{"id":7977,"date":"2023-08-01T04:31:41","date_gmt":"2023-08-01T04:31:41","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=7977"},"modified":"2023-09-20T13:59:55","modified_gmt":"2023-09-20T13:59:55","slug":"el-resplandor-de-lo-acontecido-il-cinema-ritrovato-2023","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/08\/01\/el-resplandor-de-lo-acontecido-il-cinema-ritrovato-2023\/","title":{"rendered":"El resplandor de lo acontecido (Il Cinema Ritrovato 2023)"},"content":{"rendered":"\n

El festival<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde hace 37 a\u00f1os, a fines de junio, durante el lapso de 9 d\u00edas, se lleva a cabo en Bologna, Italia, un festival de cine denominado Il Cinema Ritrovato. Este evento, organizado mayoritariamente por la Cineteca di Bologna, es una suerte de Meca, de lugar de peregrinaci\u00f3n, para las personas muy aficionadas a ver cine (que algunos llaman \u201ccin\u00e9filos\u201d, t\u00e9rmino que aqu\u00ed preferimos evitar, al menos en su versi\u00f3n coloquial). En una de sus \u00faltimas pel\u00edculas prodigiosas, Nanni Moretti se lamenta de no haber estado oportunamente en Emilia-Romagna \u201cdonde hay centros para ancianos, hospitales que funcionan, estructuras, servicios y escuelas de baile\u201d y, podr\u00edamos agregar, cinetecas… Es que esta regi\u00f3n del norte de Italia, antiguo basti\u00f3n del Partido Comunista, se caracteriza por su fuerte apoyo a la cultura p\u00fablica, sin el cual un festival como Il Cinema Ritrovato, asentado en su capital \u2014sede tambi\u00e9n de la m\u00e1s antigua de las universidades europeas\u2014 ser\u00eda impensable. Arduo imaginar un evento (el festival) y unas pr\u00e1cticas (la restauraci\u00f3n f\u00edlmica) m\u00e1s deficitarios de acuerdo a ecuaciones pecuniarias: la Cineteca di Bologna dedica sus d\u00edas a la restauraci\u00f3n y conservaci\u00f3n de material f\u00edlmico (en criollo: a recuperar pel\u00edculas viejas) y, entre otras acciones, una vez al a\u00f1o lo pone a disposici\u00f3n del p\u00fablico de todas las edades, que se acerca a siete salas de exhibici\u00f3n y a la plaza principal de la ciudad (Piazza Maggiore, donde cada noche hay una funci\u00f3n del ciclo \u201cSotto le stelle del cinema\u201d) para acceder a la mayor cantidad de obras que su esp\u00edritu pueda asimilar. La programaci\u00f3n de este a\u00f1o const\u00f3 de 470 pel\u00edculas. Para quienes est\u00e1n acostumbrados a pastorear en las modestas retrospectivas de los festivales de cine tradicionales y son bendecidos con la oportunidad de visitar Il Cinema Ritrovato, probablemente la experiencia sea traum\u00e1tica. Es un antes y un despu\u00e9s.<\/p>\n\n\n

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Lady Windermere’s Fan<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Geograf\u00eda, accesibilidad y audiencias<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bologna es una ciudad relativamente peque\u00f1a, y la relaci\u00f3n de salas de cine por habitante claramente supera la media de otras ciudades del mundo. As\u00ed es como en un radio de no m\u00e1s de diez cuadras se ubican los espacios en los que se desarrolla el festival, cuyo punto de encuentro, naturalmente, es la Cinemateca. Su modo de organizaci\u00f3n, as\u00ed como su pol\u00edtica de comunicaci\u00f3n, parecen asentarse en la idea de que el evento ya es lo suficientemente conocido por los espectadores especializados (provenientes de todas partes del mundo) y por el p\u00fablico general (mayormente estudiantes y jubilados) que habita en Bologna. Esto significa que el festival no necesita persuadir a los espectadores para que concurran a las salas, puesto que estos se encuentran fidelizados antes del inicio del evento. A lo anterior contribuye no solo la tradici\u00f3n de casi cuatro d\u00e9cadas de funcionamiento, sino tambi\u00e9n el prestigio del que goza la Cineteca, baluarte de la ciudad junto con la Universidad. No hay muchos sitios en el mundo en los que un ciudadano medio, amante o no del cine, sepa de la existencia de una Cineteca en su localidad y, a su vez, entienda que la misma forma parte de su identidad cultural. Este contexto impacta en tres elementos que consideramos relevantes: el modo de acceso a las funciones, la selecci\u00f3n de invitados y la programaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Il Cinema Ritrovato es un festival que no vende entradas individuales sino abonos. Esto significa que si usted est\u00e1 de paso por Bologna y quiere ingresar a ver una de Hitchcock (por caso, Spellbound<\/em>, 1945, programada en esta edici\u00f3n) lo m\u00e1s probable es que no logre hacerlo, salvo que sea favorecido por la pol\u00edtica de puertas abiertas que, en ocasiones, los responsables de sala aplican cuando el recinto no se halla completo. El resultado de esta pol\u00edtica es que el p\u00fablico del festival es un moderado enjambre de personas con una credencial colgando sobre su pecho, que se cruzar\u00e1n y reconocer\u00e1n mutuamente en m\u00faltiples oportunidades. Es una audiencia acostumbrada (a) y deseosa (de) acceder al cine en salas, por lo cual no hay distra\u00eddos, y algunas pr\u00e1cticas usuales en otros festivales aqu\u00ed no corren: irse a la mitad de la funci\u00f3n, hacer ruido, comentar la pel\u00edcula durante la proyecci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

En este marco, los invitados son algo m\u00e1s que un recurso de la diplomacia festivalera, de la regular y comprensible circulaci\u00f3n de atenciones entre programadores, instituciones y artistas. Aqu\u00ed, los convidados se encuentran involucrados en \u201cLecciones de cine\u201d, \u201cConversaciones\u201d y \u201cRetrospectivas\u201d y suelen hablarle a una audiencia especializada. Por ejemplo, en la edici\u00f3n que rese\u00f1amos, junto con figuras que atraen a la prensa y a algunos aficionados como Wim Wenders, Ruben \u00d6stlund o Joe Dante, en las funciones fue posible encontrarse con personajes como Silvia d\u2019Amico \u2014hija de la guionista italiana Suso Cecchi d’Amico, a quien se le dedic\u00f3 una importante retrospectiva\u2014, la que efectu\u00f3 introducciones de cada una de las pel\u00edculas guionadas por su madre con gran pericia, conocimiento encarnado y placer por la precisi\u00f3n del dato hist\u00f3rico. <\/p>\n\n\n

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Suso Cecchi d’Amico junto a Luchino Visconti<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La programaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Antes de abordar el conjunto de pel\u00edculas, ciclos y realizadores que m\u00e1s nos interesaron del festival, vale la pena detenerse someramente en la programaci\u00f3n y sus criterios. Efectivamente, como ya hemos se\u00f1alado, Il Cinema Ritrovato es una de las v\u00edas (no la \u00fanica) en que la Cineteca di Bologna muestra el fruto de sus labores de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n. No obstante, la programaci\u00f3n se compone de pel\u00edculas provenientes de diversos archivos, museos y cinematecas. Una de las pautas de inclusi\u00f3n en el programa suele ser la calidad de las copias. En la mayor parte de las funciones los presentadores se explayaron sobre los procesos de restauraci\u00f3n, respecto del modo en que se obtuvo el material y los trabajos que fueron necesarios para que el p\u00fablico pueda volver a encontrarse con una calidad y formato de imagen y sonido muy similar a aquel al que accedieron los espectadores originales. Del universo de la restauraci\u00f3n f\u00edlmica contempor\u00e1nea el festival, l\u00f3gicamente, privilegia, adem\u00e1s de las propias, las pel\u00edculas patrocinadas por sus socios m\u00e1s insignes: The Film Foundation, Path\u00e9 y Gaumont. La vigilancia por la calidad de las copias \u2014proyectadas principalmente en DCP 4K o en flamantes 35 mm\u2014 y sus consecuentes modos de visualizaci\u00f3n reinstalan una suerte de \u201caura\u201d que se concreta en el acto de asistir a la sala. Aquella dimensi\u00f3n de la obra de arte que un medio asociado con la reproductibilidad t\u00e9cnica como el cine ven\u00eda a derrumbar, a poco de cumplirse un siglo del archicitado ensayo de Benjamin, adquiere una segunda vida. Esto sucede justamente cuando el cine, en tanto acontecimiento p\u00fablico de participaci\u00f3n f\u00edsica, masiva y popular, ya no existe. Hay algo entonces de reencuentro fetichista, propio de una convenci\u00f3n de filatelistas o de numism\u00e1ticos, que se plasma entre los sujetos que llevan una acreditaci\u00f3n emplazada justo sobre la zona del coraz\u00f3n y que forman parte de la comunidad de espectadores del Cinema Ritrovato. Sin embargo, estos encantamientos fetichistas se desmaterializan cuando se apaga la luz y comienzan a proyectarse las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

La programaci\u00f3n de la edici\u00f3n 2023 se organiz\u00f3 en tres grandes \u00e1reas: Il paradiso dei cinefili<\/em>, La macchina del tempo<\/em> y La macchina dello spazio<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

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Love Me Tonight<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Seguramente la primera fue la de m\u00e1s alto impacto por la cantidad, la variedad y el nivel de las pel\u00edculas que la compusieron. Dicha \u00e1rea estuvo monopolizada por las secciones dedicadas a tres figuras: el georgiano-hollywoodense Rouben Mamoulian, la ya citada Suso Cecchi d\u2019Amico y Ana Magnani, una de las m\u00e1s famosas actrices del cine italiano. No obstante, siempre en la misma \u00e1rea, la secci\u00f3n Ritrovati e Restaurati<\/em>, caballito de batalla del festival, curada por su propio director, Gian Luca Farinelli, es la que depar\u00f3 m\u00e1s descubrimientos de diversa laya. En palabras de Farinelli, este programa compuesto por casi 90 pel\u00edculas \u201ces un festival dentro del festival\u201d. Desde los inicios del cine hasta el a\u00f1o 2006 (se proyect\u00f3 Inland Empire<\/em>, de David Lynch), la secci\u00f3n vislumbr\u00f3 maravillas de la historia del s\u00e9ptimo arte. A la estela del curador, como muestreo caprichoso, nombraremos solo una obra por d\u00e9cada: The Coming of Angelo<\/em> (D. W. Griffith, 1917), The Marriage Circle<\/em> (Ernst Lubitsch, 1924), One Way Passage<\/em> (Tay Garnett, 1932), The Suspect<\/em> (Robert Siodmak, 1945), Le carrosse d’or<\/em> (Jean Renoir, 1952), Paris br\u00fble-t-il?<\/em> (Rene Cl\u00e9ment, 1966), Cross of Iron<\/em> (Sam Pekinpah, 1977), Speriamo che sia Femmina<\/em> (Mario Monicelli, 1986). La otra secci\u00f3n sobresaliente del \u00e1rea fue la dedicada a los a\u00f1os de formaci\u00f3n del cineasta ingl\u00e9s Michael Powell, durante los primeros treinta, antes del inicio del t\u00e1ndem que form\u00f3 con Emeric Pressburger. De las siete obras proyectadas, cuatro fueron copias recientemente remasterizadas por el British Film Institute. Las dos secciones restantes fueron \u201c16 mm \u2013 Piccolo grande passo\u201d y \u201cIl Cinema Ritrovato Kids & Young\u201d. <\/p>\n\n\n\n

La segunda \u00e1rea, La macchina del tempo<\/em>, estuvo integrada por las siguientes secciones: \u201cIl secolo del cinema: 1903\u201d (autohomenaje del festival a la muestra \u201cIl primo grande anno del cinema\u201d que Tom Gunning program\u00f3 en 2003), \u201cCento anni fa: 1923\u201d, \u201cIl progetto Samama-Chikli\u201d (materiales del archivo del pionero del cine tunesino), \u201cDive russe in Italia\u201d (obras interpretadas por Diana Karenne, Berta Nelson, Tha\u00efs Galitzky) y \u201cDocumenti e documentari\u201d. <\/p>\n\n\n\n

La tercera \u00e1rea, La macchina dello spazio<\/em>, suele explorar filmograf\u00edas poco difundidas de artistas de muy diversas latitudes. Las secciones se focalizaron en el realizador japon\u00e9s Teinosuke Kinugasa, en la directora austriaca Elfi Mikesch (activa en Alemania desde los a\u00f1os sesenta), y en el cineasta suizo Leopold Lindtberg (cinco de los dieciocho largometrajes que film\u00f3 para la compa\u00f1\u00eda vern\u00e1cula Praesens-Film). La secci\u00f3n \u201cCinemalibero\u201d es uno de los espacios fijos del festival orientados a la difusi\u00f3n de pel\u00edculas pol\u00edticas, ignoradas por el canon, o provenientes de pa\u00edses del cosidetto<\/em> \u201cTercer Mundo\u201d. Por \u00faltimo, en \u201cL\u2019ultimissima risata: commedie tedesche dell\u2019esilio, 1933-1937\u201d se pudieron ver cinco comedias musicales habladas en alem\u00e1n y rodadas en Austria, Hungr\u00eda y Checoslovaquia. <\/p>\n\n\n

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La imagen insignia: Qui\u00e9n sabe? <\/em>(Damiano Damiani, 1966)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una fotograf\u00eda con Gian Maria Volont\u00e9, Lou Castel, Martine Beswick y Klaus Kinski es el \u00edcono que el festival eligi\u00f3 para 2023. La imagen refiere al film Qui\u00e9n sabe? <\/em>(as\u00ed, con la falta del primer signo de interrogaci\u00f3n). Rodada en Espa\u00f1a con actores de m\u00faltiples nacionalidades, es un exponente virtuoso de la capacidad integradora del doblaje en el cine italiano. La obra dialoga con el spaghetti western<\/em>, pero tambi\u00e9n lo desborda porque la puesta en escena de la violencia se encuentra siempre contenida y acotada a las necesidades del conflicto dram\u00e1tico, aposentado en la evidente atracci\u00f3n que el protagonista Chuncho (Volont\u00e9) siente hacia El ni\u00f1o (Castel). El relato se inscribe en la larga tradici\u00f3n de pel\u00edculas sobre la Revoluci\u00f3n Mexicana, la que r\u00e1pidamente fue cimentada por obras que excedieron, con mucho, las fronteras aztecas. Qui\u00e9n sabe?<\/em> comparte la visi\u00f3n desoladora de la Revoluci\u00f3n como un evento tr\u00e1gico y torrencial que primero la literatura (Los de abajo<\/em>, Mariano Azuela, 1915; El \u00e1guila y la serpiente<\/em>, Luis Mart\u00edn Guzm\u00e1n, 1928) y despu\u00e9s el cine (sobre todo V\u00e1monos con Pancho Villa<\/em>, Fernando de Fuentes, 1935) supieron instalar. La lucha de clases y la crueldad humana a cielo abierto son las cualidades que adquiere la Revoluci\u00f3n o \u201cla bola\u201d, tal como la bautizaron los mexicanos, por la forma imparable de ese remolino social que arrasaba con todo lo que encontraba a su paso. Ese aspecto irracional que acompa\u00f1a al evento pol\u00edtico es el que decide representar Damiani, expresando as\u00ed el sinsentido de las acciones de los personajes cuando estos, uno a uno, empiezan a caer por los motivos m\u00e1s inesperados o il\u00f3gicos. \u201c\u00bfQui\u00e9n sabe?\u201d es lo que responde Chuncho cuando el \u00faltimo moribundo le inquiere por la raz\u00f3n de sus actos. <\/p>\n\n\n\n

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Qui\u00e9n sabe?<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La estrella: Rouben Mamoulian <\/strong><\/p>\n\n\n\n

La retrospectiva, precedida por el documental-entrevista \u201critrovato\u201d de Andr\u00e9 Labarthe (Rouben Mamoulian, Lost and Found<\/em>, 2016), fue uno de los ejes del festival. De origen armenio y formado en los teatros de Mosc\u00fa, Par\u00eds y Londres, el realizador eligi\u00f3 como destino Broadway, Hollywood y la cultura popular norteamericana. A esa paradoja se le suma el hecho de que este conocedor de las innovaciones del lenguaje cinematogr\u00e1fico de maestros del mudo como Sergei Eisenstein y Alexander Dovzhenko \u2014ver por ejemplo los fundidos encadenados de campos cultivados, vacas y caballos que recuerdan La tierra<\/em> (1930) en We Live Again <\/em>(1934)\u2014 devino inmediatamente un maestro de la t\u00e9cnica en el cine sonoro. <\/p>\n\n\n\n

Desde su primera pel\u00edcula, Applause<\/em> (1929), utiliza, contra la voluntad de los productores, virtuosos movimientos de c\u00e1mara y sobreimpresiones, y en Dr. Jekyll and Mr. Hyde <\/em>(1931) emplea, quiz\u00e1 por primera vez, un travelling <\/em>subjetivo, del que Jerry Lewis tomar\u00e1 debida nota treinta a\u00f1os m\u00e1s tarde para The Nutty Professor<\/em> (1963).<\/p>\n\n\n\n

Mamoulian, esteta y formalista, innovador de la t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica, consigue en su cuarta pel\u00edcula, Love Me Tonight<\/em> (1932), una obra maestra en la utilizaci\u00f3n del sonido a solo tres a\u00f1os de la aparici\u00f3n del sonoro. Retomando, a pedido de su productor Adolph Zukor, a la pareja de Maurice Chevalier y Jeanette MacDonald de los films The Love Parade <\/em>(1929) y One Hour with You<\/em> (1932) de Ernst Lubitsch (otro de los homenajeados en el festival), Mamoulian produce una obra sorprendente, una comedia musical exquisita y absurda de una ligereza y gracia incomparables, cercana al propio Lubitsch y al McCarey de los treinta, muy lejos de las tan celebradas \u00f1o\u00f1er\u00edas de Ren\u00e9 Clair. El comienzo de la pel\u00edcula, una peque\u00f1a sinfon\u00eda urbana de ruidos del despertar de una gran ciudad (Par\u00eds), dirigida por Mamoulian metr\u00f3nomo en mano, deber\u00eda bastar para apreciar la diferencia con la lentitud, la pacater\u00eda y la falta de fantas\u00eda de pel\u00edculas m\u00e1s reconocidas del franc\u00e9s antes mencionado como Sous les toits de Paris<\/em> (1930) o Quatorze Juillet<\/em> (1933), transitad\u00edsimas por los cineclubes argentinos en el tiempo en que el Servicio Cultural de la Embajada de Francia prestaba copias en 16 mm.<\/p>\n\n\n\n

El virtuosismo con el que se mezclan las canciones con los recursos visuales (c\u00e1mara lenta, c\u00e1mara r\u00e1pida, zoom<\/em>, pantalla dividida, etc\u00e9tera), sumados a la maestr\u00eda del montaje y a la elegancia de los actores, nos hacen olvidar de que se trata de una comedia musical en la que nunca se danza. El baile quedar\u00e1 para su \u00faltima pel\u00edcula Silk Stockings<\/em> (1957), remake de Ninotchka<\/em> (1939), Lubitsch otra vez, y reencuentro de Cyd Charisse y Fred Astaire luego de The Band Wagon<\/em> (Vincente Minnelli, 1953), de la cual se cita el famoso baile-caminata en un artificial Central Park. En su \u00faltimo film, Mamoulian traduce el enamoramiento de la bur\u00f3crata sovi\u00e9tica con el capitalismo (encarnado en Par\u00eds y en el chanta interpretado por Astaire), convirtiendo en danza (Charisse) lo que era gesto facial (Garbo). En la escena medular de la pel\u00edcula, la camarada se encierra en su habitaci\u00f3n de hotel, clausura puertas y ventanas, voltea el observante retrato de Lenin y comienza, danza mediante, una lenta mutaci\u00f3n de ropajes (que incluye, l\u00f3gicamente, medias de seda) para engalanarse en los atav\u00edos del sistema que hab\u00eda viajado a combatir. <\/p>\n\n\n\n

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Applause<\/em> \/ Dr. Jekyll and Mr. Hyde<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La gracia, la invenci\u00f3n constante de la puesta en escena, hacen que nos desinteresemos de la progresi\u00f3n dram\u00e1tica de la acci\u00f3n y de los personajes y que sigamos una fascinante coreograf\u00eda en la que se pasa de una escena a otra como de una pompa de jab\u00f3n que se disuelve en otra del otro lado del espejo. Este sabotaje del guion de hierro, de las reacciones conductistas de causa y efecto, es otro de los rasgos distintivos del cine del oriundo de Armenia.<\/p>\n\n\n\n

En City Streets<\/em> (1931), Mamoulian hace evolucionar a sus protagonistas (Gary Cooper y Sylvia Sidney) en un ambiente de corrupci\u00f3n y violencia sin que en ning\u00fan momento se contaminen ni pierdan su inocencia, contradiciendo las reglas de un g\u00e9nero que suele mostrar una complacencia inc\u00f3moda con los hampones y los g\u00e1nsteres.<\/p>\n\n\n\n

Queen Christina<\/em> (1933), film favorito de Greta Garbo, es otra de las grandes pel\u00edculas de Mamoulian, a la vez film de estrella y film de autor, film hist\u00f3rico y film intimista. La hero\u00edna Christina de Suecia se debate entre la b\u00fasqueda de la independencia en su vida privada y el deber al que la obliga su cargo. La materia rom\u00e1ntica se desarrolla en el marco hist\u00f3rico de manera contenida y sutil, alejando a la obra de los melodramas al uso en los a\u00f1os treinta. El conflicto entre el amor y el deber, entre lo p\u00fablico y lo privado, se resuelve por la desaparici\u00f3n de la hero\u00edna, que anticipa el destino de la propia actriz, Greta Garbo. Tanto el personaje como la actriz que la interpreta comparten una insatisfacci\u00f3n que solo es posible resolver mediante la desaparici\u00f3n, inmortalizada en el impasible rostro-mascar\u00f3n de proa de la Garbo en el plano final de la pel\u00edcula. La oscilaci\u00f3n entre lo propio de la actriz y el personaje anticipa en veinte a\u00f1os el advenimiento de la modernidad rosselliniana, con su actriz Ingrid Bergman, c\u00e9lebre estrella del firmamento hollywoodense, deambulando desasosegada por las laderas escarpadas de Stromboli.<\/p>\n\n\n\n

Rouben Mamoulian, cineasta que pareciera nunca haberse repetido, que abandon\u00f3 una enorme cantidad de proyectos por no sacrificar nada de su libertad creativa, realiz\u00f3 apenas quince largometrajes, cifra muy escasa para un director hollywoodense de la \u00e9poca. Su retiro prematuro en 1957, que pareciera replicar el de la reina Christina, deja algunas evidencias: una inventiva formal tanto sonora como visual superlativa y una discreci\u00f3n y sobriedad cl\u00e1sicas, envueltas en un gran misterio que quiz\u00e1 esta retrospectiva haya comenzado a desvelar.<\/p>\n\n\n

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Silk Stockings<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

La importancia de llamarse Ernst Lubitsch<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En la secci\u00f3n Ritrovati e Restaurati<\/em> se proyectaron The Marriage Circle<\/em> (1924) y Lady Windermere\u2019s Fan<\/em> (1925), pel\u00edculas realizadas por Lubitsch para la Warner Bros. durante el per\u00edodo mudo norteamericano, que constituye una de las etapas m\u00e1s interesantes y menos conocidas de la trayectoria del cineasta berlin\u00e9s. A diferencia de sus pel\u00edculas alemanas, de gran carga de caricatura e iron\u00eda, las pel\u00edculas del per\u00edodo Warner \u2014las mencionadas y otras como Three Women<\/em> (1924) y So This Is Paris<\/em> (1926)\u2014 tienen una ligereza y una invenci\u00f3n visual, apoyada en la sutileza de las interpretaciones y en la utilizaci\u00f3n genial del espacio y los objetos, que ser\u00e1n la marca de estilo de la \u00e9poca dorada de Lubitsch en la Paramount.<\/p>\n\n\n\n

En The Marriage Circle<\/em>, Lubitsch toma la lecci\u00f3n del melodrama sofisticado del Chaplin de A Woman of Paris<\/em> (1923) \u2014tambi\u00e9n proyectada en el ciclo, con el actor Adolphe Menjou como nexo\u2014 y le suma las insidias sexuales y los inmoralismos ligeros de las foolish<\/em> wives<\/em> de Erich von Stroheim y del Erotikon<\/em> (1920) de Mauritz Stiller. Se diferencia de las otras grandes comedias de la \u00e9poca, las de Cecil B. DeMille con Gloria Swanson, por carecer de cualquier contenido social o moral. <\/p>\n\n\n\n

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Lady Windermere’s Fan<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El universo de Lubitsch est\u00e1 hecho de artificios y convenciones, de m\u00e1scaras y de apariencias. En su mundo no hay pobres o quienes se reconozcan como tales (para esto habr\u00e1 que esperar hasta The Shop Around the Corner<\/em>, 1940, al final de su carrera), solo ricos o estafadores que roban a los ricos. Tampoco hay brutos o ignorantes. Este cosmos de cinismos y mentiras llega a una de sus m\u00e1ximas expresiones en Lady Windermere\u2019s Fan<\/em>, que logra la proeza de transformar en un artefacto visual la obra de Oscar Wilde, llena de di\u00e1logos \u00e1cidos y piruetas verbales. Lubitsch casi no utiliza intert\u00edtulos para contar esta tragicomedia de las apariencias en la que una sociedad ordenada en base a impostaciones y falsedades se conmociona por el amor de una madre (como en Three Women<\/em>) que altera por un momento la interminable rueda de mentiras y superficialidad. Esta emoci\u00f3n perturba el orden social y, solo un momento, el de su exhibici\u00f3n, pero el amor es fugaz, incluso el de una madre, y decanta en melancol\u00eda (Oph\u00fcls est\u00e1 cerca). Lubitsch desconf\u00eda de la emoci\u00f3n prolongada y evita el melodrama, porque prefiere la ligereza y elige la gracia. Con este vaudeville <\/em>a la francesa, en el que todos los hombres son cobardes y todas las mujeres astutas, logra una obra cinematogr\u00e1fica \u00fanica, una sinfon\u00eda de miradas en la que describe un universo donde reina la calumnia, se juzga por las apariencias y los personajes solo ven lo que quieren ver. La verdad de la puesta en escena de Lubitsch restituye para el espectador cinematogr\u00e1fico la realidad de esas falsas apariencias.<\/p>\n\n\n\n

Este poco conocido pasaje lubitschiano por la Warner se revela como un eslab\u00f3n fundamental de la comedia cinematogr\u00e1fica en la que se enlazan los logros de Chaplin, Stroheim y DeMille con los herederos del maestro berlin\u00e9s, tanto en su vertiente c\u00ednica y caricaturesca (Billy Wilder) como en aquellos que tomaron sus lecciones de sutileza y elegancia para reelaborarlas, como Preminger y Mankiewicz.<\/p>\n\n\n

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The Marriage Circle<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El cupo surrealista: <\/strong>Amok<\/em><\/strong> (F\u00e9dor Ozep, 1934)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La proyecci\u00f3n de la copia restaurada de Amok<\/em> permiti\u00f3 apreciar una perla del extraordinario cine franc\u00e9s de los a\u00f1os treinta, continente reducido a unos pocos nombres (Vigo, Renoir) por la generaci\u00f3n parricida de cr\u00edticos-cineastas de los cincuenta que buscaba su lugar bajo el sol desacreditando a los maestros de las d\u00e9cadas anteriores. Cineastas como Jean Gr\u00e9millon, Raymond Bernard, Albert Valentin, Yves Mirande o Sacha Guitry siguen siendo mayormente ignorados, mientras que Autant-Lara o Julien Duvivier son recordados por las cr\u00edticas que le dirigieran sus secretos admiradores \u2014comparar, por ejemplo, Le Dernier M\u00e9tro<\/em> (1980) de Truffaut con La travers\u00e9e de Paris<\/em> (1956) de Autant-Lara o cualquier Duvivier con alg\u00fan Chabrol. Por cierto, del primero se proyect\u00f3 una versi\u00f3n restaurada de La Femme d’\u00e0 c\u00f4t\u00e9 <\/em>(1981) en el ciclo de cine bajo las estrellas, y estos cronistas fueron testigos de la mala pasada que el tiempo le ha jugado al buen Fran\u00e7ois: su puesta en escena envejece m\u00e1s r\u00e1pido que su narrativa, y resulta dif\u00edcil de digerir el modo gratuito en que intercala picados y contrapicados, la vacilaci\u00f3n en las duraciones de los planos y el subrayado insidioso de las miradas furtivas entre los protagonistas\u2014.<\/p>\n\n\n\n

F\u00e9dor Ozep, cineasta ruso, codirector del serial Miss Mend<\/em> (1926) con el gran Boris Barnet y colaborador habitual de Pudovkin, al emigrar a Francia realiza sus mejores films: Mirages de Paris<\/em> (1933), La Dame de Pique<\/em> (1931) y Amok<\/em>, adaptaci\u00f3n de la novela del entonces c\u00e9lebre Stefan Zweig, historia de pasi\u00f3n, de locura y de muerte.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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Amok<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En una selva construida en los estudios de Joinville por el escen\u00f3grafo Lazare Meerson (junto a Alexandre Trauner figuras estelares del \u201cdise\u00f1o de producci\u00f3n\u201d franc\u00e9s) y fotografiada en tonos grises sin contrastes por Curt Courant, Ozep instala a un grupo de europeos ociosos como en una burbuja en la jungla malaya. Desde la primera escena de diez minutos, la c\u00e1mara sinuosa de Ozep nos indica esta situaci\u00f3n de extrapolaci\u00f3n sin que siquiera se diga una palabra, el clima prevaleciendo por sobre la situaci\u00f3n (atmosph\u00e8re<\/em>, atmosph\u00e8re<\/em>, ped\u00eda Arletty), lo que es una caracter\u00edstica central del cine franc\u00e9s de los treinta. Esta escena pareciera ser la referencia de una primera escena mucho m\u00e1s famosa, la de The Letter<\/em> (1940) de William Wyler, con Bette Davis. Parad\u00f3jicamente el modelo de Wyler es la primera versi\u00f3n de The Letter <\/em>(1929), recientemente ritrovata<\/em>, filmada en Hollywood por el exiliado franc\u00e9s Jean de Limur, con la malograda Jeanne Eagels.<\/p>\n\n\n\n

Los exiliados europeos de la pel\u00edcula de Ozep, extraviados en un pa\u00eds extra\u00f1o, acosados por las lluvias, el alcohol y las drogas, se autodestruyen en una danza en la que el elemento m\u00e1s destructivo es el orgullo, lo que, sumado a la interpretaci\u00f3n tipo kabuki <\/em>de la actriz Marcelle Chantal, no deja de recordar a las tragedias del amor propio de Robert Bresson como Les Dames du Bois de Boulogne<\/em> (1945).<\/p>\n\n\n\n

La puesta en escena febril de Ozep encuentra su encarnaci\u00f3n en el protagonista masculino Jean Yonnel (de origen rumano, brillante exponente de la com\u00e9die-fran\u00e7aise<\/em> que incursion\u00f3 en el cine), en una alucinada interpretaci\u00f3n del amok<\/em>, la locura tropical, que esconde una sutil l\u00ednea de masoquismo y que es uno de los hilos dorados de la pel\u00edcula, destacado por el director con travellings <\/em>que muestran la alienaci\u00f3n y sufrimiento del personaje, anticipando los movimientos de c\u00e1mara \u201cmentales\u201d de Alain Resnais o de otro Alain, Robbe-Grillet.<\/p>\n\n\n\n

Amok<\/em>, pel\u00edcula desesperada, de amor (propio), insania y extrav\u00edo, realizada por un cineasta malicioso y secreto, es apenas una joya m\u00e1s del cine franc\u00e9s de los treinta, ese continente a\u00fan inexplorado.<\/p>\n\n\n

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Amok<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El policial: <\/strong>Classe tous risques<\/em><\/strong> (Claude Sautet, 1960)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Claude Sautet, antes de convertirse en el renovador de la qualit\u00e9 fran\u00e7aise<\/em> con obras centradas en la observaci\u00f3n casi sociol\u00f3gica de la burgues\u00eda como C\u00e9sar et Rosalie<\/em> (1972), Mado<\/em> (1976) y Les Choses de la Vie<\/em> (1970), hab\u00eda ensayado un movimiento similar de continuaci\u00f3n-renovaci\u00f3n con el g\u00e9nero policial franc\u00e9s (el polar) en dos de sus obras iniciales: Classe tous risques<\/em> (algo as\u00ed como \u201cA todo riesgo\u201d) y L\u2019Arme \u00e0 gauche<\/em> (1965).<\/p>\n\n\n\n

En Classe tous risques<\/em>, Sautet, retomando la posta de Jacques Becker \u2014de quien hab\u00eda sido asistente en Le Trou<\/em> (1960)\u2014, adapta una novela de Jos\u00e9 Giovanni, movi\u00e9ndose en perfecto equilibrio entre el noir<\/em>, la acci\u00f3n y el an\u00e1lisis psicol\u00f3gico para contar la historia de un gangster <\/em>(Lino Ventura) que oscila entre el caos (es perseguido por la polic\u00eda) y una paradojal normalidad (debe cuidar a sus hijos mientras huye). Su soledad final lo emparenta con los personajes de Jean-Pierre Melville. El coprotagonista es Jean-Paul Belmondo, en una clave interpretativa similar a la de \u00c0 bout de souffle<\/em> (Jean-Luc Godard, 1960), su consagraci\u00f3n, estrenada d\u00edas antes que la pel\u00edcula de Sautet y de registro muy diferente al de sus films precedentes con Marc All\u00e9gret o Marcel Carn\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

El estilo de Sautet es preciso, riguroso, seco, con una fotograf\u00eda sin efectos. Tanto el relato como los movimientos de c\u00e1mara le interesan solo como posibilidad de acercarse concretamente a los personajes. Pero Sautet, disc\u00edpulo declarado del naturalismo de Becker, lo es tambi\u00e9n de Jean Renoir, porque sabe que el realismo es tambi\u00e9n ilusorio, empezando por la representaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica del tiempo. Traducir la realidad y especialmente la temporal es un elemento del cine de Sautet de estirpe renoiriana que se manifiesta en su signatura: en las retroproyecciones de sus escenas de autos, la ilusi\u00f3n realista se cae a pedazos.<\/p>\n\n\n\n

Claude Sautet \u2014identificado en estas pampas, quiz\u00e1, por su tard\u00eda Un c\u0153ur en hiver<\/em> (1992)\u2014, conservador-renovador, naturalista artificioso, es otro eslab\u00f3n de la cadena que la l\u00ednea cr\u00edtica oficial soslay\u00f3 (como a Henri Decoin, como a Gilles Grangier) y que vale la pena revisitar.<\/p>\n\n\n\n

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Classe tous risques<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Dos pre-code<\/em>: One Way Passage<\/em> (Tay Garnett, 1932) y Man\u2019s Castle<\/em> (Frank Borzage, 1933)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En \u201cRitrovati e Restaurati\u201d se proyectaron dos pre-code<\/em> que permiten apreciar algunas caracter\u00edsticas de un per\u00edodo de gran invenci\u00f3n formal y desparpajo. One Way Passage<\/em> (1932) de Tay Garnett demuestra que es posible hacer una obra tr\u00e1gica sin dejar de encadenar gags<\/em>, a la manera de Raoul Walsh, siendo la libertad y la deriva permanentes los principios rectores de la puesta en escena. La historia de dos condenados (\u00e9l, William Powell, condenado a muerte; ella, Kay Francis, t\u00edsica) que toman tragos despreocupadamente a bordo de un trasatl\u00e1ntico se sostiene en los dos actores (en su sexto y \u00faltimo film juntos) que logran mantener en todo momento el dif\u00edcil equilibrio entre un romanticismo desesperado y la frivolidad de la comedia elegante. Garnett, que realiz\u00f3 lo mejor de su obra en estos fabulosos a\u00f1os treinta \u2014China Seas<\/em> (1935), Love is News<\/em> (1937)\u2014, es reconocido por su versi\u00f3n de The Postman Always Rings Twice<\/em> (1940) \u00a1para la Metro, con Lana Turner inmaculada de blanco, interpretando a Cora! One Way Passage<\/em> fue un \u00e9xito, e incluso tuvo una remake <\/em>en los a\u00f1os cuarenta, pero permaneci\u00f3 como una obra dif\u00edcil de ver hasta hoy.<\/p>\n\n\n\n

Man\u2019s Castle<\/em> es una prueba m\u00e1s del talento de Frank Borzage, que a diferencia de Garnett tiene una trayectoria que se extiende desde el mudo hasta comienzos de los a\u00f1os sesenta con singular consistencia.<\/p>\n\n\n\n

Esta pel\u00edcula, uno de sus grandes films de la d\u00e9cada de los treinta \u2014en la que film\u00f3 Liliom <\/em>(1930), A Farewell to Arms<\/em> (1932), Little Man, What Now?<\/em> (1934) y Desire<\/em> (1936), entre otras\u2014 es un raro, extraordinario melodrama proletario, una tentativa de ofrecer una imagen realista de la Norteam\u00e9rica del crack econ\u00f3mico del 29 y al mismo tiempo hacer una descripci\u00f3n de gran sensibilidad y finura de los sentimientos de sus personajes. Para Borzage, siempre la plenitud se logra con el descubrimiento del amor. La pareja de enamorados (Spencer Tracy-Loretta Young) logra una alquimia que articula una descripci\u00f3n precisa de las condiciones de existencia de los marginados con un romanticismo m\u00e1s grande que la vida. La pel\u00edcula anticipa en muchos aspectos My Man Godfrey<\/em> (1936) de Gregory La Cava, y su atm\u00f3sfera se asemeja a la de los films franceses de comienzos de los treinta (la ambientaci\u00f3n portuaria, los barrios bajos, los personajes rom\u00e1nticos a la deriva), pero se diferencia en que los protagonistas, individualistas al borde de la anarqu\u00eda, conf\u00edan ciegamente en sus sentimientos, armados de lirismo, humor y poes\u00eda. La osad\u00eda con que el film transgrede todas las interdicciones (fue estrenado seis meses antes de la entrada en vigencia del C\u00f3digo Hays), la elegancia de la puesta en escena, la gracia de los actores, lo explosivo de los di\u00e1logos, hacen que Man\u2019s Castle<\/em> forme parte de ese nutrido grupo de pel\u00edculas que ya apenas en los comienzos del cine sonoro parec\u00edan conocer a fondo la clave de todos sus secretos.<\/p>\n\n\n\n

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One Way Passage \/ Man’s Castle<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Parte de la religi\u00f3n: Black Narcissus<\/em> (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En la recta final del festival se proyect\u00f3 en la Piazza Maggiore Black Narcissus<\/em>, en una copia recientemente restaurada por el British Film Institute.<\/em> Este aut\u00e9ntico melodrama sororo (acepci\u00f3n literal del t\u00e9rmino) en Technicolor es uno de los exponentes m\u00e1s notables de los imaginarios orientalistas que el cine es capaz de producir, en este caso, el ingl\u00e9s respecto de la India, una de las colonias brit\u00e1nicas en proceso de independencia justamente el mismo a\u00f1o del estreno del film.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la pel\u00edcula, rodada \u00edntegramente en los estudios Pinewood y con la pict\u00f3rica fotograf\u00eda de Jack Cardiff, no tiene intenci\u00f3n alguna de remitir a la situaci\u00f3n geopol\u00edtica, sino de radiografiar la implosi\u00f3n y lo irreprimible del deseo er\u00f3tico de un grupo de monjas anglicanas injertadas en un palacio emplazado en el Himalaya. Como corresponde con la tradici\u00f3n del melodrama, la puesta en escena de Powell se construye a partir de la rigidez marm\u00f3rea de los cuerpos y los gestos de las preladas (inolvidables Deborah Kerr, Jean Simmons y, sobre todo, la abismada Flora Robson) que contrastan con la efervescencia de su deseo, expresada a trav\u00e9s de la excitaci\u00f3n de las pupilas. Los fen\u00f3menos clim\u00e1ticos y la impiedad de la naturaleza se articulan con las superficies lustrosas del torso y los muslos de Mr. Dean (David Farrar) para generar excesos pasionales que, prescripci\u00f3n religiosa mediante, devienen locura en Sister Philippa. Aparentemente Margaret Rumer Godden, autora del libro original, prefer\u00eda la espiritualidad de la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que Jean Renoir hab\u00eda realizado de su otra novela sobre la India (The River<\/em>, 1951) frente al desborde melodram\u00e1tico de Powell y Pressburger. <\/p>\n\n\n

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Black Narcissus<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Coda<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hacerle justicia a este festival hubiese significado un art\u00edculo del triple de extensi\u00f3n. Hemos descuidado secciones enteras y, lo que es peor, apenas mencionamos pel\u00edculas de origen italiano \u2014se presentaron copias restauradas de maravillas como Banditi a Orgosolo<\/em> (Vittorio de Seta, 1961), Risate di gioia<\/em> (Mario Monicelli, 1960) y tambi\u00e9n obras m\u00e1s secretas como La contessa azzurra<\/em> (Claudio Gora, 1960)\u2014, lo que podr\u00eda interpretarse como un agravio hacia el pa\u00eds anfitri\u00f3n. Nada m\u00e1s lejos de nuestras intenciones. Toda selecci\u00f3n tiene algo de capricho, aunque se ensayen criterios justificatorios. Si algo puede esperarse de las l\u00edneas precedentes es que el recorrido trazado funcione como disparador para que los eventuales lectores activen ciertas descargas de Internet o, con algo de ut\u00f3pica ambici\u00f3n, para que alg\u00fan gestor cultural inspirado copie el modelo bolo\u00f1\u00e9s y funde un festival similar en nuestras tierras. Aunque con la instauraci\u00f3n definitiva de una cinemateca nacional tambi\u00e9n nos conformar\u00edamos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Desde hace 37 a\u00f1os, a fines de junio, durante el lapso de 9 d\u00edas, se lleva a cabo en Bologna, Italia, un festival de cine denominado Il Cinema Ritrovato. 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