{"id":7919,"date":"2023-07-26T02:32:32","date_gmt":"2023-07-26T02:32:32","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=7919"},"modified":"2025-03-05T23:51:25","modified_gmt":"2025-03-05T23:51:25","slug":"historia-del-miedo-la-ultima-dictadura-en-el-cine-argentino-contemporaneo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/07\/26\/historia-del-miedo-la-ultima-dictadura-en-el-cine-argentino-contemporaneo\/","title":{"rendered":"Historia del miedo. La \u00faltima dictadura en el cine argentino contempor\u00e1neo"},"content":{"rendered":"\n

DOSSIER #1: RELATOS DOMESTICADOS<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Un oficinista llamado Francisco Sanctis mira, con el rabillo del ojo y gesto de terror, c\u00f3mo la polic\u00eda increpa a unxs j\u00f3venes desde la ventanilla del colectivo en el que lleva a sus hijxs a la escuela. Desde un coche oficial de la embajada suiza, un banquero de nombre Yvan observa una secuencia id\u00e9ntica mientras el chofer del veh\u00edculo asegura que es algo rutinario y que est\u00e1n fuera de peligro. Esas im\u00e1genes fantasmales, que aparecen fuera de foco o lejanas en el plano, por generar miedo, por representar el terror absoluto (o sea, el campo de exterminio), son un objeto est\u00e9tico: son los espantos.<\/p>\n\n\n\n

Los espantos, seg\u00fan Silvia Schwarzb\u00f6ck(1)<\/a><\/sup>, son aquello que permanece luego de la dictadura, la imagen que queda en su victoria disfrazada de derrota. Son eso que no puede concebirse, pero que s\u00ed puede representarse. Se presentan como un ente ominoso a plena luz del d\u00eda, no como algo oculto o invisible. Las representaciones cinematogr\u00e1ficas ficcionales de la dictadura del 76 hechas en la contemporaneidad, aun cuando algunas profesan una po\u00e9tica despojada, minimalista, que prefiere dictar su discurso desde lo sugestivo y subtextual antes que desde lo expl\u00edcito, no pueden huir de los espantos. Parad\u00f3jicamente, en su retrato de lo velado, de lo indecible, el fantasma de la postdictadura emerge expl\u00edcitamente, como eso que permea (o, m\u00e1s bien, estructura) los relatos(2)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Es por eso que el cine que toma este tema como central debe ser le\u00eddo a partir de, digamos, una doble hermen\u00e9utica: como pel\u00edculas que tratan sobre la dictadura desde sus diversos \u00e1ngulos y reveses, y como pel\u00edculas sobre la dictadura hechas, inevitablemente, en la postdictadura. Es decir, no hay que entenderlas e interpretarlas exclusivamente por el hecho obvio de retratar un acontecimiento pasado, sino como representaciones realizadas desde el punto de vista de personas imbuidas en el esp\u00edritu de las \u00e9pocas posteriores al fin del Proceso. Pel\u00edculas que, al ser postdictatoriales, son tambi\u00e9n post juicio a las Juntas, sublevaci\u00f3n de Semana Santa, leyes de impunidad, d\u00e9cada neoliberal, reapertura de las causas militares, desaparici\u00f3n de Julio L\u00f3pez y Santiago Maldonado, asesinato de Mariano Ferreyra o derogaci\u00f3n de las leyes del \u201cdos por uno\u201d. Lo que dej\u00f3 la dictadura, su herencia en t\u00e9rminos de concepci\u00f3n de la pol\u00edtica y la democracia, su plan econ\u00f3mico, el discurso oficial y sus victorias y derrotas simb\u00f3licas, pol\u00edticas y materiales son condicionantes necesarios para las representaciones ficcionales de la dictadura, que no est\u00e1n escindidas del tiempo hist\u00f3rico y las condiciones materiales en las cuales son pensadas.<\/p>\n\n\n

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La larga noche de Francisco Sanctis<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Las producciones que eligen como tema central los a\u00f1os del terrorismo de Estado (o bien su tiempo inmediatamente anterior o posterior) suelen ser catalogadas por p\u00fablico y cr\u00edtica, autom\u00e1ticamente, como \u201cimportantes\u201d, \u201cvaliosas\u201d y  \u201cnecesarias\u201d. Que en el imaginario colectivo la sola presencia de la dictadura como objeto, aun antes de ver c\u00f3mo se trata ese objeto, con qu\u00e9 elementos y desde qu\u00e9 punto de vista, resulte algo \u201cprogresivo\u201d para una pel\u00edcula da cuenta de aquello que no se puede concebir, pero se puede representar, se puede ver. Cada alegr\u00eda que significa la aparici\u00f3n de un nuevo nieto es, a la vez, una constataci\u00f3n de la herida a\u00fan abierta de la dictadura y de c\u00f3mo los espantos siguen aterrorizando a plena vista, sin necesidad de esconderse en el mecanismo terrorista de un Estado clandestino.<\/p>\n\n\n\n

Pel\u00edculas como La larga noche de Francisco Sanctis <\/em>(Andrea Testa y Francisco M\u00e1rquez, 2016), Rojo <\/em>(Benjam\u00edn Naishtat, 2018), Azor <\/em>(Andreas Fontana, 2021) y Argentina, 1985 <\/em>(Santiago Mitre, 2022) resultan particularmente sugerentes para analizar c\u00f3mo se pone en escena la dictadura en la postdictadura, no solo por su cercan\u00eda temporal, sino por sus puntos en com\u00fan, que permiten una comparaci\u00f3n con otras etapas del cine argentino.<\/p>\n\n\n\n

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Azor \/ Rojo \/ Argentina, 1985<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La burbuja antis\u00e9ptica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Francisco Sanctis<\/em>, Rojo <\/em>y Azor<\/em>, como suced\u00eda en La historia oficial <\/em>(Luis Puenzo, 1985), el centro est\u00e1 en personajes comunes, civiles, ajenos al campo de la pol\u00edtica y c\u00f3modos en su esfera dom\u00e9stica. Los films los posicionan como personas honestas y trabajadoras, que pueden tener m\u00e1s o menos noci\u00f3n del genocidio que ocurre dentro del campo pol\u00edtico, pero que deciden no intervenir. Lo pol\u00edtico se ci\u00f1e de forma ominosa sobre esa burbuja antis\u00e9ptica hasta romperla de modo que los personajes se terminan involucrando de alguna manera, ya sea desde la complicidad con los represores o en favor de las v\u00edctimas.<\/p>\n\n\n\n

Vamos caso por caso. Rojo<\/em> se sit\u00faa en una provincia indeterminada e intervenida, en el a\u00f1o 1975, unos meses antes del golpe, por lo que la maquinaria del Terrorismo de Estado ya estaba en funcionamiento (en ese a\u00f1o entr\u00f3 en acci\u00f3n el Operativo Independencia). El protagonista es un abogado perteneciente a la peque\u00f1a burgues\u00eda, de aparente fama en el pueblo donde vive: muchas personas parecen conocerlo en el restaurante al que entra en su escena de presentaci\u00f3n, incluso los empleados, que lo saludan con calidez y lo llaman \u201cabogado\u201d. Cuando se sienta para esperar a su esposa, un individuo joven aparece y, como el local est\u00e1 lleno, tiene que esperar parado. El joven mira con recelo al abogado y dice, brusca e impetuosamente, que \u00e9l podr\u00eda estar ocupando su lugar, que ser\u00eda m\u00e1s expeditivo en su pedido y que est\u00e1 haci\u00e9ndole perder el tiempo as\u00ed parado sin ordenar nada. A pesar de los intentos de mediaci\u00f3n del mozo, y luego de discutir con visible sorpresa, el abogado le da su lugar con un gesto g\u00e9lido, solo para acusarlo inmediatamente despu\u00e9s de resentido, inadaptado y pobre tipo en un extenso mon\u00f3logo denigratorio. Visiblemente trastornado, el joven mira con odio a su interlocutor y a los asistentes del restaurante, y les grita \u201cnazis de mierda, hijos de puta\u201d con movimientos err\u00e1ticos y violentos, hasta que es reducido y llevado fuera del local. M\u00e1s tarde, cuando el abogado sale del restaurante con su esposa, el joven los sigue hasta acabar en un enfrentamiento donde \u00e9l mismo, con la mirada perdida, se pega un tiro. El protagonista, si bien duda en llevarlo al hospital para intentar salvarle la vida, decide conducir hasta el desierto y dejarlo morir ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

A partir de este hecho inicial, la pel\u00edcula tomar\u00e1 dos caminos: uno que se apoya en los gastados ejes del \u201cthriller<\/em> psicol\u00f3gico\u201d, donde se desarrolla el dilema moral del protagonista al involucrarse en negocios corruptos de compra y venta de los bienes robados a los desaparecidos (para los cuales presta su firma); y otro m\u00e1s ligado al g\u00e9nero policial, donde un detective de la televisi\u00f3n, en extremo perspicaz, investiga la desaparici\u00f3n del hermano de un matrimonio amigo, apodado \u201cel jipi\u201d, que parec\u00eda estar involucrado en la militancia revolucionaria. Gracias a una foto que le muestra su amigo, socio de negocios y cu\u00f1ado del muchacho, descubrimos que es la misma persona a la que el abogado dej\u00f3 morir en el desierto. En ambos recorridos se explora el silencio, la complicidad y la responsabilidad de estos sectores sociales en la desaparici\u00f3n de personas. Naishtat va espesando la atm\u00f3sfera en pos de la paranoia y el grotesco, un clima opresivo que desintegra la aparente calma de la vida cotidiana. En ese sentido, la pel\u00edcula busca lindar con lo rid\u00edculo o excesivo, utilizando elementos como el cuerpo y el rostro de sus actores: contorsiones faciales, gritos, ruidos de dolor del joven moribundo con la cara desencajada y comportamientos err\u00e1ticos, en la l\u00ednea de lo que hab\u00eda propuesto en su primera pel\u00edcula, Historia del miedo<\/em>(3)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n

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Rojo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La pel\u00edcula repite una estructura en la que se intercalan escenas de corte m\u00e1s o menos simb\u00f3lico o aleg\u00f3rico, algo ambiguas, que intentan explorar la moral de sus protagonistas y el clima violento e incierto de la \u00e9poca. Ya la escena del restaurante parece ser una alegor\u00eda de la disputa silenciosa entre sectores de la peque\u00f1a burgues\u00eda y agrupaciones militantes, menospreciados y catalogados como escoria en el campo donde se mueve el primer grupo. A ella se suman la publicidad de caramelos Bonafide (\u201cExtrafinos, para ego\u00edstas\u201d(4)<\/a><\/sup>), donde un hombre le dispara a otro con tal de no compartirlos; el recibimiento de unos vaqueros estadounidenses como visitas de honor en la provincia, que culmina con el interventor provincial pidi\u00e9ndole sus datos a un periodista que indaga de m\u00e1s; una fiesta donde un mago hace desaparecer a una joven; una escena donde el novio de la hija del abogado mete en el auto de sus amigos al supuesto amante de su pareja, enga\u00f1\u00e1ndolo con llevarlo hasta su casa; o la escena central del eclipse en la costa, donde todo se ti\u00f1e de rojo. Esta conjugaci\u00f3n entre el cine de prestigio y lo kitsch<\/em>, que tanto utiliza Naishtat en sus pel\u00edculas, termina llev\u00e1ndose puesto el veros\u00edmil; son escenas que, por \u201cexcesivas\u201d, resultan poco cre\u00edbles y, en su af\u00e1n de ambig\u00fcedad, se vuelven burdas, como la frase de Per\u00f3n metida de prepo y dicha por el personaje del abogado (\u201cDesensillar hasta que aclare\u201d) o la alusi\u00f3n obvia al color rojo como referencia a la militancia de izquierda.<\/p>\n\n\n\n

La larga noche de Francisco Sanctis<\/em>, largometraje debut en la ficci\u00f3n de sus realizadorxs Francisco M\u00e1rquez y Andrea Testa, marca el \u00e1mbito cotidiano de forma enf\u00e1tica desde su inicio, una larga secuencia en plano fijo donde el protagonista y su esposa preparan el desayuno para sus hijxs antes de ir a la escuela. Francisco Sanctis es un oficinista algo gris, poco tenido en cuenta en su trabajo (en el cual le vienen prometiendo un aumento que no llega nunca) y de mirada nerviosa, un tanto fr\u00eda. De forma sorpresiva, recibe un llamado de una antigua compa\u00f1era de la facultad, de la que no ten\u00eda noticias hac\u00eda a\u00f1os: esa burbuja de no-intervenci\u00f3n pol\u00edtica, la imagen de tipo com\u00fan y desinvolucrado, se rompe a partir de una alusi\u00f3n a una \u00e9poca pasada donde el protagonista fue pol\u00edticamente activo. La excusa del llamado es la supuesta publicaci\u00f3n de un poema de carga pol\u00edtica escrito por Sanctis en aquellos tiempos que despierta el temor y el desconcierto del protagonista mientras se pregunta por qu\u00e9 alguien querr\u00eda publicar ese escrito amateur <\/em>de un joven idealista en semejante contexto. El misterioso encuentro con su ex compa\u00f1era de militancia Elena Vaccaro, a quien no reconoce a primera vista, acaba confirmando sus temores: la publicaci\u00f3n del poema es apenas una coartada infantil y poco elaborada para arrastrar a Sanctis a un asunto mucho m\u00e1s serio. Elena le pide que anote unos nombres y unas direcciones, que se los memorice y luego destruya el papel, porque son datos de los Servicios que consigui\u00f3 gracias a su marido, infante de Marina, sobre personas que van a ir a buscar esa misma noche para desaparecerlas.<\/p>\n\n\n\n

El gris oficinista se ve entonces entre la espada y la pared, entre la comodidad de su hogar y el peligro de la calle, el conformismo c\u00f3mplice y el hero\u00edsmo altruista en el que alguna vez crey\u00f3. La larga noche empieza casi accidentalmente cuando est\u00e1 esperando que el almacenero le traiga un vino que le pidi\u00f3 su esposa para la cena y ve pasar a unxs j\u00f3venes a lxs que les pide fuego. Cuando nota que esconden unos panfletos bajo miradas ansiosas, Sanctis lxs empieza a seguir. Parece creer que pueden ayudarlo con su dilema moral. A partir de ah\u00ed, se sumerge en una calle nocturna que es puro suspenso minimalista, seguido por una c\u00e1mara temblorosa por las cuadras vac\u00edas, apenas iluminadas por mortecinos postes de luz. Luego de caminar un tiempo sin rumbo, llama a su esposa para avisarle que se va a encontrar con su amigo Perugia, quien lo espera en un bar. Una vez que llega, intenta hablar del asunto con el jovial personaje, pero no hay caso: Perugia representa el lado dom\u00e9stico del dilema de Sanctis, la feliz ignorancia del contexto pol\u00edtico que los oprime. Solo quiere jugar al pool<\/em>, tomar su whisky y hablar de la casa que se acaba de construir en Mar del Plata. <\/p>\n\n\n\n

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Kamchatka \/ Rojo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La otra cara del dilema del protagonista es Lucho, el hijo de una familia amiga que parece estar involucrado en la militancia. Sanctis se lo encuentra en un cine. Esperando que el muchacho tenga los contactos necesarios para salvar a las personas que van a ir a detener, le relata su situaci\u00f3n y le canta los nombres y direcciones, pero Lucho le dice que se tiene que ir, que est\u00e1 esperando a un compa\u00f1ero y que si lo ven con alguien se va a arruinar su plan. De esta manera, Sanctis va fluctuando entre dos partes de s\u00ed mismo que luchan por emerger, representadas en ambos personajes: el joven idealista versus<\/em> el adulto resignado, el temor que guarda la valent\u00eda de intervenir versus<\/em> la cobard\u00eda de quien mira hacia otro lado.<\/p>\n\n\n\n

Sanctis finalmente se arma de valor y se decide por ir a salvar a las futuras v\u00edctimas, en un acto que parece buscar la empat\u00eda de lx espectadorx. Luego de un largu\u00edsimo viaje en taxi y una odisea buscando la numeraci\u00f3n correcta de la casa, el h\u00e9roe se para frente a la puerta y toca el timbre, solo para que la pantalla funda a negro y el futuro de lxs involucradxs quede a criterio de quien est\u00e9 sentadx en las butacas. Este final marca una gran diferencia con la novela original de Humberto Constantini en la cual est\u00e1 basada la pel\u00edcula, donde el protagonista es desaparecido. Pero esta no es la \u00fanica diferencia: el \u00e9nfasis en la atm\u00f3sfera paranoica y la aproximaci\u00f3n bressoniana al suspenso son agregados de lxs realizadorxs a un libro mucho m\u00e1s enfocado en la psicolog\u00eda del personaje y m\u00e1s expl\u00edcito pol\u00edticamente. Este ejercicio de despojamiento formal que llevan a cabo Testa y M\u00e1rquez acaba, a su vez, despojando a la pel\u00edcula de la carnadura pol\u00edtica e introspectiva que prima en el libro. Se opta por decir m\u00e1s con menos pero, a pesar de las intenciones de lxs cineastas, el resultado es una disminuci\u00f3n del discurso. <\/p>\n\n\n\n

El caso de Azor<\/em> dista un poco de los dos anteriores: el personaje principal no es del todo una persona com\u00fan y corriente, sino que es gerente de un banco suizo, un cargo de poder. Tampoco aparece dentro de una familia nuclear. Su viaje a Argentina lo encuentra solo con su esposa, a quien se le niega cualquier participaci\u00f3n que no sea la charla de caf\u00e9. Lo que une a Yvan con el abogado Claudio y con Francisco Sanctis es su condici\u00f3n de ajeno a la situaci\u00f3n pol\u00edtica del pa\u00eds. La pel\u00edcula se desarrolla a partir de una serie de vi\u00f1etas donde el protagonista se relaciona con diversos sectores de las altas esferas del campo pol\u00edtico, militar y econ\u00f3mico, y de a poco se va develando tanto la raz\u00f3n de su visita como la complicidad silenciosa del banquero con la desaparici\u00f3n de personas. Como eje central aparece la ausencia misteriosa de su predecesor, de quien se sugiere varias veces que fue desaparecido por acusar a los militares de asesinos, as\u00ed como el reclamo de un estanciero de alta posici\u00f3n por la desaparici\u00f3n de su hija. <\/p>\n\n\n\n

La principal raz\u00f3n de ser de Azor <\/em>parece ser la de mostrar una cara poco retratada de la dictadura: la responsabilidad econ\u00f3mica internacional en el terrorismo de Estado, tanto en el silencio ante las vejaciones ejercidas contra las v\u00edctimas como en el robo de sus pertenencias, del cual el protagonista termina haci\u00e9ndose cargo con gesto g\u00e9lido y decidido hacia el final. Ese tono ambiguo y ausente, de im\u00e1genes pr\u00edstinas, pasa de lo sutil a lo subrayado a medida que avanza el film, del fuera de campo extremo al di\u00e1logo expositivo, en un gesto que quiere reafirmar una posici\u00f3n contra los perpetradores del genocidio. En Azor <\/em>el diablo tiene cuernos y cascos, y el infierno es tal cual lo pintan: las constantes referencias de los sectores aristocr\u00e1ticos a la guerra, a los subversivos, a que \u201chab\u00eda que hacer algo\u201d, o la m\u00fasica amenazante que suena cuando habla la esposa de un militar o un obispo dan cuenta de ello. Entonces, la imagen minimalista que da la pel\u00edcula hace de pantalla de un guion plagado de tedio y subrayados, que quiere acusar culpabilidades sin jug\u00e1rsela pol\u00edticamente. Como en Rojo<\/em>, la complicidad viene de sectores de poder e influencia, y se da m\u00e1s por omisi\u00f3n que por acci\u00f3n directa (si bien esta aparece, pero en menor medida), a diferencia de Francisco Sanctis<\/em>, que reclama la empat\u00eda de lxs espectadorxs a partir de la participaci\u00f3n activa de un representante de la clase media.<\/p>\n\n\n

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Azor<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El retrato de lo pol\u00edtico, entonces, parte desde lo tangencial, como algo externo que se impone sobre la esfera familiar de los protagonistas. Ante una esfera p\u00fablica colonizada por la violencia del terrorismo de Estado, la familia aparece como un resguardo, un no-Estado. Seg\u00fan Schwarzb\u00f6ck: \u201cLa familia representa, tras siete a\u00f1os de dictadura, la resistencia al terrorismo de Estado. Madres, Abuelas, Hijos son quienes exigieron, frente a una estatalidad todopoderosa, aparici\u00f3n con vida \/ y castigo a los culpables\u201d(5)<\/a><\/sup>. A cuarenta a\u00f1os del retorno (no-comienzo) de la democracia, la familia como sin\u00f3nimo de vida privada y de vida no-estatal aparece santificada en el cine sobre la dictadura, ubicada en el centro de la escena, eximida de los adjetivos que se le pod\u00edan agregar en la predictadura (burguesa, patriarcal), aun si fueron familias c\u00f3mplices o silenciosas como las de Rojo<\/em>. En tanto resguardo de la pol\u00edtica es una familia que no interviene; a lo sumo termina siendo un personaje (el protagonista, el patriarca) quien participa de la ruptura de la esfera privada, con el resto de la familia en los m\u00e1rgenes e incluso negada de involucrarse. Parece sorprendente c\u00f3mo ese conservadurismo en torno a la familia choca con el clima revulsivo y de liberaci\u00f3n sexual de la postdictadura m\u00e1s inmediata(6)<\/a><\/sup>, ya sea en el cine, con la infidelidad del protagonista con una antigua compa\u00f1era que luego form\u00f3  una relaci\u00f3n l\u00e9sbica en Hay unos tipos abajo <\/em>(Rafael Filipelli, 1985) o la desnudez expl\u00edcita en Sur <\/em>(Fernando Solanas, 1988), o en la literatura, desde los cuentos de Fogwill a la novela original de Constantini de la que se valen Testa y M\u00e1rquez. De hecho, el \u00e9nfasis en lo familiar de Francisco Sanctis<\/em> tambi\u00e9n es un agregado ausente del libro, que empieza directamente en la oficina. Mientras en la pel\u00edcula es mucho m\u00e1s solemne, en el libro se explora una faceta m\u00e1s picaresca del personaje, rabiosa y ambigua, con un lenguaje lunfardo e inmediato. Se le permite enojarse, dudar, putear. Incluso parece deseoso de que la reuni\u00f3n con Elena devenga en encuentro sexual, algo impensable para el Sanctis de cejas arqueadas, mirada nerviosa y rectitud moral que vemos en la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

En Argentina, 1985<\/em>, la familia tambi\u00e9n est\u00e1 muy presente (el otro gran espacio de la pel\u00edcula, adem\u00e1s del juzgado, es la casa del fiscal Strassera), pero desde un lugar distinto. Desde el minuto uno es una familia involucrada, como vemos en el papel de esp\u00eda (y de alivio c\u00f3mico de la pel\u00edcula) que cumple Strasserita, hijo menor del fiscal, cuando observa los movimientos de su hermana con su novio mayor que ella, que puede llegar a ser un servicio. Los lazos familiares han sido una constante en el cine mainstream <\/em>argentino(7)<\/a><\/sup>, y el film de Mitre no se queda atr\u00e1s: presenta a la familia como un descanso de la turbulencia del exterior pol\u00edtico, incluso m\u00e1s que en cualquier otra de las pel\u00edculas anteriormente mencionadas, dado que Strassera no es un hombre com\u00fan ajeno a esa esfera, sino un nexo entre ambas. La familia Strassera est\u00e1 expuesta, a trav\u00e9s de las amenazas que sufren y la latente posibilidad de tener que esconderse, a esa intromisi\u00f3n de lo pol\u00edtico que vendr\u00eda a disolver los lazos no-estatales representados por la familia una vez rehabilitada la democracia. <\/p>\n\n\n\n

El lugar que ocupa lo familiar en la pel\u00edcula de Mitre vendr\u00eda a ser un punto medio entre las de Kamchatka<\/em> (2002) e Infancia clandestina<\/em> (2011). En la pel\u00edcula de Marcelo Pi\u00f1eyro, narrada desde la mirada del ni\u00f1o protagonista, a pesar de centrarse en una familia que debe esconderse de los represores, la esfera pol\u00edtica aparece tan fuera de campo que casi desaparece. En ese retrato endulzado, muy a tono con el \u00e9xito del cine de Juan Jos\u00e9 Campanella, la santificaci\u00f3n de la familia es absoluta y la vinculaci\u00f3n con la pol\u00edtica es m\u00ednima (apenas un comentario del personaje de Dar\u00edn, el padre de la familia, condenando la miseria econ\u00f3mica a la que los estaban sometiendo los militares). Por su parte, la pel\u00edcula de Benjam\u00edn \u00c1vila presenta a una familia completamente atravesada por la pol\u00edtica, al tratarse de una pareja de montoneros que retorna del exilio en Cuba con sus dos hijos. Si bien tambi\u00e9n se centra en la cotidianeidad del hijo mayor, las constantes tensiones entre vida familiar y actividad pol\u00edtica (representada sin eufemismos, con lemas montoneros y armas empu\u00f1adas) la hacen salir de ese lugar romantizador: la familia (la esfera privada) no puede ser un refugio de la pol\u00edtica (la esfera p\u00fablica) porque ambas est\u00e1n fusionadas, y las tareas pol\u00edticas revolucionarias aparecen incluso por encima de la vida dom\u00e9stica (sobre todo en el personaje del padre, l\u00edder del grupo militante).<\/p>\n\n\n\n

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Argentina, 1985 \/ Infancia clandestina \/ Kamchatka<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El miedo a la historia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En su retrato de personajes de clase media o media alta forzados a salir de su pasividad, el cine contempor\u00e1neo sobre la dictadura esconde una imposibilidad de concebir al activismo de una forma que no sea como otredad. Parecer\u00eda un intento por generar la empat\u00eda de la mayor\u00eda de lxs espectadorxs y por evitar discusiones de dosdemonistas fervientes, o una censura autoimpuesta. Aun si sus intenciones son loables, estas pel\u00edculas parecen caer en el lugar que dicta que la pol\u00edtica se mira de afuera, que no est\u00e1 hecha por gente como unx. Al rehabilitarse la familia como no-Estado y, al mismo tiempo, la vida de derecha \u2014la vida burguesa, capitalista y democr\u00e1tica\u2014 como \u00fanica posible, surge una imposibilidad, o un miedo, de representar a quienes lucharon por la vida de izquierda. Al militante se lo nombra apenas tangencialmente, y cuando se lo hace es a trav\u00e9s de alusiones generales como el color rojo, un p\u00f3ster del Che, un libro de la URSS o el mote de \u201csubversivos\u201d. Incluso el poema que hab\u00eda escrito Francisco Sanctis, una adici\u00f3n de lxs directores que no figura en la novela de Constantini, resulta ambiguo en su identificaci\u00f3n ideol\u00f3gica. El pasado pol\u00edtico del personaje no se aclara, a diferencia de la novela, donde se dice que acud\u00eda a reuniones con socialistas. De acuerdo a la carga pol\u00edtica de los versos(8)<\/a><\/sup>, bien podr\u00eda ser un guevarista, un montonero o un trotskista rom\u00e1ntico. En esas referencias no espec\u00edficas, en ese miedo a nombrar y aseverar, parece ser lo mismo el PC, el ERP, el mao\u00edsmo, el PST o Montoneros. Seg\u00fan Schwarzb\u00f6ck, pensar al revolucionario como un universal abstracto tal como lo pensaban las juntas militares, irrepresentable en su particularidad y hasta en sus contradicciones y debates entre agrupaciones, es parte de la victoria simb\u00f3lica de la dictadura, una consecuencia del pr\u00f3logo dosdemonista del Nunca M\u00e1s(9)<\/a><\/sup>. La militancia aparece fantasmag\u00f3rica, atemorizante, en los m\u00e1rgenes de la vida de derecha y la pol\u00edtica burguesa, que en la postdictadura se hace puertas adentro. Por eso en Argentina, 1985 <\/em>a la Plaza de Mayo se la filma vac\u00eda (\u00a1algo verdaderamente inconcebible!), a las Madres como decorado, de espaldas y quit\u00e1ndose el pa\u00f1uelo, y a la pol\u00edtica como algo que se resuelve en los juzgados. <\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de reflejar el miedo a los espantos, esta forma de representaci\u00f3n elusiva, el\u00edptica, subtextual, minimalista, de lenguaje negativo y fragmentada narrativamente es una cierta tendencia del cine moderno y contempor\u00e1neo, en particular ligado a los festivales internacionales, con el cual estas pel\u00edculas entran en di\u00e1logo (salvo Argentina, 1985<\/em>, sobre la cual volver\u00e9 luego). Lo que Jaime Pena llama la \u201cpuesta en escena de la ausencia\u201d(10)<\/a><\/sup> es una forma de filmar que nace de la pregunta en torno a c\u00f3mo representar una desaparici\u00f3n, tomando como met\u00e1fora el vac\u00edo de im\u00e1genes de archivo de los campos de exterminio que dej\u00f3 el Holocausto: una imagen ausente. Este estilo de pacing <\/em>dilatado, espacios vac\u00edos, narraci\u00f3n atenuada y personajes ensimismados parte de la reflexi\u00f3n en torno a lo irrepresentable y de la ausencia como objeto est\u00e9tico, una marca tan profunda en la humanidad que necesita de un modo nuevo de representaci\u00f3n, alejado de la narraci\u00f3n cl\u00e1sica. Recursos como el uso del fuera de campo, una temporalidad del plano particularmente marcada, la descripci\u00f3n de atm\u00f3sferas y estados de \u00e1nimo o la narraci\u00f3n de historias no conclusivas definir\u00edan, seg\u00fan Pena, gran parte de lo que se llamar\u00eda cine moderno, tomando como punto de quiebre el estreno de L\u2019Avventura<\/em>, de Antonioni, en 1960, y que encontrar\u00eda su forma rigurosa de representaci\u00f3n con Shoah <\/em>(1985), de Claude Lanzmann. <\/p>\n\n\n\n

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Garage Olimpo \/ Rojo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El cine nacional, una vez que increment\u00f3 su presencia en el circuito de festivales, y al tener su propio genocidio (su propia imagen irrepresentable) que contar, tambi\u00e9n se vio imbuido en esta est\u00e9tica, si bien la hizo visible hasta los a\u00f1os 90(11)<\/a><\/sup>. Una de las primeras pel\u00edculas que se pueden catalogar como \u201ccine de la ausencia\u201d es Rapado<\/em>, el debut de Mart\u00edn Rejtman en 1992. A partir de all\u00ed, gran parte de lo que se conoce como Nuevo Cine Argentino entr\u00f3 en di\u00e1logo con esta corriente, siendo La libertad<\/em>, de Lisandro Alonso, y La mujer sin cabeza<\/em>, de Lucrecia Martel (de la cual se vale Schwarzb\u00f6ck para nombrar a los espantos, a partir de la escena en la que la t\u00eda Lala le dice a Vero: \u201cSon espantos. No los mires y se van\u201d), sus referentes m\u00e1s claros. A su vez, Pena cataloga Los rubios<\/em>, de Albertina Carri, como una pel\u00edcula particularmente consciente de esa imagen irrepresentable, al haber una ausencia de registro o archivo de los padres de Carri desaparecidos por la dictadura y tener que recurrir a la autoficci\u00f3n para interrogar ese vac\u00edo(12)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Esa tradici\u00f3n cal\u00f3 hondo en el cine nacional y sigue siendo uno de los modelos imperantes, aun a veinte a\u00f1os de la eclosi\u00f3n del NCA. Esa tendencia a no decir, sino implicitar, a no mostrar, sino sugerir, llega hasta el cine sobre la dictadura no solo como parte de una corriente est\u00e9tica, sino como s\u00edntoma de una herida abierta, del vac\u00edo generacional que menciona Carri o del temor a los espantos. Tanto en Francisco Sanctis<\/em> como en Rojo <\/em>y en Azor <\/em>priman una puesta en escena minimalista, finales no-conclusivos y di\u00e1logos elusivos y ambiguos, como si mostraran un entendimiento t\u00e1cito de la situaci\u00f3n indecible que se vive durante la dictadura (\u201cEn este momento no se puede\u201d, \u201cSe fueron por todo lo que est\u00e1 pasando\u201d, \u201cViste c\u00f3mo est\u00e1n las cosas\u2026\u201d y l\u00edneas de ese estilo).<\/p>\n\n\n\n

Un pa\u00eds herido por una ausencia es, en consecuencia, un pa\u00eds en duelo. Durante los a\u00f1os del NCA se construy\u00f3 una forma de narrar el\u00edptica y minimalista, de producci\u00f3n independiente y con presupuestos m\u00ednimos, como respuesta tanto a las condiciones de vida pauperizadas como a los modelos de producci\u00f3n industriales que primaron en los a\u00f1os posteriores al retorno de la democracia, dentro de la cual se englobaban las representaciones de la dictadura, triunfantes y legitimadas a partir del premio acad\u00e9mico a La historia oficial<\/em>, el canon escolar de La noche de los l\u00e1pices<\/em> (H\u00e9ctor Olivera, 1986) o pel\u00edculas m\u00e1s crudas como En retirada <\/em>(Juan Carlos Desanzo, 1984) o Garage Olimpo<\/em> (Marco Bechis, 1999).<\/em> La forma de transitar ese duelo para el NCA fue a trav\u00e9s de la puesta en escena de la ausencia como una mirada alternativa sobre aquellos acontecimientos. Durante ese per\u00edodo, la dictadura no se representaba directamente (algo que a\u00fan se le cuestiona a los realizadores que formaron parte del movimiento), sino en sus consecuencias directas sobre el presente, como ocurre en La fe del volc\u00e1n<\/em> (Ana Poliak, 2001), Los rubios<\/em> o la propia La mujer sin cabeza<\/em>. Hoy en d\u00eda ese modelo est\u00e9tico, ya alejado de la situaci\u00f3n econ\u00f3mica y pol\u00edtica del pa\u00eds y de la industria cinematogr\u00e1fica que imperaba a inicios del siglo, parece m\u00e1s presente que nunca, amparado en la propia extensi\u00f3n de ese estilo a nivel mundial en los festivales internacionales (un lenguaje com\u00fan que podr\u00edamos alejar del t\u00e9rmino \u201ccine de la ausencia\u201d para acercarlo m\u00e1s al de \u201ccine de la liviandad\u201d(13)<\/a><\/sup>). El estilo neorrealista, callejero e inmediato del NCA se diluy\u00f3 en un preciosismo de la imagen y un aburguesamiento tem\u00e1tico, y su car\u00e1cter revulsivo y contestatario en una correcci\u00f3n de lo indeterminado, como si esa po\u00e9tica minimalista fuese una excusa para autocensurarse pol\u00edticamente.<\/p>\n\n\n

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Garage Olimpo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Siguiendo la doble hermen\u00e9utica planteada al inicio del texto, resulta llamativo ver c\u00f3mo en los a\u00f1os del gobierno de los Kirchner, cuando se revitaliz\u00f3 el reclamo por los derechos humanos, se reabrieron las causas a las Juntas militares y se promovi\u00f3 activamente la memoria en el plano cultural, el cine nacional fue mucho m\u00e1s expl\u00edcito y audaz en sus representaciones de la \u00faltima dictadura enmarcadas en las olas tard\u00edas del NCA (o lo que se podr\u00eda considerar post-NCA). Pel\u00edculas como Cr\u00f3nica de una fuga <\/em>(Adri\u00e1n Caetano, 2006), La vida por Per\u00f3n<\/em> (Sergio Bellotti, 2005), que se sit\u00faa en la pre-dictadura pero viene al caso por retratar a Montoneros, o Infancia clandestina<\/em> se permiten ser crudas y expl\u00edcitas sin caer en la morbosidad ni aleccionar; muestran la interioridad del debate y la acci\u00f3n pol\u00edtica. La de Caetano es de las pocas que se animaron a representar el campo de exterminio de forma directa, a lxs detenidxs dentro de sus celdas, sum\u00e1ndose a Habeas corpus <\/em>(Jorge Acha, 1986) y Garage Olimpo<\/em>(14)<\/a><\/sup>. Ti\u00f1e la narraci\u00f3n del hero\u00edsmo que Fogwill lamentaba ver tan ausente, tan derrotado, en las representaciones de la dictadura. Lo mismo sucede en Infancia clandestina<\/em>, que no solo no tiene pudor al mostrar la actividad violenta de Montoneros, o al hacer que su ni\u00f1o protagonista elija como seud\u00f3nimo \u201cErnesto\u201d por el Che; tambi\u00e9n es consciente de la propia irrepresentabilidad de ciertos aspectos de la vida y la lucha en los a\u00f1os de represi\u00f3n: la escena en la que el t\u00edo del protagonista se inmola con una granada en un patrullero o el inicio de la pel\u00edcula, cuando intentan matar a su familia, son resueltas por \u00c1vila a trav\u00e9s de la animaci\u00f3n, un recurso inteligente y cauto que evita que la pel\u00edcula caiga en lo grotesco o morboso a la hora de retratar cuestiones m\u00e1s crudas. Es paradigm\u00e1tico el plano en que la sangre de una herida y el pis de un asustado Ernesto chorrean hasta encontrarse sobre una baldosa, algo que filmado en acci\u00f3n real ser\u00eda impensable dentro de lo que plantea la pel\u00edcula. Por su parte, el film de Bellotti es una comedia oscura y retorcida, un aspecto pr\u00e1cticamente ausente en las pel\u00edculas pol\u00edticas nacionales, que se propone mostrar la cara m\u00e1s paranoica y desesperada del pa\u00eds en esa \u00e9poca, si bien, como veh\u00edculo del humor negro, acaba retratando a los militantes como presas del delirio, de manera similar a lo que sucede en Rojo <\/em>y Francisco Sanctis<\/em> y que bien podr\u00eda aludir a lo que Schwarzb\u00f6ck llama \u201cclandestinidad como estado mental\u201d(15)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

En los \u00faltimos a\u00f1os, en los cuales la impunidad intent\u00f3 ser pol\u00edtica de Estado con el 2×1 y los negacionistas ocupan bancas en el parlamento, en los que hubo una revitalizaci\u00f3n de reclamos y manifestaciones estudiantiles, sindicales, feministas y por la memoria, todo un sector del cine nacional parece haberse mantenido lo suficientemente impermeabilizado como para acercarse a estos temas con sobrada distancia. La propia est\u00e9tica imperante, distante y ausente, elusiva y ambigua, no ser\u00eda una excusa v\u00e1lida, porque en otras partes del mundo con reclamos similares se han hecho pel\u00edculas que se enmarcan dentro del cine de la ausencia, pero que son mucho m\u00e1s profundas en sus lecturas pol\u00edticas. No me importa si pasamos a la historia como b\u00e1rbaros <\/em>(2018), del rumano Radu Jude, pone a dialogar diversos sectores de la sociedad de su pa\u00eds en un doble juego de representabilidad: una joven y contestataria directora de teatro se plantea representar el genocidio \u00e9tnico del frente oriental durante la Segunda Guerra Mundial, y debe enfrentarse a los obst\u00e1culos que emergen tanto de sus actores y compa\u00f1eros como de los secretarios del Estado. Con tomas de conversaciones largu\u00edsimas, una c\u00e1mara distante de la acci\u00f3n y abundantes planos fijos, la pel\u00edcula mete el dedo en la llaga de problem\u00e1ticas a\u00fan abiertas dentro de la sociedad rumana con respecto al racismo, la xenofobia y el negacionismo, parada en un lugar marcadamente antifascista y provocador. La conjugaci\u00f3n de una po\u00e9tica minimalista con la revulsi\u00f3n pol\u00edtica parece imposible en el cine nacional de ficci\u00f3n, quedando relegada casi exclusivamente al documental, como por ejemplo en Responsabilidad empresarial<\/em> (Jonathan Perel, 2020). La est\u00e9tica de lo no-expl\u00edcito deja ver, parad\u00f3jicamente, un \u201cmito de lo irrepresentable\u201d que dej\u00f3 la dictadura en todo un sector de la poblaci\u00f3n nacional, motivo por el cual Schwarzb\u00f6ck dice que los espantos se ven a plena luz del d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Volviendo a Rojo<\/em>, Azor <\/em>y Francisco Sanctis<\/em>, digo que estas tres pel\u00edculas est\u00e1n en di\u00e1logo con el cine de la ausencia, y no inmersas en su totalidad, porque hay un rasgo de g\u00e9nero presente en todas ellas. El thriller <\/em>aparece como com\u00fan denominador, no solo en a\u00f1os recientes, sino en gran parte de las representaciones de la dictadura en el cine. Lo que diferencia a las pel\u00edculas contempor\u00e1neas de otras como Garage Olimpo<\/em> o Cr\u00f3nica de una fuga<\/em> es la conjugaci\u00f3n de esa \u201cpuesta en escena de la ausencia\u201d con los elementos gen\u00e9ricos del suspenso, llev\u00e1ndolas al terreno del thriller <\/em>minimalista o \u201cpsicol\u00f3gico\u201d. Es decir, el suspenso no se da tanto por una latente posibilidad de acci\u00f3n como por una atm\u00f3sfera tensa, una creciente sensaci\u00f3n de extra\u00f1eza e inestabilidad y un estudio de los estados psicol\u00f3gicos de los personajes; como si la amenaza fuera ese campo pol\u00edtico queriendo penetrar en la narraci\u00f3n. El \u00e9nfasis en el campo sonoro, la escasez de di\u00e1logos o su car\u00e1cter ambiguo, las actuaciones hier\u00e1ticas de sus protagonistas y la m\u00fasica ominosa son c\u00f3mplices de esa atm\u00f3sfera tensa donde por momentos se llega a acariciar el terror, como en la aparici\u00f3n del obispo de aspecto demon\u00edaco y voz de ultratumba de Azor<\/em> o la escena en que un perturbado Francisco Sanctis se sobresalta al ver a su esposa (una escena muy similar a la de la pileta en Un crimen com\u00fan<\/em>, la siguiente pel\u00edcula de M\u00e1rquez, m\u00e1s cercana aun al g\u00e9nero del terror), que dejan clara la herencia de atm\u00f3sferas similares propuestas por Martel en La mujer sin cabeza<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Cr\u00f3nica de una fuga \/ Rojo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La necesidad y la catarsis<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El caso de Argentina, 1985<\/em> requiere un estudio aparte, no solo por ubicar su relato en la inmediata postdictadura o por haber sido realizada en un contexto de producci\u00f3n mainstream <\/em>(es una producci\u00f3n original de Amazon Prime), sino tambi\u00e9n porque fue, verdaderamente, todo un evento. Por primera vez desde hac\u00eda a\u00f1os (la \u00faltima pel\u00edcula con n\u00fameros similares de taquilla con 39 semanas en cartel fue Relatos salvajes<\/em> en 2014(16)<\/a><\/sup>) filas largu\u00edsimas se agolparon en las entradas de los pocos cines que proyectaron la pel\u00edcula, y las redes sociales estallaron en elogios hacia la producci\u00f3n y su tema central, incluso antes de su estreno oficial: por ejemplo, a partir de las ovaciones al film en el Festival de Venecia y las manifestaciones p\u00fablicas de Santiago Mitre con una bandera argentina en las ruedas de prensa se form\u00f3 una especie de fervor patri\u00f3tico que lleg\u00f3 a exigir una nominaci\u00f3n a los premios Oscar. Parece haber una dial\u00e9ctica entre la pretensi\u00f3n de estas pel\u00edculas de establecerse como una historia oficial y la b\u00fasqueda de un \u201cmensaje\u201d por parte del p\u00fablico que las pueda catalogar de importante y necesarias en la conservaci\u00f3n de la memoria hist\u00f3rica. De esta manera, la disposici\u00f3n did\u00e1ctica de su tema central aparece como absolutamente preponderante en el sentido com\u00fan, incluso relegando las formas cinematogr\u00e1ficas a un segundo plano por debajo del contenido pol\u00edtico, como si importara m\u00e1s qu\u00e9 <\/em>es lo que se cuenta que c\u00f3mo <\/em>se cuenta, o como si no importara que sea buena o mala, sino que mantenga viva la memoria.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula de Santiago Mitre se centra en primer t\u00e9rmino en la figura del fiscal Julio Strassera en su intento por llevar a juicio a las juntas militares, investigaci\u00f3n y recopilaci\u00f3n de testimonios mediante, y luego en el desarrollo del juicio en s\u00ed. A pesar de que el personaje interpretado por Ricardo Dar\u00edn est\u00e9 lejos de ser un ciudadano com\u00fan ajeno al campo pol\u00edtico (en este caso a trav\u00e9s del campo jur\u00eddico) como los protagonistas de las pel\u00edculas tratadas anteriormente, resulta llamativo c\u00f3mo \u00e9l mismo niega su capacidad para intervenir en el juicio, alegando que es un hombre com\u00fan y que la Historia no la realizan tipos como \u00e9l. Esta posici\u00f3n del personaje es contrarrestada por los tintes \u00e9picos que la propia pel\u00edcula le imprime, enalteciendo su figura como una especie de h\u00e9roe antip\u00e1tico pero pragm\u00e1tico y moralmente recto. <\/p>\n\n\n\n

El marcado optimismo y la ligereza de la pel\u00edcula, con sus alivios c\u00f3micos constantes y el uso de canciones de rock de los 70 y 80, maquillan su aspecto m\u00e1s oscuro: el de retratar la dictadura como un problema moral m\u00e1s que pol\u00edtico. A pesar de que busque desmarcarse expl\u00edcitamente del pr\u00f3logo dosdemonista del Nunca M\u00e1s, que Antonio Tr\u00f3ccoli lee en televisi\u00f3n abierta y al que los protagonistas critican por culpabilizar a las v\u00edctimas, en su narraci\u00f3n Argentina, 1985 <\/em>acaba reproduciendo el discurso oficialista de Alfons\u00edn (el mismo que permiti\u00f3 las leyes de impunidad a\u00f1os despu\u00e9s), que interpreta la dictadura como el mal absoluto, una \u201cvillan\u00eda abstracta\u201d(17)<\/a><\/sup> que se excede en su maldad porque no puede controlarla. En la forma que tiene el film de tratar los testimonios de las v\u00edctimas prima la magnitud y el excesivo sadismo de la represi\u00f3n antes que el horror que implica su existencia. Por eso los recopila en panor\u00e1micas y recortes, buscando acumularlos \u201ccomo si fueran un asunto burocr\u00e1tico\u201d, en palabras de Iv\u00e1n Zgaib(18)<\/a><\/sup>. Es decir, en esa l\u00f3gica acumulativa y casi de shock<\/em>, el problema no parece ser que los represores hayan desaparecido, torturado y asesinado personas, sino que se les haya ido la mano; no que hayan barrido con una generaci\u00f3n de militantes, sino que haya ca\u00eddo, en la volteada, gente no involucrada en la pol\u00edtica, gente \u201cinocente\u201d (cuesti\u00f3n que grita, a viva voz, \u201calgo habr\u00e1n hecho\u201d). En ese discurso, la violencia pol\u00edtica aparece como una lucha de interpretaciones y la vida en com\u00fan como un sistema de s\u00edmbolos, por lo que cualquier violencia no-simb\u00f3lica (la violencia asociada a la lucha por la emancipaci\u00f3n y la vida de izquierda) es demonizada y rechazada de plano, como lo deja en claro el personaje del fiscal Moreno Ocampo en el programa de televisi\u00f3n al que asiste. La \u00fanica violencia posible es la violencia simb\u00f3lica que se pone en juego para mantener en pie el aparato democr\u00e1tico. Se omite completamente el car\u00e1cter sistem\u00e1tico y planificado de la represi\u00f3n, amparada en la propulsi\u00f3n de un modelo econ\u00f3mico que persiste hoy en d\u00eda \u2014al ser compatible con la democracia justamente gracias a la victoria simb\u00f3lica de la dictadura\u2014, su orquestaci\u00f3n norteamericana y su alcance regional (en ninguna pel\u00edcula parece que haya habido genocidios id\u00e9nticos en los dem\u00e1s pa\u00edses lim\u00edtrofes). Como dice Schwarzb\u00f6ck: \u201c(\u2026) los represores son representados, en la postdictadura, como si su plan de exterminio fuera de su exclusiva invenci\u00f3n. No aparecen como el brazo armado de un poder transnacional, al que la CIA brinda su inteligencia, sino como una maquinaria de industria argentina, organizada piramidalmente como un Estado dentro del Estado, que sale a la \u2018caza de brujas o de endemoniados\u2019 de noche y en Falcons verde sin patente\u201d(19)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n

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Habeas corpus<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La pol\u00edtica es un eje central en tres de las cuatro pel\u00edculas anteriores de Mitre, El estudiante<\/em> (2011), La patota<\/em> (2015) y La cordillera<\/em> (2017), apadrinadas por el teclado de Mariano Llin\u00e1s, coescritor de sus guiones (y, por otro lado, tambi\u00e9n del de Azor<\/em>). El acercamiento formal del director estaba m\u00e1s en sinton\u00eda con otras pel\u00edculas analizadas con anterioridad, de ritmo pausado y movimientos de c\u00e1mara sofisticados, tanto en su debut en solitario m\u00e1s neorrealista y post-NCA, El estudiante<\/em>, como en el thriller <\/em>de qualit\u00e9 La cordillera<\/em>, donde trabaj\u00f3 con un presupuesto alto, actores reconocidos y una producci\u00f3n internacional. Sin embargo, la narraci\u00f3n elusiva y ambigua y el comentario pol\u00edtico de car\u00e1cter subtextual toman un giro en Argentina, 1985<\/em>, una pel\u00edcula mucho m\u00e1s directa y expl\u00edcita. El resultado es una pieza calculada para llegar a un p\u00fablico masivo nacional y global (algo palpable desde un nombre que no necesita traducci\u00f3n, una jugada id\u00e9ntica a la de la pel\u00edcula chilena 1976<\/em>), estandarizada seg\u00fan el modelo est\u00e9tico y narrativo de las plataformas de streaming<\/em>. Lo interesante es que, pese a este cambio, pese a ser expl\u00edcita al nivel de lo sobreexplicativo y desconfiar de la inteligencia y paciencia del espectador, el coraz\u00f3n de la visi\u00f3n pol\u00edtica de Argentina, 1985<\/em> es el mismo que el de las obras anteriores del director: la constataci\u00f3n de un sentido com\u00fan que dicta que la pol\u00edtica se mira desde afuera y se hace puertas adentro. En el final abierto de La cordillera<\/em>, con el presidente ficticio Blanco entreg\u00e1ndose a la seducci\u00f3n de la podredumbre pol\u00edtica, y en el final de tintes \u00e9picos de Argentina, 1985<\/em>, con el tribunal estallando en v\u00edtores por la acusaci\u00f3n del fiscal Strassera \u2014que se filma como una pel\u00edcula deportiva cuando el equipo protagonista sale campe\u00f3n, igual que una escena gemela en El juicio de los 7 de Chicago<\/em> (Aaron Sorkin, 2020)\u2014<\/em> yace la misma concepci\u00f3n del mundo del poder, uno de inaccesibilidad e inacci\u00f3n por parte de ese p\u00fablico masivo al que la pel\u00edcula pretende dirigirse. <\/p>\n\n\n\n

Entonces, cuando se dice que el film de Mitre es necesario para preservar la memoria hist\u00f3rica, que su pol\u00edtica higienizada y est\u00e9tica netflixera <\/em>son un precio digno a pagar (o condiciones necesarias) para llegar a m\u00e1s personas y as\u00ed convencerlas, que en su capacidad cat\u00e1rtica de conmover est\u00e9ticamente reside una capacidad de generar una catarsis pol\u00edtica (y, entonces, de transformar a las personas), no se tiene en cuenta el propio mensaje de fin de la Historia y sutil dosdemonismo que profesa Argentina, 1985<\/em>, ni la idealizaci\u00f3n (heroica, \u00e9pica) de una democracia en la que los mecanismos represivos del Estado y el plan econ\u00f3mico de la dictadura contin\u00faan en funcionamiento ya no de forma clandestina, sino avalados institucionalmente. Una democracia que permite que negacionistas se sienten en el Congreso y que las fuerzas armadas desaparezcan personas, aspectos que no son contrarrestados por el \u00e9xito de Argentina, 1985<\/em>, sino que son claves para entender por qu\u00e9 la pel\u00edcula es como es (m\u00e1s teniendo en cuenta que hace apenas doce a\u00f1os <\/em>era posible una pel\u00edcula como Infancia clandestina<\/em>). Creer que es incompatible que alguien disfrute Argentina, 1985 <\/em>y, a la vez, exija que se condene a lxs militantes de la misma forma que a las juntas militares, o que la marcha del 24 de marzo va a ser el doble de grande por obra de la pel\u00edcula, o sea, esperar que el arte transforme a la sociedad significa, seg\u00fan Schwarzb\u00f6ck(20)<\/a><\/sup>, esperar del arte lo que debe hacer la pol\u00edtica: \u201cSi se espera eso del arte, es porque la pol\u00edtica ha quedado subordinada a las condiciones de la vida da\u00f1ada\u201d. El \u00e9xito de 1985 <\/em>no se debe a su contenido ni a la apat\u00eda pol\u00edtica generalizada que no es capaz de revertir, sino a su forma de producto prefabricado por la industria cultural. Por eso no gener\u00f3 marchas exigiendo la renuncia de lxs diputadxs que hacen abierta apolog\u00eda del terrorismo de Estado, de la misma manera en que La historia oficial <\/em>no impidi\u00f3 las leyes de impunidad en el alfonsinimo.<\/p>\n\n\n\n

El \u00e9xito de taquilla y cr\u00edtica de Argentina, 1985 <\/em>no es uno cualquiera: es la constataci\u00f3n del triunfo de un modelo de producci\u00f3n y representaci\u00f3n. Su estreno puede ser un punto y aparte para el cine producido por y para plataformas de streaming<\/em>, un nuevo modelo industrial que puede llevarse puestos los dem\u00e1s modelos independientes, experimentales, documentales o de producci\u00f3n estatal pura al no pagar al INCAA los impuestos de exhibici\u00f3n que permiten la financiaci\u00f3n de una industria cinematogr\u00e1fica nacional. El tiempo permitir\u00e1 ver su impacto a largo plazo en la producci\u00f3n del cine argentino.<\/p>\n\n\n\n

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Argentina, 1985 \/ Infancia clandestina<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Despu\u00e9s de los espantos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La disyuntiva entre las victorias y derrotas de la \u00faltima dictadura militar-banquero-olig\u00e1rquico-multinacional<\/em>, como la llama Fogwill, es un tema que se puede continuar discutiendo. El desprestigio social y el rechazo que por lo general tienen las Fuerzas armadas puede considerarse la mayor victoria del bando de los derrotados (es decir, las v\u00edctimas, los derrotados sin guerra), m\u00e1s teniendo en cuenta que es algo que no sucede en otros pa\u00edses de la regi\u00f3n porque, justamente, no se juzg\u00f3 a los vencedores (los derrotados ante la ley, al menos durante un tiempo). Esa victoria de los derrotados, la victoria de los derechos humanos, es lo que Fogwill considera que enmascara la verdadera victoria de los vencedores. El barrido de toda una generaci\u00f3n de militantes y el terror implantado en los sobrevivientes y las generaciones posteriores; la posibilidad del poder econ\u00f3mico de mantener su plan activo sin la necesidad de un Estado clandestino, igual de compatible con la democracia que con la dictadura, son parte de la victoria de la vida de derecha (la vida democr\u00e1tica y capitalista, la vida sin emancipaci\u00f3n posible, el fin de la Historia), aunque la muerte de Videla en el inodoro de un penal o la recuperaci\u00f3n de un nieto nos hagan sentir (porque queremos sentirlo y creerlo) que los vencidos fueron \u2014fuimos\u2014 vencedores. Para Fogwill, los vencedores disfrazan su victoria de derrota callando, pero los vencidos no pueden disfrazar su derrota de victoria, aunque escriban la Historia(21)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Que todas las pel\u00edculas sobre la dictadura se coloquen del lado de las v\u00edctimas, que ninguna se atreva siquiera a reivindicar el genocidio (\u00a1faltar\u00eda m\u00e1s!) puede ser le\u00eddo en clave de esta dial\u00e9ctica victoria-derrota. En el cine argentino contempor\u00e1neo, quienes optando por el lenguaje negativo quisieron representar el vac\u00edo que dej\u00f3 la derrota \u2014esa imagen ausente, irrepresentable\u2014 quiz\u00e1s pagaron el precio demasiado alto de borrar a su propio sujeto hist\u00f3rico. El mito de lo irrepresentable dej\u00f3 de ser un mito, y la imagen ausente se mantuvo as\u00ed, ausente. Y quienes enaltecieron la voluntad del pueblo de condenar a sus genocidas lo hicieron a costa de que esa misma voluntad apareciera dentro de los juzgados como la \u00fanica forma posible de disputar el poder, subordinando la pol\u00edtica a la vida de derecha (como sistema econ\u00f3mico y represivo) que las v\u00edctimas murieron combatiendo.<\/p>\n\n\n\n

El objeto de este ensayo no es desmerecer toda representaci\u00f3n de la dictadura en busca de una representaci\u00f3n \u00faltima, como verdad absoluta, sino intentar comprender c\u00f3mo es que operan las coyunturas pol\u00edticas e hist\u00f3ricas sobre la puesta en escena de un per\u00edodo que determin\u00f3 completamente el sentido del pa\u00eds a posteriori<\/em>, como una forma de cerrar esas heridas. En materia de memoria, cerrar una herida y sanar no significa que deje de doler y se olvide, sino dejarla cicatrizar para poder retener su origen; no hacer las paces con el pasado, sino tenerlo siempre presente (ni olvido, ni perd\u00f3n<\/em>); siempre buscar nuevas formas de representaci\u00f3n que permitan hacer visibles esas marcas del terror, contra quienes quieren negarlas y ocultarlas. El horror del campo de exterminio, del calabozo clandestino, una vez retornada la democracia, atemoriza \u2014espanta\u2014 desde los m\u00e1rgenes, a plena luz del d\u00eda. Si los espantos desaparecen cuando nadie los mira, hacer una historia del miedo consiste en no quitarles nunca los ojos de encima cuando aparezcan en una pantalla de cine, en los asientos del Congreso, en los esl\u00f3ganes de campa\u00f1a o en una Plaza de Mayo llena de manifestantes, banderas y pa\u00f1uelos blancos.<\/p>\n\n\n

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Kamchatka<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Schwarzb\u00f6ck, Silvia, Los espantos. Est\u00e9tica y postdictadura<\/em>, Buenos Aires: Las cuarenta, 2016.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Los espantos, en t\u00e9rminos marxistas, bien podr\u00edan ser la ideolog\u00eda, la imagen invertida, la falsa consciencia.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Tambi\u00e9n hay aspectos formales que pueden catalogarse como anacr\u00f3nicos y que buscan tanto imitar una est\u00e9tica contempor\u00e1nea al tiempo en el que se sit\u00faa la pel\u00edcula como dialogar con una tradici\u00f3n del cine nacional ligada a esos recursos: los zooms, los encuadres o la peluca que utiliza el protagonista al final.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> En Los a\u00f1os setenta de la gente com\u00fan<\/em> de Sebasti\u00e1n Carassai, libro que sirvi\u00f3 como disparador para Rojo <\/em>seg\u00fan su director, se estudian distintas publicidades en las que se vincula el consumo del producto aludido y el clima violento de la \u00e9poca, as\u00ed como valores asociados a la glorificaci\u00f3n de la vida de derecha: \u201cEn 1970, la firma Paris promocion\u00f3 uno de sus productos, la \u2018Mediaslip\u2019, con un set de avisos cuyo eslogan era \u2018A la hora de matar\u2019 (…) tanto la acci\u00f3n de matar como el hecho de morir se asumen como sucesos no excepcionales sino cotidianos, ordinarios, tan naturales como la utilizaci\u00f3n de las medias\u201d.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Schwarzb\u00f6ck, 2016, p. 64.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Tambi\u00e9n hubiera sido enriquecedor contrastar con las representaciones familiares hechas durante la dictadura. Queda pendiente para un futuro texto.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> En un pr\u00f3ximo texto a desarrollarse en este mismo dossier, Francisco Guerrero investigar\u00e1 m\u00e1s a fondo este aspecto.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> El poema reza: \u201cDespierta, compa\u00f1era \/ que las masas nos esperan \/ si insistes en dormir \/ la batalla perder\u00e1s \/ despierta, compa\u00f1era \/ y si el temor te paraliza \/ piensa en la sonrisa \/ del obrero en rebeld\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Schwarzb\u00f6ck, 2016, p. 48.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> Pena, Jaime, El cine despu\u00e9s de Auschwitz. Representaciones de la ausencia en el cine moderno y contempor\u00e1neo<\/em>, Espa\u00f1a: C\u00e1tedra, 2020.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong>  De la misma manera que Schwarzb\u00f6ck dice que los espantos no se vuelven expl\u00edcitos, \u201cr\u00e9gimen de apariencia pura\u201d hasta los a\u00f1os 90 (2016, p. 25).<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> Pena, 2020, p. 239.<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong> Concepto acu\u00f1ado por Adrian Martin y retomado por Agust\u00edn Durruty en su texto \u201cContraplano del realismo\u201d<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong> Con esas tres pel\u00edculas hasta se podr\u00edan clasificar tres formas de representar la prisi\u00f3n y la corporalidad.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> \u201c(…) el estado mental de quien toma las armas sin antes haberse enrolado. Sin victoria, la acci\u00f3n armada, le\u00edda a posteriori, se vuelve inconcebible, incluso para quienes la condujeron.” (Schwarzb\u00f6ck, 2016, p. 29). Como la lucha armada les resulta inconcebible, estas pel\u00edculas la retratan como obra de personas psic\u00f3ticas.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong> Relatos salvajes<\/em> se estren\u00f3 en casi 300 salas, alcanz\u00f3 los 3.938.419 espectadores y desde agosto hasta los premios Oscar solo dej\u00f3 de estar entre las diez pel\u00edculas m\u00e1s vistas durante una semana de diciembre. (Fuentes: Cines Argentinos<\/a> y T\u00e9lam<\/a>). Por su parte, seg\u00fan los n\u00fameros de Ultracine, Argentina, 1985<\/em> tuvo 1.066.263 espectadores para el 12 de diciembre de 2022 y mantuvo el primer puesto entre las diez pel\u00edculas m\u00e1s vistas durante varias semanas (Fuente: OtrosCines<\/a>).<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong> Schwarzb\u00f6ck, 2016, p. 43.<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong> As\u00ed lo afirma en su art\u00edculo \u201c\u2018Argentina, 1985\u2019 o volver a la melancol\u00eda\u201d<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

19<\/strong> Schwarzb\u00f6ck, 2016, p. 43.<\/p>\n\n\n\n

20<\/strong> As\u00ed lo afirma en su art\u00edculo de 2020 \u201c\u00bfPor qu\u00e9 el arte no puede cambiar a los hombres?\u201d<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

21<\/strong> Schwarzb\u00f6ck, 2016, p. 63.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Inauguramos el primer dossier de Taipei, “Relatos domesticados”, con este ensayo de Santiago Damiani sobre la \u00faltima dictadura en el cine argentino contempor\u00e1neo, centrado en el an\u00e1lisis de cuatro ficciones: “Azor”, “La larga noche de Francisco Sanctis”, “Rojo” y “Argentina, 1985”. Dentro de poco vamos a explicar mejor en qu\u00e9 consiste este dossier. 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