{"id":8042,"date":"2023-08-06T01:59:14","date_gmt":"2023-08-06T01:59:14","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8042"},"modified":"2025-07-01T16:16:40","modified_gmt":"2025-07-01T16:16:40","slug":"simiologia-entrevista-con-luc-moullet-primera-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/08\/06\/simiologia-entrevista-con-luc-moullet-primera-parte\/","title":{"rendered":"Simiolog\u00eda. Entrevista con Luc Moullet (primera parte)"},"content":{"rendered":"\n

Declaraciones recogidas en Par\u00eds, en el invierno de 2002, por Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre<\/em>(0)<\/a><\/sup>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Miguel Savransky<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Un tarado rompe su licencia de conducir. Era piloto de carreras, se enamor\u00f3 de su copilota. Los amantes se abalanzan sobre el coche, lo abollan, lo prenden fuego. Es el final de Les Naufrag\u00e9s de la D17<\/em> [Los n\u00e1ufragos de la D17<\/em>], una pel\u00edcula de Luc Moullet. \u00bfQu\u00e9 pas\u00f3? \u00bfEn el cine? \u00bfEn la pel\u00edcula? \u00bfEn la cabeza del director? Durante dos minutos, una vez terminada la acumulaci\u00f3n de detalles sin jerarqu\u00eda, la obstinaci\u00f3n de no sobrepasar nunca los peque\u00f1os hechos diversos y variados, la dosis precisa de elementos distintivos, la risita c\u00ednica, el control del aliento, el statu quo<\/em> desesperadamente renovado; el hartazgo estalla finalmente en un gasto improductivo: el amor. A eso lo llamamos una revoluci\u00f3n. Pero a un viejo simio no se le ense\u00f1a a hacer muecas(1)<\/a><\/sup>. Moullet, prudente, habla de inversi\u00f3n on\u00edrica o de deus ex machina<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Nacido en 1937, cr\u00edtico, director, actor, nunca cr\u00e9dulo, siempre en guardia, Luc Moullet no se deja llevar por la grandilocuencia. Hace un cine cr\u00edtico y reflexivo. \u201cSoy de la misma generaci\u00f3n que Godard\u201d. Como todos los cineastas modernos, tiene que lidiar con el lirismo.<\/p>\n\n\n\n

El final de Les Naufrag\u00e9s\u2026 <\/em>es entonces doblemente asombroso: para Moullet, y para el cine moderno (del que Luc Moullet llev\u00f3 la corriente te\u00f3rica hasta el extremo de la anti-teor\u00eda). Y triplemente inveros\u00edmil: para los personajes, para la pel\u00edcula tomada en su continuidad y para el sistema Moullet.<\/p>\n\n\n\n

La l\u00f3gica de Luc Moullet es anal\u00edtica: distinguir, encontrar un principio para cada cosa, hacer listas. \u201cEl fin de Les Naufrag\u00e9s\u2026 <\/em>era el principio stoniano\u201d(2)<\/a><\/sup>. Al final del an\u00e1lisis encontramos un principio para cada elecci\u00f3n, una multitud de principios para cada pel\u00edcula, pero el principio organizador permanece inhallable. Los principios, las cosas y los lugares no se entremezclan, y no hay ni transversalidad ni porosidad en las pel\u00edculas y la lengua de Moullet. Bienvenida la contradicci\u00f3n. Moullet ordena piedritas unas al lado de otras, las disemina unas al lado de otras: la piedrita color (y el principio pict\u00f3rico) y la piedrita musical (la desencadenante del lirismo), la piedrita de la experiencia personal (la facultad) y la piedrita de la referencia erudita (amore e vita<\/em>), y despu\u00e9s la piedrita de la l\u00ednea (\u201cLo c\u00f3mico est\u00e1 en mi naturaleza\u201d), la piedrita del director (\u201cUn director debe mantener su l\u00ednea\u201d), la piedrita del gran director (\u201cUn gran director hace grandes pel\u00edculas en todos los g\u00e9neros\u201d), en resumen, todas las piedritas del cine, bien ordenadas, bien distribuidas. Al t\u00e9rmino de este concurso de muecas, la s\u00edntesis es imposible. Como buen esc\u00e9ptico, Moullet simul\u00f3(3)<\/a><\/sup> la l\u00f3gica.<\/p>\n\n\n\n

Moullet dice \u201cVoy al cagadero\u201d de la misma manera que Montaigne no quiere callarse absolutamente nada. Es mediante una estrategia de esc\u00e9ptico que pudo proponer un cine del \u201cyo\u201d: ensayo de la botella de Coca-Cola sobre s\u00ed (Essai d’ouverture<\/em>) [Ensayo de apertura<\/em>], del MLF(4)<\/a><\/sup> sobre s\u00ed (Anatomie d\u2019un rapport<\/em>) [Anatom\u00eda de una relaci\u00f3n<\/em>], de nadar sobre s\u00ed (Ma premi\u00e8re brasse<\/em>) [Mi primera brazada<\/em>], como espec\u00edmenes de \u201cuna vida baja y sin lustre\u201d \u2014espec\u00edmenes ejemplares, por lo tanto monstruosos, ya que \u201ccada hombre lleva en s\u00ed la forma entera de la condici\u00f3n humana\u201d(5)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Siempre se vuelve al punto de partida (Les Contrebandi\u00e8res<\/em> [Los Contrabandistas<\/em>], Anatomie d\u2019un rapport<\/em>). La mesa de trabajo: una tabula rasa. El gui\u00f3n: escrito al peso \u2014ni bien Moullet recolect\u00f3 sus ideas, una por hoja, y el conjunto pesa cien gramos, se acab\u00f3 (Les Minutes d\u2019un faiseur de films<\/em> [Los minutos de un hacedor de pel\u00edculas<\/em>])\u2014. El plano: no m\u00e1s de una acci\u00f3n o de una idea por plano.<\/p>\n\n\n\n

En el cine y la lengua de Luc Moullet encontramos los principios de un cine y de una lengua minerales, hechos de estas piedritas, sin principio de desarrollo org\u00e1nico, sin dial\u00e9ctica; lo contrario de un cine y una lengua l\u00edquidos donde las cosas, los lugares y los principios se funden los unos en los otros para crecer en olas, arrastrar otras cosas, principios y lugares, y respirar. A Moullet, como sabemos, no le gusta el agua (Ma premi\u00e8re brasse<\/em>). <\/p>\n\n\n\n

Cineasta del \u201cy despu\u00e9s\u201d, \u201cy despu\u00e9s\u201d, \u201cy despu\u00e9s\u201d, lo imaginamos sin embargo teniendo el sue\u00f1o del alquimista: \u201cY si consiguiera fundir todo esto, transformar las piedritas en roca fundida\u2026\u201d. Admiraba y citaba de Godard, desde abril de 1960 (Cahiers<\/em> n\u00b0106), ese principio ideal: \u201cPor el solo hecho de que diga una frase, existe forzosamente un v\u00ednculo con la que la precede\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Luc Moullet escribi\u00f3 mucho sobre las pel\u00edculas, caso por caso, y desbroz\u00f3 por derecha e izquierda y por intuici\u00f3n (a veces tambi\u00e9n por provocaci\u00f3n…) las pel\u00edculas \u201cinteresantes\u201d. En sus pel\u00edculas, la proliferaci\u00f3n de an\u00e9cdotas es inagotable y el juego con las peque\u00f1as cosas de lo concreto es permanente. \u00bfSentimos verdaderamente esta efervescencia del cr\u00edtico y del cineasta ante los detalles del mundo?<\/p>\n\n\n\n

A veces, la ambici\u00f3n de la pel\u00edcula-mundo, la acumulaci\u00f3n de espec\u00edmenes, ejemplos y monstruos, no funciona. El coleccionista, hundido en el ciclo infernal de la melancol\u00eda, permanece en su gabinete de curiosidades, interrogando la s\u00edntesis mundial que tiene ante los ojos y est\u00e1 cerrada bajo llave (Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/em> [G\u00e9nesis de una comida<\/em>]). El mundo es ca\u00f3tico.<\/p>\n\n\n\n

A veces, una gota de agua hace que la pel\u00edcula se desborde y la acumulaci\u00f3n vuele en a\u00f1icos (Les Naufrag\u00e9s de la D17<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

A veces, simplemente, es el disfrute cumplido y el placer tomado en esta \u201cvida baja y sin lustre\u201d, la provocaci\u00f3n de hacer vivir la abstracci\u00f3n y bajarla a tierra (Brigitte et Brigitte <\/em>[Brigitte y Brigitte<\/em>]), la alegr\u00eda destructiva y enteramente c\u00ednica de ver los valores derrumbarse uno tras otro, sin revuelta (La Com\u00e9die du travail <\/em>[La comedia del trabajo<\/em>]).<\/p>\n\n\n\n

Pascale Bodet y Emmanuel Levaufre<\/p>\n\n\n

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Luc Moullet en febrero de 1964 en La Palud<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Un steak trop cuit<\/em> (1960), Brigitte et Brigitte<\/em> (1966)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un steak trop cuit<\/em> [Un bife demasiado cocido<\/em>], tu primer cortometraje, y Brigitte et Brigitte<\/em>, tu primer largo, parecen ligeramente a contracorriente de la Nouvelle Vague. Un steak trop cuit <\/em>es un di\u00e1logo en un departamento donde un muchacho hace muecas y abruma a una chica con palabras, un poco como Belmondo en Charlotte et son Jules<\/em> [Charlotte y su Jules<\/em>] y en \u00c0 bout de souffle<\/em> [Sin aliento<\/em>]. Pero el muchacho no es ni el ex, ni el amante, ni el conquistador: es el hermano peque\u00f1o. \u00bfPor qu\u00e9 retomar un personaje de la Nouvelle Vague y convertirlo en un ni\u00f1o?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No me cans\u00e9 demasiado. Era mi hermano de catorce a\u00f1os el que jugaba. Tiene un comportamiento bastante infantil, pero eso es normal para un ni\u00f1o. B\u00e1sicamente, le hice volver a hacer lo que hac\u00eda en la vida cotidiana. En esa \u00e9poca, no deb\u00eda conocer a Belmondo. Todo fue tomado de la vida cotidiana m\u00e1s que de la Nouvelle Vague o de Belmondo, Belmondo tambi\u00e9n lo tom\u00f3 de la vida cotidiana. Por mi parte, quiz\u00e1s no habr\u00eda tenido la audacia de hacerlo actuar as\u00ed, si no hubiera tenido los ejemplos de Belmondo o Michel Simon.<\/p>\n\n\n\n

El actor principal se llama Albert Juross. \u00bfPor qu\u00e9 no tiene el mismo nombre que usted?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Juross era un sobrenombre para no dar la impresi\u00f3n de una pel\u00edcula familiar. Y si se hubiera llamado Moullet, habr\u00eda cobrado menos de Beauregard. Interpret\u00f3 el papel principal en Les Carabiniers<\/em> [Los Carabineros<\/em>] de Godard en 1963. Durante el a\u00f1o 1965, \u201cJuross\u201d se convirti\u00f3 en un nombre colectivo para los cr\u00edticos de Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> y especialmente para m\u00ed porque escrib\u00eda demasiado. Hab\u00eda presentado un art\u00edculo sobre el cine franc\u00e9s titulado \u201cUna investigaci\u00f3n del inspector Juross\u201d. Este nombre comod\u00edn era tambi\u00e9n una manera de arruinar el s\u00edmbolo de la signatura.<\/p>\n\n\n\n

En Brigitte et Brigitte<\/em>, todas las escenas en el departamento dan la impresi\u00f3n de un estudio.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, s\u00ed, porque se rod\u00f3 en un estudio.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo ten\u00eda un departamento donde rodar?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rodar en un estudio era bastante c\u00f3modo. Y entonces era una paradoja rodar la pel\u00edcula menos cara del a\u00f1o en estudio, y una provocaci\u00f3n con respecto al principio de la Nouvelle Vague. El decorado ten\u00eda un costado artificial, teatral, a veces un poco ulmeriano. Y como vivimos cada vez m\u00e1s en un mundo nuevo, un mundo de decorados que no tienen historia, me parec\u00eda interesante tener decorados muy esquem\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que pens\u00f3 que el estudio provocar\u00eda un efecto realista porque el mundo…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u2026era irreal, s\u00ed. Un mundo ficticio.<\/p>\n\n\n

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Un steak trop cuit<\/em>
Fran\u00e7oise Vatel y Albert Juross<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Hay perturbaciones sonoras en Brigitte et Brigitte<\/em>, pero no conciernen a una est\u00e9tica de lo aleatorio como en Godard.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Era una est\u00e9tica de lo aleatorio, pero lo aleatorio estaba fabricado. Todo estaba post-sincronizado. Y no estaba inspirado por el trabajo de Godard, porque es m\u00e1s tarde, a partir de Montparnasse-Levallois<\/em> creo, que jug\u00f3 con la dificultad de la toma de sonido conservando enormemente lo aleatorio y arregl\u00e1ndose para que no se escuchen todos los di\u00e1logos. Antes, sus pel\u00edculas estaban post-sincronizadas. Para las escenas en la facultad, hab\u00eda comprado algunos ruidos de obras, de manera que despu\u00e9s de un momento no se escuchara nada del curso que siguen los personajes. A menudo, hab\u00eda este tipo de problemas en la Sorbona, y quer\u00eda restituir esta lucha sonora.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo persuadi\u00f3 a Fuller de actuar en Brigitte et Brigitte<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo llam\u00e9 por tel\u00e9fono y le dije que tardar\u00eda media hora. Hab\u00eda escrito el primer gran art\u00edculo sobre \u00e9l compar\u00e1ndolo con Marlowe. Eso lo hab\u00eda marcado. Ten\u00eda cuarenta y siete a\u00f1os en ese momento. En su autobiograf\u00eda dice que, despu\u00e9s de haberlo le\u00eddo, ya no pod\u00eda afeitarse, porque cuando se miraba en el espejo ve\u00eda encima suyo el fantasma del Doctor Fausto.<\/p>\n\n\n\n

Es raro. No da la impresi\u00f3n de ser plenamente el verdadero Fuller.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 doblado. Como no pod\u00eda registrar el sonido, dio su acuerdo para que fuera Paul Martin, mi asistente, quien lo doblara tres o cuatro meses m\u00e1s tarde.<\/p>\n\n\n\n

Brigitte (Fran\u00e7oise Vatel) y Brigitte (Colette Descombes) son dos provincianas que llegan a Par\u00eds, no para encontrar un trabajo, sino para entrar a la universidad. En 1966, ese era un escenario inhabitual en el cine. Godard, por ejemplo, a\u00fan no hab\u00eda enviado a sus personajes a la facultad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La facultad en Godard se encuentra en La Chinoise<\/em>. Antes de eso… No est\u00e1 en Vivre sa vie<\/em> [Vivir su vida<\/em>], ni en Les Carabiniers<\/em>, ni en Le M\u00e9pris<\/em> [El desprecio<\/em>], ni en Bande \u00e0 part <\/em>[Banda aparte<\/em>]. Simplemente hab\u00eda hecho mis estudios en la facultad, y ten\u00eda mi propia experiencia que restituir. Las estudiantes que van a Par\u00eds para continuar sus estudios, eso era concebible, sobre todo en una \u00e9poca en que hab\u00eda menos facultades en las provincias y Par\u00eds era la que ten\u00eda las mejores.<\/p>\n\n\n\n

Usted insiste mucho sobre su voluntad de restituir una experiencia personal. Por supuesto, presenta el impacto de la MLF en su vida conyugal en Anatomie d\u2019un rapport<\/em>, su trabajo como cineasta en Les Minutes d\u2019un faiseur de films<\/em>, su aprendizaje de la nataci\u00f3n en Ma premi\u00e8re brasse<\/em> o su pr\u00e1ctica de ciclismo en Parpaillon <\/em>\u2014aunque esta pel\u00edcula no sea directamente autobiogr\u00e1fica\u2014. No obstante, nos parece ante todo que Brigitte et Brigitte <\/em>inicia el ciclo de pel\u00edculas que usted ha realizado sobre los saberes y su vanidad.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Viviendo en un mundo de saberes, yo ten\u00eda asiento en primera fila. \u00bfA qu\u00e9 otras pel\u00edculas se refieren cuando hablan de vanidad de los saberes?<\/p>\n\n\n\n

A un cortometraje realizado en 1987, La Valse des m\u00e9dias<\/em> [El Vals de los medios<\/em>].<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, La Valse des m\u00e9dias<\/em>: mi experiencia de lo que ve\u00eda en la biblioteca.<\/p>\n\n\n\n

Pero tambi\u00e9n a algunas escenas de Contrebandi\u00e8res<\/em>, su segundo largometraje, especialmente aquella en la que Brigitte (Fran\u00e7oise Vatel) y Francesca (Monique Thiriet) est\u00e1n desorientadas porque viven un tri\u00e1ngulo amoroso sin padecer celos. Sin saber ya qu\u00e9 decir ni c\u00f3mo comportarse, se sumergen en pilas de libros y Brigitte cuenta en voz en off<\/em>: \u201cBusc\u00e1bamos algo en lo que hab\u00eda sido escrito que pudiera dictarnos nuestra conducta. No eran unos simples celos f\u00edsicos que nos atormentaban, sino el hecho de que acept\u00e1bamos demasiado f\u00e1cilmente esta situaci\u00f3n\u201d. Francesca va m\u00e1s all\u00e1: \u201cSin referencias, no sab\u00edamos qu\u00e9 sentimientos, qu\u00e9 pensamientos tener. Esta ausencia de problema nos molestaba. Todo estaba resuelto. No sab\u00edamos ya de qu\u00e9 hablar ni con qui\u00e9n. Lo ensayamos\u201d. En sus pel\u00edculas, la relaci\u00f3n de los personajes con lo que viven est\u00e1 a menudo mediada por discursos y saberes ya constituidos que \u201censayan\u201d y que se revelan vanos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, bueno, eso me divert\u00eda. Creo que Godard tambi\u00e9n ten\u00eda una tendencia a burlarse de las ciencias librescas \u2014libros cuya visi\u00f3n te\u00f3rica era bastante limitada\u2014. Para Brigitte et Brigitte<\/em> estaba influenciado por Les H\u00e9ritiers<\/em> [Los herederos<\/em>] de Bourdieu y Passeron. No le\u00ed mucho Bourdieu, pero hab\u00eda le\u00eddo ese atentamente. Mi ejemplar estaba marcado y lleno de anotaciones. Eso me ayud\u00f3 a construir mi gui\u00f3n, a encontrar las ideas directrices para el comportamiento de los personajes y tambi\u00e9n a notar esta influencia indirecta de libros que ustedes evocan, pero examin\u00e1ndola de una manera m\u00e1s burlona. Las adaptaciones de los puntos evocados por Bourdieu fueron bastante precisas, por cierto sin que nadie se diese cuenta; en fin, tal vez sea mejor as\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Brigitte et Brigitte<\/em>
Foto del rodaje: Luc Moullet y Fran\u00e7oise Vatel \/ Colette Descombes y un cin\u00e9filo<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfCu\u00e1les eran esos puntos precisos adaptados de Los herederos <\/em>de Bourdieu y Passeron?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le\u00ed el libro hace treinta y siete a\u00f1os. Me acuerdo solamente de haber tomado notas, y cuando eso se correspond\u00eda con la realidad, ten\u00eda ideas para escenas. En fin, no siempre, pero bastante a menudo. Bourdieu propon\u00eda un an\u00e1lisis del malestar (no me gusta mucho el t\u00e9rmino) del estudiante y de sus problem\u00e1ticas profundas. Su ensayo era bastante apasionante. Fue, creo, el primero en haber remarcado que el estudiante busca mantener su condici\u00f3n de estudiante el mayor tiempo posible, para evitar afrontar la vida. De hecho, me confront\u00e9 con ese tipo de actitud en el dominio del cine. Como \u201castuci\u00f3logo\u201d, o \u201cformalid\u00f3logo\u201d, o \u201casesor jur\u00eddico\u201d…<\/p>\n\n\n\n

Especialista en astucias y formalidades\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

…yo podr\u00eda ense\u00f1arle a cualquiera c\u00f3mo convertirse en productor. Ten\u00eda un sistema: \u201cCon 1200 francos, te convert\u00eds en productor\u201d. Un d\u00eda, alguien me llama por tel\u00e9fono y me dice que est\u00e1 interesado. Le respondo que le voy a dar algunas informaciones, que tendr\u00e1 su carnet de productor al d\u00eda siguiente. \u00c9l se asust\u00f3 y me dijo: “No, hace falta que estudie.\u201d En la facultad, mis estudiantes no escapan a esta manera de querer posponer todo. Si les digo: \u201cAl mismo tiempo que estudian cine, empiecen a rodar\u201d, responden: “Oh no, cuando hayamos hecho nuestro tercer o cuarto a\u00f1o, estaremos aptos para rodar. No antes. No hace falta saltarse etapas\u201d. Este problema del pasaje al acto existe frecuentemente y a todo nivel. <\/p>\n\n\n\n

A pesar de este uso positivo del estudio de Bourdieu y Passeron en particular, \u00bfno se trataba para usted de hacer un uso esc\u00e9ptico de los libros en general, ya sea en Brigitte et Brigitte<\/em> o en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No hay nada contra Bourdieu en Brigitte et Brigitte<\/em>. El ataque se dirig\u00eda contra ideas generales que se encontraban un poco en todas partes. Porque si bien es verdad que Bourdieu es muy interesante y que ten\u00eda un punto de vista general, no dir\u00eda lo mismo de todos los soci\u00f3logos. En esa \u00e9poca, tambi\u00e9n tuve disputas con Metz y Barthes, que divinizaban el lenguaje y estaban enloquecidos con sus concepciones. Siempre tuve tendencia a burlarme de los te\u00f3ricos. Los \u201clenguajistas\u201d no ocupaban de hecho un gran lugar en el mercado, justo comenzaban a estar de moda y el blanco era anecd\u00f3tico, pero siempre me divirti\u00f3 su acercamiento bastante poco concreto al cine. Considero el enfoque cr\u00edtico seg\u00fan el caso m\u00e1s que generalizando sobre el cine con C may\u00fascula. Del mismo modo, es dif\u00edcil generalizar sobre la literatura, incluso sobre la novela. As\u00ed que a menudo soy un poco esc\u00e9ptico. Es decir, en cuanto veo que pasa algo, siempre tengo en consideraci\u00f3n la otra manera de ver y adivino c\u00f3mo las cosas pueden salir mal. Tengo un lado cr\u00edtico que se me pega a la piel.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPodr\u00eda darnos su versi\u00f3n de la pol\u00e9mica que tuvo lugar en 1966 en el Festival de P\u00e9saro entre Metz, Barthes, Pasolini, Godard y usted?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hem… Bueno. Era una historia de ideas. Como otros antes que ellos, Metz y Barthes buscaban codificar lo m\u00e1s posible el cine para extraer de all\u00ed un lenguaje cinematogr\u00e1fico. Ahora bien, una vez que hay un lenguaje cinematogr\u00e1fico constituido, \u00e9ste se fosiliza. A las viejas f\u00f3rmulas se las copia, y el lenguaje cinematogr\u00e1fico aparece esencialmente en los bodrios. Los cineastas trabajan siempre a partir de c\u00f3digos y de convenciones, pero se vuelven interesantes en la medida en que se apartan de ellos e inventan otra cosa que puede a su vez convertirse en un lenguaje. Por ejemplo, la pel\u00edcula italiana m\u00e1s interesante de la \u00e9poca era Notre-Dame des Turcs<\/em> [Nuestra Se\u00f1ora de los Turcos\/Nostra signora dei turchi<\/em>] de Carmelo Bene, en 1968. Bene ten\u00eda quiz\u00e1s su propio lenguaje, pero no se pod\u00eda decir que su pel\u00edcula estuviera en la \u00f3rbita del lenguaje cinematogr\u00e1fico. De hecho, el cine es sobre todo interesante en la medida en que escapa al lenguaje cinematogr\u00e1fico. As\u00ed que emprend\u00ed una cruzada contra el lenguaje en P\u00e9saro, donde hab\u00eda ido a presentar Brigitte et Brigitte<\/em>. Me hab\u00edan invitado a participar en un coloquio de especialistas sobre el tema, y ya que estaba all\u00ed, prefer\u00ed presentar un texto titulado \u201cDe la nocividad del lenguaje cinematogr\u00e1fico y de los medios para luchar contra \u00e9l\u201d(6)<\/a><\/sup>, en lugar de quedarme sentado en mi rinc\u00f3n. Hab\u00eda desviado la frase de Gide: \u201cLenguaje, te odio\u201d. Me apoyaron a escondidas personas a las que les gustaba mi pel\u00edcula, Godard y el equipo de Cahiers <\/em>en particular, y otros. La pol\u00e9mica con Pasolini era de hecho relativa, porque a \u00e9l tambi\u00e9n le gustaba mucho mi pel\u00edcula. Pero yo estaba en una posici\u00f3n delicada, porque el lenguaje era el queso de Metz.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfBarthes y Metz hablaban de pel\u00edculas en particular?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, sucedi\u00f3. Adem\u00e1s, Metz estaba un poco evolucionado. Hab\u00eda estudiado, por ejemplo, Adieu Philippine <\/em>[Adi\u00f3s Filipinas<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

\u00bfBajo qu\u00e9 eje?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, ya no lo s\u00e9… La escena final es la m\u00e1s interesante. Metz no era tan obtuso como los \u201clenguajistas\u201d que lo hab\u00edan precedido. No se interesaban m\u00e1s que por los lugares comunes y llegaron al contrasentido de pensar que una pel\u00edcula se vuelve interesante cuando sus elementos incumben a un lugar com\u00fan. Lo contrario es lo verdadero. Por ejemplo, los cr\u00edticos de los a\u00f1os cincuenta encontraban que una pel\u00edcula era buena cuando hab\u00eda grandes sombras en el fondo, si estaba borroso, si hab\u00eda ralent\u00ed o sobreimpresi\u00f3n, es decir, referencias culturales a otra cosa.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfReferencias a la vanguardia de los a\u00f1os veinte y al lenguaje cinematogr\u00e1fico puro que intentaba poner en marcha?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, no siempre, no era forzosamente la vanguardia, era, por ejemplo… Era bueno porque era expresionista.<\/p>\n\n\n\n

O porque era mudo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es lo que sol\u00eda decirse, pero bueno\u2026 Cuando Ma nuit chez Maud <\/em>[Mi noche con Maud<\/em>] de Rohmer fue seleccionada en Cannes, Carn\u00e9 sali\u00f3 del comit\u00e9 de selecci\u00f3n, refunfu\u00f1ando: “Esto no es cine, es teatro filmado, no tiene inter\u00e9s\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Para volver a la vanidad de los saberes, nos parece significativo que usted tuvo la intenci\u00f3n de adaptar Bouvard y P\u00e9cuchet<\/em> de Flaubert(7)<\/a><\/sup>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah, bueno, no hab\u00eda pensado en eso. Podr\u00eda haber sido divertido, efectivamente.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfDivertido?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

De no ser porque puede que otros ya lo hayan hecho.<\/p>\n\n\n

\n
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Un steak trop cuit<\/em>
Fran\u00e7oise Vatel y Albert Juross<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Usted hizo alusi\u00f3n a su ense\u00f1anza en la facultad. Conociendo su escepticismo, uno se pregunta qu\u00e9 saberes positivos busca transmitir.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, bueno, uf, realmente no quiero transmitir demasiado. En fin, bueno… Me divierte mostrarles a mis estudiantes las pel\u00edculas que me gustan, y remarcarles lo que puede haber de interesante en ellas. Es m\u00e1s bien al nivel de la investigaci\u00f3n. El problema es que los estudiantes dedican su tiempo a tomar notas. Por ejemplo, cuando muestro pel\u00edculas mudas y hablo encima, anotan mi traducci\u00f3n de los intert\u00edtulos en ingl\u00e9s o en italiano y ya no saben si se trata de un comentario o de la propia pel\u00edcula. Para imped\u00edrselos, oscurezco la sala o hablo de las pel\u00edculas utilizando un vocabulario exclusivamente pornogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

En Brigitte et Brigitte<\/em>, su escepticismo se afirma sobre todo en la relaci\u00f3n l\u00fadica con las estad\u00edsticas. Usted juega con los dos discursos que estructuran toda su pel\u00edcula y son la materia y el resorte: el de Brigitte-Colette Descombes, que explica a la otra Brigitte que la francesa media no es m\u00e1s que una ficci\u00f3n imaginada a partir de un promedio estad\u00edstico, y el del profesor Scherer (\u00c9ric Rohmer), que rechaza una presentaci\u00f3n sobre el cine americano porque est\u00e1 hecho de testimonios directos, en lugar de estar fundado en el saber positivo de libros y de estad\u00edsticas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Justamente, eso quiz\u00e1s provino de Los herederos <\/em>de Bourdieu. Las estad\u00edsticas nos dan retratos medios que no corresponden a ninguna persona cuando nos fijamos en los individuos particulares. Est\u00e1 por un lado la teor\u00eda, y por otro el ejemplo concreto que no representa m\u00e1s que un caso entre un mill\u00f3n. As\u00ed que la teor\u00eda no significa gran cosa. En la pel\u00edcula, Rohmer defend\u00eda la ense\u00f1anza abstracta tal y como era concebida en la \u00e9poca: no fund\u00e1ndose en un caso personal, sino emprendiendo un an\u00e1lisis serio, cuantitativo y estad\u00edstico. Las cosas han cambiado un poco desde 1965. Hoy en d\u00eda se hace m\u00e1s caso a la experiencia personal y privada.<\/p>\n\n\n\n

Pero en Brigitte et Brigitte<\/em>, su escepticismo tambi\u00e9n se dirige igualmente hacia el relato de experiencias individuales: los testimonios de cin\u00e9filos recogidos por Brigitte-Colette Descombes son todos contradictorios. Si la sociolog\u00eda objetivista reivindicada por el profesor Scherer es puesta en cuesti\u00f3n por las declaraciones subjetivas de los cin\u00e9filos, \u00e9stas parecen anularse mutuamente.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Parece haber construido el personaje de Brigitte bajo el modelo de un hecho social: a pesar de sus diferencias de altura, de peso y de car\u00e1cter, las Brigitte tienen en com\u00fan su nombre de pila, el or\u00edgen monta\u00f1\u00e9s, las vestimentas, la condici\u00f3n de estudiante, el monto de la pensi\u00f3n que reciben de sus padres. \u00bfSon Brigitte y Brigitte dos ejemplares de una misma categor\u00eda social, la Brigitte?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Brigitte et Brigitte<\/em> era en primer lugar una especie de pito catal\u00e1n al principio dram\u00e1tico que quiere que dos hero\u00ednas sean diferentes. Desde el punto de vista de las vestimentas, de los nombres y de otros rasgos de semejanza caracter\u00edsticos, ellas eran las mismas, incluso si eran diferentes f\u00edsicamente.<\/p>\n\n\n\n

Son tan iguales que sus rasgos distintivos parecen finalmente indiferentes: por una iron\u00eda del destino, es la Brigitte \u201cseria\u201d la que fracasa en el examen y se va con el novio, y la Brigitte \u201cseductora\u201d la que se recibe y es abandonada por el novio. Brigitte y Brigitte son dos abstracciones con estilos y caracteres intercambiables. Mientras utiliza el modelo sociol\u00f3gico contra la dramaturgia cl\u00e1sica, al mismo tiempo duda del valor de la sociolog\u00eda, no concedi\u00e9ndole ning\u00fan peso a la abstracci\u00f3n y a la generalidad del hecho social. Es como si imitara a la sociolog\u00eda, proponiendo una generalidad (la Brigitte) para poner en evidencia la vanidad de esta generalidad. \u00bfQuer\u00eda proponer una r\u00e9plica par\u00f3dica del tipo de la Marie-Chantal?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No hab\u00eda pensado en la Marie-Chantal al imaginar las Brigitte. La Marie-Chantal se situaba un tono por encima. Se utilizaba com\u00fanmente ese nombre para designar un hecho social, un tipo de mujer que quer\u00eda estar bastante a la moda pero se manten\u00eda en un nivel vulgar, con esa parte de afectaci\u00f3n que encontr\u00e1bamos en la voz de Marie-France Pisier. La Marie-Chantal que ve\u00edamos en la pel\u00edcula de Chabrol Marie-Chantal contre le Docteur Kha<\/em> [Marie-Chantal contra el dr. Kha<\/em>], que data de 1965, o en la revista Marie-Chantal, estaba anclada en la sociedad. En cambio, la Brigitte parte de una figura de estilo muy arraigada en el cine franc\u00e9s de finales de los a\u00f1os cincuenta, que llamar\u00e9 \u201cCharlotte y V\u00e9ronique\u201d. La podemos localizar en Adieu Philippine<\/em>, Brigitte et Brigitte<\/em>, Tous les gar\u00e7ons s’appellent Patrick <\/em>[Todos los muchachos se llaman Patrick<\/em>], y Charlotte et son steak<\/em> [Charlotte y su bife<\/em>]. El principio, del que se encuentra un eco en Le Syst\u00e8me Zsigmondy <\/em>[El Sistema Zsigmondy<\/em>], era tener dos chicas lindas y mostrarlas con sus problemas frente a los hombres y la sociedad. Rohmer estaba en el origen de esto, ya que hab\u00eda escrito la pel\u00edcula de Godard Tous les gar\u00e7ons s’appellent Patrick<\/em>, que inicialmente se llamaba Charlotte et V\u00e9ronique<\/em>. Despu\u00e9s, hacia 1962-65, hubo un proyecto de Charlotte y V\u00e9ronique que deb\u00eda reunir cuatro sketches, uno de Rouch, uno de Rohmer, uno de Pollet y uno m\u00edo. Para presionarlos un poco, me puse a escribir los sketches de los otros \u2014los de Rohmer y Pollet\u2014 sin que ellos lo supieran. Aunque hab\u00eda un productor, el proyecto no lleg\u00f3 a buen puerto, agarr\u00e9 mis pelotitas y rod\u00e9 \u2014eso se convirti\u00f3 en Brigitte et Brigitte<\/em>\u2014 con Melki, ya que una parte de la pel\u00edcula hab\u00eda sido escrita para Pollet.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Brigitte et Brigitte<\/em>
Foto del rodaje: Samuel Fuller y Luc Moullet \/ Fran\u00e7oise Vatel y Colette Descombes<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Una escena de la pel\u00edcula nos impact\u00f3 particularmente: Brigitte-Colette Descombes sermonea al alumno recalcitrante al que le da clases particulares de ingl\u00e9s, lanzando a un ritmo impresionante una seguidilla de aserciones sobre la condici\u00f3n humana. El alumno le opone objeciones con la misma velocidad. R\u00e1pidamente, el espectador es inundado por las r\u00e9plicas. Retuvimos esta frase: \u201cApartar al ser humano de las tareas sin raz\u00f3n ser\u00eda apartarlo de su condici\u00f3n mortal\u201d. \u00bfEs una cita extra\u00edda de un ensayo esc\u00e9ptico, de un texto moralista o de un tratado antropol\u00f3gico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ufff, creo que … No lo s\u00e9. O soy yo el que debe haber escrito eso, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLey\u00f3 a Montaigne?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, le\u00ed a Montaigne, s\u00ed. Tal vez no en su totalidad, pero lo le\u00ed, lo estudi\u00e9 en clase y adem\u00e1s me gustaba.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY lo volvi\u00f3 a leer despu\u00e9s de las clases?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ufff, sin duda, se leen cosas, de ese modo, s\u00ed. Bueno, no s\u00e9\u2026 Montaigne, es un libro con un mont\u00f3n de peque\u00f1os cap\u00edtulos, un tono justo para intentar llamar la atenci\u00f3n y para hacer razonamientos interesantes sobre cada cosa. En cuanto a darles un ejemplo preciso… No lo leo desde hace mucho. Adem\u00e1s, eso es un error…<\/p>\n\n\n\n

Es sin duda un contrasentido extraer esta \u00fanica frase del encadenamiento en el que est\u00e1 sumergida y darle un valor positivo. Sin embargo, uno se pregunta si no hizo profesi\u00f3n de fe. A menos que sea la avalancha \u2013en s\u00ed misma esc\u00e9ptica\u2013 de aserciones la que tiene el valor de una profesi\u00f3n de fe.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, puede haber elementos de profesi\u00f3n de fe, s\u00ed. A veces contradictorios, adem\u00e1s. La situaci\u00f3n de la que hablan es derivada… No es s\u00f3lo un chico de trece o catorce a\u00f1os que habla. Su manera inveros\u00edmil de elevar el debate participaba del juego de la pel\u00edcula. Mostrar a alguien decir cosas que no cuadran con su categor\u00eda, o con lo que se supone de \u00e9l, puede provocar risas, como en el c\u00e9lebre gag de Harry Spoffard III en Les hommes pr\u00e9f\u00e8rent les blondes<\/em> [Los caballeros las prefieren rubias<\/em>\/Gentlemen Prefer Blondes<\/em>]. En el restaurante, Marilyn Monroe intenta encontrar millonarios para tener un matrimonio por plata u otra cosa. Se focaliza en Harry Spoffard III, le da 50 d\u00f3lares a un muchacho para sentarse a su lado y se sorprende al ver llegar a un ni\u00f1o de 10 a\u00f1os que le dice con voz de adulto: \u201cAh, soy joven, pero s\u00e9 apreciar a las mujeres hermosas\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En cierta manera, \u201cApartar al ser humano de las tareas sin raz\u00f3n ser\u00eda apartarlo de su condici\u00f3n mortal\u201d es una frase que expresa tambi\u00e9n el esp\u00edritu del cine c\u00f3mico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, si quieren. Pero ese no es el significado esencial.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfBrigitte et Brigitte<\/em> fue considerada como una pel\u00edcula provocadora en su \u00e9poca?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed. El lado B\u00e9cassine de las chicas chocaba, porque la gente ten\u00eda el h\u00e1bito de situar la actividad estudiantil en problem\u00e1ticas ideol\u00f3gicas m\u00e1s nobles, como la guerra de Argelia, las grandes causas sociales o las corrientes filos\u00f3ficas contempor\u00e1neas, que me parec\u00edan abstractas. Las oposiciones hab\u00edan sido bastante fuertes, incluso hab\u00eda encontrado una frase en una revista espa\u00f1ola que no estaba mal: \u201cLa pel\u00edcula probablemente m\u00e1s idiota e intelectualmente m\u00e1s pobre de toda la historia del cine\u201d. Tambi\u00e9n ten\u00eda defensores, que se divert\u00edan mucho con la pel\u00edcula y que a veces se mostraban excesivos compar\u00e1ndome con Bernanos.<\/p>\n\n\n\n

Esa comparaci\u00f3n es bizarra.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es completamente bizarra. Jarry quiz\u00e1s habr\u00eda sido m\u00e1s apropiado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo era una broma?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no, eran impulsos, es as\u00ed. Si quieren hablar de comparaciones bizarras, me han comparado con Matisse, con Elvis Presley tambi\u00e9n, pero no fue en ocasi\u00f3n de Brigitte et Brigitte<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Un steak trop cuit<\/em>
Fran\u00e7oise Vatel \/ Albert Juross<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

En una escena, Brigitte, Brigitte y sus novios salen de un inmueble y sucesivamente pasan por encima de la escoba de la portera. \u00bfPor qu\u00e9 la portera exclama: \u201c\u00a1Es brechtiano!”?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00a1Vaya! Porque todo el mundo en ese momento dec\u00eda \u201ces brechtiano\u201d, a prop\u00f3sito de cualquier cosa. El principio que consiste en poner palabras que pertenecen al vocabulario de una capa particular de la sociedad en boca de individuos que no forman parte de ella me divert\u00eda y pod\u00eda hacer re\u00edr. Al mismo tiempo, el gag <\/em>era doble: la portera se llamaba Sra. Marcorelles, y Marcorelles, el cr\u00edtico de cine de Le Monde<\/em>, ten\u00eda un poco de reputaci\u00f3n de portero.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEl n\u00famero de los Cahiers <\/em>dedicado a Brecht no se hizo bajo su responsabilidad?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEl comentario sobre la situaci\u00f3n era pertinente?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, bueno, no, es decir que todo el mundo encontraba todo brechtiano.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTiene un buen conocimiento de Brecht?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Conozco un poco, seg\u00fan las adaptaciones que vi en el teatro. Algunas eran repugnantes, otras interesantes. Quiz\u00e1 sea una manera v\u00e1lida de hacer valer los textos. No recurr\u00ed al texto propiamente dicho, salvo quiz\u00e1 a los principios de direcci\u00f3n de actores. Un libro enorme apareci\u00f3 diciendo que Brecht no hab\u00eda hecho nada. Eso me parece excesivo. El libro sobre Citizen Kane<\/em> ya era de la misma cala\u00f1a, dec\u00eda que Welles no era la gran cosa. Este tipo de cosas suceden tan pronto como alguien se vuelve conocido. Tambi\u00e9n se ha dicho que es el azar lo que hizo a Godard.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

No hab\u00edamos podido entender que la r\u00e9plica de la portera estaba ligada con la actualidad de la \u00e9poca en la que todo el mundo dec\u00eda \u201ces brechtiano\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, ese es el problema de todo lo que est\u00e1 pegado a su tiempo. En esa \u00e9poca, en el contexto, creo que pod\u00eda hacer re\u00edr. Tal vez ya no sea el caso ahora. Pero es dif\u00edcil imaginar en 1966 todo lo que va a hacer re\u00edr en 2006.<\/p>\n\n\n\n

Sigue siendo gracioso, excepto que no lo entendemos y la r\u00e9plica parece m\u00e1s gratuita que sat\u00edrica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah, tal vez, s\u00ed. As\u00ed son las cosas. La comedia se hace a menudo en contexto. Si leen a Arist\u00f3fanes, tienen que conocer bien el contexto para re\u00edr en todas las partes. A veces cito a Arist\u00f3fanes por su costado esot\u00e9rico. \u00c9l se vincula con la actualidad de la \u00e9poca, y la actualidad del a\u00f1o 428 a.C. no es totalmente la nuestra. Arist\u00f3fanes no pensaba al escribir que yo lo leer\u00eda dos mil cuatrocientos a\u00f1os despu\u00e9s. Adem\u00e1s no s\u00e9 si Arist\u00f3fanes era le\u00eddo. Tal vez s\u00f3lamente interpretado.<\/p>\n\n\n\n

El esoterismo de Arist\u00f3fanes es involuntario. Usted mismo devino esot\u00e9rico con el tiempo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Algunas cosas ya eran esot\u00e9ricas en esa \u00e9poca, pero creo que eso forma parte de un todo y que a veces hay que elegir entre el esoterismo y la nada. No s\u00f3lo hay esoterismo en lo que es interesante, sino que, en fin, una parte de lo que es interesante es esot\u00e9rico. Quiero decir que ciertas personas pueden entender, y que no todo el mundo entiende, por ejemplo la portera-cr\u00edtica llamada Marcorelles en Brigitte et Brigitte<\/em>. El cine americano tambi\u00e9n est\u00e1 repleto de cosas de ese tipo. En His Girl Friday<\/em> [Luna nueva<\/em>], Cary Grant exclama: \u201cSi me encuentro con Archibald McLeach\u2026\u201d. De hecho, \u00e9se es casi su nombre verdadero. En Monkey Business<\/em> [Me siento rejuvenecer<\/em>] interpreta el papel del Dr. Hawkslay, una contracci\u00f3n de Hawks y del verbo \u201cto lay\u201d (coger). Es todo esoterismo podrido en Hawks, pero uno no se da cuenta forzosamente.<\/p>\n\n\n\n

En Anatomie d\u2019un rapport<\/em>, hay una discusi\u00f3n sobre el cine comprometido, y el personaje que usted interpreta dice que la pel\u00edcula que se discute quiz\u00e1s no sea muy buena, porque corre el riesgo de perder su inter\u00e9s con el tiempo o de no ser ya comprendida. Esta tesis parece en contradicci\u00f3n con el discurso que usted tiene hoy.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tal vez, pero s\u00f3lo las malas pel\u00edculas en general pierden su inter\u00e9s con el tiempo. Y en esa escena, la vivacidad de la discusi\u00f3n importaba m\u00e1s que su contenido. Hab\u00edamos empezado con un tema, y yo iba encontrando mis argumentos. Creo que estaba improvisado.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo eligi\u00f3 a las actrices para Brigitte et Brigitte<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Iba con frecuencia al Midi-Minuit, la sala especializada en cine er\u00f3tico, y es ah\u00ed, en la pantalla, donde encontr\u00e9 a mis actrices. Vi a Fran\u00e7oise Vatel en Les Premiers Outrages<\/em>, Les Promesses dangereuses<\/em>, La Putain sentimentale<\/em>, tres pel\u00edculas de Jean Gourguet, a Colette Descombes en Les Nymphettes <\/em>de Henri Zaphiratos, y a Monique Thiriet (que act\u00faa con Fran\u00e7oise Vatel en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>) en L\u2019Enfer sur la plage<\/em>, de Jos\u00e9 B\u00e9naz\u00e9raf. El llamado cine \u201cer\u00f3tico\u201d franc\u00e9s de los a\u00f1os 55-65 era bastante soft<\/em>. A menudo era una peque\u00f1a comedia dram\u00e1tica, a veces un drama, con ciertas escenas un poco desnudas, ligadas a la acci\u00f3n, al contexto dram\u00e1tico. Al hacer pel\u00edculas sobre los problemas de las j\u00f3venes frente al amor, pel\u00edculas un poco militantes que eran enormes \u00e9xitos \u2013Demain, il sera trop tard<\/em> [Ma\u00f1ana ser\u00e1 demasiado tarde<\/em>\/Domani \u00e8 troppo tardi<\/em>] y Demain est un autre jour<\/em> [Ma\u00f1ana ser\u00e1 otro d\u00eda<\/em>\/Domani \u00e8 un altro giorno<\/em>], realizadas en Italia en 1951, Les Enfants de l\u2019amour<\/em> [Los hijos del amor<\/em>] y Le Long des trottoirs<\/em>, L\u00e9onide Moguy estuvo en el origen de un g\u00e9nero que deriv\u00f3 hacia el segmento bajo. Esto ya era sensible en la evoluci\u00f3n de la obra de Moguy, aunque, como Maurice Cloche, se qued\u00f3 a mitad del camino. Tras ellos vinieron Jean Gourguet, Willy Rozier, Alfred Rode, Jos\u00e9 B\u00e9naz\u00e9raf, Max P\u00e9cas, Louis Soulanes, Louis F\u00e9lix\u2026<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 elegir actrices de pel\u00edculas sexy?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, me gustaban por su apariencia, su facilidad para actuar tambi\u00e9n, y la elecci\u00f3n se hizo naturalmente. Pero era un buen principio porque ten\u00edamos actrices cuyo talento era sub-explotado, y que estaban interesadas en pel\u00edculas m\u00e1s ambiciosas. Fran\u00e7oise Vatel actuaba de manera impulsiva, al mismo tiempo que con una cierta distancia. Su carrera evolucion\u00f3 en todos en todos los terrenos, puesto que comenz\u00f3 con pel\u00edculas er\u00f3ticas, antes de hacer en teatro obras de Audiberti, que por cierto tambi\u00e9n frecuentaba mucho el Midi-Minuit, para pasar despu\u00e9s a Ionesco y a todo el repertorio(8)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Brigitte Bardot hab\u00eda debutado actuando en Manina, la fille sans voile <\/em>[Manina, la chica de la isla<\/em>] de Willy Rozier. \u00bfElegir actrices en una pel\u00edcula sexy era una pr\u00e1ctica com\u00fan en la \u00e9poca, o bien un principio adecuado para usted?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es uno de mis principios. Por cierto, casi rod\u00e9 Une aventure de Billy le Kid<\/em> [Una aventura de Billy el Ni\u00f1o<\/em>] con Christine Aurel, a quien hab\u00eda visto en La Punition<\/em> de Maley. En cuanto a Illana Lolic, que act\u00faa en mis \u00faltimas pel\u00edculas, tambi\u00e9n actu\u00f3 en pel\u00edculas sexys, especialmente un telefilme rodado en Sud\u00e1frica, cuyo t\u00edtulo olvid\u00e9 y que es verdaderamente malo. Pero compart\u00ed este principio con otros. Robbe-Grillet, por ejemplo. Pero \u00e9l no iba tan lejos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEst\u00e1 insinuando que las pel\u00edculas sexy ten\u00edan poco inter\u00e9s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esas pel\u00edculas ten\u00edan un inter\u00e9s relativo. Eran esencialmente un semillero de actrices.<\/p>\n\n\n\n

Usted mencion\u00f3 Les Frangines <\/em>de Gourguet en su lista de las diez mejores pel\u00edculas de 1960. Nueve a\u00f1os m\u00e1s tarde, en la entrevista que di\u00f3 a Cahiers <\/em>en ocasi\u00f3n del estreno de Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, afirm\u00f3: \u201c[…] es una l\u00e1stima que los buenos cineastas no hayan hecho m\u00e1s pel\u00edculas sexys. Porque el sexo es un valor de oro, a la misma altura que veinte mil extras en un decorado grandioso. La diferencia es que no cuesta nada. As\u00ed que el sexo aporta fortuna a los que no tienen nada. Por eso los grandes productores siempre defendieron la censura: su supresi\u00f3n podr\u00eda arruinarlos. Gracias al sexo, la difusi\u00f3n del nuevo cine estar\u00eda asegurada. Desgraciadamente, en Francia, s\u00f3lo Leroi y B\u00e9naz\u00e9raf, al principio, tuvieron \u00e9xito en este doble juego\u201d. Las pel\u00edculas de Gourguet y B\u00e9naz\u00e9raf, dos cineastas por lo dem\u00e1s muy diferentes, parecen por lo tanto haber tenido un inter\u00e9s m\u00e1s que relativo para usted. Lamentamos que nunca haya escrito sobre cine er\u00f3tico. La producci\u00f3n era abundante, pero como pocos cr\u00edticos estaban interesados, las pel\u00edculas est\u00e1n olvidadas hoy en d\u00eda y nadie sabe muy bien cu\u00e1les son interesantes. \u00bfEs porque pensaba que no val\u00eda la pena? \u00bfO porque en Cahiers <\/em>no se hac\u00eda eso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les Frangines<\/em> no era una muy buena pel\u00edcula. La hab\u00eda visto dos veces, pero por Fran\u00e7oise Vatel. En Cahiers<\/em>, se pod\u00eda escribir sobre una pel\u00edcula er\u00f3tica cuando encontr\u00e1bamos una interesante. Eso es lo que Truffaut hab\u00eda hecho simplemente tomando Un \u00e9t\u00e9 avec Monika <\/em>[Un verano con M\u00f3nica<\/em>] de Bergman que se estren\u00f3 en Midi-Minuit. Entonces, \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 el l\u00edmite entre la pel\u00edcula de autor y la pel\u00edcula er\u00f3tica? Es particularmente imposible de trazar en el cine japon\u00e9s, con directores como Tatsumi Kumashiro o Yasuzo Masumura.<\/p>\n\n\n\n

Pero no escribi\u00f3 nada sobre Kumashiro.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, no escribo tanto, y adem\u00e1s no me pidieron un texto sobre Kumashiro\u2026 Hay una pel\u00edcula sobre la que podr\u00eda haber escrito, y sobre la que escribir\u00eda si la volviera a ver, pero esa pel\u00edcula quiz\u00e1s est\u00e9 perdida: Child Bride <\/em>de Harry Revier. Fue estrenada en Francia con el t\u00edtulo Les Esclaves du d\u00e9sir<\/em> [Las Esclavas del deseo<\/em>] \u2014un t\u00edtulo exagerado porque no era exactamente una pel\u00edcula sexy, aunque hay un poco de desnudez\u2014. La pel\u00edcula trata de la pr\u00e1ctica del matrimonio infantil en las regiones salvajes de Am\u00e9rica, y la mayor parte de los actores tienen entre doce y catorce a\u00f1os. Me gustaba porque funcionaba mediante la evidencia, las cosas se mostraban simple y r\u00e1pidamente como en las pel\u00edculas de Hawks, L\u2019Imp\u00e9ratrice Yang-Kwei-Fei<\/em> [La emperatriz Yang Kwei Fei<\/em>] de Mizoguchi, Hello Tristesse <\/em>[Buenos d\u00edas, tristeza<\/em>\/Bonjour tristesse<\/em>] de Preminger, o algunas de Renoir. La hab\u00eda visto dos veces \u2013una en 1952 en el Cine-Club del Barrio Latino, el mismo lugar donde hab\u00eda visto a Eric Rohmer presentar una pel\u00edcula nudista, La Vall\u00e9e du nu<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 no rodar una escena sexy en Brigitte et Brigitte<\/em> y en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para Brigitte et Brigitte<\/em> estaba previsto en el gui\u00f3n un plano de desnudos. Ten\u00edan que ba\u00f1arse en una ba\u00f1era, y yo hab\u00eda tomado la precauci\u00f3n de pedir a las actrices que aprobaran el gui\u00f3n, pero a la hora de rodar el plano, se rebelaron.<\/p>\n\n\n\n

Es extra\u00f1o porque ven\u00edan del cine er\u00f3tico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed, bueno… Digamos que no fui lo suficientemente h\u00e1bil.<\/p>\n\n\n

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Brigitte et Brigitte<\/em>
Fran\u00e7oise Vatel y Colette Descombes<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
\n\n\n\n

Les Contrebandi\u00e8res<\/em> (1967)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 retomar el personaje de Brigitte en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para establecer una continuidad, pero una continuidad en la diferencia. Demy ten\u00eda personajes recurrentes, me dije a m\u00ed mismo: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 yo no?\u201d Hab\u00eda dos chicas, as\u00ed que continu\u00e9, y la Brigitte de Les Contrebandi\u00e8res <\/em>es interpretada por Fran\u00e7oise Vatel.<\/p>\n\n\n\n

Desde el momento en que Brigitte-Fran\u00e7oise Vatel vuelve en dos pel\u00edculas, deviene un personaje caracterizado por ciertas constantes. Si Charlot se caracteriza por un traje y una actitud, Brigitte se deja absorber por los problemas de la actualidad y vive el esp\u00edritu de la \u00e9poca. La primera vez, en 1966, era la sociolog\u00eda la que hac\u00eda su identidad. La segunda vez, en 1967, era la utop\u00eda hippie.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En sentido ir\u00f3nico vivir el esp\u00edritu de la \u00e9poca, \u00bfno? Porque vivir el esp\u00edritu de la \u00e9poca es ante todo vivir de manera despreocupada agarrando el dinero que llega, sin trabajar… Pero es un poco diferente, porque en Les Contrebandi\u00e8res<\/em> el contexto realista desaparece. Es una falsa recurrencia \u2014la misma actriz, el mismo nombre de pila, quiz\u00e1s una cierta forma de ingenuidad sistem\u00e1tica\u2014, pero no iba mucho m\u00e1s lejos. Brigitte no es un personaje recurrente como el personaje de Charlot. Y de Brigitte et Brigitte<\/em> a Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, variamos de derecha a izquierda. Aqu\u00ed tomando un contexto realista \u2014aparentemente realista\u2014, el de los estudiantes de la Sorbona, all\u00e1 un contexto irreal, el de Les Contrebandi\u00e8res<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En lo concerniente a estas dos pel\u00edculas en particular, no hacemos una distinci\u00f3n tan grande entre contexto realista y contexto no realista.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es verdad que Brigitte et Brigitte<\/em> deviene r\u00e1pidamente irreal, un poco te\u00f3rica y abstracta, pero hab\u00eda de todas formas una base realista sobre la que funcionaba un poco la pel\u00edcula. Mientras que en Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, pasamos directamente al otro lado. Pero si al hablar del esp\u00edritu de la \u00e9poca se refieren al esp\u00edritu general de 1966-68, no s\u00e9 si estoy de acuerdo con ustedes, porque las dos pel\u00edculas iban un poco a contracorriente, sobre todo Les Contrebandi\u00e8res<\/em>.<\/p>\n\n\n

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\"\"
Les Contrebandi\u00e8res<\/em>
Fran\u00e7oise Vatel y Johnny Monteilhet<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

\u00bfA contracorriente de qu\u00e9?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Del esp\u00edritu de la \u00e9poca en general, en fin, de los modos de pensamiento de la \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

En un principio, usted estaba empapado de \u00e9l.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, claro. Las dos pel\u00edculas de las que hablan son par\u00f3dicas, o perpendiculares. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn relaci\u00f3n con los modos de pensamiento de la Francia gaullista? \u00bfO en relaci\u00f3n con…?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

…Incluso en relaci\u00f3n con la intelligentsia de la \u00e9poca. En Brigitte et Brigitte<\/em>, present\u00e9 las ideas de Bourdieu de manera bastante agresiva, mientras que lo que estaba en el esp\u00edritu de la \u00e9poca era que hab\u00eda que destinar m\u00e1s dinero a la educaci\u00f3n en general y dar siempre m\u00e1s dinero a los estudiantes en particular, o que hab\u00eda que luchar de manera un poco primitiva en el plano social. Puede que me haya adelantado un poco al esp\u00edritu de los tiempos con Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, que quiz\u00e1 sea m\u00e1s de mayo del 68 que del 67, y sin embargo…<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Se puede ver en Les Contrebandi\u00e8res<\/em> una cr\u00edtica por anticipado de las comunidades hippies. Las contrabandistas rompen con la organizaci\u00f3n de la vida moderna con la esperanza de encontrar la aventura \u2014atraviesan lugares desiertos, tienen un punto de vista underground de la sociedad: romper la vajilla, desembarazarse de todo, vivir al margen\u2014. Ellas acaban aburri\u00e9ndose, precisamente porque han rechazado las tareas sin raz\u00f3n, y van a volver a practicar de nuevo\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah, s\u00ed, bueno, tal vez me anticip\u00e9 efectivamente a la realidad\u2026<\/p>\n\n\n\n

…Van a volver de nuevo al trabajo, retornar a la sociedad y reencontrar el aburrimiento… En 1967 en Francia, \u00bfya hab\u00eda tentativas de vivir en comunidad?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No lo s\u00e9 exactamente. Tal vez… A menos que sea un precursor. Lo he sido en muchas cosas. Comenc\u00e9 a andar de mochilero mucho antes que todo el mundo. Y estaba bastante cerca de la civilizaci\u00f3n americana en esa \u00e9poca. Me acuerdo de haber tenido mis primeros contactos con drogas en 1965. Pero Les Contrebandi\u00e8res<\/em> participan del movimiento de la \u00e9poca. As\u00ed que es dif\u00edcil decir si la pel\u00edcula estaba adelantada\u2026<\/p>\n\n\n\n

En Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, \u00bflos aduaneros llevan trajes Mao o trajes de aduaneros?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mi padre era en ese momento vestuarista de carboneros. S\u00f3lo vend\u00eda ropa negra, porque los carboneros que entregaban el carb\u00f3n se vest\u00edan todo de negro para evitar ensuciarse. Me hab\u00eda permitido tomar prestadas algunas de sus ropas, que eran nuevas, lo que me proporcion\u00f3 algunos vestidos gratis. Despu\u00e9s del rodaje, pudimos recuperar la ropa para revenderla a los carboneros. Es como los helic\u00f3pteros que se ven en la pel\u00edcula, me costaron cero centavos. Algunos bomberos apagaban incendios de matorrales cerca de Majastres. Le dije a su capit\u00e1n que estaba haciendo una pel\u00edcula sobre ellos. Pude ubicar a mis actrices en el suelo en funci\u00f3n de su situaci\u00f3n en la historia, y el operador pudo filmar desde el interior del helic\u00f3ptero.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
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Les Contrebandi\u00e8res<\/em>
Monique Thiriet y Fran\u00e7oise Vatel \/ Monique Thiriet<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

\u00bfNo te importaba que ese detalle de los trajes de aduaneros no fuera ver\u00eddico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah, bueno, s\u00ed, en fin, buscar detalles ver\u00eddicos en Les Contrebandi\u00e8res<\/em> es una tarea un poco bizarra. Hay detalles ver\u00eddicos, pero la pel\u00edcula no tiene nada de realista. El resumen oficial comenzaba con las palabras: \u201cEn la frontera franco-mexicana\u201d, que no est\u00e1n en la pel\u00edcula pero que est\u00e1n en el esp\u00edritu de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs absurdo decir que estos trajes parec\u00edan trajes Mao?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En esa \u00e9poca, los trajes Mao s\u00f3lo exist\u00edan en China. Deben haber llegado a Francia en 1968, en mi opini\u00f3n. A menos que digan que yo era pre-mao\u00edsta, eso es todo.<\/p>\n\n\n\n

Hay sin embargo una referencia expl\u00edcita a la China popular: cuando Brigitte y Francesca filman un documental sobre las dificultades de la vida local, Brigitte precisa, en voz en off, que desean pasar la pel\u00edcula en China.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No me acuerdo.<\/p>\n\n\n\n

Si hablamos del esp\u00edritu de la \u00e9poca es porque hay una Brigitte 1966, luego una Brigitte 1967; no es que Brigitte se adhiera a su \u00e9poca, sino que es una especie de cristalizaci\u00f3n. Brigitte es una esponja. Si ella hubiera subido a la superficie en los a\u00f1os setenta, por ejemplo en Anatomie d\u2019un rapport<\/em>, ella habr\u00eda sido del MLF.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les Contrebandi\u00e8res<\/em> deb\u00eda llamarse La Table rase <\/em>[La Tabula Rasa<\/em>], luego Toujours plus nues <\/em>[Cada vez m\u00e1s desnudos<\/em>], dos t\u00edtulos que estaban en el esp\u00edritu de la \u00e9poca… Somos un poco esponjas, s\u00ed, Nous sommes tous des \u00e9ponges<\/em> [Todos somos esponjas<\/em>] es un buen t\u00edtulo, no est\u00e1 registrado. Titul\u00e9 a uno de mis cortometrajes Nous sommes tous des cafards<\/em> [Todos somos cucarachas<\/em>].<\/p>\n\n\n\n

El t\u00edtulo Toujours plus nues<\/em> habr\u00eda hecho pasar Les Contrebandi\u00e8res <\/em>por una pel\u00edcula sexy.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay un juego de palabras, evidentemente. Toujours plus nues <\/em>por el aspecto de table rase<\/em> [tabula rasa], y luego Toujours plus nues <\/em>para vender bien la pel\u00edcula \u2014lo que no era totalmente falso, ya que las actrices a veces est\u00e1n un poco desnudas\u2014.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula no da la impresi\u00f3n de progresar hacia el cada vez m\u00e1s: estamos de entrada en el m\u00e1ximo, puesto que Fran\u00e7oise Vatel se deshace muy r\u00e1pidamente de todos los utensilios de la sociedad de consumo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Vamos muy r\u00e1pido. El t\u00edtulo fue abandonado bastante r\u00e1pido.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCambi\u00f3 el proyecto un poco durante la realizaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No tanto. De todos modos, era uno de mis guiones m\u00e1s cortos, deb\u00edan ser seis p\u00e1ginas bastante apretadas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 hab\u00eda en esas seis p\u00e1ginas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo esencial de lo que pasaba. El di\u00e1logo no estaba escrito. Como lo que pasaba era bastante simple, escrib\u00eda el di\u00e1logo completo, en fin, lo que estaba pasando, por la ma\u00f1ana. Luego a\u00f1ad\u00ed algunos elementos, para que no costara tan caro, y ten\u00eda ganas de rodar algunos planos suplementarios en los Alpes, en Boulogne-sur-Mer, en Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> (los locales sirvieron de decorado para la oficina donde trabaja Brigitte) y en el bosque de Montmorency. Soy yo que hago de jefe en Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

En Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, la proliferaci\u00f3n de acontecimientos, sin progresi\u00f3n ni dramaturgia, da la impresi\u00f3n de una lista con vocaci\u00f3n exhaustiva de posibilidades de vida en la Tierra, o de un ciclo infernal bastante ulmeriano, aunque sin ning\u00fan anclaje en el expresionismo. As\u00ed pues, resulta dif\u00edcil distinguir los acontecimientos esenciales de los acontecimientos secundarios. \u00bfPodr\u00eda resumirnos la pel\u00edcula? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

(Hojea sus cuadernos).<\/em> Encuentro ah\u00ed un resumen… \u201cPara m\u00ed, Les Contrebandi\u00e8res<\/em> es la mejor pel\u00edcula de Robbe-Grillet\u201d. Era una forma de modestia, ya que considero a Robbe-Grillet como el peor director… \u00a1Hay un poco de eso!<\/p>\n\n\n\n

Pero, \u00bfqu\u00e9 tiene que ver con Robbe-Grillet?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Funcionar sobre el imaginario y sobre las convenciones y, como ya les dije, tomar actrices m\u00e1s o menos procedentes del cine er\u00f3tico. Hab\u00eda hecho otro resumen (Luc Moullet se sumerge de nuevo en sus cuadernos):<\/em> \u201cUn ensayo de restituci\u00f3n plena, c\u00e1lida y serena del potencial l\u00fadico inherente a la unanimidad de los hechos y los pensamientos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\u00a1Pero esos no son res\u00famenes!<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay un resumen oficial, creo\u2026 (Busca).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Bueno, no importa un carajo el resumen.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u201cLas errancias de dos j\u00f3venes y bellas contrabandistas feroces hastiadas\u201d, ejem… El resumen para Le Film fran\u00e7ais<\/em> hac\u00eda eje en las vacilaciones entre la vida burguesa en la ciudad y la vida en la naturaleza, no s\u00e9 si fui yo quien lo hizo: \u201cDecepcionada por la vida citadina, una estudiante se dedica al contrabando en una regi\u00f3n monta\u00f1osa. Es detenida por un joven aduanero, contrabandista en sus ratos libres, que la convierte en su amante. Al otro lado de la frontera, donde su pa\u00eds hace la guerra, \u00e9l mismo se deja seducir por Francesca, que resolvi\u00f3 dedicarse igualmente al contrabando para reducir los recursos fiscales del atacante. El joven aduanero instala a sus dos amigas en casas aisladas de un lado y otro de la frontera, donde cada una lleva la mercanc\u00eda a la casa de la otra, ignor\u00e1ndose mutuamente. Brigitte es perseguida por el sindicato de contrabandistas y el joven aduanero es arrestado. Pero al firmarse el armisticio, es condecorado al d\u00eda siguiente por las fuerzas contrarias\u201d. <\/em>Este es el comienzo de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Usted precisa que el personaje de Fran\u00e7oise Vatel es una estudiante. \u00bfPor qu\u00e9 a continuaci\u00f3n abandonar el personaje de Brigitte?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay que cambiar un poco.<\/p>\n\n\n

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Les Contrebandi\u00e8res<\/em>
Monique Thiriet y Fran\u00e7oise Vatel<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Une aventure de Billy le Kid<\/em> (1971)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Su pel\u00edcula siguiente, Une aventure de Billy le Kid<\/em>, es un w\u00e9stern.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, bueno, efectivamente, es… pero de todas maneras, un gran director hace buenas pel\u00edculas en cualquier g\u00e9nero. As\u00ed que yo quer\u00eda hacer un w\u00e9stern. Del equipo de Cahiers<\/em>, soy el \u00fanico junto a Godard que hizo uno, porque \u00e9l rod\u00f3 Vent d\u2019Est<\/em> [El Viento del Este<\/em>]. Transpuse las relaciones hombre-mujer en el contexto del w\u00e9stern, bas\u00e1ndome en mi propia experiencia de relaciones de pareja o en lo que imaginaba. Y conoc\u00eda las localizaciones, evidentemente. Empec\u00e9 a hacer interpretar a los actores en ingl\u00e9s para la post-sincronizaci\u00f3n, porque me hab\u00edan encargado pel\u00edculas de aventuras y w\u00e9sterns destinados a la exportaci\u00f3n. Paramos despu\u00e9s de dos o tres d\u00edas para continuar en franc\u00e9s, sobre todo por el ingl\u00e9s macarr\u00f3nico de L\u00e9aud, que hac\u00eda re\u00edr mucho, romp\u00eda el tono y mataba el impacto. El t\u00edtulo de exportaci\u00f3n era A Girl Is A Gun<\/em> [Una Chica es un Arma<\/em>], que es tambi\u00e9n el t\u00edtulo de la canci\u00f3n de la pel\u00edcula. Se vendi\u00f3 primero en \u00c1frica, donde me se\u00f1alaron que le fue bien en Niamey y Argelia, luego en Am\u00e9rica del Sur y Asia, donde no s\u00e9 si se mostr\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

La an\u00e9cdota de los leones que impidieron la proyecci\u00f3n, relatada en Anatomie d\u2019un rapport<\/em>, est\u00e1 inspirada entonces en la explotaci\u00f3n de Billy…<\/em> \u00bfC\u00f3mo fue que recibi\u00f3 encargos de pel\u00edculas de aventuras o de w\u00e9sterns en ingl\u00e9s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde Les Contrebandi\u00e8res,<\/em> era miembro de Unifrance, el organismo encargado de exportar el cine franc\u00e9s. Hab\u00eda dado mi direcci\u00f3n y recib\u00eda por correo pedidos de w\u00e9sterns que ven\u00edan del extranjero. Era justo el momento en que Jean-Pierre L\u00e9aud quer\u00eda actuar en una de mis pel\u00edculas, y, como nunca hab\u00eda hecho un w\u00e9stern, era agradable hacerlo en Billy\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n

En Billy\u2026<\/em>, los elementos de la intriga son cl\u00e1sicos, la continuidad lo es m\u00e1s o menos: hay una chica, Billy mat\u00f3 a su marido, la chica se venga haci\u00e9ndole creer que lo ama. Sin embargo, el resorte dramat\u00fargico no act\u00faa. \u00bfEra deliberado?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se le reproch\u00f3 a la pel\u00edcula ser muy lenta al principio. Me serv\u00ed del principio de progresi\u00f3n de las pel\u00edculas cl\u00e1sicas: primero unos pocos acontecimientos, luego una multiplicaci\u00f3n in<\/em> crescendo<\/em>. Pr\u00e1cticamente no hay palabras en los \u00faltimos veinte minutos de Billy..<\/em>. Es una secuencia de momentos de fantas\u00eda pura que me gusta mucho. Pero sobre la continuidad, la pel\u00edcula, hecha de ocurrencias, de momentos fuertes, impulsos sorprendentes, es desigual y bastante discutible. El aspecto psicol\u00f3gico funciona mal en un cuadro tan fantasioso, y los personajes no est\u00e1n situados de manera suficientemente seria como para que la construcci\u00f3n dram\u00e1tica sea punzante. Hay tantas cosas aisladas de la l\u00ednea dram\u00e1tica que los acontecimientos cruciales o las escenas psicol\u00f3gicas a menudo fracasan y el espectador se pierde un poco. Quiz\u00e1s el resorte dram\u00e1tico act\u00faa a pesar de todo, pero de otra manera, a trav\u00e9s de la repentina clarificaci\u00f3n, a los dos tercios, de elementos que permanec\u00edan misteriosos, o con la reanudaci\u00f3n, una vez descubierta la doble cara del personaje, de la canci\u00f3n “A Girl Is a Gun” en una versi\u00f3n no tan ingenua como la primera, sino desagradable. O quiz\u00e1s el resorte dram\u00e1tico no act\u00fae en lo absoluto, y la psicolog\u00eda y la dramaturgia no sean lo m\u00edo. Ensay\u00e9 a pesar de todo con una l\u00ednea dram\u00e1tica pura adaptando Le Fant\u00f4me de Longstaff<\/em> [El fantasma de Longstaff<\/em>] de Henry James en 1998. Si bien tiene defensores feroces, la pel\u00edcula desentona en mi carrera y siento la reticencia, puesto que ya no encajo con mi imagen de marca. Efectivamente, es como si Blake Edwards hubiera querido filmar Gertrud<\/em>. No s\u00e9 si estaba equivocado al hacerlo o no. Tengo que desconfiar. Moli\u00e8re, cuando quiso hacer tragedia, conoci\u00f3 el fracaso con Dom Garcie de Navarra<\/em> [Don Garc\u00eda de Navarra<\/em>]. En general, evito hacer pel\u00edculas esencialmente dram\u00e1ticas. La mayor\u00eda son con altibajos, surgen cosas, que oscilan principalmente entre lo c\u00f3mico y lo tr\u00e1gico.<\/p>\n\n\n

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Une aventure de Billy le Kid<\/em>
Jean-Pierre L\u00e9aud y Marie-Christine Questerbert<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Para que Billy\u2026<\/em> oscile verdaderamente entre lo c\u00f3mico y lo tr\u00e1gico, habr\u00eda sido necesario que ciertas escenas fueran fuertes desde un punto de vista dram\u00e1tico. No hay ninguna. Es incluso dudoso que lo haya intentado, ya que los acontecimientos son presentados de manera indiferente. En cambio, hay una evidente tentaci\u00f3n l\u00edrica. Billy\u2026 <\/em>oscila entre el lirismo y la burla. Pero esta oscilaci\u00f3n permanece virtual, porque de una escena a otra, o dentro de una misma escena, no jug\u00f3 con el arrebato l\u00edrico. \u00bfEs que lo ten\u00eda interdicto?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El lirismo contiene siempre un elemento de falsedad, porque uno no es l\u00edrico continuamente en la vida. Se trataba entonces para m\u00ed de encontrar todo lo que pod\u00eda ser interesante, tanto en lo c\u00f3mico como en lo l\u00edrico, y sin ir m\u00e1s en un sentido que en el otro. Pero no borr\u00e9 sin embargo lo que pod\u00eda ser l\u00edrico, incluso lo acentu\u00e9 a veces, de una manera quiz\u00e1 un poco f\u00e1cil, con la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez, y aunque la contribuci\u00f3n de la m\u00fasica no es l\u00edrica todo el tiempo: a veces los temas son signos que punt\u00faan las etapas de la historia o informan de la tonalidad que se da a los acontecimientos. En cambio, cre\u00edmos notar que fue tentado por el lirismo en la segunda ocurrencia de la canci\u00f3n “A Girl Is A Gun”. La letra ataca los elementos, los insulta. Sin embargo, en la imagen, toda posibilidad de lirismo es desactivada por la gesticulaci\u00f3n grotesca de los actores. En nuestra opini\u00f3n, quebr\u00f3 deliberadamente el lirismo de la canci\u00f3n por una raz\u00f3n completamente distinta de la que nos da: no se trataba de ser l\u00edrico durante toda la pel\u00edcula, sino solamente el tiempo de la canci\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los elementos contradictorios permiten a veces alcanzar un lirismo dial\u00e9ctico, en cierto modo superior, que contiene lo c\u00f3mico. Por ejemplo, el lirismo de Puissance de la parole<\/em> [El poder de la palabra<\/em>] es continuo, aunque Godard interrumpa cada efecto, ya sea cortando la m\u00fasica o yuxtaponiendo cosas contrarias. Ya en Weekend<\/em> hab\u00eda cortado en dos su movimiento de c\u00e1mara de siete minutos sobre los coches con los carteles. La voluntad para no dejarse llevar por un movimiento general que es enga\u00f1oso est\u00e1 ah\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfLe parece que el final de Duel au soleil<\/em> [Duelo al sol<\/em> \/ Duel in the Sun<\/em>] es enga\u00f1oso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no lo es. Se inscribe en un cuadro enteramente l\u00edrico, aunque la pel\u00edcula no lo era verdaderamente hasta all\u00ed. Duel au soleil<\/em> es muy desigual, un poco \u00f1o\u00f1a. Esas variaciones no eran por cierto buscadas, en mi opini\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 no le parece enga\u00f1oso ese final?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, el lirismo no dura m\u00e1s que ocho minutos en la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Usted mismo nunca jug\u00f3 la carta del lirismo durante ocho minutos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, bueno, la jugu\u00e9 durante dos minutos.<\/p>\n\n\n\n

No en Billy\u2026<\/em> Es su \u00faltima pel\u00edcula, Les Naufrag\u00e9s de la D17<\/em>, la que termina con dos minutos de lirismo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Y encima no tengo exactamente los mismos recursos que Vidor y Selznick en Duel au soleil<\/em>. Tambi\u00e9n hay una diferencia de generaci\u00f3n y mentalidad. El lirismo de Godard siempre est\u00e1 roto en sus pel\u00edculas, aunque exista. Yo soy de la misma generaci\u00f3n que \u00e9l. Se ve de inmediato lo que est\u00e1 en una posici\u00f3n inc\u00f3moda respecto al lirismo.<\/p>\n\n\n\n

Cuando leemos algunos de sus art\u00edculos, en particular el de Hal Hartley o los de Fuller, y los comparamos con sus pel\u00edculas, es dif\u00edcil no pensar que, para usted, lo que estaba bien tanto para King Vidor como para Fuller porque eran l\u00edricos, est\u00e1 bien para Hal Hartley porque no se permite serlo y hace pel\u00edculas en las que hay \u201cuna trivalencia total y genial entre realismo, abstracci\u00f3n y parodia\u201d(9)<\/a><\/sup>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hay lirismo en Hal Hartley, una suerte de segundo lirismo que no est\u00e1 fundado en un arrebato sentimental o guerrero, sino en la manera de concebir el conjunto de una obra. Trust <\/em>[Conf\u00eda en m\u00ed<\/em>] <\/em>es una pel\u00edcula de una sola pieza que, dentro de un marco realista, se abre por la longitud de los planos, la composici\u00f3n pl\u00e1stica, etc\u00e9tera, en una forma fundada en la unidad. Hay un mont\u00f3n de cosas que los cineastas contempor\u00e1neos no pueden ya permitirse, sea por cuestiones de medios, sea en relaci\u00f3n con la evoluci\u00f3n de las mentes. A menudo, cuando intentan retomar las f\u00f3rmulas del pasado, como lo hacen los imitadores puros y duros del cine americano del estilo de Melville o Boisset, fracasan. Alguna que otra vez esto puede tener cierto encanto. Por ejemplo, uno tiene la impresi\u00f3n de que las pel\u00edculas de John Sayles fueron hechas en 1950, como si el tiempo estuviera detenido. En cambio, Pialat dice continuar el cine de Cl\u00e9ment y Carn\u00e9. Desde el exterior, puede haber semejanzas, pero en realidad ya no es del todo lo mismo.<\/p>\n\n\n\n

Nos dijo que el lirismo era enga\u00f1oso, porque uno no es l\u00edrico continuamente en la vida. Sin embargo, en un hombre moderno como Carmelo Bene, el frenes\u00ed es permanente. Es cl\u00edmax tras cl\u00edmax.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es bastante justo. Bu\u00f1uel tambi\u00e9n, en los \u00faltimos veinte minutos de Cumbres borrascosas <\/em>(Les Hauts de Hurlevent<\/em>), intent\u00f3 prolongar el lirismo, pero un lirismo particular, un poco f\u00e1cil, un poco discutible. La contradicci\u00f3n es total entre los dos primeros tercios y el \u00faltimo tercio de la pel\u00edcula. Es un ejercicio de estilo en el que la m\u00fasica tiene mucho que ver.<\/p>\n\n\n\n

Nos dijo hace un momento que le gustaba mucho Carmelo Bene.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, me gusta m\u00e1s que los cineastas italianos corrientes. Su costado histri\u00f3nico y su concepci\u00f3n del actor son interesantes. Por cierto, miren, no se oye hablar tanto de Bene como actor. Hace burlesco sobre una base tr\u00e1gica. Pero no volv\u00ed a ver sus pel\u00edculas desde hace tiempo, y creo que no escrib\u00ed m\u00e1s que un texto muy breve sobre Capricci <\/em>en un reporte de Cannes para los Cahiers<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El lirismo existe en Godard, como en los dos \u00faltimos minutos de Naufrag\u00e9s de la D17<\/em>. Pero con raz\u00f3n o sin ella, uno tiene la impresi\u00f3n de que Billy\u2026<\/em> es una variaci\u00f3n par\u00f3dica del final de Duel au soleil <\/em>en la que no queda nada l\u00edrico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es una pel\u00edcula que realic\u00e9 hace treinta y dos a\u00f1os, una pel\u00edcula del principio de mi carrera, incierta, un acercamiento a tientas. Al escribirla, la sent\u00ed m\u00e1s como una pel\u00edcula l\u00edrica que iba a suscitar muchas l\u00e1grimas en el espectador, pero yo tengo un car\u00e1cter orientado hacia lo c\u00f3mico, y fue al hacer la pel\u00edcula, al verla orientarse hacia lo c\u00f3mico, que me descubr\u00ed como cineasta c\u00f3mico.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs una cuesti\u00f3n de car\u00e1cter o, como supuso hace un momento, una cuesti\u00f3n de generaci\u00f3n? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay un poco de ambas cosas. Y tambi\u00e9n es una cuesti\u00f3n de civilizaci\u00f3n. Duel au soleil<\/em> es una pel\u00edcula americana, mis pel\u00edculas son europeas. Y los americanos tienen un costado primario o primitivo en el que no puedo encontrarme, incluso si las pel\u00edculas de Fuller, por ejemplo, no son \u00fanicamente pel\u00edculas primarias. Los cineastas americanos tambi\u00e9n cambiaron con el tiempo. La pen\u00faltima pel\u00edcula de Vidor, Truth and Illusion<\/em>, una producci\u00f3n independiente de 1964, atestigua mucho distanciamiento respecto a la realidad. En esta pel\u00edcula, que firm\u00f3 \u201cRodiv\u201d (Vidor al rev\u00e9s), muestra otra faceta de s\u00ed mismo. Del mismo modo, la verdadera \u00faltima pel\u00edcula de Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again<\/em> [Nunca volveremos a casa<\/em>] \u2014que me gusta mucho\u2014 no se parece de ninguna manera a lo que hizo antes.<\/p>\n\n\n\n

Nos dijo que se descubri\u00f3 como cineasta c\u00f3mico con Billy le Kid\u2026 <\/em>Pero sus dos pel\u00edculas anteriores eran c\u00f3micas, mientras que sus dos pel\u00edculas siguientes, Anatomie d\u2019un rapport<\/em> y Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/em>, lo son mucho menos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, sab\u00eda que ten\u00eda posibilidades para lo c\u00f3mico. Adem\u00e1s, como cr\u00edtico, me considero un cr\u00edtico c\u00f3mico. Pero no sab\u00eda que era mi vocaci\u00f3n \u00fanica y unilateral, que siempre ten\u00eda que tener el eje en lo c\u00f3mico. Tambi\u00e9n hay elementos c\u00f3micos que surgen en Anatomie d\u2019un rapport <\/em>y Gen\u00e8se d\u2019un repas<\/em> que, es verdad, no son proyectos c\u00f3micos. El principio, en lo c\u00f3mico, es partir de algo serio y desviarlo.<\/p>\n\n\n\n

No va a hacernos creer de todas formas que Billy\u2026<\/em> no era un proyecto deliberadamente par\u00f3dico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La palabra \u201cparodia\u201d tiene varios significados. En sentido etimol\u00f3gico, es \u201cel canto de al lado\u201d, un canto un poco diferente; paraodos<\/em>, es decir, un canto que no es transversal, que no es perpendicular, sino que es m\u00e1s bien paralelo. Billy\u2026 <\/em>es una pel\u00edcula paralela al w\u00e9stern tradicional. Pero, tal como la concebimos muy a menudo, la parodia es la tomada de pelo de un g\u00e9nero, y yo estoy m\u00e1s bien en contra de la parodia f\u00e1cil del w\u00e9stern. Hice Billy\u2026 <\/em>por instinto, sin darme cuenta de lo que hac\u00eda, y hay directores que, incluso despu\u00e9s de cuarenta o cincuenta a\u00f1os, tienen una visi\u00f3n de su pel\u00edcula completamente diferente de la que el com\u00fan de los mortales puede tener.<\/p>\n\n\n\n

Si la pel\u00edcula nos parece ser una parodia, es porque ante todo nos parece jugar con los signos del w\u00e9stern. Incluso si hay w\u00e9sterns sin indios, uno no encuentra indios sino en los w\u00e9sterns. Esos son los signos distintivos del g\u00e9nero. Entonces hay indios en Billy…<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay acci\u00f3n, y luego efectivamente hay signos, lugares comunes, referencias. El lirismo tambi\u00e9n puede fundarse en signos y convenciones, como en el melodrama, por ejemplo: hay una decena de criterios que no se re\u00fanen todos forzosamente en cada pel\u00edcula, y que expongo en la facultad en mi curso sobre el melodrama. La preponderancia de la intriga sobre los personajes, la voluntad de alcanzar lo pat\u00e9tico por todos los medios t\u00e9cnicos posibles, en particular la iluminaci\u00f3n y la m\u00fasica, la efervescencia formal y dram\u00e1tica en general, y el principio del ni\u00f1o desaparecido y encontrado, las situaciones familiares imposibles, la tem\u00e1tica de la ceguera, la del agua por la que la desgracia llega\u2026 Adem\u00e1s, los signos son numerosos en el final de Duel au soleil<\/em>: la sequ\u00eda remplaza al agua, la situaci\u00f3n que mezcla Eros y T\u00e1natos (\u201cTe amo, por eso debo matarte\u201d) es imposible. Est\u00e1n ah\u00ed, incluso si la pel\u00edcula los excede. Existe un lirismo tradicional, ligado al g\u00e9nero, y puede haber un lirismo en s\u00ed mismo, un lirismo m\u00e1s moderno, fuera de los g\u00e9neros, que no pasa por los signos, como en los finales de Rozier.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo reaccionan sus alumnos cuando les muestra un melodrama? Con la evoluci\u00f3n de las mentalidades, el melodrama es a veces percibido como rid\u00edculo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tienen tendencia a burlarse, pero hay que advertirles al principio, y finalmente funciona. Es verdad que a veces los estudiantes se aburren un poco y, ni bien alguna cosa puede parecer graciosa, en una pel\u00edcula de Duras por ejemplo, hay grandes ataques de risa continuos. Las reacciones de defensa existen. Cuando les mostr\u00e9 Seventh Heaven<\/em> [El s\u00e9ptimo cielo<\/em>] \u2014tambi\u00e9n les mostr\u00e9 Le Secret magnifique<\/em> [Sublime obsesi\u00f3n\/Magnificent Obsession<\/em>] de Sirk, V\u00e9nus aveugle<\/em> [La Venus ciega<\/em>] de Gance, Catene <\/em>[Chains<\/em>] de Matarazzo, un melodrama mexicano de Bu\u00f1uel, as\u00ed como la pel\u00edcula iran\u00ed de Ayari Au-del\u00e0 du feu<\/em> [Beyond the Fire<\/em>\/Ansuyeh Atash<\/em>]\u2014 muchos primero estaban hablando durante la proyecci\u00f3n, pero me dio bastante placer ver que despu\u00e9s de tres cuartos de hora el silencio se hab\u00eda vuelto total. Pues eso quiere decir que funcion\u00f3 muy bien. El melodrama funciona mejor en 2000 que en 1970. En esa \u00e9poca, nadie hablaba, o se hablaba sin ir a ver las pel\u00edculas, muy a menudo. Hoy en d\u00eda hay nostalgia por un g\u00e9nero un poco desaparecido. Es hasta divertido, porque todo el mundo califica como melodrama a cualquier pel\u00edcula. A menudo leo en la prensa: \u201cUn melodrama de Truffaut\u201d. Primera noticia de que hizo un melodrama… Y Almod\u00f3var es catalogado autom\u00e1ticamente entre los autores de melodramas, lo que es tambi\u00e9n bastante curioso. Para Lars von Trier, es aceptable, pero hay mucha confusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Une aventure de Billy le Kid<\/em>
Fotos del rodaje<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

El lirismo moderno de Jacques Rozier est\u00e1 fundado en la duraci\u00f3n. Mientras que, en Billy\u2026<\/em>, usted parece romper las virtualidades del lirismo haciendo planos cortos, o al menos haciendo durar el plano justo el tiempo que hace falta para que localicemos la informaci\u00f3n necesaria para la comprensi\u00f3n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 pongo demasiado los puntos sobre las \u00edes… Pero la b\u00fasqueda del lirismo no es permanente en mis pel\u00edculas, en fin, bueno… Sobre todo que a menudo no lo encuentro, o que voy por otro lado…<\/p>\n\n\n\n

Parece haber ido deliberadamente por otro lado. Cuando, por ejemplo, los personajes se supone que hablan en indio, su lengua parece fantasiosa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No es fantasiosa. Es una mezcla de vasco y de h\u00fangaro un poco corrompido.<\/p>\n\n\n\n

Pero lo escribi\u00f3 antes de rodar. \u00bfPens\u00f3 entonces en el momento de la escritura lograr conciliar lo irrisorio y lo l\u00edrico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, no. Pens\u00e9 que estaba haciendo una tragedia griega, pero estaba un poco equivocado conmigo mismo. Mucho incluso.<\/p>\n\n\n\n

Era extra\u00f1o elegir a L\u00e9aud para una tragedia. \u00bfC\u00f3mo lo dirigi\u00f3?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tom\u00e9 lo mejor que me daba, y, a partir del momento en que las cosas me parec\u00edan bien, perd\u00ed de vista mis intenciones. Eso comenz\u00f3 en el transcurso de la elaboraci\u00f3n. Se me ocurr\u00edan ideas como la de la lengua de los indios, claramente mucho m\u00e1s c\u00f3micas que mi concepci\u00f3n de partida. Y ni siquiera me daba cuenta. Estaba en el laburo, y, a partir del momento en que las cosas graciosas llegaban, encontraba eso positivo. Eso coincid\u00eda con mi naturaleza c\u00f3mica, no iba a rechazar los gags<\/em>. Por ejemplo, en la secuencia de flash-back<\/em>, Marie-Christine Questerbert arrastra un arbusto muy largo para disimular una trampa. Tratamos de hacerlo infinitamente largo. Es una cita inconsciente \u2014me di cuenta cuando vi la pel\u00edcula de nuevo m\u00e1s tarde\u2014 de un McCarey con Laurel y Hardy: vemos a Laurel arrastrar una viga, sale fuera de campo, la viga continua avanzando, Hardy aparece como si la sostuviera por el medio, sale fuera de campo, la viga continua avanzando, y es Laurel a quien se ve llevar el extremo de la viga. Durante el rodaje de Les Si\u00e8ges de l’Alcazar <\/em>[Los Asedios del Alc\u00e1zar<\/em>], que es una comedia, tuve el problema contrario. En una escena, un personaje va a suicidarse en el inodoro con una hoja de afeitar. En el ensayo, el actor interpret\u00f3 de manera muy dram\u00e1tica, y recuerdo haberle dicho: \u201cS\u00ed, es absolutamente perfecto, pero vamos a estar obligados a cambiar porque no se adec\u00faa al principio de la pel\u00edcula\u201d. Hab\u00eda escrito una escena muy dram\u00e1tica que atenuamos por la interpretaci\u00f3n. En Billy\u2026<\/em> no me plante\u00e9 la cuesti\u00f3n de lo c\u00f3mico y lo tr\u00e1gico. Al mismo tiempo, la mezcla de lo c\u00f3mico y lo tr\u00e1gico no me molestaba mucho porque ya estaba influenciado por el teatro isabelino, que es muy \u201cmezcl\u00edstico\u201d. Para m\u00ed, era una cosa completamente normal. De hecho, cit\u00e9 a Marlowe en Brigitte et Brigitte<\/em>: durante la clase particular de ingl\u00e9s, el alumno lee el famoso mon\u00f3logo sobre los barcos que navegan hacia Troya, \u201cA thousand ships<\/em>\u2026\u201d [Mil naves].<\/p>\n\n\n\n

Les Si\u00e8ges de l’Alcazar <\/em>podr\u00eda haber sido la oportunidad de mezclar verdaderamente comedia y tragedia, sobre todo porque los dos primeros primeros tercios aparec\u00edan como el esbozo de una pel\u00edcula isabelina, de un Romeo y Julieta<\/em> de los cin\u00e9filos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, Les Cahiers <\/em>y Positif <\/em>eran dos familias a menudo en conflicto. Recuerdo haber asistido a una sesi\u00f3n hist\u00f3rica de Gertrud <\/em>en la Cinemateca de Chaillot, que fue la \u00faltima gran oposici\u00f3n entre Cahiers<\/em>\/Positif<\/em>. Fue bastante dram\u00e1tico: Dreyer, que no hab\u00eda hecho una pel\u00edcula en diez a\u00f1os, estaba en la sala para el estreno mundial de su pel\u00edcula, porque creo que todav\u00eda no se hab\u00eda exhibido en Dinamarca. Despu\u00e9s de algunos minutos, la pel\u00edcula empez\u00f3 a ser seriamente abucheada por la gente de Positif<\/em>, en particular por Benayoun. Era semejante a una conspiraci\u00f3n. Que en una proyecci\u00f3n de Gertrud<\/em>, la mitad de la sala se riese y la otra mitad se interesase por la pel\u00edcula era bastante sorprendente. Pero Les Si\u00e8ges<\/em> no es una pel\u00edcula isabelina. En Les Si\u00e8ges de l\u2019Alcazar<\/em> esboc\u00e9 un Romeo y Julieta<\/em> de cin\u00e9filos, y empec\u00e9 de nuevo por otro camino. Ah, s\u00ed, es isabelina porque la actriz se llama Elizabeth Moreau.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 cambiar el camino con la intervenci\u00f3n de un nuevo personaje, interpretado por Sabine Haudepin?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Eso me permiti\u00f3 tener a Sabine Haudepin. Y es una suerte de relevo: \u201cPuesto que no tienes \u00e9xito con \u00e9l, yo lo intentar\u00e9 por mi parte\u201d, le declara a la redactora de Positif <\/em>a prop\u00f3sito del redactor de los Cahiers<\/em>. Es bastante frecuente en las relaciones hombres-mujeres, y es bastante divertido como relaci\u00f3n entre mujeres. Se siente que se fue a pique por una parte, y se cree que puede tener \u00e9xito por la otra.<\/p>\n\n\n\n

Bueno, sobre todo puede irse a pique por ambas partes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, de hecho, se va a pique por ambas partes.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfConsidera a Billy\u2026 <\/em>una pel\u00edcula hippie, como se pudieron rodar en Francia en la misma \u00e9poca \u2014pensamos por ejemplo en La Cicatrice int\u00e9rieure <\/em>[La Cicatriz Interior<\/em>] de Garrel, que probablemente no hab\u00eda visto en ese momento\u2014?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, debo haberla visto unos meses despu\u00e9s. \u00bfUna pel\u00edcula \u00e9pica?<\/p>\n\n\n\n

Una pel\u00edcula hippie.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Efectivamente, hab\u00eda algunos hippies en la banda que quiz\u00e1s me influenciaron. Y al mismo tiempo, L\u00e9aud ya hab\u00eda rodado con Garrel. Hay por ejemplo un gag <\/em>un poco hippie, basado en un lindo anacronismo. El cazarrecompensas se come una rodaja de jam\u00f3n moderno. Es un poco una burla sobre el tipo en el sistema, el punto de vista del underground <\/em>sobre la gente totalmente dentro de la norma. Tambi\u00e9n ten\u00eda un actor-asistente que pertenec\u00eda al movimiento hippie, no pude hacer mucho con \u00e9l, por cierto.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs Billy\u2026<\/em> un trip<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. En primer lugar porque el rodaje fue bastante dif\u00edcil. Era despu\u00e9s de mayo del 68, y tuve que hacer frente a la revuelta de los colaboradores. En segundo lugar, figuraba en el presupuesto una nota: \u201cestimulantes para la creaci\u00f3n\u201d. Y, en efecto, eso no anduvo mal. Hab\u00eda un poco de todo: hach\u00eds, anfetaminas, etc.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPara usted? \u00bfPara los actores?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oh, para los actores y algunos t\u00e9cnicos que no andaban mal con hach\u00eds, lo que planteaba peque\u00f1os problemas: mi utilero ten\u00eda problemas de memoria, se olvidaba las cosas o le parec\u00eda f\u00fatil. A mi escen\u00f3grafo, tuve problemas para recuperarlo. El d\u00eda antes de la partida, fue encarcelado por corrupci\u00f3n de menores \u2014no era corrupci\u00f3n, por cierto\u2014. Me pas\u00f3 a trav\u00e9s de los barrotes la llave de la camioneta de la pel\u00edcula que ya no pod\u00eda conducir. Hubo tambi\u00e9n muchos problemas con los gendarmes y la polic\u00eda durante el rodaje, menos a causa de las drogas que de comportamientos a veces un poco excesivos. Existe la famosa historia de L\u00e9aud, que quer\u00eda darle por el culo a la due\u00f1a del hotel con una lata de cerveza porque le hab\u00eda servido un bife demasiado peque\u00f1o. Acab\u00f3 en la comisar\u00eda, y fue condenado con una multa de mil francos, creo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY la revuelta de los colaboradores?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un d\u00eda, entre otras cosas, les hab\u00eda dicho que \u00edbamos a subir de nuevo a rodar a los Cadi\u00e8res de Brandis. Hab\u00eda que prever cuarenta minutos de caminata, la mitad del equipo se dio por vencido en el curso de la subida, y la comida no lleg\u00f3. Se pusieron en huelga y me demandaron una prima por riesgo. De hecho, no hab\u00eda riesgo, pero no estaban acostumbrados. En 1966 habr\u00edan sido m\u00e1s tolerantes.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHab\u00eda un presupuesto para esa pel\u00edcula?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hab\u00eda un adelanto de los ingresos, y dejaron de hacer huelga cuando obtuvieron un porcentaje de los ingresos.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Une aventure de Billy le Kid<\/em>
Jean-Pierre L\u00e9aud y Marie-Christine Questerbert \/ Foto del rodaje: Marie-Christine Questerbert<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Las escenas de rodaje de Les Naufrag\u00e9s de la D17 <\/em>dan una impresi\u00f3n de lasitud, de pobreza y de vac\u00edo, en contraste con los otros tramos de la pel\u00edcula que est\u00e1n llenos de an\u00e9cdotas. \u00bfEstaban inspiradas por el rodaje de Billy le Kid\u2026<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es una copia de acuerdo con la realidad, transpuesta veinte kil\u00f3metros m\u00e1s lejos para evitar los cuarenta minutos de caminata. Cuatro minutos bastaron para llegar al decorado. La secuencia en la colina con la actriz que tiene miedo y quiere que la reemplacen, en particular, est\u00e1 tomada del rodaje de Billy le Kid\u2026<\/em> Tambi\u00e9n me inspir\u00e9 en mi experiencia como extra, y el aspecto de \u201ctiempo muerto\u201d es fiel al ambiente de un rodaje, donde la gente pasa el tiempo sin hacer nada, leyendo el diario.<\/p>\n\n\n\n

Hay algo muy hermoso en esta inmovilidad, en la mirada perdida en el vac\u00edo del soldado sentado al lado de la joven muchacha en la colina. El w\u00e9stern que filma el equipo en Les Naufrag\u00e9s\u2026 <\/em>tiene un aire m\u00e1s tradicional.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. La relaci\u00f3n con el espectador se hac\u00eda m\u00e1s f\u00e1cil, y adem\u00e1s era m\u00e1s divertido.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s que la dramaturgia, es la pl\u00e1stica lo que parece organizar la pel\u00edcula. No hay continuidad en el espacio y los personajes atraviesan de manera c\u00edclica por lugares que est\u00e1n caracterizados cada vez por un color dominante, el rojo, el verde, el blanco… Parecen planos de colores, y este costado \u201csuperficial\u201d es muy sorprendente en relaci\u00f3n con el decorado. \u00bfSe puede vincular el trabajo sobre los colores en Billy\u2026 <\/em>con el costado de viaje de la pel\u00edcula?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Son sobre todo manchas de colores. Era bastante confuso al comienzo. Obtuve algunos de esos efectos en el etalonaje que hab\u00eda hecho yo solo. As\u00ed que pude divertirme produciendo choques contradictorios que un operador podr\u00eda haber rechazado. Privilegiaba la est\u00e9tica de la sorpresa, como en la mayor\u00eda de mis pel\u00edculas. Y mostrar cada vez algo nuevo que desentonara me hab\u00eda llevado durante el rodaje a no tener m\u00e1s que una dominante por escena, una dominante llamativa, y a excluir ciertos colores. Es un viejo principio de composici\u00f3n pict\u00f3rica. Por ejemplo, para que cada una de sus apariciones fuera sorprendente, no se ve\u00eda sino muy raramente al cazarrecompensas vestido de amarillo. Tambi\u00e9n utilic\u00e9 elementos artificiales que pueden efectivamente dar a la pel\u00edcula un aspecto de viaje. Cavamos un peque\u00f1o lago en el que pusimos ingredientes qu\u00edmicos para que el agua pareciera irreal, casi fluorescente, como de video. Y plantamos un \u00e1rbol en un lugar completamente des\u00e9rtico. Estaba en busca del verde, pero en mi opini\u00f3n, el \u00e1rbol no lo era suficientemente. Continu\u00e9 entonces trabajando en los colores. Por ejemplo, en La Com\u00e9die du travail<\/em>, una pel\u00edcula sobre el desempleo, me preguntaba cu\u00e1l era el color del desempleo en aquel momento. El color del Correo hoy en d\u00eda es el amarillo, antes era el azul. As\u00ed que eleg\u00ed el color dominante de la ANPE(10)<\/a><\/sup>, una suerte de naranja, con el que intent\u00e9 invadir todo el plano. Son efectos de color cl\u00e1sicos. Hab\u00eda vivido los comienzos del color en el cine, y plante\u00e9 un poco los problemas orient\u00e1ndome hacia el color \u00fanico, el efecto m\u00e1s notable y quiz\u00e1s el m\u00e1s f\u00e1cil de lograr. Ten\u00eda el ejemplo de Ivan le Terrible<\/em> [Iv\u00e1n el Terrible<\/em>] y el de India Song<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El pasaje de las dominantes rojas a las dominantes verdes, despu\u00e9s a las blancas con la nieve, recuerda la corta escena del trip <\/em>en Les Contrebandi\u00e8res.<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ten\u00eda la voluntad de poner todo y de sorprender cambiando de lugar sistem\u00e1ticamente. (Luc Moullet se levanta para apagar todas las luces). <\/em>Y exist\u00eda la atracci\u00f3n, si ustedes quieren, del hippie por los lugares desiertos. Islandia o Marruecos, que se parecen a los desiertos que muestro, eran lugares de moda.<\/p>\n\n\n\n

Ah\u00ed mismo donde Garrel rod\u00f3 La Cicatrice int\u00e9rieure<\/em>. \u00bfEl trabajo sobre el color no proviene tambi\u00e9n de la influencia de las historietas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mis pel\u00edculas tienen a menudo un aspecto de historieta, que encontr\u00e9 de casualidad, porque no conozco muy bien las historietas. Tambi\u00e9n puede que me hayan influido ciertas pel\u00edculas de animaci\u00f3n. Es sobre todo evidente en Les Naufrag\u00e9s\u2026 <\/em>con la sistematizaci\u00f3n de personajes o el reparto de colores. Bajo mis indicaciones trabajamos un poco la decoraci\u00f3n de los coches, que al principio no estaban coloreados: esencialmente en blanco con peque\u00f1as porciones de rojo y diversas escrituras divertidas a derecha e izquierda.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfConoc\u00eda las historietas guionadas por Jodorowsky?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las le\u00ed mucho m\u00e1s tarde. Jodorowsky me interesa, aunque perdi\u00f3 mucho porque lo dio todo demasiado r\u00e1pido. En literatura, es m\u00e1s fuerte en la novela corta que en la larga extensi\u00f3n. Le\u00ed una parte de su novela, pero como se complace con un imaginario fant\u00e1stico permanente, no hay evoluci\u00f3n y se pierde el relieve.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo es un reproche que se le puede hacer tambi\u00e9n a sus pel\u00edculas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sus primeras pel\u00edculas me impresionaron. El delirio constante anda bien en dos horas, pero m\u00e1s dif\u00edcilmente en las ocho horas que se pasan leyendo un libro. El Topo<\/em> o Holy Mountain<\/em> [La monta\u00f1a sagrada<\/em>] son pel\u00edculas muy densas que funcionan bastante bien. Fueron mal vistas debido al costado charlat\u00e1n de Jodorowsky. Los comentadores criticaron m\u00e1s al hombre que a la obra.<\/p>\n\n\n\n

El Topo<\/em>, su w\u00e9stern, data, como Billy\u2026<\/em>, de 1971.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Lo vi despu\u00e9s de rodar Billy..<\/em>. Hay otra coincidencia. Holy Mountain<\/em> iba a ser una adaptaci\u00f3n de Mont Analogue<\/em> de Ren\u00e9 Daumal. Pero Jodorowsky no pudo rodarla, oficialmente porque un productor ingl\u00e9s bloqueaba los derechos. Originalmente, le hab\u00eda pedido a Truffaut que hiciera la pel\u00edcula. Truffaut, que detestaba las monta\u00f1as porque su suegro era monta\u00f1\u00e9s \u2013es una reacci\u00f3n bastante normal\u2013, le dijo: \u201cOh, p\u00eddaselo a Moullet\u201d. Esto fue en 1969. El productor no conoc\u00eda ni Les Contrebandi\u00e8res<\/em>, ni Brigitte et Brigitte<\/em>. Volv\u00ed a trabajar un esbozo de gui\u00f3n a partir de las ideas de base y de la sucesi\u00f3n de acciones. El productor lo reescribi\u00f3 y nos pas\u00e1bamos la pelota entre Londres y Par\u00eds. Despu\u00e9s tuve problemas porque quer\u00eda a Charlton Heston, un actor un poco m\u00edtico que hab\u00eda trabajado en tres pel\u00edculas que adoraba, Touch of Evil <\/em>[Sed de mal<\/em>], Ruby Gentry<\/em> [La furia del deseo<\/em>], y The Greatest Show on Earth<\/em> [El mayor espect\u00e1culo del mundo<\/em>]… lo que era quiz\u00e1s un poco ambicioso… y adem\u00e1s, al director le faltaba un poco de solvencia… y adem\u00e1s, era de todas formas un rodaje bastante largo: diecis\u00e9is semanas… Me propusieron a Glenn Ford, que no funcionaba tan bien. Ten\u00eda una buena idea, pero no creo que vaya a tener nunca la oportunidad de explotarla. Deber\u00eda por cierto anotarla en mis memorias. El personaje de Sogol, encarnado en mi ideal por Charlton Heston, sube la monta\u00f1a que conecta la tierra con el cielo. A medida que sube, pierde el sentido del tacto, del olfato, del o\u00eddo, de la vista. Pasa entonces por el cielo, pero no puede tener consciencia de ello y no es sino al descender del otro lado de la monta\u00f1a que se da cuenta que forzosamente ascendi\u00f3. El productor hab\u00eda titulado el proyecto My Own Strangers<\/em> [Mis Propios Extra\u00f1os<\/em>]: todo lo que tenemos en nosotros y no conocemos integralmente.<\/p>\n\n\n\n

Admiramos mucho este tipo de idea de puesta en escena, y algunas de sus pel\u00edculas m\u00e1s logradas se basan en un principio formal igualmente austero: una idea a ras del suelo (por ejemplo, encontrar todas las maneras posibles de abrir una botella de Coca-Cola en Essai d\u2019ouverture<\/em>, una idea que parece f\u00e1cil, incluso infantil), que coincide con apuestas muy grandes (la metaf\u00edsica, la historia, la antropolog\u00eda, la econom\u00eda mundial), pasando por gradaciones m\u00faltiples (en Essai d\u2019ouverture<\/em>, la vida de un hombre puesto que toma Coca-Cola desde la infancia hasta la vejez, la inventiva del homo sapiens dado que descubre diversas formas de abrir una botella, la historia de la botella de Coca y su evoluci\u00f3n gr\u00e1fica, la carencia cuando la botella de Coca-Cola no se abre, la satisfacci\u00f3n cuando la botella se abre, el disfrute cuando se rompe). Durante los quince minutos de Essai d\u2019ouverture<\/em>, uno se queda en el mismo cuarto neutro y sin ventanas. Jodorowsky pens\u00f3 a lo grande, y utiliz\u00f3 los grandes medios. No se priv\u00f3 de inscribir su adaptaci\u00f3n indirecta de Daumal en la era psicod\u00e9lica, haciendo referencia a las drogas y las experiencias alucinatorias.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El germen estaba ya en Daumal. Los estimulantes no eran los mismos, pero eso tambi\u00e9n estaba en el aire.<\/p>\n\n\n\n

Parece que en la \u00e9poca de Mont Analogue<\/em>, Daumal hab\u00eda dejado de tomar drogas bajo la influencia de Gurdjieff.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero ten\u00eda la experiencia. Mi adaptaci\u00f3n no hac\u00eda eje en las drogas. Hubiera sido una pel\u00edcula sobre un itinerario, una aventura metaf\u00edsica. Me gustaba mucho el texto de Daumal.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNo retom\u00f3 su idea faro de puesta en escena para las secuencias del t\u00fanel al final de Parpaillon<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si es el caso, es inconsciente. Eleg\u00ed Parpaillon por sus diversos elementos y algunas de sus caracter\u00edsticas, entre ellas, el t\u00fanel. Soy adicto a los t\u00faneles; nacido a los 8 meses, arrancado demasiado pronto del vientre de mi madre, me doy cuenta que hay negro a menudo en mis pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

Recientemente, Les Contrebandi\u00e8res<\/em> y Une aventure de Billy le Kid<\/em> tuvieron una posteridad inesperada. En Du Soleil pour les gueux<\/em> [El sol para los pobres<\/em>] de Alain Guiraudie, reencontramos una reflexi\u00f3n sobre la utop\u00eda, personajes errantes en paisajes salvajes, una relaci\u00f3n disparatada con el cine de aventuras, incluso si el universo de referencia no es el w\u00e9stern sino la fantas\u00eda heroica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A veces relacionan Du Soleil pour les gueux <\/em>con mis pel\u00edculas, pero Guiraudie no las hab\u00eda visto. En Du Soleil pour les gueux<\/em>, el texto, la fantas\u00eda y los principios de interpretaci\u00f3n me impresionaron mucho. Es un poco el teatro en medio de la naturaleza. Por ejemplo, la conversaci\u00f3n entre la hero\u00edna y uno de los personajes principales: caminan juntos, ella intenta increparlo, va y viene para alcanzarlo y llegar a su nivel, y despu\u00e9s ella se deja sobrepasar. El sistema es bastante interesante y la explicaci\u00f3n para el hecho de que no caminen uno al lado del otro es natural: \u00e9l est\u00e1 en pantalones, y ella, para caminar en pollera por la maleza sin lastimarse el sexo, se ve obligada a dar saltitos y tener esa particular forma de andar. Tambi\u00e9n hab\u00eda ideas que proven\u00edan de los personajes, de cambios de velocidad: ir r\u00e1pido, ir en una direcci\u00f3n y no en la otra, etc\u00e9tera, que me interesaban mucho. Al volver a ver Ce vieux r\u00eave qui bouge <\/em>[Ese viejo sue\u00f1o que mueve<\/em>] la comprend\u00ed mejor. Encontr\u00e9 interesantes la paradoja hombre\/f\u00e1brica y la valoraci\u00f3n del lugar. Guiraudie parece aficionado al lugar \u00fanico: el desierto del Causse en un caso, el gran local industrial en el otro. Veo muchas referencias godardianas en sus pel\u00edculas. \u00c9l parece negarlas, quiz\u00e1s sean inconscientes.<\/p>\n\n\n

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Une aventure de Billy le Kid<\/em>
Marie-Christine Questerbert<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Anatomie d\u2019un rapport (1975)<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 le dio la idea de hacer Anatomie d\u2019un rapport<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ah, bueno, porque tuve un aporte de dinero. En esa \u00e9poca los bancos ten\u00edan la mala idea de meterse con las computadoras. No me acuerdo de su nombre, pero s\u00e9 que otro cineasta me dijo que fue beneficiado por un error del mismo tipo. La suma depositada en mi cuenta era bastante sustanciosa.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfNunca le pidieron que la reembolsara?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed, pero nunca la reembols\u00e9. La suma representaba un poco m\u00e1s que el costo de un estudio. Me pregunt\u00e9 qu\u00e9 pod\u00eda filmar con eso. Adopt\u00e9 el principio de rodar en mi casa, con mi mujer y conmigo. Eso simplificaba las cosas. Y despu\u00e9s, era la \u00e9poca del MLF. Era interesante entonces mostrar la incidencia del MLF en la vida cotidiana de una pareja. Siempre es interesante revelar una experiencia personal, si puede decirse as\u00ed, en el marco del cine. Me hab\u00edan hablado de una pel\u00edcula canadiense realizada en 1972 y hecha con el mismo principio de la pareja respecto de su propia relaci\u00f3n, A Married Couple<\/em> [Una pareja casada<\/em>] de Allan King, pero no la hab\u00eda visto. Es un poco lo mismo en la pel\u00edcula de Pialat Nous ne vieillirons pas ensemble<\/em> [Nosotros no envejeceremos juntos<\/em>]. Adem\u00e1s, Anatomie\u2026 <\/em>se inscrib\u00eda en la tendencia de la \u00e9poca, dado que la pod\u00edamos distribuir en el circuito er\u00f3tico.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s usted pr\u00e1cticamente obtuvo el premio Extasy.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

B\u00e9naz\u00e9raf hab\u00eda creado ese premio y seleccionado un jurado porque quer\u00eda tener un premio y estar seguro de obtenerlo. Estuvo un poco fastidiado porque los miembros del jurado prefirieron mi pel\u00edcula. Como \u00e9l insist\u00eda, \u00e9l tuvo el premio y salieron del apuro d\u00e1ndome una menci\u00f3n especial.<\/p>\n\n\n\n

Usted restituy\u00f3 la an\u00e9cdota del dinero en la pel\u00edcula, as\u00ed como numerosos elementos aparentemente autobiogr\u00e1ficos. Pese a todo, es una actriz la que asume el papel de Antonietta Pizzorno, su mujer.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, hubo cambios porque mi mujer ten\u00eda un poco de miedo del psicodrama. Tuve que esperar dos a\u00f1os para hacer la pel\u00edcula. Tres actrices se negaron: Pizzorno, Anne Wiazemsky y B\u00e9atrice Mathieu. Cuando Marie-Christine Questerbert acept\u00f3, hubo que esperar que diera a luz y que sus pechos disminuyeran. Y adem\u00e1s, la totalidad del dinero tard\u00f3 un poco de tiempo en llegar, pero el dinero lleg\u00f3 de todas formas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 su mujer le tem\u00eda al psicodrama?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Actuar su propio rol en la pantalla no es f\u00e1cil. Todo lo que concierne a la vida personal corre el riesgo de provocar dramas. Ese no es el problema de La Maman et la Putain <\/em>[La mam\u00e1 y la puta<\/em>], pero cuando Eustache mostr\u00f3 los rushes <\/em>a su ex novia, ella se suicid\u00f3. Evidentemente se reconoc\u00eda en el papel que asumi\u00f3 Bernadette Lafont y le resultaba dif\u00edcil reconocer la imagen que Eustache daba de s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 Wiazemsky se neg\u00f3?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, porque\u2026 En primer lugar porque ten\u00eda que estar en pelotas en una parte de la pel\u00edcula y adem\u00e1s eso la pon\u00eda inc\u00f3moda.<\/p>\n\n\n\n

Usted mismo act\u00faa su propio rol. \u00bfC\u00f3mo hizo para evitar el psicodrama?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como la idea ven\u00eda de m\u00ed, no hab\u00eda problema con eso. Y adem\u00e1s el costado de \u201cdesaf\u00edo\u201d era interesante. Lo que es m\u00e1s dif\u00edcil, ustedes lo saben, es a menudo m\u00e1s f\u00e1cil que lo que es f\u00e1cil. Porque hay un reto.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l era el reto ah\u00ed?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Poder hacer la pel\u00edcula, rodar en pelotas escenas aparentemente un poco duras e interpretar su propio rol.<\/p>\n\n\n\n

En consecuencia, su mujer es codirectora. \u00bfC\u00f3mo funcion\u00f3 el reparto de roles?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando yo aparec\u00eda en el plano, era yo el que dirig\u00eda, y ella, ella se iba a pasear. Cuando era Marie-Christine la que actuaba, era ella la que dirig\u00eda, y yo, a menudo, me iba a cagar. Y cuando los dos actores estaban en el campo, se dirig\u00eda de a dos.<\/p>\n\n\n\n

Ustedes se repartieron los roles de una manera muy sexuada.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed. Era un principio interesante.<\/p>\n\n\n\n

Pero lo contrario hubiese podido ser tambi\u00e9n interesante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero, finalmente\u2026 de esa manera se le da a cada uno sus armas en lugar de ir en el sentido de la contradicci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Entonces ustedes se dirig\u00edan a ustedes mismos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero si Antonietta Pizzorno estaba ausente, quien ten\u00eda la c\u00e1mara?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hab\u00eda un operador.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHab\u00eda un gui\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, s\u00ed. De unas cincuenta p\u00e1ginas.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Anatomie d\u2019un rapport<\/em>
Fotos del rodaje: Luc Moullet, Marie-Christine Questerbert y Antonietta Pizzorno<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00bfEvolucion\u00f3 en el curso del rodaje?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, hubo un poco de improvisaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

(Antonietta Pizzorno entra en la pieza y se acerca a la mesa).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Antonietta Pizzorno: \u00bfQu\u00e9 es, eh? \u00bfLes est\u00e1 hablando de Anatomie\u2026<\/em>?<\/p>\n\n\n\n

S\u00ed.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfQu\u00e9 dijo?… \u00bfAnatomie\u2026<\/em>? No, porque\u2026<\/p>\n\n\n\n

Luc Moullet: No, bueno\u2026 Pongo atenci\u00f3n en mi discurso.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfAh? \u00bfEh, es decir?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Bueh, no s\u00e9 lo que digo, una vez que est\u00e1 dicho est\u00e1 dicho pero, pero, no hab\u00eda\u2026<\/p>\n\n\n\n

Lo que le hab\u00eda dado la idea de hacer el gui\u00f3n era la plata, nom\u00e1s.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfGanar plata?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: No, dije que ten\u00eda una cierta suma a mi disposici\u00f3n y que hab\u00eda elegido un tema que pod\u00eda hacerse con 80.000 francos.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Eso no lo puedo negar. \u00bfQu\u00e9 m\u00e1s dijo?<\/p>\n\n\n\n

Lo va a leer.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1Ah, no! \u00a1Ah, no!<\/p>\n\n\n\n

Entonces si\u00e9ntese usted.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: No, pero no dije nada de\u2026<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Porque te vigilo, sobre Anatomie<\/em>\u2026 \u00bfQu\u00e9 otra pregunta le hicieron? \u00bfO a lo mejor \u00e9l encaden\u00f3 todo solo?<\/p>\n\n\n\n

No, no. Le preguntamos por qu\u00e9 usted no actuaba.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1Ah! \u00bfY qu\u00e9 respondi\u00f3?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Que no estaba c\u00f3moda\u2026.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfYo?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: \u2026que tem\u00eda que fuera un poco un psicodrama, eso le daba un poco de miedo.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Ahora les doy mi versi\u00f3n. (Luc Moullet abandona la mesa y la pieza)<\/em>. El hecho de filmar en pelotas no era verdaderamente un problema para m\u00ed. Quiz\u00e1s ustedes no conocieron esa \u00e9poca, pero yo estaba en la facultad de Par\u00eds VIII y todos los cursos de teatro que segu\u00eda se hac\u00edan en pelotas. En fin, no todos los cursos sino los cursos de expresi\u00f3n corporal. Era la \u00e9poca de la escena energ\u00e9tica. Es verdad que es un error de mi parte el no haber actuado, pero estaba comprometida en proyectos de teatro, entre ellos un Macbeth<\/em>. Ten\u00eda mucho trabajo, el rodaje terminaba alrededor de las 5-6 horas y de inmediato corr\u00eda al teatro. Es verdad tambi\u00e9n que no ten\u00eda experiencia en el cine y que me parec\u00eda dif\u00edcil estar a la vez detr\u00e1s y delante de la c\u00e1mara. En cambio, no ten\u00eda miedo del psicodrama porque a menudo estaba expuesta a grupos de mujeres en los cuales el tomar la palabra sobre la pareja y sobre la sexualidad era muy frecuente. En esa \u00e9poca, el psicodrama no se viv\u00eda como psicodrama. S\u00f3lo pens\u00e9 en esa posibilidad de psicodrama en el momento del Festival de Nueva York. Los espectadores hab\u00edan visto la pel\u00edcula como un psicodrama, una terapia a trav\u00e9s de la imagen. Creo que all\u00e1 se intentaba resolver los problemas de pareja con un trabajo sobre la imagen de s\u00ed o bien de la pareja en grupo. La mirada de la c\u00e1mara se volv\u00eda el equivalente de la mirada del terapeuta. Pero esas pr\u00e1cticas eran raras en Francia. El psicodrama, verdaderamente, no estaba para nada en mi intenci\u00f3n. (Luc Moullet vuelve a la pieza).<\/em> \u00a1Es sorprendente que hayas dicho eso, Luc! \u00a1Luc Moullet, ven\u00ed! \u00a1Ven\u00ed ac\u00e1! (\u00c9l se sienta).<\/em><\/p>\n\n\n\n

L.M.: \u00bfQu\u00e9 les dijo ella?<\/p>\n\n\n\n

Que estaba ocupada haciendo otra cosa en esa \u00e9poca, pero que no ten\u00eda para nada miedo del psicodrama.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Reflexionando, podr\u00eda haber dado lugar a un psicodrama. Como yo estaba todo el tiempo detr\u00e1s de la c\u00e1mara, el problema de la identificaci\u00f3n se planteaba siempre para m\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

Y que, como no ten\u00eda experiencia en el cine, no cre\u00eda ser capaz de estar a la vez delante y detr\u00e1s de la c\u00e1mara.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: (a Antonietta Pizzorno) <\/em>Hab\u00edas participado de todas formas en el rodaje de Billy le Kid<\/em>\u2026<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Pero ac\u00e1 me parec\u00eda dif\u00edcil, estando los dos implicados, dominar la cuesti\u00f3n. Tal vez era posible. Hay ejemplos de directores actores.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, por ejemplo, el actor de Ma Premi\u00e8re brasse<\/em> es tambi\u00e9n el director.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: S\u00ed, vos, principalmente. Yo ten\u00eda miedo de estar a la vez delante y detr\u00e1s de la c\u00e1mara porque si me dejan, no soy m\u00e1s que pura improvisaci\u00f3n, no respeto una palabra. Entonces desconf\u00edo de mi funcionamiento. Al ser tan ordenado, Luc puede hacer las dos cosas.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Bueno, es m\u00e1s f\u00e1cil cuando no hay muchos extras. En las escenas de a dos es f\u00e1cil. En una superproducci\u00f3n, un p\u00e9plum, ah\u00ed es diferente.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Luc tiene una manera de filmar y de actuar que puede tranquilizarlo en tanto realizador y actor. Con \u00e9l, verdaderamente se trata de no cambiar ni una coma. Si bien permite la improvisaci\u00f3n\u2026 bueno, a m\u00ed no me permite tanto la improvisaci\u00f3n\u2026 Si bien dice que le gusta la improvisaci\u00f3n de los actores, \u00e9l improvisa muy poco. Es verdad, \u00bfno, Luc?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, s\u00ed, yo improviso muy poco. <\/p>\n\n\n\n

(A Antonietta Pizzorno) \u00bfQu\u00e9 hac\u00eda detr\u00e1s de la c\u00e1mara?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Estaba detr\u00e1s de la c\u00e1mara para ver todo lo que pasaba, para verificar que el operador hiciera lo que se le dec\u00eda y sobre todo para dirigir a la actriz.<\/p>\n\n\n\n

Al final de la pel\u00edcula, se escucha una voz en off <\/em>que critica el zoom <\/em>que se ve en la pantalla.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Nadie hab\u00eda pedido el zoom<\/em>. Lo vimos en los rushes<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Uso muy poco el zoom<\/em>, en ocasiones para cambiar de objetivo m\u00e1s r\u00e1pido, y adem\u00e1s, ehh\u2026 no hay que zoomear en vano. Se calcula que para una pel\u00edcula, se puede tener derecho a dos o tres zooms<\/em>. Como un zoom <\/em>es un efecto, hay que dosificar sus efectos. Aqu\u00ed era simplemente para adornar. Ustedes saben, a los realizadores o a los operadores les gusta crear un poco de movimiento, sobre todo hoy en d\u00eda con la steady-cam<\/em>. Para ellos, una pel\u00edcula es interesante cuando la c\u00e1mara se mueve. Es un poco sistem\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Pero en general el rodaje se daba tal como se hab\u00eda decidido, incluso cuando hab\u00edamos dejado grandes m\u00e1rgenes de improvisaci\u00f3n a los actores. Pero se los dije, Luc improvisa muy poco.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, \u00bfusted no dirig\u00eda en absoluto a Luc Moullet?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1A Luc, no! Bueno, no me acuerdo de haber dirigido a Luc.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, no es como en casa. \u00a1Eh, eh!<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1Atenci\u00f3n, cuando habl\u00e1s de Anatomie\u2026<\/em>, dec\u00eds cualquier cosa! \u00a1Par\u00e1 un poco, de verdad! En cambio, Marie-Christine improvisaba porque\u2026 Es lo que habr\u00eda hecho yo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCompart\u00eda ella el vocabulario y el discurso del MLF?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: S\u00ed, no le impuse nada que le fuera ajeno.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero los di\u00e1logos fueron co-escritos con Luc Moullet?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: S\u00ed, en tres o cuatro d\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Los escribimos en un hotel de Sanxerres.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Tengo la impresi\u00f3n de que no salimos de la cama durante tres d\u00edas. Avanzaba en directo, mediante preguntas\/respuestas, al instante. S\u00f3lo algunas partes fueron escritas separadamente, principalmente las escenas en que la chica est\u00e1 sola. Aparte de eso, el di\u00e1logo se hac\u00eda en el momento.<\/p>\n\n\n\n

(a Luc Moullet) Antonietta Pizzorno nos dec\u00eda que el p\u00fablico neoyorquino hab\u00eda entendido la pel\u00edcula como una terapia. \u00bfLo sorprendi\u00f3 igualmente esta idea?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, no era una terapia, porque Anatomie\u2026<\/em> es una de mis pel\u00edculas hist\u00f3ricas. Data de 1975, mientras que los acontecimientos narrados pasaron entre 1970 y 1972. Por lo tanto, para nosotros era algo un poco pasado.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: (Murmurando) <\/em>S\u00ed, en fin, bueno, no enormemente, \u00bfno?<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Anatomie d\u2019un rapport<\/em>
Foto de rodaje: Luc Moullet y Marie-Christine Questerbert<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Se pens\u00f3 que Anatomie\u2026 <\/em>era una pel\u00edcula de intervenci\u00f3n, o por lo menos una pel\u00edcula de acuerdo con la actualidad. \u00bfPor qu\u00e9 dice que\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Bueno, en tres a\u00f1os la gente cambia. Por lo tanto, no se tienen ya las mismas problem\u00e1ticas\u2026<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1Ah! En relaci\u00f3n con nosotros o en relaci\u00f3n con\u2026<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Quiero decir que entre 1972 y 1975 se hab\u00eda cambiado\u2026 1970-1972 fueron un poco a\u00f1os de crisis en ese plano y en muchas parejas. En 1975 la mirada era un poco distante. La pel\u00edcula no era por lo tanto una terapia, para m\u00ed en cualquier caso. Pero los americanos\u2026 Me acuerdo, efectivamente, que, paseando por Greenwich Village poco despu\u00e9s de la proyecci\u00f3n en el festival, nos encontramos con una pareja que hab\u00eda pasado la noche en vela hablando de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Pero para los espectadores que no han vivido ese per\u00edodo, es dif\u00edcil descubrir que se trata de una pel\u00edcula hist\u00f3rica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: La relaci\u00f3n con el MLF es sin embargo muy precisa, incluso si no se tiene el h\u00e1bito de calificar de hist\u00f3ricas a las pel\u00edculas situadas en un pasado muy reciente. De hecho, en los a\u00f1os venideros ser\u00e1 todav\u00eda m\u00e1s dif\u00edcil descubrir que Anatomie\u2026 <\/em>es una pel\u00edcula hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: No entiendo el discurso de Luc sobre la distancia entre 1972 y 1975. No entiendo verdaderamente de qu\u00e9 habla. En tres a\u00f1os, pocas cosas cambiaron en relaci\u00f3n con el MLF. El discurso sobre el cuerpo, yo segu\u00eda teni\u00e9ndolo en 1975. Me sorprende mucho cuando Luc dice que no hice la pel\u00edcula porque ten\u00eda miedo de estar en pelotas.<\/p>\n\n\n\n

No, miedo del psicodrama.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Ah, \u00bfpsicodrama? Ah, de acuerdo\u2026 Era quiz\u00e1s un poco inconsciente de mi parte, pero no lo pensaba. No excluyo hablando de eso que habr\u00eda podido producirse. Pero lo repito: el discurso de Anatomie\u2026 <\/em>acerca de la mujer y el sexo est\u00e1 hist\u00f3ricamente situado.<\/p>\n\n\n\n

En 1972, pero \u00bfya no en 1975?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Eso es lo que \u00e9l dice. Yo no pienso que \u00e9l conociera muy bien al MLF\u2026<\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, s\u00ed, s\u00ed. Pero es m\u00e1s bien Gen\u00e8se de un repas<\/em> la que tiene un costado de \u201cterapia\u201d, porque ten\u00eda dificultades para asumir mi voz, que no me gustaba tanto. Y, por lo tanto, me esforc\u00e9 por decir el comentario de mi pel\u00edcula para asumir mi voz.<\/p>\n\n\n\n

En el primer final de Anatomie\u2026<\/em>, el personaje masculino le propone a su compa\u00f1era hacer una pel\u00edcula y se ve all\u00ed un inter\u00e9s respecto de su pareja: servir\u00e1 para hacer un balance regularmente y para ver d\u00f3nde est\u00e1n.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfEso est\u00e1 en un di\u00e1logo?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Quiz\u00e1s. Era un final bastante simple y habitual, basado en el principio del bucle. Desde el punto de vista dram\u00e1tico, se trataba de hacer creer que el final de la pel\u00edcula era de hecho el principio. Digamos que era para tener un discurso m\u00e1s rico y m\u00e1s contradictorio.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfQu\u00e9 dijiste ah\u00ed?<\/p>\n\n\n\n

L:M.: No lo s\u00e9, pero debi\u00f3 venir as\u00ed nom\u00e1s, sobre todo en la improvisaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Incluso si comprendi\u00f3 los argumentos de su compa\u00f1era, es por astucia, para volver atr\u00e1s y reencontrar su sexualidad de antes, que su personaje parece proponerle hacer una pel\u00edcula. \u00bfEra un gag<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Es una vuelta atr\u00e1s en relaci\u00f3n a lo que se expone en la pel\u00edcula. El final est\u00e1 un poco a distancia de la moral, en fin, de la significaci\u00f3n de la pel\u00edcula, pero me permit\u00eda tener algo que se sostenga bien. Mis motivos eran esencialmente dram\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: No me acuerdo de que, en el momento en que escribimos el gui\u00f3n, hayamos reflexionado acerca de la utilidad que la pel\u00edcula pod\u00eda tener para nosotros. Ten\u00edamos ganas de hacer algo directo, las r\u00e9plicas sal\u00edan as\u00ed nom\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPensaron el segundo final cuando Antonietta Pizzorno aparece en la pantalla para discutir acerca de la pel\u00edcula con los dos actores?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: No, es una consecuencia de la improvisaci\u00f3n. No siempre experimentaba bien la manera en la que la actriz interpretaba mi rol, la encontraba demasiado pasiva. Discutimos mucho, lo que dio lugar a mi intervenci\u00f3n del final.<\/p>\n\n\n\n

(A Luc Moullet) \u00bfUsted tambi\u00e9n encontraba demasiado pasiva a la actriz?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Ten\u00eda una experiencia un poco limitada como actriz, de manera que a menudo ten\u00eda tendencia a recitar su texto. Yo estaba un poco molesto, pero al mismo tiempo su actitud pasiva contrabalanceaba felizmente mi actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula descansa en el clivaje de dos actuaciones. En nuestra opini\u00f3n, se habr\u00eda perdido mucho si la actriz, que a menudo parece inc\u00f3moda o un poco flotante, se hubiese mostrado m\u00e1s militante.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: No es una cuesti\u00f3n de militancia. Es una cuesti\u00f3n de energ\u00eda, como cuando intercambiamos las r\u00e9plicas durante la escritura del gui\u00f3n. Yo ve\u00eda exagerar a Luc y lamentaba que ella no hiciese lo mismo. Se necesitaba que ella respondiese a su actuaci\u00f3n. Especialmente cuando \u00e9l hac\u00eda cosas que no hab\u00edamos previsto juntos. Estaba dada la libertad de improvisar, pero \u00e9l se tomaba esa libertad en la escritura. Calculaba todo lo que hac\u00eda. Por lo tanto, ya no era improvisaci\u00f3n. La actriz se contentaba con seguir mi texto sin ir m\u00e1s all\u00e1, y yo, detr\u00e1s de c\u00e1mara, sent\u00eda que habr\u00eda podido responder al instante a las r\u00e9plicas imprevistas que Luc hab\u00eda preparado, ten\u00eda ganas de grit\u00e1rselas a la actriz.<\/p>\n\n\n\n

Es verdad que ella parece t\u00edmida. (A Luc Moullet) \u00bfEstaba satisfecho con que su compa\u00f1era dijera su texto de manera un poco aburrida, que dudara, que fuera reticente cuando se desnuda?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: No, no es reticente cuando se desnuda.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: S\u00ed, s\u00ed, s\u00ed, s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: No, ten\u00eda algunos problemas\u2026<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u2026con sus pechos\u2026<\/p>\n\n\n\n

L.M.: \u2026\u00fanicamente con sus pechos.<\/p>\n\n\n\n

Son peque\u00f1as cosas que se ven.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: S\u00ed, \u00a1eso se ve!<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Porque ven\u00eda de tener un hijo y\u2026<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u2026y ten\u00eda un pecho muy grande y se sent\u00eda inc\u00f3moda.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Pero estaba inc\u00f3moda por la naturaleza temporaria de su pecho y no por el hecho de estar en pelotas.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo reaccionaban en relaci\u00f3n con su actuaci\u00f3n cuando Antonietta Pizzorno manifestaba su impaciencia detr\u00e1s de c\u00e1mara?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Se trabajaba sobre la marcha para hacer las cosas lo mejor posible. Al principio, efectivamente, hubo un peque\u00f1o malestar, yo estaba un poco inc\u00f3modo, pero Marie-Christine volv\u00eda a engancharse a continuaci\u00f3n. Hay escenas en las que est\u00e1 muy a gusto con la improvisaci\u00f3n. Si al principio me parec\u00eda un poco negativo, al final la gente a menudo la encontraba mucho mejor que yo.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Es verdad que nosotros dos, \u00e9l de un lado y yo del otro, lo vivimos mal. Quer\u00edamos algo m\u00e1s vivo. Pero eso no impide que eso le haya dado un plus a la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Pens\u00e1bamos que ese clivaje entre una actuaci\u00f3n m\u00e1s naturalista a la manera de Eustache y su actuaci\u00f3n, hiper estilizada, rica tambi\u00e9n porque es tocante, era deliberada. Para nosotros, crea un efecto particular de distanciamiento al mismo tiempo que vuelve concreta la dificultad de vivir en pareja.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: No, eso no era consciente. \u00bfPuedo decir eso?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: \u00a1S\u00ed! \u00a1Pod\u00e9s decir todo!<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Es verdad que si hubiese estado ah\u00ed, habr\u00eda actuado de una manera m\u00e1s epid\u00e9rmica, probablemente eso no hubiera sido mejor, quiz\u00e1s incluso hubiera sido peor\u2026 Quiero decir que yo, si \u00e9l me permite esta r\u00e9plica, \u00a1no me deten\u00eda ah\u00ed! (Hace el gesto de golpear la cabeza de Luc con una bandeja).<\/em><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Pero, eh, eh, Marie-Christine no se deten\u00eda, \u00a1ella no deten\u00eda la bandeja sobre mi cabeza!<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00a1S\u00ed! \u00a1Te dio un golpecito de nada!<\/p>\n\n\n\n

En la pel\u00edcula, ella tira los libros.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: Ah, pero yo hac\u00eda m\u00e1s que eso, yo los destrozaba. Un d\u00eda despedac\u00e9 una pared.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Adem\u00e1s se oye el sonido de la bandeja contra mi cabeza, y eso no fue doblado.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfNo fue un sonido a\u00f1adido?<\/p>\n\n\n\n

L.M.: No, no.<\/p>\n\n\n\n

Aparentemente, esa escena no estaba prevista. Sin embargo, usted se presenta como alguien que improvisa poco. \u00bfHab\u00eda preparado algunas r\u00e9plicas a escondidas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

L.M.: S\u00ed, s\u00ed, eso ten\u00eda que estar previsto. Adem\u00e1s, creo que la bandeja est\u00e1 ah\u00ed todav\u00eda hoy.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: No, no estaba previsto. No, no. Luc hab\u00eda previsto muchas cosas sin ponerme al corriente. Una era esa. No me acuerdo de todo. Pero me acuerdo muy bien de numerosas r\u00e9plicas de Luc que no me esperaba. Las descubr\u00eda solamente en en el ensayo. Entonces daba mi reacci\u00f3n y se la transmit\u00eda a la int\u00e9rprete.<\/p>\n\n\n\n

(A Luc Moullet) Entonces, \u00bfes verdadero o falso?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A.P.: \u00bfQu\u00e9 dijiste? La bandeja es \u00e9sta. (Ella agarra la bandeja).<\/em><\/p>\n\n\n\n

L.M.: Cuidado, que tengo menos pelo ahora.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: En el ensayo sal\u00edan cosas que no estaban previstas en el gui\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Oh, bueno, eso debi\u00f3 pasar a veces, s\u00ed. Tendr\u00eda que ir a buscar el gui\u00f3n al s\u00f3tano para ver si el golpe con la bandeja estaba previsto.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Ah, todav\u00eda tenemos el gui\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

L.M.: Bueno, s\u00ed, est\u00e1 en el s\u00f3tano.<\/p>\n\n\n\n

A.P.: Bueno, si sigue hablando de Anatomie\u2026<\/em>, \u00bfme llaman, eh? (Se va).<\/em><\/p>\n\n\n\n

Anatomie\u2026 <\/em>es la primera pel\u00edcula en la que se da a s\u00ed mismo el papel principal.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, efectivamente. No ten\u00eda m\u00e1s que peque\u00f1os papeles en las precedentes.<\/p>\n\n\n\n

En <\/em>Politique des acteurs [Pol\u00edtica de los actores], usted afirma que cada actor debe tomar como modelo un animal. \u00bfCu\u00e1l es su animal modelo?<\/em><\/p>\n\n\n\n

En general, es el mono. Adem\u00e1s, cuando era m\u00e1s joven me llamaban el gran mono. Digamos que tengo un costado bastante primitivo, y que puedo comportarme f\u00e1cilmente como un mono. Como como un mono, y puedo hacer muchas cosas con mis pies. Por ejemplo, puedo escribir con mis pies, como han podido ver en ciertos art\u00edculos.<\/p>\n\n\n\n

No se ven mucho sus pies en Anatomie\u2026<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

No. Se los ve en Un steak trop cuit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Cuando come los r\u00e1banos, es un mono.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, no tomaba como referencia solamente al mundo animal, sino tambi\u00e9n a actores como Michel Simon y Jean Renoir. Marcel Levesque tambi\u00e9n, un actor del per\u00edodo 1910-1940 que se lo ve en Renoir, Feuillade, L\u00e9once Perret.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 lo hace tan admirable?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Tiene una suerte de naturaleza ingenua que se expresa totalmente. Pero que est\u00e1 bastante organizada.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAlguien como Fernandel?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me gusta mucho Fernandel. Hay efectos muy organizados, y ser\u00eda interesante hacer un estudio acerca de su actuaci\u00f3n. Pero no busqu\u00e9 copiarlo. Cada uno tiene que encontrar su l\u00ednea. La suya es muy profesional.<\/p>\n\n\n\n

Usted mismo parece tener efectos organizados. \u00bfCu\u00e1les son sus \u201ctrucos\u201d?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Digamos que vienen solos. As\u00ed que no pens\u00e9 en teorizarlos. Est\u00e1n en mi naturaleza. Hay que decir que tuve un primer papel en un cortometraje en el que ten\u00eda el papel principal, Le Cabot <\/em>de Letellier. Es la historia de un asistente que intenta matar a un perro.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY entonces?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entonces, mata al perro.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY entonces?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bueno, la pel\u00edcula ten\u00eda que tener un costado dram\u00e1tico, y lo previne al realizador: \u201cSi act\u00fao, tendr\u00e1 un car\u00e1cter bastante c\u00f3mico\u201d. Y es bastante evidente en Le Cabot<\/em>: tengo maneras de poner en valor las s\u00edlabas y encuentro f\u00e1cilmente c\u00f3mo un texto puede ser c\u00f3mico aunque no lo sea al principio. A\u00f1adiendo un poco de naturalidad.<\/p>\n\n\n\n

En Les Contrebandi\u00e8res<\/em> usted interpreta al jefe del sindicato de contrabandistas con una voz m\u00e1s discreta que en sus pel\u00edculas ulteriores.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, pero es diferente, ten\u00eda papeles secundarios, por lo tanto no hab\u00eda que\u2026 darle demasiada importancia. Y en Brigitte et Brigitte<\/em>, como ten\u00eda una decena de roles, ten\u00eda que cambiar la voz cada vez.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs usted el que interpreta a la portera?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, era mi abuela. Yo dobl\u00e9 a Gilles Chusseau (el ni\u00f1o), a Gabriele Ferzetti (cuando ven L\u2019Avventura<\/em> [La aventura<\/em>]), y adem\u00e1s tengo papeles a diestra y siniestra que no hablan forzosamente. Tengo tambi\u00e9n un papel de profesor.<\/p>\n\n\n\n

Evocaba a Michel Simon. \u00bfEn cu\u00e1les de sus pel\u00edculas lo marc\u00f3?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Boudu sauv\u00e9 des eaux <\/em>[Boudu salvado de las aguas<\/em>], principalmente. El comportamiento de Boudu\/Simon es impresionante.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEs por el anarquismo del personaje, por su car\u00e1cter irrecuperable?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es al mismo tiempo por la concepci\u00f3n del personaje y la actuaci\u00f3n del actor. Es un conjunto. \u00bfEl personaje en s\u00ed? Su sistema no lleva necesariamente muy lejos, su modo de anarquismo debe ser un poco desagradable de vivir, \u00bfno? No s\u00e9 si me gustar\u00eda estar en su lugar\u2026 Pero Boudu es efectivamente simp\u00e1tico. Les mostr\u00e9 la pel\u00edcula a mis estudiantes. En una escena del comienzo, el actor poeta declama su texto de manera imposible al lado de Michel Simon. Se ven enfrentarse pr\u00e1cticamente dos escuelas de actuaci\u00f3n. Es una cr\u00edtica de los verdaderos actores contra los falsos actores, un poco exagerada, bastante corta, bastante graciosa.<\/p>\n\n\n\n

Usted da un curso sobre los actores en la facultad. \u00bfSaca de ah\u00ed una ense\u00f1anza para sus propias pel\u00edculas, su actuaci\u00f3n y su direcci\u00f3n de actores?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No, porque mis cursos tratan del cine cl\u00e1sico, tienen como eje el star system<\/em> y los dos tercios de actores que estudio son actores del pasado. No se trata forzosamente de actores que me gusten, porque, por ejemplo, eleg\u00ed abordar la actuaci\u00f3n de Bette Davis y de Louis Jouvet, cuyos efectos son interesantes para estudiar, pero cuyas filmograf\u00edas son bastante limitadas. Llam\u00e9 la atenci\u00f3n de mis alumnos sobre el ojo, los efectos c\u00f3micos o dram\u00e1ticos que el hecho de abrir bien el ojo puede producir, la iluminaci\u00f3n del ojo que a veces no tiene nada que ver con la mirada, el recurso a los filtros para cambiar el color del ojo, la dilataci\u00f3n de las pupilas y el juego entre la pupila y el iris (la relaci\u00f3n del blanco y la sombra) que eran frecuentes en Hollywood, en particular en las pel\u00edculas de terror. Tambi\u00e9n estudi\u00e9 la importancia de los dientes, de los dientes blancos principalmente, que permiten evidenciar los contrastes. Los efectos que calculo son diferentes, descansan m\u00e1s en la gestualidad y no en el trabajo en el estudio. De todas formas, pas\u00e9 fragmentos de la \u00faltima pel\u00edcula de Guiraudie en mi curso, y a veces recurro a actores m\u00e1s recientes como Edward Furlong y Leonardo DiCaprio. Pero el cine actual que encuentro interesante funciona menos con el actor. Por ejemplo, no s\u00e9 muy bien c\u00f3mo podr\u00eda abordar el cine de Kiarostami en mi curso, porque el cine moderno a menudo viene de pa\u00edses que no tienen una fuerte tradici\u00f3n de actuaci\u00f3n, por lo menos en el dominio cinematogr\u00e1fico. La importancia del actor era sobre todo la marca del cine americano, incluso del cine franc\u00e9s. Cuando los guiones eran bastante mediocres o totalmente inveros\u00edmiles, la fuerza de la actuaci\u00f3n del actor permit\u00eda lograr algo.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Anatomie d\u2019un rapport<\/em>
Foto del rodaje: Luc Moullet, Marie-Christine Questerbert y Antonietta Pizzorno<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Continuar\u00e1<\/em><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

0 <\/strong>Copyright La Lettre du cin\u00e9ma<\/em> 2003. Traducida con la autorizaci\u00f3n de sus autores. Todas las fotos pertenecen a la Collection Moullet et Cie.<\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> El original dice: \u201cMais ce n\u2019est pas \u00e0 un vieux singe qu\u2019on apprend \u00e0 faire la grimace\u201d. Se trata de una expresi\u00f3n idiom\u00e1tica cristalizada cuyo equivalente posible en castellano ser\u00eda \u201cA pap\u00e1 mono, con bananas verdes\u201d, pero en esa f\u00f3rmula se pierde un poco de vista el juego de palabras con la palabra \u201csinge\u201d, mono o simio, que da t\u00edtulo a la entrevista. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> Como se ver\u00e1 inmediatamente m\u00e1s adelante, \u201cstoniano\u201d remite a \u201cstone\u201d, piedra en ingl\u00e9s. El t\u00e9rmino en franc\u00e9s \u201ccaillou\u201d (piedra, guijarro, piedrita) aparece recurrentemente en el mismo p\u00e1rrafo. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

3 <\/strong>Juego de palabras: \u201csing\u00e9\u201d, del verbo singer, que significa imitar, copiar, simular o fingir, pero a la vez remite a \u201csinge\u201d, mono o simio. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

4 <\/strong>MLF es la sigla de \u201cMouvement de Lib\u00e9ration des Femmes\u201d, es decir, el Movimiento de Liberaci\u00f3n de las Mujeres. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

5 <\/strong>Montaigne, Ensayos<\/em> III, 2, \u201cDel arrepentimiento\u201d.<\/p>\n\n\n\n

6 <\/strong> Texto disponible en Blog Intermedio<\/a> con traducci\u00f3n de Manuel As\u00edn. [N. de los E.]<\/p>\n\n\n\n

7 <\/strong> Luc Moullet evoca ese proyecto en \u201cLe Mont Analogue<\/em> [El Monte An\u00e1logo<\/em>] y The Holy Mountain<\/em> [La Monta\u00f1a Sagrada<\/em>]\u201d (en Ren\u00e9 Daumal, Cahiers de l’Herne<\/em>) en medio de una lista de libros inacabados cuyas adaptaciones habr\u00eda \u201cacabado\u201d.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong>  En cuanto a Colette Descombes, prosigui\u00f3 su carrera en Italia, principalmente en el cine de explotaci\u00f3n. En 1968, act\u00faa en la \u00faltima pel\u00edcula de Antonio Pietrangeli, Come, quando, perch\u00e9? <\/em>[C\u00f3mo, cu\u00e1ndo y con qui\u00e9n<\/em>] (terminada por Valerio Zurlini), y en Orgasmo (Une folle envie d\u2019aimer) <\/em>[Orgasmo<\/em>], de Umberto Lenzi, junto a Lou Castel y Carroll Baker; en 1974 aparece en La Ragazzina (La Lyc\u00e9enne d\u00e9couvre l\u2019amour)<\/em>, de Mario Imperoli con Gloria Guida. Monique Thiriet abandon\u00f3 el cine despu\u00e9s de Les Contrebandi\u00e8res<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  \u201cL\u2019\u00e9limination des paravents\u201d [La eliminaci\u00f3n de protecciones], Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, n\u00b0 487.<\/p>\n\n\n\n

10 <\/strong> ANPE es la sigla de \u201cAgence nationale pour l’emploi\u201d, es decir, la Agencia nacional para el empleo en Francia. [N. del T.]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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