{"id":7682,"date":"2023-06-15T21:27:35","date_gmt":"2023-06-15T21:27:35","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=7682"},"modified":"2023-07-28T18:24:26","modified_gmt":"2023-07-28T18:24:26","slug":"encrucijadas-del-neorrealismo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/06\/15\/encrucijadas-del-neorrealismo\/","title":{"rendered":"Encrucijadas del neorrealismo italiano"},"content":{"rendered":"\n

Arroz amargo <\/em>(1949) fue la segunda pel\u00edcula del director italiano Giuseppe De Santis y su inesperado \u00e9xito mundial facilit\u00f3 que la cr\u00edtica la calificara como \u201cneorrealista\u201d, t\u00e9rmino que en una primera instancia embebi\u00f3 a gran parte de la producci\u00f3n italiana contempor\u00e1nea filmada en exteriores con actores desconocidos. De hecho, el film catapult\u00f3 la carrera de Silvana Mangano, Vittorio Gassman(1)<\/a><\/sup> y Raf Vallone, tres grandes figuras del cine italiano que hasta ese entonces eran desconocidas a nivel internacional, y reaviv\u00f3 la carrera de la actriz norteamericana Doris Dowling, quien solo hab\u00eda interpretado papeles menores en Hollywood. Adem\u00e1s fue el primer \u00e9xito del productor Dino De Laurentiis, quien se convirti\u00f3 en uno de los pilares del resurgimiento de la industria cinematogr\u00e1fica italiana, junto a Carlo Ponti. Sin embargo, el caso De Santis sirve para ilustrar y aclarar que no todas las pel\u00edculas de la \u00e9poca que se produc\u00edan en Italia pueden calificarse como enteramente neorrealistas.<\/p>\n\n\n\n

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Riso amaro<\/em> (De Santis, 1949)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Para poder contextualizar Arroz amargo<\/em> y su v\u00ednculo con el neorrealismo es necesario esclarecer la situaci\u00f3n de este cine en los cuarenta. El neorrealismo no surgi\u00f3 de la noche a la ma\u00f1ana; su auge se dio por m\u00faltiples motivos. Muchos t\u00edtulos realizados durante los \u00faltimos a\u00f1os del gobierno fascista dejaban ver rasgos incipientes del movimiento. La comedia rural Cuatro pasos por las nubes <\/em>(1942) de Alessandro Blasetti, la adaptaci\u00f3n de la novela policial de James M. Cain El cartero siempre llama dos veces <\/em>realizada por Luchino Visconti y retitulada Obsesi\u00f3n<\/em> (1943), el melodrama familiar Los ni\u00f1os nos miran<\/em> (1944) \u2014que a su vez fue la primera colaboraci\u00f3n de Vittorio De Sica con el guionista Cesare Zavattini\u2014 e incluso una trilog\u00eda de pel\u00edculas b\u00e9licas propagand\u00edsticas de Roberto Rossellini (La nave blanca<\/em> en 1941, Un piloto regresa<\/em> en 1942 y El hombre de la cruz <\/em>en 1943) se encuentran entre los antecedentes m\u00e1s destacados por los cr\u00edticos e historiadores. Estos ejemplos demuestran que se estaba por producir un viraje importante con respecto a una producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en la que predominaban las comedias de \u201ctel\u00e9fonos blancos\u201d (cuyo gran maestro fue Mario Camerini(2)<\/a><\/sup>) y obras grandilocuentes con vocaci\u00f3n literaria pero privadas de una mirada social cr\u00edtica. En una Italia ya desprendida del yugo de Mussolini, el movimiento finalmente logra consolidarse con el estreno en 1945 de Roma, ciudad abierta, <\/em>dirigida por Rossellini, quien se convertir\u00e1 junto a De Sica y Visconti en la \u201cSant\u00edsima Trinidad\u201d del neorrealismo. Esta pel\u00edcula, al igual que Ladr\u00f3n de bicicletas <\/em>y La tierra tiembla<\/em>(3)<\/a><\/sup>, es considerada una de las obras paradigm\u00e1ticas del movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Ante las dificultades que implica precisar los rasgos del neorrealismo, la definici\u00f3n brindada por el historiador Rom\u00e1n Gubern(4)<\/a><\/sup> resulta bastante concreta y esclarecedora: <\/p>\n\n\n\n

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En el orden tem\u00e1tico, el neorrealismo centr\u00f3 su atenci\u00f3n en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que est\u00e1 inserto. En el plano estil\u00edstico, se comprende que para dar el m\u00e1ximo vigor realista a estos dramas se apoyase en el verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillajes, di\u00e1logos sencillos, sobriedad t\u00e9cnica, iluminaci\u00f3n naturalista, abandono de estudios, decorados y toda clase de artificios en aras de la m\u00e1xima veracidad. […] Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n

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Ossessione <\/em>(Visconti, 1943)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sin embargo, se suele ignorar que muchos de los realizadores, guionistas e intelectuales involucrados en la realizaci\u00f3n de estas pel\u00edculas eran habituales colaboradores de la revista Cinema<\/em>(5)<\/a><\/sup>, <\/sup><\/em>que se edit\u00f3 por primera vez en agosto de 1936 y cuya creaci\u00f3n se debe a una serie de medidas del gobierno fascista que buscaban darle una mayor importancia al cine, incluyendo adem\u00e1s la fundaci\u00f3n del Centro Experimental de Cine (CSC(6)<\/a><\/sup>) un a\u00f1o antes y la construcci\u00f3n de los estudios Cinecitt\u00e0, inaugurados en abril de 1937. En un primer momento Cinema<\/em> funcion\u00f3 como un bolet\u00edn informativo de la industria italiana; no fue hasta que la direcci\u00f3n de la revista fuera asumida por Vittorio Mussolini en 1938 que se impuso como un medio de reflexi\u00f3n y teorizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. El hijo de il duce <\/em>era conocido por su cinefilia y su gesti\u00f3n se destac\u00f3 por la laxitud en relaci\u00f3n al contenido que era publicado en la revista. Su intervenci\u00f3n era casi nula, aunque utilizaba su apellido como garant\u00eda ante las autoridades fascistas para impedir cualquier tipo de censura. Parte del equipo recurrente de Cinema<\/em> en esos a\u00f1os incluye a Carlo Lizziani, Guido Aristarco, Michelangelo Antonioni y los ya nombrados Visconti y De Santis, quienes abogaban por una nueva clase de cine nacional con tendencias realistas. Ya en los \u00faltimos a\u00f1os del r\u00e9gimen la revista critic\u00f3 abiertamente y con dureza a las grandes producciones nacionales como Duelo<\/em> (1942, Renato Castellani) o Giacomo l\u2019idealista<\/em> (1943, Alberto Lattuada), acus\u00e1ndolas de \u201ccaligr\u00e1ficas\u201d por ser demasiado artificiosas, y ubic\u00f3 a Obsesi\u00f3n <\/em>como la pel\u00edcula paradigm\u00e1tica que conjugaba todas sus teor\u00edas. <\/p>\n\n\n\n

Fue justamente con esta pel\u00edcula que Giuseppe De Santis lleg\u00f3 a la industria del cine, ya que escribi\u00f3 el guion junto a Visconti, Mario Alicata y Gianni Puccini, adem\u00e1s de ser asistente de direcci\u00f3n en el rodaje. De Santis hab\u00eda nacido en la peque\u00f1a localidad de Fondi, aunque ya de adolescente se traslad\u00f3 a Roma. En una primera instancia intent\u00f3 formarse en letras y filosof\u00eda, pero encontr\u00f3 mayor satisfacci\u00f3n en la escritura de ficci\u00f3n que en los pasillos de la Universidad de Roma. Fue tras esta experiencia frustrada que decidi\u00f3 estudiar en el CSC bajo las \u00f3rdenes de Umberto Barbaro y Luigi Chiarini(7)<\/a><\/sup>. Gracias a esta formaci\u00f3n variopinta se estableci\u00f3 como uno de los colaboradores m\u00e1s importantes de Cinema<\/em>, donde se convirti\u00f3 en el cr\u00edtico de cabecera y conoci\u00f3 a m\u00faltiples figuras destacadas del movimiento antifascista. Con Mario Alicata, importante partisano y comunista, escribi\u00f3 una serie de ensayos que abogaban por una necesidad imperiosa de realismo en la producci\u00f3n italiana del momento. En esos a\u00f1os agitados, de maduraci\u00f3n y compromiso pol\u00edtico, De Santis se uni\u00f3 al Partido Comunista Italiano (PCI). Tras la experiencia de Obsesi\u00f3n<\/em>, dej\u00f3 su trabajo como cr\u00edtico y escribi\u00f3 los guiones de Deseo<\/em> (1946), un proyecto incompleto de Rossellini retomado a\u00f1os despu\u00e9s por Marcello Pagliero, e Il sole sorge ancora<\/em> (1946, Aldo Vergano), pel\u00edcula sobre la liberaci\u00f3n italiana coescrita junto a Aristarco y Lizziani. Adem\u00e1s, fue colaborador de dos documentales que mostraban la labor de las resistencias italianas: Giorni di gloria<\/em> (1945, De Santis, Visconti, Mario Serandrei y Marcello Pagliero) y La nostra guerra<\/em> (1945, Alberto Lattuada). <\/p>\n\n\n

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Riso amaro<\/em> (De Santis, 1949)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Aun as\u00ed, De Santis se distanci\u00f3 de los principales referentes del cine italiano en su concepci\u00f3n del neorrealismo. En un texto de 1981 titulado \u201cCinema, sud e memoria\u201d(8)<\/a><\/sup> sosten\u00eda que: <\/p>\n\n\n\n

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El neorrealismo no es s\u00f3lo una c\u00e1mara que se lleva por las calles para tomar contacto con el mundo real, ni actores elegidos entre personas que nunca han o\u00eddo hablar de recitar, ni escenas de un d\u00eda ordinario tal como es. No, estos son algunos atributos secundarios, accesorios del neorrealismo. De nada sirve sumergir la c\u00e1mara en el mundo real si entonces no sabe c\u00f3mo captar la sustancia m\u00e1s compleja de la vida, la rica problem\u00e1tica de la vida, su oculta poes\u00eda, la lucidez de su m\u00e1s profunda oscuridad.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Gubern lo define como un \u201ccineasta coral, barroco, exuberante, que aprovecha la gran tradici\u00f3n melodram\u00e1tica italiana (como har\u00e1 m\u00e1s tarde Visconti) en su tarea por crear un cine popular que llegue a las grandes masas\u201d(9)<\/a><\/sup>. En sus primeras pel\u00edculas salta a la vista su estilo heterog\u00e9neo, que mezcla los ambientes y lugares t\u00edpicos del neorrealismo y el rodaje en exteriores junto a tramas que resultan sencillas de comprender e interpretar por el p\u00fablico general, a quien el director buscaba interpelar e indignar en aras de establecer una nueva identidad italiana y poner en evidencia los distintos malestares sociales. En Caza tr\u00e1gica<\/em> (1947), su primer largometraje, se enfoc\u00f3 en denunciar a los bandidos fascistas que durante la guerra hostigaban al proletariado rural rob\u00e1ndole el fruto de su esfuerzo y frustrando su intento de establecer una cooperativa de trabajo.<\/p>\n\n\n\n

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Caccia tragica<\/em> (De Santis, 1947)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Arroz amargo<\/em>(10)<\/a><\/sup> <\/em>fue la pel\u00edcula con la que Giuseppe De Santis logr\u00f3 llegar a las grandes masas al alcanzar un \u00e9xito arrollador de taquilla tanto en Europa como en Estados Unidos, obteniendo incluso una nominaci\u00f3n al Oscar a Mejor Historia. La pel\u00edcula es un h\u00edbrido perfecto entre una t\u00edpica historia criminal melodram\u00e1tica cargada de sensualidad y un mensaje nacionalista-marxista que aborrece la invasi\u00f3n de elementos norteamericanos en la cultura, s\u00edmbolos de su capitalismo feroz. De hecho, abre y cierra con un reportero en una estaci\u00f3n de trenes que comenta a modo de noticiario la dura vida de las mujeres que parten para trabajar en los arrozales. Dos criminales que huyen de la ley, Walter y Francesca, deciden esconderse entre las arroceras que trabajan en el norte de Italia durante la \u00e9poca de cosecha. All\u00ed conocen a la l\u00edder del grupo, la incandescente Silvana, quien coquetea sin \u00e9xito con el soldado Marco. Sin embargo, los roles se invierten cuando Francesca se une a la causa de las trabajadoras explotadas, y reconoce que Walter es un embaucador, mientras Silvana traiciona a sus compa\u00f1eras, seducida por las promesas de \u201cvida f\u00e1cil\u201d en Am\u00e9rica que le hace Walter, lo que provoca su marginaci\u00f3n social. As\u00ed como Walter materializa lo peor de los vicios extranjeros, el soldado Marco representa las virtudes por las que el pueblo italiano lograr\u00e1 permanecer unido. El s\u00edmbolo de la transformaci\u00f3n de las mujeres es el collar falso robado, que Francesca aborrece y Silvana anhela. Cuando descubre la verdad del collar, Silvana \u201cdespierta\u201d y asesina a Walter, tras lo cual se suicida, incapaz de soportar la carga de su traici\u00f3n(11)<\/a><\/sup>. La pel\u00edcula tambi\u00e9n denuncia con crudeza la explotaci\u00f3n sufrida por las trabajadoras de los arrozales, cuyo punto c\u00falmine ocurre cuando una de ellas, embarazada y desnutrida, se retuerce de dolor durante una recolecci\u00f3n en medio de la lluvia y debe abandonar la plantaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

No hay paz bajo los olivos <\/em>(1950), donde Luc\u00eda Bos\u00e9 reemplaza a <\/em>la sensual Silvana Mangano, vuelve a poner en la mira a las mafias rurales, al enfocarse en un mafioso que aprisiona a un veterano de la guerra y se apropia de sus tierras y de su prometida. La pel\u00edcula, sin embargo, est\u00e1 m\u00e1s preocupada por ser un estudio sociol\u00f3gico de la vida en aquellas zonas que por enfatizar la denuncia social. Fue con Roma a las 11<\/em> (1952) que De Santis retom\u00f3 lo mejor de su estilo h\u00edbrido, a trav\u00e9s de una historia basada en un incidente ver\u00eddico que sucedi\u00f3 en Via Savoia en Roma: el colapso de una escalera debido al peso de doscientas mujeres que buscaban trabajo de mecan\u00f3grafas, provocando la muerte de una de ellas y dejando a varias heridas. A partir de este hecho el director establece un relato coral, narrando la historia personal de muchas de las mujeres y los distintos motivos por los que necesitaban trabajo. El relato no responsabiliza a ninguna de ellas sino al Estado, por su negligencia e incapacidad de generar empleo en la Italia de posguerra. De hecho, la \u00fanica mujer que es se\u00f1alada como la causante del derrumbe por haberse saltado la fila construye la subtrama m\u00e1s conmovedora de todas: intenta conseguir el empleo porque su marido fue despedido del suyo y no puede encontrar uno nuevo. Su complejo de culpabilidad hace que intente suicidarse en el edificio en ruinas. Tras el derrumbe de las escaleras aparece en el hospital un periodista que interpela a las mujeres buscando que se\u00f1alen a un culpable individual, si bien el problema, como sostiene la pel\u00edcula, es m\u00e1s bien estructural. As\u00ed es como De Santis se vale del rodaje en las calles de Roma y de las diversas tramas melodram\u00e1ticas para construir un equilibrado film de denuncia social. <\/p>\n\n\n

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Roma, ore 11<\/em> (De Santis, 1952)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Buscando la esencia del neorrealismo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El recorrido anterior sirve para ilustrar la complejidad que se presenta a la hora de definir si una pel\u00edcula puede considerarse neorrealista. De hecho, la cr\u00edtica ha llegado a un consenso general con solo siete pel\u00edculas del movimiento: la trilog\u00eda de la guerra de Rossellini, compuesta por Roma, ciudad abierta<\/em>, Camarada<\/em> (1946) y Alemania, a\u00f1o cero<\/em> (1948); La tierra tiembla <\/em>de Visconti y tres pel\u00edcula de Vittorio De Sica: Lustrabotas<\/em> (1946), Ladr\u00f3n de bicicletas<\/em> y Umberto D. <\/em>(1952). <\/em>En parte, <\/em>esto se puede deber a que salvo algunas excepciones las pel\u00edculas que se ajustaban con mayor rigidez al modelo neorrealista no sol\u00edan rendir bien en taquilla. Salvo el \u00e9xito arrollador de Roma, ciudad abierta <\/em>y algunos sucesos moderados como Camarada<\/em>, Ladr\u00f3n de bicicletas<\/em> y En nombre de la ley<\/em> (1949, Pietro Germi), las pel\u00edculas no sol\u00edan recuperar la poca inversi\u00f3n realizada y por ese motivo a los realizadores les resultaba dif\u00edcil conseguir financiamiento para otros proyectos. Lustrabotas<\/em> fracas\u00f3 pese a su presupuesto inferior al mill\u00f3n de liras y a haber triunfado en los Oscar, lo cual provoc\u00f3 que De Sica tuviese que recurrir a dinero de sus amigos (Ladr\u00f3n de bicicletas<\/em>) o propio (Milagro en Mil\u00e1n<\/em>, 1951) para poder desarrollar sus proyectos m\u00e1s personales. M\u00e1s famoso es el ejemplo de Visconti y su trilog\u00eda de La tierra tiembla<\/em>, de la cual por cuestiones log\u00edsticas y monetarias solo pudo rodar el \u201cepisodio del mar\u201d, quedando truncos el de los mineros y el de los campesinos, en los cuales la rebeli\u00f3n social deb\u00eda triunfar, respectivamente, de manera parcial y total(12)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

De esta breve lista de films puramente neorrealistas, es probable que Umberto D.<\/em> y La tierra tiembla <\/em>sean los casos m\u00e1s extremos y en los que, por diferentes motivos, resulta m\u00e1s f\u00e1cil distinguir las caracter\u00edsticas que se suelen asociar al movimiento. Umberto D<\/em>. es una pel\u00edcula tard\u00eda: fue la \u00fanica estrenada en los cincuenta, \u00e9poca en la que el movimiento se encontraba en crisis y sus principales referentes ya hab\u00edan tomado nuevos rumbos art\u00edsticos. Tras el fracaso estrepitoso de la f\u00e1bula con tintes neorrealistas que fue Milagro en Mil\u00e1n<\/em>, De Sica y Zavattini decidieron llevar al l\u00edmite los principios que hab\u00edan puesto en pr\u00e1ctica en Lustrabotas<\/em> y Ladr\u00f3n de bicicletas<\/em> al mostrar el d\u00eda a d\u00eda del desmoronamiento de Umberto Domenico Ferrari, un jubilado que es marginado socialmente y que, debido a la desatenci\u00f3n estatal con respecto a su pensi\u00f3n, se ve obligado a despojarse de todos sus bienes. Su particular puesta en escena hace que la pel\u00edcula funcione como un experimento neorrealista riguroso, ya que suprime la importancia del argumento en favor de retratar breves fragmentos de la vida de un hombre de la manera m\u00e1s naturalista posible, convirti\u00e9ndose en un fiel e impoluto reflejo de la realidad. Esta caracter\u00edstica espec\u00edfica es la que ha cautivado a muchos te\u00f3ricos del cine. Andr\u00e9 Bazin, uno de los principales defensores contempor\u00e1neos del movimiento, dijo que \u201cen Umberto D.<\/em> puede entreverse en varias ocasiones lo que ser\u00eda un cine verdaderamente realista en cuanto al tiempo. Un cine de la \u2018duraci\u00f3n\u2019\u201d(13)<\/a><\/sup>, mientras que en otro texto afirm\u00f3 que \u201cla unidad de este relato f\u00edlmico no es el episodio, ni el suceso, ni el efecto teatral, ni el car\u00e1cter de los protagonistas, sino una sucesi\u00f3n de concretos instantes vitales, sin que pueda decirse de cada uno de ellos que sea m\u00e1s importante que el otro: su igualdad ontol\u00f3gica destruye de ra\u00edz las categor\u00edas dram\u00e1ticas\u201d(14)<\/a><\/sup>. Gilberto P\u00e9rez, quien considera a Umberto D.<\/em> la pel\u00edcula m\u00e1s \u201cfina\u201d del neorrealismo, en uno de sus ensayos(15)<\/a><\/sup> explica que:<\/p>\n\n\n\n

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La c\u00e1mara de De Sica ama a sus personajes no porque sean buenos, hermosos o admirables, sino por el hecho de ser. El amor que muestra no es er\u00f3tico, el amor de lo deseable, sino un amor crisitiano, la clase de amor que Dios brinda a sus criaturas. Y muestra este amor acompa\u00f1ando a los personajes en los detalles de la experiencia cotidiana, saboreando el tiempo de la existencia cotidiana como un Proust que ahonda en el presente.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Ladri di biciclette<\/em> (De Sica, 1948)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Por otra parte, el episodio del mar de La tierra tiembla <\/em>est\u00e1 inspirado en la novela Los Malavoglia<\/em>, escrita por el mayor exponente de la corriente literaria verista, Giovanni Verga, por lo cual no extra\u00f1a que al momento de realizar la puesta en escena Visconti haya recurrido a un ascetismo cinematogr\u00e1fico total. De hecho, es la \u00fanica pel\u00edcula en la que emplea actores no profesionales, filmando en las locaciones naturales de la isla de Aci Trezza y utilizando como parte del elenco a aut\u00e9nticos pescadores que se expresan en su jerga siciliana. Esto provoc\u00f3 que la pel\u00edcula fuese inentendible incluso para el p\u00fablico italiano, por lo que Visconti se vio obligado a agregar un narrador que, como si se tratase de un documental, comenta y explica la trama. Tambi\u00e9n es destacable la utilizaci\u00f3n de la profundidad de campo, que a diferencia de la forma en que se empleaba en Hollywood(16)<\/a><\/sup> se utiliza para que la realidad se vea de manera totalmente transparente y detallada, sin recurrir a ning\u00fan ornamento o artificio decorativo que conspire contra el tono de la pel\u00edcula(17)<\/a><\/sup>. La tierra tiembla<\/em> se centra en la historia de los Valastro, una familia de pescadores, y especialmente en el joven \u2018Ntoni, quien encabeza la rebeli\u00f3n contra los patrones al hipotecar la casa familiar para poder comprar los elementos necesarios para establecerse como una cooperativa de trabajo. A pesar de un primer peque\u00f1o \u00e9xito, para regocijo de sus patrones se produce el desmoronamiento moral y econ\u00f3mico de los Valastro. Sin embargo, al final \u2018Ntoni se convierte en un vencido-vencedor <\/em>(t\u00e9rmino acu\u00f1ado por Guido Aristarco), ya siendo \u201cconsciente de los l\u00edmites de la rebeli\u00f3n individual y de sus errores\u201d(18)<\/a><\/sup>. En unos apuntes previos a la realizaci\u00f3n del film, Visconti comenta que su protagonista \u201cest\u00e1 vencido, aislado, y tal vez la experiencia podr\u00eda hacerle ver que ha perdido precisamente por estarlo\u201d(19)<\/a><\/sup>. La historia de la rebeli\u00f3n es el hilo conductor de La tierra tiembla<\/em>, pero la puesta en escena verista hace que carezca de dramatismo o suspenso y provoca que la sucesi\u00f3n de acontecimientos adopte un tono semidocumental(20)<\/a><\/sup>. Bazin destaca que \u201cVisconti ha buscado \u2014y obtenido incontestablemente\u2014 una s\u00edntesis parad\u00f3jica de realismo y esteticismo\u201d, aunque reconoce que \u201cse advierte enseguida que se trata de un espect\u00e1culo por lo menos austero, con muy escaso valor comercial […] inaccesible al gran p\u00fablico\u201d(21)<\/a><\/sup>. Este \u00faltimo comentario demuestra que hasta uno de los mayores entusiastas del movimiento era capaz de ver la poca rentabilidad de este tipo de pel\u00edculas. <\/p>\n\n\n\n

La acogida fr\u00eda de estas dos pel\u00edculas por gran parte del p\u00fablico y de la cr\u00edtica fueron s\u00edntomas de que esta vera purista del neorrealismo estaba en plena crisis. Aunque ya lo hab\u00eda intentado moderadamente en El amor<\/em> (1948), la pel\u00edcula que pone de manifiesto una nueva b\u00fasqueda por parte de sus referentes es Stromboli<\/em> (1950) de Rossellini, que inaugura una trilog\u00eda del director sobre la fe cristiana continuada por Europa \u201851<\/em> (1952) y Viaje a Italia<\/em> (1954). Las tres fueron protagonizadas por la actriz sueca Ingrid Bergman, quien estaba deseosa de colaborar con Rossellini y con quien posteriormente tuvo un muy publicitado amor\u00edo que termin\u00f3 con el divorcio de su marido y el casamiento con el cineasta. El prestigio de Bergman posibilit\u00f3 que la pel\u00edcula tuviera el respaldo de Howard Hughes por medio de la RKO, aunque tuvieron discrepancias, porque el estudio quer\u00eda distribuir en Estados Unidos una versi\u00f3n mutilada sin el consentimiento de Rossellini(22)<\/a><\/sup>. La pel\u00edcula emplea muchos de los m\u00e9todos del neorrealismo, como el rodaje en la isla que le da t\u00edtulo y el empleo de un reparto que, por fuera de Bergman, estaba enteramente compuesto por actores no profesionales. De hecho, hay secuencias que fueron filmadas con un tono documental, como la erupci\u00f3n del volc\u00e1n o la almadraba. M\u00e1s all\u00e1 del empleo de estos recursos, la pel\u00edcula se aleja de la denuncia social. Stromboli<\/em> sigue a Karin, una refugiada pol\u00edtica que sufre una profunda crisis psicol\u00f3gica y emocional al llegar a la isla tras casarse con un pescador. El contraste que le genera su pasado lujoso e inescrupuloso \u2014ante el cura admite haberse relacionado amorosamente con militares nazis para obtener privilegios durante la guerra\u2014 en relaci\u00f3n a la austera y mon\u00f3tona vida cotidiana en la isla la abruma por completo. El juicio moral de los pueblerinos, que condenan a la reci\u00e9n llegada segreg\u00e1ndola por no encajar en sus est\u00e1ndares de vida, y el de su propio marido, incapaz de relacionarse con ella sin recurrir a los gritos y a los golpes, generan en ella un deseo imperioso de huir sin medir las consecuencias. Eso la lleva a intentar seducir a un cura por un poco de dinero y a un empleado del faro para que la ayude a escapar del lugar. El contraste entre la estrella de Hollywood y un ambiente neorrealista que le resulta completamente ajeno, genera en la pel\u00edcula un efecto simbi\u00f3tico. A pesar de que la tem\u00e1tica religiosa ten\u00eda un peso importante en la filmograf\u00eda previa de Rossellini, a partir de esta pel\u00edcula empieza a predominar por sobre el resto de los elementos, ya que solo cuando Karin recupera su fe cristiana es capaz de superar sus demonios y abandonar la isla. La transici\u00f3n de aquellos films que desnudaban la crisis de posguerra a estos, en los que priman conflictos psicol\u00f3gicos \u2014incluyendo a Francisco, juglar de Dios<\/em> (1950) y Ya no creo en el amor <\/em>(1954)\u2014, pone de manifiesto el agotamiento del neorrealismo en la obra de uno de sus referentes.<\/p>\n\n\n

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Stromboli, terra di Dio<\/em> (Rossellini, 1950)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Vientos de cambio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En los cincuenta tambi\u00e9n se produce el debut cinematogr\u00e1fico de Michelangelo Antonioni, con Cr\u00f3nica de un amor<\/em> (1950), y el de Federico Fellini, primero codirigiendo junto a Alberto Lattuada Luces de variet\u00e9<\/em> (1950), y despu\u00e9s en solitario con El sheik <\/em>(1952). Antonioni era uno de los cr\u00edticos m\u00e1s importantes de la revista Cinema<\/em>, pero sus pel\u00edculas, a diferencia de las de otros cineastas italianos de su generaci\u00f3n, estaban situadas en ambientes burgueses y pon\u00edan el foco en el problema de la incomunicaci\u00f3n en el mundo moderno. Por otra parte, Fellini hab\u00eda sido guionista de muchas pel\u00edculas vinculadas al neorrealismo \u2014entre ellas, cinco de Rossellini\u2014, aunque sus obras profundizaban en la nostalgia y el retrato de ambientes exc\u00e9ntricos y barrocos. Sin embargo, durante los primeros a\u00f1os de su filmograf\u00eda, al retratar la vida juvenil en pueblos peque\u00f1os (Fellini con Los in\u00fatiles<\/em>, de 1953, y Antonioni con Las amigas<\/em>, de 1955), ambos realizadores dejaron ver ciertos rasgos o caracter\u00edsticas de estilo vinculados al neorrealismo, junto con incipientes muestras de sus preocupaciones personales. En los a\u00f1os siguientes ambos directores consolidar\u00edan su sello personal y se diferenciar\u00edan definitivamente del resto del cine italiano con el \u00e9xito internacional de pel\u00edculas como El grito <\/em>(1957), La aventura<\/em> (1960), Las noches de Cabiria <\/em>(1957)(23)<\/a><\/sup> y La dolce vita <\/em>(1960). <\/p>\n\n\n\n

La \u201cSant\u00edsima Trinidad\u201d, por esos a\u00f1os, corri\u00f3 la misma suerte. El primero en sorprender es Visconti, con el estreno de Senso<\/em> (1954), gran melodrama de tradici\u00f3n oper\u00edstica en el que ofrece una mirada cr\u00edtica del Risorgimento, inaugurando una nueva etapa de producciones fastuosas en su carrera, donde pondr\u00e1 el foco en grandes eventos de la historia desde una mirada revisionista y cuya obra cumbre fue El gatopardo<\/em> (1963). Con Rocco y sus hermanos <\/em>(1960), sin embargo, Visconti retornar\u00eda el neorrealismo melodram\u00e1tico de De Santis con tintes \u00e9picos al narrar la historia de una familia rural y su lucha por adaptarse a la vida en la gran ciudad. Por su parte, desde El general de la Rovere<\/em> (1959), que a\u00fan contiene tintes neorrealistas, Rossellini tambi\u00e9n se encargar\u00e1 de retratar importantes sucesos hist\u00f3ricos, pero a diferencia de Visconti lo realizar\u00e1 con una visi\u00f3n educativa, enciclop\u00e9dica y, a partir de La toma del poder por parte de Luis XIV<\/em> (1966), en v\u00ednculo estrecho con la televisi\u00f3n. Distinto fue el caso del sentimental De Sica, quien nunca ces\u00f3 su colaboraci\u00f3n con Cesare Zavattini, pero que desde El techo<\/em> (1956) recurri\u00f3 a t\u00edtulos con mayores intereses comerciales que art\u00edsticos. Este giro en su carrera, sin embargo, fue recompensado por la cr\u00edtica con sendos Oscar para Ayer, hoy y ma\u00f1ana <\/em>(1963) y El jard\u00edn de los Finzi Contini<\/em> (1970). Zavattini fue uno de los pocos hombres de la industria que se sent\u00eda orgulloso de autodenominarse neorrealista; abocado a reflexionar te\u00f3ricamente sobre el movimiento, argumentaba que su rasgo definitivo resid\u00eda \u201cen el descubrimiento de la actualidad<\/em>\u201d(24)<\/a><\/sup> y \u201cel car\u00e1cter anal\u00edtico<\/em> de la narraci\u00f3n, en oposici\u00f3n al sintetismo<\/em> burgu\u00e9s\u201d(25)<\/a><\/sup>. El socio de De Sica fue tambi\u00e9n el impulsor de Amor en la ciudad<\/em> (1953), pel\u00edcula antol\u00f3gica con segmentos dirigidos por Fellini, Antonioni, Dino Risi, Francesco Maselli, Alberto Lattuada, Carlo Lizziani y \u00e9l mismo. Esta producci\u00f3n se concibi\u00f3 con la intenci\u00f3n de reavivar la llama neorrealista, pero la falta de un concepto que unificase la pel\u00edcula y el escaso inter\u00e9s que manifest\u00f3 cada uno de los part\u00edcipes la convirti\u00f3 en un h\u00edbrido compuesto de entrevistas de tono semidocumental, secuencias realistas y retratos de situaciones propias del gusto personal de cada director. El resultado fue un rechazo total de la cr\u00edtica y del p\u00fablico, cuestionando su autenticidad y sepultando definitivamente cualquier posibilidad de renacimiento de un neorrealismo puro. <\/p>\n\n\n\n

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Il tetto<\/em> (De Sica, 1956) \/ Umberto D.<\/em> (De Sica, 1952)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Otro motivo que contribuy\u00f3 al ocaso del neorrealismo fue el contexto sociopol\u00edtico en Italia desde los a\u00f1os cincuenta. El gobierno de la Democracia Cristiana se opuso al movimiento debido a la mala imagen del pa\u00eds que daba al exterior(26)<\/a><\/sup>. El milagro econ\u00f3mico<\/em> tras la aplicaci\u00f3n del Plan Marshall, por su parte, provoc\u00f3 que tanto el p\u00fablico como las nuevas productoras incipientes rechazaran estas pel\u00edculas a favor de otras que se ajustasen mejor a un estilo de producci\u00f3n comercial centrado en grandes estrellas. Incluso durante la \u00e9poca en que proliferaron y tuvieron \u00e9xito, las pel\u00edculas neorrealistas fueron duramente atacadas tanto por sectores progresistas como conservadores. Todo esto explica, por ejemplo, el surgimiento del denominado neorrealismo<\/em> rosa<\/em>, cuyo compromiso social era ligero y superficial, utilizando locaciones naturales sin ninguna pretensi\u00f3n verista \u2014probablemente su mejor ejemplo sea Pan, amor y fantas\u00eda<\/em> (1953, Luigi Comencini)\u2014. Tambi\u00e9n es importante destacar la preferencia del p\u00fablico local por los melodramas, especialmente los de Raffaello Matarazzo, cuyo film Cadenas invisibles <\/em>(1949) fue visto por 6 millones de italianos y se convirti\u00f3 en uno de los mayores \u00e9xitos comerciales del cine italiano de la \u00e9poca al recaudar 735 millones de liras, pese a no contar con el respaldo de la cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, es importante desmitificar la concepci\u00f3n de varios de los recursos formales del movimiento. El rodaje en exteriores fue sin dudas beneficioso para el contenido tem\u00e1tico de las pel\u00edculas, pero no hay que olvidar que era pr\u00e1cticamente la \u00fanica opci\u00f3n con la que contaban los realizadores italianos para hacer una pel\u00edcula, ya que los estudios Cinecitt\u00e0 hab\u00edan sido destruidos durante el bombardeo a Roma por parte de los Aliados. Incluso a pesar de esto, pel\u00edculas emblem\u00e1ticas como Roma, ciudad abierta<\/em> y Lustrabotas<\/em>(27)<\/a><\/sup> contienen escenas filmadas en sets. Con respecto al trabajo con actores no profesionales, esto es cierto tan solo en algunos casos puntuales, como las pel\u00edculas de De Sica, La tierra tiembla<\/em> y algunos papeles de Camarada<\/em>, Alemania, a\u00f1o cero <\/em>y Stromboli<\/em>. Muchos de los directores prefer\u00edan trabajar con actores que ya contaran con experiencia cinematogr\u00e1fica, como Carla Del Poggio (descubierta en 1940 por De Sica para Magdalena, cero en conducta<\/em>) y Massimo Girotti (que se consagr\u00f3 con Obsesi\u00f3n<\/em>), o empleando actores de formaci\u00f3n teatral como Anna Magnani o Aldo Fabrizi, que trabajaron en films de Rossellini. De hecho, casi ning\u00fan actor no profesional pudo desarrollar una carrera cinematogr\u00e1fica importante tras estos papeles. Sin embargo, se construy\u00f3 en el imaginario popular la idea de que cualquier italiano pod\u00eda ser descubierto en la calle y convertirse en una estrella cinematogr\u00e1fica, cuesti\u00f3n que inspir\u00f3 la visi\u00f3n \u00e1cida de la industria cinematogr\u00e1fica que plantean Visconti y Zavattini en Bell\u00edsima <\/em>(1951). La antolog\u00eda Nosotras las mujeres<\/em> (1953; Rossellini, Visconti, Alfredo Guarini, Gianni Francolini y Luigi Zampa) comienza y termina con un casting ficcionalizado en el que la productora Titanus busca encontrar a la nueva diva del cine italiano(28)<\/a><\/sup>. Despareja en el desarrollo y concepto de sus segmentos, la pel\u00edcula se dedica a mostrar rasgos de la vida privada de las actrices Magnani, Bergman, Isa Miranda y Alida Valli, aunque solo el segmento de Valli \u2014el m\u00e1s cercano al neorrealismo\u2014 es capaz de dimensionar la idea y los riesgos de sacrificar el anonimato de una vida modesta por la fama del estrellato.<\/p>\n\n\n\n

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La terra trema <\/em>(Visconti, 1948)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Como ya se ha mencionado, era muy com\u00fan, y lo sigue siendo, que gran parte de la cr\u00edtica catalogue como neorrealista a cualquier pel\u00edcula italiana rodada en exteriores que contuviera elementos de denuncia social o retratara la lucha de la resistencia italiana contra el fascismo, obviando que muchas se ajustaban a un modelo narrativo tradicional muy alejado de la escas\u00edsima producci\u00f3n de estilo verista del movimiento. De hecho, al repasar muchos de estos t\u00edtulos nos damos cuenta de que fueron realizados por directores que a\u00fan no hab\u00edan encontrado la mejor forma de expresar sus inquietudes o de desarrollar un estilo personal, o por artesanos que solo se ajustaban a un modelo de producci\u00f3n t\u00edpico de la \u00e9poca como hicieron antes y despu\u00e9s de este per\u00edodo(29)<\/a><\/sup>. Pietro Germi, quien debuta durante esos a\u00f1os, se acerca t\u00edmidamente al neorrealismo con Juventud perdida <\/em>(1948) y En el nombre de la ley<\/em> \u2014que le deben mucho al policial norteamericano\u2014, y especialmente con El camino de la esperanza<\/em> (1950), aunque fue con el auge de la commedia all\u2019italiana que<\/em> logr\u00f3 sus mejores pel\u00edculas, como Divorcio a la italiana <\/em>(1961) <\/em>y Seducida y abandonada<\/em> (1964). Uno de los precursores del movimiento, Alessandro Blasetti, que hab\u00eda sido uno de los directores m\u00e1s importantes de la \u00e9poca fascista desde el cine mudo, posteriormente devino realizador de comedias ligeras. Aldo Vergano fue el guionista de muchas comedias de tel\u00e9fonos blancos y tuvo una carrera discreta como director, en la que sobresale Il Sole sorge ancora. <\/em>Luigi Zampa, quien film\u00f3 pel\u00edculas vinculadas a la resistencia, como Vivir en paz <\/em>(1947) y A\u00f1os dif\u00edciles <\/em>(1948), luego se dedic\u00f3 de lleno a la comedia. Similar fue el caso de Alberto Lattuada, que fue asociado al movimiento por pel\u00edculas como El bandido<\/em> (1946), Sin piedad<\/em> (1948) y El molino del Po<\/em> (1949) para despu\u00e9s dirigir al c\u00f3mico Alberto Sordi en El mafioso<\/em> (1962).\u00a0<\/p>\n\n\n\n

A pesar de que a finales de los cincuenta la mayor parte de la producci\u00f3n industrial se centr\u00f3 en el rodaje de comedias <\/em>\u2014cuyos especialistas fueron Mario Monicelli, Dino Risi y el ya mencionado Germi\u2014, en esa misma \u00e9poca surgi\u00f3 una camada de nuevos realizadores que incorpor\u00f3 muchas de las caracter\u00edsticas del neorrealismo a sus pel\u00edculas, si bien con un estilo singularisimo, y que sirvi\u00f3 para revalorizar los aportes que este le di\u00f3 al cine italiano. Valerio Zurlini se aplic\u00f3 a contar las vicisitudes de j\u00f3venes burgueses que entran en contacto con la dura realidad de posguerra en Verano violento<\/em> (1959) y La muchacha de la valija <\/em>(1961), mientras que Pier Paolo Pasolini se encarg\u00f3 de retratar de manera pesimista el mundo marginal de Roma en Accattone<\/em> (1961) y Mamma Roma<\/em> (1962), y Ermanno Olmi se acerc\u00f3 a la est\u00e9tica verista del neorrealismo para retratar la alienaci\u00f3n laboral en El empleo<\/em> (1961) y Los novios <\/em>(1963). Tambi\u00e9n vale la pena mencionar Las manos en los bolsillos<\/em> (1965), feroz s\u00e1tira sobre la instituci\u00f3n familiar dirigida por Marco Bellocchio, y Antes de la revoluci\u00f3n <\/em>(1963), pel\u00edcula de Bernardo Bertolucci que cuestiona los posicionamientos pol\u00edticos de las clases acomodadas. Esto es tan solo una breve muestra del efecto inmediato que tuvo el neorrealismo en el cine. Ciertos recursos del movimiento, como el rodaje en exteriores o el empleo de no actores, se convirtieron en rasgos caracter\u00edsticos del cine italiano  luego adoptados a nivel internacional y su influencia llega el d\u00eda de hoy, dej\u00e1ndose ver en cinematograf\u00edas y movimientos muy diferentes, desde los docu-noirs<\/em> estadounidenses y la Nouvelle Vague <\/em>francesa <\/em>hasta el Nuevo Cine Argentino. Aun as\u00ed, cuando se habla del neorrealismo se lo suele nombrar como si fuera sin\u00f3nimo de casi todo el cine surgido tras la liberaci\u00f3n, muchas veces ignorando que el movimiento se estaba gestando durante la guerra en los cuarteles de Cinema<\/em> y del CSC. Estos cineastas y te\u00f3ricos, asqueados de a\u00f1os de cine artificioso que parec\u00eda situarse en cualquier pa\u00eds menos el suyo, fueron quienes concibieron e idearon un nuevo tipo de cine, volviendo a poner el ojo donde verdaderamente se lo necesitaba. El mayor impacto que trajo consigo esta escuela fue que acerc\u00f3 de nuevo al cine a la realidad y lo alej\u00f3 de la fantas\u00eda glamorosa, llevando a la pantalla sucesos ordinarios que retratan la vida del hombre tal como es. As\u00ed ocurri\u00f3 que aquellos espectadores acostumbrados al cine como escape de su realidad pudieron verse en personajes que compart\u00edan sus mismos problemas y preocupaciones en pel\u00edculas que se compromet\u00edan pol\u00edticamente exponiendo los dramas de la Italia de su \u00e9poca ante todo el mundo: un cine en di\u00e1logo con la realidad, que buscaba impactar en ella.<\/p>\n\n\n

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I pugni in tasca<\/em> (Bellocchio, 1965)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>Gassman era una figura destacada del teatro italiano y miembro de la compa\u00f1\u00eda teatral de Luchino Visconti. Adem\u00e1s ya contaba en su haber con un pu\u00f1ado de protag\u00f3nicos cinematogr\u00e1ficos.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> El int\u00e9rprete principal de muchas de sus pel\u00edculas era De Sica.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Ambas de 1948 y dirigidas por De Sica y Visconti respectivamente.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Gubern, R. ib\u00edd<\/em> (p. 261). <\/p>\n\n\n\n

5 <\/strong>Lo cual a su vez es un antecedente directo de lo que suceder\u00e1 con la Nouvelle Vague<\/em> y la Cahiers du Cin\u00e9ma.<\/em><\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Siglas que corresponden a su nombre en italiano: Centro Sperimentale di Cinematografia.<\/p>\n\n\n\n

7 <\/strong>Durante sus a\u00f1os en el CSC, De Santis realiz\u00f3 un cortometraje junto a Vittorio Duse llamado La gatta<\/em>. Descrito como una \u201chistoria de pasi\u00f3n y vendetta a lo Verga\u201d, se lo considera actualmente perdido.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Vitti, A. (1996) Giuseppe De Santis and Postwar Italian Cinema<\/em>. (pp. 78 y 79, versi\u00f3n digital). University of Toronto Press.<\/p>\n\n\n\n

9 <\/strong>Gubern, R. op. cit<\/em> (p. 266). <\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> Otra traducci\u00f3n posible del t\u00edtulo original (Riso amaro<\/em>) es Risa amarga<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Vale la pena destacar que los extranjeros Walter (Vittorio Gassman) y Francesca (Doris Dowling) fueron interpretados por dos actores profesionales, mientras que Silvana (Silvana Mangano) y Marco (Raf Vallone) fueron interpretados por actores sin experiencia previa, lo cual favoreci\u00f3 al distanciamiento de lo nacional y lo extranjero. Vallone hab\u00eda jugado profesionalmente al f\u00fatbol para el Torino y fue cr\u00edtico de una revista de cine, adem\u00e1s de militante comunista, mientras que Mangano era conocida por haber ganado el concurso de belleza Miss Roma, adem\u00e1s de ser la pareja del por aquel entonces tambi\u00e9n desconocido Marcello Mastroianni.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> Shiel, M. (2006) Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City. <\/em>(pp. 13-15) Wallflower.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> Bazin, A. (1976) \u201cDe Sica, director\u201d, en \u00bfQu\u00e9 es el cine? <\/em>(p. 244) Titivillus.<\/p>\n\n\n\n

14 <\/strong>Bazin, A. (1976) \u201cUna gran obra: \u00abUmberto D\u00bb\u201d, en \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em> (p. 248)<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> P\u00e9rez, G. (2019) El fantasma material<\/em> (pp. 57 y 58) Editorial Los R\u00edos.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> Al compararla especialmente con el magistral empleo de este recurso que hacen Orson Welles y Gregg Toland con un fin de realismo est\u00e9tico en El ciudadano<\/em> (1941).<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong> Este punto, vinculado estrechamente al refinado esteticismo de Visconti en la composici\u00f3n de los encuadres, ha sido mencionado tanto por sus defensores como por sus detractores.<\/p>\n\n\n\n

18 <\/strong>Mestman M. (2011)\u201cPescadores sicilianos en las redes del conde rojo milan\u00e9s\u201d, en Raab-Visconti. La Tierra Tiembla.<\/em> (Coord: M\u00e1ximo Eseverri) (p. 203) Editorial Universitaria de Buenos Aires: Ciudad de Buenos Aires<\/p>\n\n\n\n

19<\/strong> Visconti L.(2011) \u201cApuntes para un film documental sobre Sicilia\u201d,en Raab-Visconti. La Tierra Tiembla.<\/em>  (p. 217)<\/p>\n\n\n\n

20 <\/strong>A\u00f1os m\u00e1s tarde y con una carrera m\u00e1s extensa, Visconti aleg\u00f3 que en su opini\u00f3n lo \u00fanico importante en el neorrealismo era el contenido \u2014por sobre la forma\u2014 y que el uso de actores no profesionales no era indispensable.<\/p>\n\n\n\n

21<\/strong> Bazin, A.(1976) \u201c\u00abLa terra trema\u00bb\u201d,en \u00bfQu\u00e9 es el cine? <\/em>(pp. 213 y 216) <\/p>\n\n\n\n

22<\/strong> Sin contar el antecedente de Doris Dowling, Bergman fue el primer caso importante de una estrella de Hollywood colaborando con un director italiano. Posteriormente, se le sumar\u00edan Alexander Knox y George Sanders con Rossellini, Steve Cochran y Betsy Blair con Antonioni, Farley Granger y Burt Lancaster con Visconti, Montgomery Clift y Jennifer Jones con De Sica, y Broderick Crawford, Richard Basehart y Anthony Quinn con Fellini. Todo esto, sumado al suceso en Hollywood de estrellas italianas como Sophia Loren, Vittorio Gassman y Gina Lollobirigida, contribuy\u00f3 al establecimiento de un star-system<\/em> internacional. <\/p>\n\n\n\n

23<\/strong> Catalogada por Andr\u00e9 Bazin como \u201cEl viaje al final del neorrealismo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

24<\/strong> Zavattini, C. (1993) \u201cTesis sobre el neorrealismo\u201d, en Textos y manifiestos de cine<\/em> (Eds: Homero Alsina Thevenet y Joaqu\u00edn Romaguera i Rami\u00f3) (p. 205) C\u00e1tedra.<\/p>\n\n\n\n

25<\/strong> Zavattini, C. ib\u00edd<\/em> (p. 210) <\/p>\n\n\n\n

26<\/strong> En 1949 entr\u00f3 en vigor la \u201cLey Andreotti\u201d con la cual el Estado italiano pudo controlar la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

27<\/strong> La construcci\u00f3n de un set para las escenas de la prisi\u00f3n fue duramente criticada por Andr\u00e9 Bazin seg\u00fan puede leerse en Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City<\/em>. de M. Shiel (p. 21).<\/p>\n\n\n\n

28 <\/strong>Ninguna de las dos actrices finalistas del casting (Anna Amendola y Emma Danieli) logran desarrollar una carrera importante en el cine. <\/p>\n\n\n\n

29<\/strong> Muchas de estas pel\u00edculas fueron escritas por guionistas vinculados m\u00e1s estrechamente al movimiento como Fellini o Sergio Amidei.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Era muy com\u00fan, y lo sigue siendo, que gran parte de la cr\u00edtica catalogue como neorrealista a cualquier pel\u00edcula italiana rodada en exteriores que contuviera elementos de denuncia social o retratara la lucha de la resistencia italiana contra el fascismo, obviando que muchas se ajustaban a un modelo narrativo tradicional muy alejado de la escas\u00edsima producci\u00f3n de estilo verista del movimiento(…)<\/p>\n","protected":false},"author":52,"featured_media":7720,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[170,119,137,1128,250,1125,478,434,432,1127,1126],"class_list":{"0":"post-7682","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-exploraciones","8":"tag-1940s","9":"tag-1950s","10":"tag-1960s","11":"tag-cesare-zavattini","12":"tag-cine-italiano","13":"tag-giuseppe-de-santis","14":"tag-luchino-visconti","15":"tag-neorrealismo","16":"tag-roberto-rossellini","17":"tag-vittorio-de-sica","18":"tag-vittorio-mussolini"},"yoast_head":"\nEncrucijadas del neorrealismo italiano - 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