La primera c\u00e1mara de la historia del cine enfoc\u00f3 una f\u00e1brica, pero despu\u00e9s de cien a\u00f1os se puede decir que la f\u00e1brica como tal ha atra\u00eddo poco al cine, m\u00e1s bien la sensaci\u00f3n que ha producido es de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha constituido en un g\u00e9nero central, y el espacio frente a la f\u00e1brica qued\u00f3 relegado a un lugar secundario. La mayor\u00eda de las pel\u00edculas narran aquella parte de la vida que est\u00e1 despu\u00e9s del trabajo.(1)<\/a><\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El texto de Farocki y la pel\u00edcula hom\u00f3nima a la que est\u00e1 estrechamente ligado(2)<\/a><\/sup> datan de mediados de los a\u00f1os noventa. En esa instancia de la interrogaci\u00f3n del cineasta y ensayista turco-alem\u00e1n sobre el v\u00ednculo hist\u00f3rico entre cine y trabajo durante el siglo XX, la f\u00e1brica asume una doble preeminencia como espacio concreto de trabajo y como modelo general de un r\u00e9gimen de sujeci\u00f3n fordista de la producci\u00f3n. Desde entonces, la avanzada del neoliberalismo, la hegemon\u00eda del capital financiero, los procesos de deslocalizaci\u00f3n y tercerizaci\u00f3n en un escenario geopol\u00edtico internacional enteramente globalizado, la implementaci\u00f3n del toyotismo como t\u00e9cnica y forma de gesti\u00f3n de las relaciones laborales, la llegada de la revoluci\u00f3n digital, el despegue de formas de trabajo aut\u00f3nomo hiperprecarizado v\u00eda apps y plataformas, la confusi\u00f3n cada vez mayor entre tiempo de trabajo y tiempo de vida, las modalidades de empleo remoto llevadas hasta el extremo en tiempos de pandemia, entre otros tantos factores, supusieron una mutaci\u00f3n formidable en la composici\u00f3n actual de la fuerza de trabajo capitalista, as\u00ed como una enorme diversificaci\u00f3n que corre en paralelo con su fragmentaci\u00f3n y con el retroceso de la centralidad que ten\u00eda otrora la disciplina fabril. En cualquier caso, esta caracterizaci\u00f3n acerca de lo que el cine como el arte por antonomasia de su siglo dijo y mostr\u00f3 acerca del mundo del trabajo permanece v\u00e1lida en t\u00e9rminos generales como l\u00ednea de fuerza dominante para el cine cl\u00e1sico, pero tambi\u00e9n para el cine moderno e incluso para buena parte del contempor\u00e1neo (las excepciones confirman la regla). No obstante, Farocki no fue ciego ni ajeno a tales transformaciones. Desde 2011 hasta su temprana muerte en 2014, desarroll\u00f3 junto con su colega Antje Ehmann un proyecto colectivo llamado Labor in a Single Shot,<\/em> una serie de breves pel\u00edculas surgidas en talleres itinerantes a lo largo y ancho de distintas ciudades del mundo cuya idea rectora consist\u00eda precisamente en filmar el trabajo en una sola toma, en un gesto que se vale del retorno a la potencia documental del encuadre de los hermanos Lumi\u00e8re para interrogar mejor \u2014sin dogmatismos ni preconceptos cl\u00e1sicos acerca de la figura del obrero\u2014 la singularidad del presente.(3)<\/a><\/sup> <\/p>\n\n\n\n \u00bfAcaso todos esos desplazamientos mencionados en torno al trabajo tuvieron como correlato un cambio en la manera en que el cine le hace frente? \u00bfSe podr\u00eda pensar que hay actualmente una contratendencia, un crecimiento del inter\u00e9s por incorporar la realidad voluble del trabajo como elemento en las narraciones? Para el caso del cine argentino, efectivamente, podr\u00edamos armar un corpus<\/em> de pel\u00edculas desde mediados de los a\u00f1os 90 en adelante en donde el trabajo como tal adquiere cierto protagonismo: Mundo gr\u00faa<\/em> (Pablo Trapero, 1999), La libertad <\/em>(Lisandro Alonso, 2001), Los guantes m\u00e1gicos<\/em> (Mart\u00edn Rejtman, 2003), El custodio<\/em> (Rodrigo Moreno, 2005), Criada <\/em>(Mat\u00edas Herrera C\u00f3rdoba, 2009), Mauro <\/em>(Hern\u00e1n Rosselli, 2014), R\u00e9imon <\/em>(Rodrigo Moreno, 2014), Ra\u00eddos <\/em>(Diego Marcone, 2016), Los globos<\/em> (Mariano Gonz\u00e1lez, 2016), Planta permanente <\/em>(Ezequiel Radusky, 2019), Reloj, soledad<\/em> (C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, 2021), entre otras. \u00bfQui\u00e9nes se ocuparon de filmar en Argentina en lo que va del siglo XXI los efectos devastadores del neoliberalismo en el mundo del trabajo, tales como la flexibilizaci\u00f3n laboral, la avanzada contra la organizaci\u00f3n sindical, la fragmentaci\u00f3n de la clase trabajadora, la ret\u00f3rica empresarial que permea y enmascara las relaciones de clase, los efectos disciplinadores de las crisis?<\/p>\n\n\n\n Como una reelaboraci\u00f3n de la vieja problem\u00e1tica marxista del fetichismo de la mercanc\u00eda en una forma renovada y acorde a la incipiente actualidad del siglo XXI y a las mutaciones en las din\u00e1micas del capitalismo y la composici\u00f3n de la fuerza de trabajo a lo largo de las \u00faltimas d\u00e9cadas, Parapalos<\/em> (Ana Poliak, 2004) y Cuerpo de letra<\/em> (Juli\u00e1n d\u2019Angiolillo, 2015) eligen posar su mirada sobre el aspecto subjetivo \u2014la pena y la fatiga\u2014 del trabajo vivo, tanto material como inmaterial, manual e intelectual. En ambos casos, no se trata de la producci\u00f3n de un bien de consumo o de una mercanc\u00eda en tanto objeto material externo listo para circular en el mercado, sino de una acci\u00f3n o del ofrecimiento de un servicio: pintar publicidades de diversa \u00edndole en las paredes \u2014sobre todo, pintadas pol\u00edticas tercerizadas\u2014 y parar palos en una cancha de bowling<\/em>. En Cuerpo de letra<\/em>, la acci\u00f3n comunicativa tiene un car\u00e1cter poi\u00e9tico en la medida en que las pintadas son separables del acto de su producci\u00f3n, tienen una existencia material objetiva independiente: est\u00e1n ah\u00ed a la vista en espacios abiertos, dispuestas ante la mirada consciente e inconsciente de todas las personas que circulan por las autopistas (aunque su existencia sea ef\u00edmera debido a la disputa territorial por la colonizaci\u00f3n del espacio visible). En Parapalos<\/em>, la posibilidad de que el juego recomience es inseparable de una acci\u00f3n o performance<\/em> de manipulaci\u00f3n y disposici\u00f3n de objetos preexistentes que se repite indefinidamente: parar los palos, lanzar las bochas. <\/p>\n\n\n\n Ambas pel\u00edculas ponen el foco en personas o personajes de estratos populares y comparten la voluntad de poner en el centro de la escena la materialidad de un proceso y un tiempo de trabajo que permanecen habitualmente fuera de campo, orientando la atenci\u00f3n hacia algo que queda normalmente oculto y no tematizado, pero que opera sin embargo como condici\u00f3n de posibilidad de la existencia real de los entornos sociales que transitamos o habitamos cotidianamente. En suma, un mismo gesto de desnaturalizaci\u00f3n comanda la reconfiguraci\u00f3n del mundo sensible que ponen en acto, permitiendo hacer visible lo invisible: las condiciones precarias y la informalidad de determinados micromundos laborales en tiempos de neoliberalismo (aunque se trate de ocupaciones muy dis\u00edmiles entre s\u00ed). En ninguna de las dos emerge un sujeto pol\u00edtico en sentido estricto. No hay poder de impugnaci\u00f3n ni horizonte alternativo posible. Expresan m\u00e1s bien situaciones defensivas en contextos de avanzada neoliberal generalizada sobre las condiciones de vida y trabajo en los que la imaginaci\u00f3n pol\u00edtica y la eficacia hist\u00f3rica de la lucha de clases sufrieron un enorme retroceso. Son formas de vida precarizadas que se las ingenian con modestia para hacer frente a un mundo hostil (con modalidades diferentes en cada caso). <\/p>\n\n\n\n A su vez, refieren a dos momentos hist\u00f3ricos diferentes: Parapalos<\/em> vio la luz en 2004 \u2014y parad\u00f3jicamente, pese a haber ganado la Competencia Argentina del BAFICI y haber cosechado bastantes elogios de la cr\u00edtica, permaneci\u00f3 sin estreno comercial \u00a1hasta el 2012!\u2014 y es inseparable de la crisis del 2001, mientras que Cuerpo de letra<\/em> es del 2015 y da cuenta del campo de batalla de la pol\u00edtica en la contienda de las elecciones legislativas de 2013. Las coordenadas est\u00e9ticas de las dos pel\u00edculas apuestan por permitir la infiltraci\u00f3n del orden de lo real y el peso de lo hist\u00f3rico-social en sus tramas narrativas, configur\u00e1ndose en parte tambi\u00e9n como apuntes sobre los efectos sociales, econ\u00f3micos y pol\u00edticos de su \u00e9poca. Hay en ambas una mixtura de lo ficcional y lo documental (aunque en proporciones inversas: en Cuerpo de letra<\/em>, lo documental sobrepuja a lo ficcional, mientras que en Parapalos<\/em> sucede al rev\u00e9s), as\u00ed como una posici\u00f3n un tanto singular y exc\u00e9ntrica en relaci\u00f3n con los modos de figuraci\u00f3n predominantemente realistas (con fugas hacia lo experimental en Cuerpo de letra<\/em> e irrupciones de los repliegues de la subjetividad en Parapalos<\/em>). <\/p>\n\n\n\n Finalmente, sus directores permanecieron relativamente alejados del estruendo cr\u00edtico, institucional y medi\u00e1tico otrora conocido como Nuevo Cine Argentino. En el caso de Ana Poliak, quiz\u00e1s porque ella siempre fue una outsider<\/em> \u2014como sus criaturas\u2014 con un esp\u00edritu punk<\/em> dif\u00edcil de congeniar con la canonizaci\u00f3n. Film\u00f3 poco y no sin dificultades tres largometrajes formidables que tuvieron sin embargo una limitada recepci\u00f3n en su momento, aunque su nombre circula m\u00e1s hoy en d\u00eda gracias a ciertas retrospectivas recientes y a la Encuesta de cine argentino<\/em>(4)<\/a><\/sup> (y ahora nos tiene en vilo con las noticias sobre su pr\u00f3ximo proyecto). En cuanto a Juli\u00e1n d\u2019Angiolillo, sus dos largometrajes hasta la fecha \u2014el otro, Hacerme feriante<\/em>, es de 2010\u2014 son ante todo documentales y es sabido que en general el documental ocup\u00f3 una posici\u00f3n paralela y subalterna como hijo ileg\u00edtimo y bastardo en el marco de un debate hoy ya agotado.<\/em> Si bien Cuerpo de letra<\/em> tuvo una acogida favorable en su estreno y una circulaci\u00f3n considerablemente amplia, a esa altura el NCA ya estaba en reflujo. Estos breves se\u00f1alamientos dan cuenta en todo caso de lo aleatorio y arbitrario que fue la atribuci\u00f3n (o no) de una relaci\u00f3n de filiaci\u00f3n con semejante fen\u00f3meno, as\u00ed como del car\u00e1cter determinante del lobby<\/em> en la unci\u00f3n de ciertas figuras. <\/p>\n\n\n La captura del grafiti por el marketing pol\u00edtico<\/strong><\/p>\n\n\n\n Las autopistas son casi por definici\u00f3n una especie de no-lugar, un sitio de circulaci\u00f3n para autom\u00f3viles y otros medios de locomoci\u00f3n sobre ruedas que debe ser atravesado para llegar a un destino determinado y no resulta apto para el paso peatonal. En esta mon\u00f3tona geograf\u00eda urbana de grandes arterias f\u00f3siles, las pintadas partidarias inundan muros y paredones como estrategia visual de colonizaci\u00f3n del espacio y publicidad de los candidatos. Forman parte de un gris entramado de ilegalidades m\u00e1s o menos toleradas. Pero su proceso poi\u00e9tico se sustrae de lo visible para el resto de la sociedad. En efecto, el trabajo detr\u00e1s de las pintadas pol\u00edticas rentadas en cuadrillas permanece esquivo en la fenomenolog\u00eda de las personas que viajan, dado que por razones tanto econ\u00f3micas como pol\u00edticas \u2014ligadas a su organizaci\u00f3n, eficacia y seguridad\u2014, suele ser ejecutado a contra reloj, en altas horas de la noche y momentos poco transitados (al igual que los afiches pegatinados).<\/p>\n\n\n\n Este tipo de pintadas, omnipresentes en el paisaje metropolitano cotidiano, se integran en un continuum<\/em> de est\u00edmulos visuales fuertemente saturado que resulta muy caracter\u00edstico de estos espacios de tr\u00e1nsito, formando as\u00ed parte de un fondo indiferenciado y pasajero en el que pierden el poder de llamar la atenci\u00f3n, destacarse o dejar marcas significativas en la percepci\u00f3n de los sujetos. \u00bfPodemos medir hoy en d\u00eda cu\u00e1l es la eficacia pol\u00edtica y electoral de semejantes pintadas, la magnitud de sus efectos? En la mayor\u00eda de los casos se reducen, de hecho, a los nombres de los candidatos en letras de un tama\u00f1o imponente, mediante un trazo calculado para ser visto a lo lejos y determinados colores que remiten asociativamente a las identidades pol\u00edticas en juego: fundamentalmente, el amarillo para el PRO y el albiceleste tanto para el peronismo nucleado alrededor del Frente para la Victoria como para la ruptura emergente encarnada por Sergio Massa en ese entonces. \u00bfAcaso los votos a una fuerza pol\u00edtica particular son de alguna manera proporcionales a la porci\u00f3n de lo visible que logr\u00f3 capturar y apropiarse para fines propagand\u00edsticos? Nadie cambia su ideolog\u00eda pol\u00edtica al ver el nombre de un pol\u00edtico famoso escrito en la calle. El copamiento de la superficie visible obra de modo m\u00e1s bien subliminal, en una zona prerreflexiva de la mente, a mitad de camino entre lo consciente y lo inconsciente; por insistencia, repetici\u00f3n y agotamiento, m\u00e1s que por la vehiculizaci\u00f3n de contenidos ideol\u00f3gicos espec\u00edficos. En un microclima como el de la militancia universitaria \u2014sobre todo en instituciones hist\u00f3ricamente muy politizadas\u2014 tambi\u00e9n proliferan las disputas por colocar afiches y carteleras entre las agrupaciones (muchas veces, en tensi\u00f3n con las autoridades).<\/p>\n\n\n\n Cuerpo de letra<\/em> se inscribe inmediata y directamente en una coyuntura hist\u00f3rica bien precisa, dibujando los contornos del tablero de la pol\u00edtica partidaria y las elecciones legislativas de 2013, antesala de las presidenciales de 2015. Cualquier espectador argentino contempor\u00e1neo es capaz de adivinar cu\u00e1l es el nombre del pol\u00edtico famoso que va a ser pintado antes de que todas las letras hayan sido trazadas y remitir ese nombre a una identidad pol\u00edtica definida. La pel\u00edcula exhibe la disputa por el espacio visible entre tres bloques de poder dominantes, con sus distintivos referentes, tradiciones, logos, marcas, discursos e ideolog\u00edas: el Frente Renovador encabezado por Massa, el PRO de Mauricio Macri con sus contrapartidas a nivel local, y el peronismo\/kirchnerismo con Mart\u00edn Insaurralde y Daniel Scioli como candidatos. Desde nuestras coordenadas pol\u00edticas presentes, destaca especialmente el sinuoso recorrido de atracci\u00f3n\/rechazo que sigui\u00f3 Massa respecto del n\u00facleo kirchnerista dentro del peronismo.(5)<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n \u201cLas paredes son la imprenta de los pueblos\u201d \u2014reza el c\u00e9lebre dictum<\/em> de Rodolfo Walsh\u2014, superficies donde m\u00faltiples combates pol\u00edticos tienen lugar, un palimpsesto al infinito en el que siempre se puede borrar y\/o escribir encima; pero tambi\u00e9n son un espacio pl\u00e1stico de texturas rugosas y signos erosionados en el que relampaguean las aventuras y el sinsentido de la materia y donde se manifiesta la ruina del paso del tiempo. Planos bastante cerrados sobre las paredes nos hacen palpar t\u00e1ctilmente el proceso de trabajo de los pintores: la materialidad del trazo, el cuerpo de letra, la sincronizaci\u00f3n del movimiento de ambos brazos, el pulso de la mano para sostener la brocha y dibujar una figura. La pel\u00edcula recompone esos paisajes urbanos nocturnos en un orden sensible extra\u00f1ado e incluso alucinatorio en algunos pasajes con derivas formales m\u00e1s bien experimentales, a la vez que teje un entramado narrativo que da cuenta de un proceso de apropiaci\u00f3n y captura de saberes populares locales, t\u00e9cnicas y experiencias callejeras \u2014todo un costado artesanal del oficio de los grafiteros\u2014, por parte de los aparatos de propaganda y disputa territorial manejados por los punteros y referentes de los grandes partidos pol\u00edticos de capital y provincia de Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n Al indagar en los bastidores de las cuadrillas de pintores en la antesala de las elecciones, la pel\u00edcula logra registrar el desplazamiento de un arte del grafiti <\/em>ligado al ocio, el placer, la recreaci\u00f3n, la expresi\u00f3n individual o colectiva, la afirmaci\u00f3n de pertenencia a una tribu \u2014peque\u00f1a comunidad o grupo que comparte unos berretines, una est\u00e9tica y unas formas de ser\u2014, as\u00ed como su subordinaci\u00f3n bajo el marketing <\/em>pol\u00edtico-partidario, donde la actividad de pintar se hace a cambio de una retribuci\u00f3n econ\u00f3mica en una relaci\u00f3n laboral informal, con un objetivo puntual y de corto plazo (obviamente sin aguinaldo, aportes, vacaciones, obra social, posibilidades de sindicalizaci\u00f3n, etc.). En lugar de seguir las vicisitudes de la conciencia pol\u00edtica de un colectivo de militantes autoorganizado, d\u2019Angiolillo decide explorar a conciencia formas de tercerizaci\u00f3n y precarizaci\u00f3n de la actividad de propaganda pol\u00edtica en trabajadores movidos por una retribuci\u00f3n salarial m\u00e1s que por una convicci\u00f3n pol\u00edtica. En vez de manifestar una subjetivaci\u00f3n pol\u00edtica colectiva, el grafiti entra en el reino del espect\u00e1culo, deviene objeto de consumo y se acopla en los engranajes propagand\u00edsticos de la democracia representativa burguesa. <\/p>\n\n\n\n En su dimensi\u00f3n documental, la pel\u00edcula exhibe la l\u00f3gica neoliberal de captura del trabajo cognitivo de la propaganda pol\u00edtica: se trata de labores cooperativas que suponen capacidades materiales e inmateriales, ps\u00edquicas y manuales, que exigen creatividad (la firma del pintor es parte de la pintada, de alguna manera individualiza al autor y cifra all\u00ed su impronta personal), flexibilidad y adaptabilidad a condiciones cambiantes (la vulnerabilidad y el peligro de cruzar autopistas surcadas por autos a enorme velocidad por la noche), as\u00ed como velocidad y eficacia en la ejecuci\u00f3n. Hay est\u00edmulos a la productividad (el premio como modulaci\u00f3n del salario seg\u00fan logros puntuales) y se foguea la competencia entre grupos de cuadrillas que responden a distintos signos pol\u00edticos.(6)<\/a><\/sup> Tambi\u00e9n existen personas encargadas de cazar-talentos, reclutar y seleccionar los perfiles y requisitos que deben cumplir los laburantes para poder integrar las cuadrillas de pintadas pol\u00edticas. <\/p>\n\n\n\n La comprimida construcci\u00f3n narrativa en el montaje, las estrategias de puesta en escena y la manera de filmar las pintadas prescindiendo de explicaciones y subrayados \u2014en muchos casos a medio hacer, vistas en planos cerrados muy cercanos que no permiten una lectura total de lo escrito, o con nombres de pol\u00edticos locales no tan conocidos fuera de ese territorio\u2014, contribuyen a cierta indeterminaci\u00f3n y opacidad de algunas zonas del relato, donde no se sabe claramente todo el tiempo qui\u00e9n trabaja para qui\u00e9n. Excepto en el tramo final de inminencia de la veda electoral, que toma la forma de una contienda entre cuadrillas rivales \u2014momento en que la vinculaci\u00f3n partidaria de los grupos se torna significativa y la pel\u00edcula se encarga de dejarlo en evidencia\u2014, en general se refuerza el hecho de que los grafiteros est\u00e1n ah\u00ed laburando para ganarse el mango y no movidos por convicciones pol\u00edticas.<\/p>\n\n\n\n Eze, el protagonista, adem\u00e1s de ser un buen y \u00e1gil dibujante, tiene calle y posee un \u201ccapital humano\u201d con todos los rasgos acordes a la tarea (aunque su vinculaci\u00f3n con las cuadrillas es, en verdad, una de las premisas ficcionales de la pel\u00edcula). Es un tipo de trabajo intersticial, en los lindes de la legalidad, que debe ser ejecutado velozmente. Al ser pr\u00e1cticas toleradas pero ocultas, cualquier demora podr\u00eda llamar excesivamente la atenci\u00f3n. Las cuadrillas se organizan en funci\u00f3n de un territorio que deben cubrir. Existe un plan general del recorrido y los sitios donde se van a hacer las pintadas, as\u00ed como toda una log\u00edstica que debe desplegarse eficazmente, sin vacilaci\u00f3n. Tapar las pintadas previas en las paredes es parte de la labor. A veces, en lugar de emblanquecer para pintar de nuevo encima, se intervienen las letras preexistentes, ya sea para desplazar l\u00fadicamente el sentido que tienen, o para reciclarlas e insertarlas dentro de otra estrategia visual. Toda una serie de rasgos artesanales de \u00edndole personal e incluso \u201cestil\u00edstica\u201d de la poi\u00e9sis<\/em> de los pintores se ponen en juego mediante las firmas, los dibujos y los distintos recursos para escribir encima sin borrar. Estas caracter\u00edsticas singulares conviven con la econom\u00eda del trazo simple, homog\u00e9neo y estandarizado de la reproducci\u00f3n en serie que apunta a maximizar la productividad y optimizar el tiempo de trabajo.<\/p>\n\n\n Al comienzo, un plano abierto de la autopista con sus dos carriles nos presenta a Eze, tirado en el peque\u00f1o espacio de c\u00e9sped en el medio, en un efecto de contraste flagrante entre la quietud de su cuerpo tumbado y resacoso y el constante ir y venir apresurado de los autos alrededor. La c\u00e1mara se columpia lentamente de un lado a otro, contraviniendo levemente el anclaje pedestre del punto de vista. Luego hace un barrido hacia atr\u00e1s y retrocede hasta encuadrar \u2014en un cambio abrupto de distancia focal\u2014 el dorso de la mano de Franky, tatuada con una telara\u00f1a y apoyada en la reja, que observa desde las alturas a Eze, su futuro recluta para las filas de las cuadrillas de pintadas del peronismo. Despu\u00e9s, su amigo y compa\u00f1ero Facu lo va a buscar, lo levanta, lo arrastra caminando y termina encendiendo un fuego furtivo al lado de los carriles para ayudarlo a calentarse y recomponerse. Tienen que ponerse a laburar con las pintadas. Estas escenas del inicio son las partes donde la puesta en escena y la propuesta de la situaci\u00f3n son m\u00e1s ficcionales y el control sobre la disposici\u00f3n de los elementos en el plano y los movimientos de c\u00e1mara est\u00e1 mucho m\u00e1s elaborado y planificado de antemano. <\/p>\n\n\n\n Primero, Eze hace pintadas recreativas con un grupito de ni\u00f1os de unos diez o doce a\u00f1os al lado del Riachuelo (en un plano, la c\u00e1mara filma los grafitis en el piso con el eje dado vuelta). Luego, Franky lo inicia en cierta manera en el oficio \u2014cuesti\u00f3n tambi\u00e9n presente, de un modo mucho m\u00e1s decisivo, en Parapalos<\/em>\u2014: le da indicaciones acerca de la manera m\u00e1s eficaz y econ\u00f3mica de hacer el trazo (no solo en cuanto racionalizaci\u00f3n del proceso de trabajo \u2014el movimiento adecuado de los brazos y las manos\u2014 sino tambi\u00e9n del gasto de pintura), y juntos buscan distintas fuentes y formatos de letra en la tablet como modelo para las pintadas. Cuando a Eze lo encaran del otro grupo (el de Massa), para el que finalmente termina trabajando, se despierta cierta tensi\u00f3n con Franky \u2014patente en una escena ulterior de reencuentro en que comparten un pucho en silencio\u2014, pero la cosa tampoco va mucho m\u00e1s all\u00e1 porque no termina de haber una traici\u00f3n pol\u00edtica: se trabaja para el que paga mejor en la competencia entre los punteros de distintos partidos por la demanda de fuerza de trabajo. Adem\u00e1s de eso, Eze es tambi\u00e9n un pibe atrevido y agitador, canta en una banda de cumbia llamada 7 lunas, aprende a tocar la trompeta, conoce la calle, maneja sus c\u00f3digos (es capaz de amenazar en broma a un compa\u00f1ero con un cuchillo) y no rehuye a la bebida (viaja tirado en la camioneta por una borrachera). Estos rasgos dan cuerpo y pregnancia a su presencia cinematogr\u00e1fica. El largometraje tiene la capacidad de dialogar con lo real e incorporar lo impredecible y lo fortuito en una ficci\u00f3n m\u00ednima. <\/p>\n\n\n\n La pel\u00edcula no cede a cierta tendencia muy en boga, extendida y codificada hoy en d\u00eda \u2014y, por eso mismo, pasible de ser repetida mec\u00e1nicamente con cierta facilidad\u2014 del cine observacional objetivista e impersonal que escande sus im\u00e1genes en largos planos secuencia fijos. Por el contrario, procura imitar o reproducir en su propia forma \u2014tanto en la modalidad de registro y la puesta en escena como en el entramado de las partes en el todo del montaje\u2014 la experiencia sensorial de esos laburantes precarios, la brusquedad, rapidez e inestabilidad f\u00edsica de las condiciones de trabajo de las pintadas en las autopistas. En lugar de optar por el equilibrio geom\u00e9trico del encuadre con tr\u00edpode, la mayor\u00eda de los planos son con c\u00e1mara en mano, un tipo de registro m\u00e1s urgente y din\u00e1mico que se aproxima in medias res<\/em> hacia los acontecimientos. Pero el punto de vista de la c\u00e1mara no se identifica con ninguna de las personas\/personajes (ni siquiera con Eze). Excepto un breve momento cerca del final \u2014cuando, con la veda electoral comi\u00e9ndoles los talones, nuestro protagonista mira a c\u00e1mara y muestra que su balde se qued\u00f3 sin pintura, como quien hace alarde de haber cumplido satisfactoriamente con un duro trabajo\u2014, la presencia del director y del reducido equipo que lo acompa\u00f1a en el rodaje queda pr\u00e1cticamente fuera de campo. <\/p>\n\n\n\n Una inquietud topol\u00f3gica se plasma en los planos abiertos de la autopista emplazada entre gigantescos paredones y surcada por montones de autos a toda velocidad. El trabajo de ambientaci\u00f3n sonoro y musical en ocasiones se desmarca del mero registro realista del sonido directo e introduce capas que colaboran con el tono inmersivo de una larga noche. Ese clima de confusi\u00f3n, aceleraci\u00f3n e indeterminaci\u00f3n se produce tambi\u00e9n a trav\u00e9s de un montaje encadenado que fusiona espacios y tiempos diferentes induciendo una suerte de efecto de trance nocturno alucinado, permeable a la abstracci\u00f3n pl\u00e1stica, a partir del uso de las sobreimpresiones, el simultane\u00edsmo, la fragmentaci\u00f3n, la repetici\u00f3n y las rimas entre las distintas luces de la ciudad (autos, postes, casas) vistas a lo lejos. Se abren fugas y desv\u00edos en la trama narrativa que permiten una exploraci\u00f3n sensible del paisaje urbano: el travelling <\/em>lateral filmado desde un veh\u00edculo que roza al ras las paredes en un efecto abstracto que realza la textura y la materialidad de la letra; los movimientos de c\u00e1mara an\u00f3malos en la autopista que desaf\u00edan las coordenadas de anclaje terrestre de la percepci\u00f3n humana \u201cnormal\u201d; la sobreimpresi\u00f3n por unos segundos de dos planos sucesivos, muchas veces precedidos por un efecto similar en el campo sonoro (el sonido del plano inmediatamente siguiente comienza apenas unos instantes antes que la imagen); los fundidos de pasacalles; los postes de luz filmados horizontalmente; la secuencia en la que la c\u00e1mara se desplaza continuamente desde el interior de una camioneta en movimiento, baja lentamente, muestra la red vial como un enjambre abigarrado, y sube otra vez; la toma general desde lo alto y a lo largo de la autopista, donde se sobreimprimen diferentes bloques temporales de acciones de la cuadrilla pintando las paredes mientras se iluminan a s\u00ed mismos con linternas (donde el paso del tiempo de trabajo se contrae en unos instantes); los planos encadenados del asfalto de la autopista y de los postes de luz desde la camioneta, en los que se concentran la espesura de la duraci\u00f3n y la monoton\u00eda de la experiencia de estar ah\u00ed metido. Estas coordenadas est\u00e9ticas remiten a la historia de los cruces en el cine entre el polo documental \u2014en particular, la etnograf\u00eda\u2014 y el polo experimental de las vanguardias.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed como la disputa por la inscripci\u00f3n de las identidades pol\u00edticas en las paredes persiste en la actualidad, tambi\u00e9n persisten pr\u00e1cticas de comunicaci\u00f3n y formas de publicidad tradicionales que parecen retroceder hacia un pasado cada vez m\u00e1s lejano como ruinas arqueol\u00f3gicas de otro tiempo, pero que a\u00fan siguen teniendo existencia, si bien son cada vez m\u00e1s residuales y la virtualidad inform\u00e1tica ahora pone en jaque su centralidad anal\u00f3gica antes garantizada: las grabaciones con propagandas reproducidas desde los altoparlantes de la avioneta o la camioneta, los pasacalles, todo un conjunto polimorfo de maneras de copar el paisaje visual y sonoro para vender un producto, hacer marketing<\/em> pol\u00edtico o transmitir un mensaje personal (asuntos del coraz\u00f3n), religioso o p\u00fablico. La pel\u00edcula tambi\u00e9n documenta todas esas modalidades de comunicaci\u00f3n en v\u00edas de extinci\u00f3n a partir del personaje del locutor gordo con el que Eze trabaja ocasionalmente. Introduce all\u00ed algunos aspectos c\u00f3micos y pinceladas de humor, como cuando leen la lista de temas de un recital de una banda de cumbia en un camping o cuando incitan al espionaje: \u201cTodos tenemos una vecina que nos vuelve locos, y vos la pod\u00e9s espiar. Env\u00eda desde tu celular \u2018timbre\u2019 al 2020, y conoc\u00e9 todos los secretos de tu vecina\u201d. Pero tambi\u00e9n se enuncian alertas contra el despojo de las comunidades originarias: \u201cBasta de barrios privados. No a la destrucci\u00f3n de Punta Querand\u00ed, sitio milenario y misterioso. Respeto al cementerio ind\u00edgena. No al ultrajamiento de los habitantes originarios. Basta de arqueolog\u00eda c\u00f3mplice de negocios inmobiliarios. Movimiento en defensa de la Pacha\u201d. Las im\u00e1genes desde el aeroplano con los altoparlantes que emiten las publicidades \u2014que se repiten un par de veces y con las que, de hecho, termina la pel\u00edcula\u2014 evidencian que la conquista tambi\u00e9n abarca el espacio sonoro, no solo el visual.<\/p>\n\n\n\n En el reino documental, el dominio del arte del kair\u00f3s<\/em> suele ser mucho m\u00e1s decisivo que en la ficci\u00f3n (siempre hay excepciones a la norma), entre otras cosas porque si se trata del registro de algo cuyo devenir no puede ser controlado por el director, no hay retoma posible. En este aspecto, resulta todo un hallazgo el tramo final de la carrera a contra reloj en el \u00faltimo d\u00eda antes de que entre en rigor la veda electoral por la disputa territorial entre las cuadrillas que responden a punteros pol\u00edticos de signos opuestos. En efecto, esa situaci\u00f3n singular se ve adem\u00e1s intensificada por el mero hecho de ser registrada (el director cuenta que la consciencia de que los estaban filmando indujo que las personas exageren la competencia y la disputa territorial por las paredes en un parad\u00f3jico proceso de auto puesta en escena). <\/p>\n\n\n\n En el b\u00fanker de Massa, un referente da las directivas para encarar la situaci\u00f3n: no pelearse si se encuentran con otra cuadrilla, tapar encima de lo que pinten. Un insert<\/em> de la TV introduce la inminencia de la veda. La batalla final codo a codo entre los grupos de Patita y los que responden a Massa lleva al absurdo y al paroxismo el car\u00e1cter ef\u00edmero de las pintadas pol\u00edticas y las l\u00f3gicas de disputa por el espacio urbano como superficie de escritura para la campa\u00f1a electoral: las dos cuadrillas agonistas van escribiendo y reescribiendo las paredes contiguamente con apenas un ligero desfasaje, las tapadas y pintadas encima ya no son procesos separados sino que se dan por turnos, en tiempo real; un grupo termina y el otro empieza a pintar encima. Se pinta para borrarse, aunque la disputa territorial por la conquista de la visibilidad de las paredes tiene un \u00fanico ganador y un candidato predomina al final. Lo que est\u00e1 en juego es cu\u00e1l ser\u00e1 la inscripci\u00f3n definitiva que quede visible durante el d\u00eda de los comicios. La violencia contenida de la situaci\u00f3n se precipita y en un momento llega hasta el borde de la pelea a las trompadas: \u201c\u00a1Walter, tr\u00e1nsfuga!\u201d, \u201c\u00a1Tucumano, rata!\u201d.<\/p>\n\n\n\n La pel\u00edcula culmina con un peque\u00f1o acto de transgresi\u00f3n: d\u2019Angiolillo le cede en el cuarto oscuro el control de la pel\u00edcula a su persona-personaje protagonista, d\u00e1ndole a Eze una c\u00e1mara oculta para que registre su voto (desafiando el sacrosanto secreto c\u00edvico). Eze corta boleta y mete a Massa y al FpV \/ PJ, corri\u00e9ndose en alguna medida de lo esperable (votar directamente al actual patr\u00f3n). El trabajo en una cuadrilla no se rige por la fidelidad pol\u00edtica sino por las leyes de ese informal mercado agonal, pero el acto del voto no necesariamente depende de para qui\u00e9n se trabaje y la decisi\u00f3n de Eze es, en este sentido, soberana (no se trata en este caso de alguien sujeto a una red de control de votos comandada por punteros). Solo extracinematogr\u00e1ficamente, por declaraciones a posteriori <\/em>del director, podemos saber que Eze decidi\u00f3 votar a los dos sectores que le dieron trabajo, cortando boleta entre los patrones. <\/p>\n\n\n La noche de los parapalos <\/strong><\/p>\n\n\n\n Ya en el primer plano de Parapalos<\/em> aparece de un modo sutil y no subrayado el peso de las relaciones de poder en toda su materialidad en el ritual del apto m\u00e9dico, que opera como mecanismo habitual de control biopol\u00edtico de los individuos y condici\u00f3n de admisi\u00f3n para un futuro trabajo: el pibe est\u00e1 sentado en la camilla, desnudo, esperando la revisaci\u00f3n en un encuadre fijo, geom\u00e9tricamente riguroso y sin sonido (el campo visual se reencuadra a trav\u00e9s de una puerta). Comienzan a superponerse los t\u00edtulos sobre las im\u00e1genes. Todo un arco de sentimientos se evidencia oblicuamente a partir de los movimientos inquietos de las piernas, los tics, las repeticiones desnudas y mec\u00e1nicas del cuerpo: sentimos la ansiedad y la verg\u00fcenza pero tambi\u00e9n la perseverancia, afectos que ser\u00e1n movilizados en estrategias de supervivencia en medio de una situaci\u00f3n de vulnerabilidad en plena crisis neoliberal. Despu\u00e9s de la pantalla en negro y las dedicatorias, la c\u00e1mara sigue las partes del cuerpo que el doctor va revisando \u2014los pies, las rodillas, la zona genital, las manos extendidas, el abdomen, la cabeza\u2014 en una toma que se demora unos momentos en un desfile de objetos parciales deserotizados (la examinaci\u00f3n m\u00e9dica impone frialdad y distanciamiento). <\/p>\n\n\n\n Este recorrido por el cuerpo de Adri\u00e1n Su\u00e1rez \u2014presencia f\u00edsica imponente ante el aparato pero tambi\u00e9n asistente de arte detr\u00e1s de escena y coautor espiritual del guion\u2014 es acompa\u00f1ado por una voz en off<\/em> (luego nos daremos cuenta de que pertenece al entra\u00f1able Nippur, que a\u00fan no hizo su aparici\u00f3n) cuyo discurrir desarrolla todas las razones por las que el trabajo de parapalos no resulta en principio deseable y a lo sumo deber\u00eda aceptarse solo como condici\u00f3n provisoria a la espera de mejores posibilidades vitales: <\/p>\n\n\n\n \u00bfY vos que reci\u00e9n empez\u00e1s, quer\u00e9s estar ac\u00e1? Est\u00e1s loco, hermano. Esto te quita la vida. Te quita la vida. Ten\u00e9s que entrar a trabajar cuando todo el mundo sale. Y cuando todo el mundo entra, vos sal\u00eds. Tas a contramano de todo. Te van a doler los huesos. Te van a cagar a palazos. No pod\u00e9s decir nada, porque el cliente es el que tiene la raz\u00f3n. Nadie te obliga tampoco a estar ac\u00e1. Es una decisi\u00f3n. Yo lo hago por la plata, nada m\u00e1s. Pero, cuando termin\u00e9s de aprender a parar palos, \u00bfqu\u00e9 te queda? \u00bfY la curiosidad, qu\u00e9? Siempre uno ambiciona un poco m\u00e1s. Algo m\u00e1s. Parar palos los para cualquiera. Puede ser m\u00e1s r\u00e1pido, m\u00e1s lento, mejor o peor (…) Te aburr\u00eds de esto. Al final, llega un momento que la plata que pod\u00e9s ganar no te compensa el desgaste f\u00edsico. Te rompen una pierna y\u2026 \u00bfa qui\u00e9n? \u00bfEst\u00e1s con seguro, ten\u00e9s descuento social, obra social, algo? No ten\u00e9s nada. Nada. Te pegan un roscazo en la gamba y\u2026 Te la ten\u00e9s que morder solo, eh. No te queda otra. Ninguno est\u00e1 con cobertura. No te cubre nadie esto. Si vas al sindicato, te rompe el culo el sindicato. Porque el sindicato no es para los pobres, es para los due\u00f1os. Un trabajo de porquer\u00eda. Hacelo un tiempo, un tiempo. El tiempo te lo pon\u00e9s vos. El plazo te lo pon\u00e9s vos. Despu\u00e9s larg\u00e1 esto y\u2026 Aprend\u00e9 algo. Ganate el futuro. Si no, no sirve. No aprend\u00e9s nada con esto. No aprend\u00e9s nada. Parar palos es la cosa m\u00e1s f\u00e1cil del mundo. Ten\u00e9s que tener resistencia, fuerza, si no, te quedaste ah\u00ed. Si la vida es de noche, por eso, cuando todos entran, vos sal\u00eds, y cuando todos salen, vos entr\u00e1s. Vas a contramano de todo. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La c\u00e1mara termina concentr\u00e1ndose en el rostro y de golpe se asoma hacia la boca abierta, que bien podr\u00eda prefigurar la pista de bowling <\/em>(mientras el campo sonoro es asaltado por el sonido del impacto sobre los palos).<\/p>\n\n\n En esa forma de filmar, en esa irrupci\u00f3n de un sonido no sincr\u00f3nico o fuera de campo \u2014particularmente, la repetici\u00f3n del ruido de los palos cayendo y las bochas rodando en lugares distintos a la esperable cancha\u2014, en el montaje din\u00e1mico de los bolos que se desploman y son repuestos en su lugar, emulando la experiencia subjetiva del parapalos \u2014la sensaci\u00f3n de rapidez y aceleraci\u00f3n que impone el trabajo\u2014, y en el uso de relatos en off <\/em>de los trabajadores, Poliak desarrolla toda una serie de estrategias que producen desv\u00edos respecto de una forma de representaci\u00f3n netamente \u201crealista\u201d. La incursi\u00f3n on\u00edrica o del orden de la fantas\u00eda de los planos de unos pies que corren hasta que la velocidad es tal que el conjunto tiende a la abstracci\u00f3n visual resulta ser la manifestaci\u00f3n m\u00e1s inequ\u00edvoca y expl\u00edcita de una corriente subterr\u00e1nea que recorre todo el relato. En la mayor parte del metraje rige una econom\u00eda formal bastante destilada de pocos planos por escena, con predominio de encuadres fijos, algunos movimientos de c\u00e1mara que siguen a los de los personajes en ciertas situaciones y unos pocos travellings<\/em> descriptivos de los espacios. <\/p>\n\n\n\n Acorde a la experiencia de confinamiento propia de los parapalos en un exiguo y oscuro lugar de trabajo, la mayor\u00eda de las escenas transcurren en espacios interiores o semicerrados, con una iluminaci\u00f3n tenue que por momentos lanza un desaf\u00edo perceptivo ante el ojo y la mirada del espectador contempor\u00e1neo, muchas veces acostumbrado a ver todo con una nitidez digital extrema (algo que se refuerza notablemente al asistir a una proyecci\u00f3n de una copia en su formato f\u00edlmico original de 35mm). Se trata de un cine pobre, pero no porque sea torpe o grosero formalmente, ni porque cultive alg\u00fan tipo de fe\u00edsmo o por lo bajo de las cifras de los costos de producci\u00f3n, sino porque hace del universo de un grupo de proletarios desclasados su campo de exploraci\u00f3n sensible y les restituye en la ficci\u00f3n de la pantalla la posibilidad de una existencia que excede la mera preocupaci\u00f3n por el trabajo, la reproducci\u00f3n y las necesidades materiales, en conversaciones ininterrumpidas que se declinan como amistad, comunidad, experiencia est\u00e9tica, curiosidad y autoemancipaci\u00f3n intelectual. Tambi\u00e9n hay algunas naturalezas muertas, objetos cotidianos insignificantes alterados por obra de la esmerada operaci\u00f3n est\u00e9tica de composici\u00f3n pict\u00f3rica del plano (un poco a la manera de Pedro Costa): unos limones sobre una tabla de madera, uno de ellos cortado; el peque\u00f1o tallo de un \u00e1rbol; momentos de intenso lirismo como cuando Adri\u00e1n encuentra la arm\u00f3nica en un zapato y empieza a tocar (una de las pocas veces en que es de d\u00eda y se filtra la luz del sol en el cuadro).<\/p>\n\n\n\n Adri\u00e1n encarna al joven muchacho protagonista, oriundo del campo, que acaba de llegar a la ciudad, fruto de una migraci\u00f3n interna cuyos motivos no son expl\u00edcitamente tematizados \u2014se trata de una pel\u00edcula fuertemente antipsicologista\u2014, aunque la urgencia del apremio econ\u00f3mico se insin\u00faa a las claras: tiene que aceptar lo que sea para hacerse unos pesos. Vive en la casa de su prima Nancy, pero sus horarios de trabajo son opuestos: cuando ella sale, \u00e9l entra; tienen poco tiempo para verse, aunque lo aprovechan al m\u00e1ximo, y mantienen un v\u00ednculo de amistad y ternura muy peculiar, casi de hermandad, completamente ajeno a cualquier tentaci\u00f3n incestuosa for export <\/em>del cine latinoamericano. El otro personaje que adquiere un particular relieve es Nippur, el parapalos trotamundos y aventurero, una suerte de dandy <\/em>subalterno \u2014a la vez hippie, punk, heavy y anarquista\u2014 que personifica la voz de la autoridad que confiere la experiencia de quien ha vivido muchas cosas, puede articularlas verbalmente en una narraci\u00f3n transmisible, es capaz de ejercer un hablar franco, dar consejo y tiene el coraje necesario para sublevarse ante los excesos de poder. La diferencia generacional entre \u00e9l y Adri\u00e1n inclina un poco su v\u00ednculo de fraternidad y amistad hacia una relaci\u00f3n de maestro\/aprendiz pero sin objeto determinado:<\/p>\n\n\n\n Yo no tengo ni d\u00f3nde caerme muerto. Vivo al d\u00eda. Al d\u00eda de ayer. Todo lo de hoy lo saqu\u00e9 fiado. Menos la libertad. La libertad es toda m\u00eda. No se la doy a nadie. Y que no me la vengan a querer quitar, eh, porque me enojo, ah\u00ed s\u00ed que me enojo. Y me enojo mal. Por eso me dicen Nippur. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El plano cenital inmediatamente posterior al t\u00edtulo describe el espacio de trabajo de los parapalos: cada uno tiene dos pistas asignadas y salta de una a otra. En el fondo de la pista de bowling <\/em>hay un nicho que no es visible desde la cancha, donde transcurre su vida durante las horas de la jornada de trabajo. Desde el punto de vista de la persona que va a jugar a los bolos, el parapalos es estrictamente invisible; el esfuerzo, la pena y la fatiga humanas que hacen posible que el juego recomience permanecen ocultos en un peque\u00f1o recinto cerrado sin luz natural. El palo se ubica en su lugar como el sol sale todos los d\u00edas. El meditado d\u00e9coupage <\/em>reconstruye una topolog\u00eda material y simb\u00f3lica muy precisa de la divisi\u00f3n social del trabajo y del reparto entre tiempo de trabajo y ocio: el trabajo de los parapalos en la industria de la recreaci\u00f3n es la contraparte del consumo de quienes van a divertirse. El tradicional secuestro institucional del cuerpo y del tiempo en un espacio cerrado de trabajo fordista se da aqu\u00ed en condiciones particularmente intensificadas de aislamiento, en un sitio oscuro y claustrof\u00f3bico, sin ventanas. El trabajo es mostrado en forma directa, casi documental, en su desnudez repetitiva y mon\u00f3tona como contracampo del reparto de lo visible de la \u201csociedad del espect\u00e1culo\u201d y la industria del entretenimiento. <\/p>\n\n\n En la primera escena all\u00ed, la c\u00e1mara se sit\u00faa en el m\u00ednimo tri\u00e1ngulo que tienen de visor los parapalos en la cabina de atr\u00e1s de las pistas. Vemos al pibe mirar por esa ranura reiteradas veces. Desde ah\u00ed se pueden avistar la pista y el cliente y controlar sus movimientos. Son diez palos dispuestos en una l\u00ednea de cuatro, una de tres, una de dos y uno adelante. Adri\u00e1n debe atravesar una suerte de iniciaci\u00f3n en el oficio que incluye ciertos ritos de masculinidad. El due\u00f1o lo verduguea y pone a prueba sus aptitudes: \u201c\u00a1Dale querido, dale! \u00a1Hacete hombre, hacete hombre!\u201d. En el plano en que el jefe le expone las condiciones del trabajo, solo vemos la cara del pibe (y apenas la cabeza, nuca y espalda del patr\u00f3n): <\/p>\n\n\n\n Vos anot\u00e1s. Despu\u00e9s no pod\u00e9s salir m\u00e1s, hasta que termine. El cocinero les lleva la merienda y les lleva la cena. Vos vas anotando. Vos el control lo ten\u00e9s que tener vos, para poder cotejarlo con el del encargado cuando vos cobres. […] Y despu\u00e9s, te voy a encargar que se cuiden mucho por los accidentes. A veces se conf\u00edan demasiado, por ah\u00ed reciben un bochazo, o les puede saltar un palo en un ojo. Siempre estar atento mirando a la persona que est\u00e1 tirando. Vos est\u00e1s acomodando los palos pero siempre con la vista atenta al que tira. Llega a ocurrir un accidente, inmediatamente tienen que avisarle al encargado de turno.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Adri\u00e1n no dice una sola palabra, solo escucha y asiente, apenas emite los gestos obligados para conseguir un laburo precario. <\/p>\n\n\n\n Se trata de un trabajo peligroso, f\u00edsicamente demandante y enteramente masculinizado, que comporta un gran gasto de energ\u00eda y consiste en la ejecuci\u00f3n de una serie de movimientos corporales \u2014anal\u00edticamente descompuestos, automatizados y ritualizados\u2014 que se repiten una y otra vez: recoger los palos con el gancho, correrlos si fueron tumbados, reponerlos en su lugar con celeridad, lanzar las bochas nuevamente. Un golpe de esos pesados bolos puede provocar un enorme da\u00f1o, por lo que hay que cuidarse de no recibir ninguno. El ruido de los impactos es fuert\u00edsimo, no cuesta imaginar lo agotador que debe ser pasar todo el d\u00eda ah\u00ed. Esa hostilidad del entorno tambi\u00e9n toma forma en un dise\u00f1o sonoro que nos hace sentir todo el peso de las condiciones de trabajo. El parapalos se acopla como un engranaje m\u00e1s de la cancha de bowling <\/em>como m\u00e1quina de entretenimiento. Reconocemos all\u00ed en acto el ejercicio de ciertos mecanismos disciplinarios que vuelven al individuo \u201cfuerza de trabajo\u201d bajo el mando capitalista: no solo el tiempo fijo de la jornada laboral sino la imposici\u00f3n de un determinado ritmo de trabajo y de una velocidad \u00f3ptima para los gestos (aunque el trabajo efectivo es una forma de interacci\u00f3n f\u00edsica a distancia que depende de la aleatoria demanda de los clientes, de modo que cuando nadie juega se abre la oportunidad para la desobra). El fuerte riesgo y la alta demanda de resistencia de los m\u00fasculos de los brazos y piernas le confieren un plus<\/em> de exigencia y fatiga propio de \u00e1mbitos laborales desregulados, expuestos a malas condiciones de salud (algo que tambi\u00e9n remite a modalidades de trabajo servil no necesariamente capitalistas). Durante una conversaci\u00f3n, Quiroga, el parapalos exminero y dibujante, traza cierta analog\u00eda o paralelismo entre ambos espacios y sus adversas condiciones: el nicho de los parapalos en la parte trasera del bowling<\/em> y la mina subterr\u00e1nea con sus cargas de explosivos igualmente ruidosas. De hecho, el oficio de parapalos est\u00e1 en v\u00edas de desaparici\u00f3n debido al avance de los procesos de automatizaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Cuando no hay clientes o el juego termina, llega el momento del descanso. Justamente, la pel\u00edcula plantea como interrogante central la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo sustraerse de los imperativos del mundo del trabajo, c\u00f3mo recuperar en un gesto soberano el tiempo para el ocio contemplativo, c\u00f3mo dar lugar a un estar-con libre de cualquier finalidad, c\u00f3mo hacer lo necesario para subsistir \u2014aceptar un trabajo hostil, precario y mal pago\u2014 y a la vez conservar la m\u00e1xima libertad posible:<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de todo, este lugar no es tan malo. Tampoco es malo. Si nadie me obliga a estar ac\u00e1, yo vengo porque vengo. Porque quiero. No hay ventanas, est\u00e1 bien, no hay ventanas, pero hay puerta. Y no tiene rejas. Entro y salgo, cuando quiero. As\u00ed soy yo, Nippur, el errante, vagabundo y laburante. <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La peque\u00f1a comunidad de los parapalos es relajada en t\u00e9rminos morales. El encargado es uno m\u00e1s de ellos. No hay un control de la conducta de los individuos ni una estructura pan\u00f3ptica de vigilancia sino una cadena horizontal de solidaridad, camarader\u00eda, ense\u00f1anza y aprendizaje del oficio, apertura al otro y cuidado rec\u00edproco entre laburantes. Un ethos <\/em>comunitario de auto-superaci\u00f3n constante y de garra para afrontar la adversidad, sobreponerse y seguir adelante impregna la tonalidad afectiva del film. En los intervalos de sus obligadas actividades, los parapalos procuran reinventar v\u00ednculos igualitarios allende las normas y el imperativo de productividad, rechazan la cultura del trabajo en un proceso de desidentificaci\u00f3n respecto de su condici\u00f3n laboral que les permite instaurar un desv\u00edo, poner en com\u00fan sus soledades y exponerse en su singularidad. No se trata de las cl\u00e1sicas formas de sabotaje fabril de la organizaci\u00f3n obrera contra el poder patronal, sino m\u00e1s bien de una polimorfa red de pr\u00e1cticas que contribuyen a hacer mejor vivibles esas coordenadas de espacio-tiempo compartidas: abrazar la pereza, inventar lugares para dormir, robar al tiempo de trabajo el ocio no institucionalizado de una subjetivaci\u00f3n est\u00e9tica a trav\u00e9s del dibujo o la m\u00fasica, cultivar el arte de la conversaci\u00f3n y de la narraci\u00f3n de historias (de vida). <\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes que Nippur dispone en esa peque\u00f1a porci\u00f3n triangular de pared son la exteriorizaci\u00f3n en el espacio de trabajo cotidiano de una inquietud subjetiva que ramifica sus posibilidades de auto-formaci\u00f3n y sus v\u00edas de emancipaci\u00f3n intelectual y est\u00e9tica. El entre-tiempo, la suspensi\u00f3n, los momentos muertos entre partida y partida funcionan como un trampol\u00edn para la enso\u00f1aci\u00f3n, le confieren a Adri\u00e1n la posibilidad de extraer creatividad y reflexividad del aburrimiento y volverse un vidente, alguien que contempla (tal como se evidencia cuando habla con mucho detenimiento sobre el color del cielo, sobre una pareja de vecinos que observa frecuentemente o sobre un perro que capta su atenci\u00f3n). Colgar cositas, dejar marcas e inscripciones en ese horrendo lugar es una manera de apropiarse del espacio f\u00edsico, habitarlo simb\u00f3licamente y conjurar el olvido y el anonimato: all\u00ed conviven fotos o retratos de Janis Joplin, William Shakespeare, Andy Warhol, Charles Darwin, Nicol\u00e1s Cop\u00e9rnico y Marilyn Monroe, con un cuentito no identificado, un dibujo fechado el 19-12-2001 y una fotograf\u00eda de unos vecinos del terru\u00f1o. No se trata de la organizaci\u00f3n pol\u00edtica del malestar, sino de algo anterior, una modesta modalidad de resistencia de los desclasados, tensionada entre la precarizaci\u00f3n de la vida y del trabajo, la lucha por la reproducci\u00f3n y el ensanchamiento del horizonte de experiencia. Una fraternidad de iguales, pobres, explotados, tratando de robarle tiempo al trabajo para ser-en-com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n El final introduce una ligera iron\u00eda, un doble sentido del humor: corren los cr\u00e9ditos en un plano de varios minutos donde los palos se levantan y vuelven a colocar en forma aparentemente mecanizada con unos hilos que compiten con el trabajo humano. En cierto momento hacia el final, justo antes de que las bochas que se dirigen hacia ellos los golpeen, se levantan evitando el impacto, lo que evidencia que est\u00e1n siendo manipulados por personas (peque\u00f1a venganza del parapalos ante la avanzada automatizaci\u00f3n de su empleo) y que se trata de un juego, un artificio, una ficci\u00f3n que reclama nuestra complicidad.<\/p>\n\n\n Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n 1<\/strong> \u201cTrabajadores saliendo de la f\u00e1brica\u201d, en Farocki, Harun, Desconfiar de las im\u00e1genes<\/em>, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, p.195. <\/p>\n\n\n\n 2<\/strong> Trabajadores saliendo de la f\u00e1brica<\/em> (Arbeiter verlassen die Fabrik<\/em>, Harun Farocki, 1995).<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/193114584.mp4_snapshot_01.13_2023.05.23_12.58.54-1024x576.png\")
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