{"id":8147,"date":"2023-08-19T14:15:05","date_gmt":"2023-08-19T14:15:05","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8147"},"modified":"2023-08-19T14:33:19","modified_gmt":"2023-08-19T14:33:19","slug":"sentimientos-diasporicos-imagenes-de-la-memoria-el-arte-en-jonas-mekas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/08\/19\/sentimientos-diasporicos-imagenes-de-la-memoria-el-arte-en-jonas-mekas\/","title":{"rendered":"Sentimientos diasp\u00f3ricos, im\u00e1genes de la memoria: el arte en Jonas Mekas"},"content":{"rendered":"\n

Los signos \/ de los a\u00f1os \/ emanan<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jonas Mekas, Di\u00e1rias 1970-1972<\/em>(1)<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Una vez m\u00e1s quisiera comenzar con la herida<\/em><\/p>\n\n\n\n

Joseph Beuys, Mostrar la herida<\/em>(2)<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

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El poeta palestino Mahmud Darwish supo decir: \u201cThe outside world is exile, \/ exile is the world inside. \/ And what are you between the two?\u201d(3)<\/a><\/sup>. Esos versos, provenientes de una extensa constelaci\u00f3n de poemas dedicados a su amigo Edward Said, resumen de una manera cercana y bestial la vida en <\/em>la di\u00e1spora. Mucho tiempo antes de que Darwish compusiera estos poemas, el artista lituano Jonas Mekas plasmaba en diversos registros la experiencia de una vida ex\u00edlica. Su diario titulado I Had Nowhere to Go. Diary of a Displaced Person<\/em>, escrito entre 1944 y 1955, relata el d\u00eda a d\u00eda de un lituano exiliado. Desembarca en Nueva York en 1949, despu\u00e9s de haber sido tomado prisionero en un campo de concentraci\u00f3n nazi y de haber errado por diversos campos de refugiados a lo ancho de Europa durante la posguerra. Nueva York se presenta como un destino azaroso m\u00e1s que uno elegido: estaba cansado de vagar. Cierto \u201clugar com\u00fan\u201d entre quienes han vivido los campos de concentraci\u00f3n \u2014y de exterminio\u2014 en la Segunda Guerra Mundial es la impresi\u00f3n de que, aun sobreviviendo y retornando a la casa natal, nunca saldr\u00e1n realmente del Lager<\/em>(4)<\/a><\/sup>. <\/em>Sin asumir por completo ese sentimiento, su historia es la de un Odiseo que nunca pudo llegar a \u00cdtaca. Y, aunque hubiera podido retornar a su pueblo, ya no era aquel que hab\u00eda partido en el 44. Mekas admite, en una de las \u00faltimas entradas de su diario: \u201cAyer conoc\u00ed a una mujer. Hab\u00eda viajado por todo el mundo pero nunca encontr\u00f3 un lugar como \u00e9ste, dijo. Porque \u00e9ste era su hogar. Y despu\u00e9s me pregunt\u00f3: \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 tu hogar y de d\u00f3nde vienes? No pude contestarle\u201d(5)<\/a><\/sup>. La experiencia del exilio hab\u00eda hecho mella en su sentido del hogar. Aunque no anduvo sin rumbo fijo, las direcciones de su vida fueron deline\u00e1ndose azarosamente.<\/p>\n\n\n\n

La premisa del diario es, efectivamente, \u201cning\u00fan lugar a donde ir\u201d. Como un para\u00edso perdido, como una Babel borrada del mapa, la patria se desdibuja de sus posibilidades, y su vida se dirime entre diversas geograf\u00edas, lenguas y m\u00faltiples experiencias de la supervivencia de la belleza y la bondad. En la diversidad de registros de su obra se sostiene el ejercicio de asir una belleza que se presenta solo fugazmente y, muchas veces, en un instante de peligro<\/em>.<\/p>\n\n\n

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

A lo largo de su itinerancia por campos de refugiados, trabaj\u00f3 junto a su hermano Adolfas en diferentes proyectos literarios vinculados a la poes\u00eda. Obtuvo, adem\u00e1s, una c\u00e1mara Zeiss Ikon con la cual tom\u00f3 fotograf\u00edas durante aquellos a\u00f1os. Entre el registro fotogr\u00e1fico, el po\u00e9tico y el contenido narrativo en su diario podemos intuir el caldo de cultivo de un tipo de sensibilidad que despu\u00e9s desarrollar\u00eda en su trabajo cinematogr\u00e1fico. Un Odiseo que no puede retornar a su \u00cdtaca lituana, Semeni\u0161kiai. La no pertenencia<\/em> es el \u00e1nimo principal de la primera parte del diario de exilio. Sin embargo, al tiempo que se aleja de cualquier sentido de comunidad occidental (\u201cLos lituanos siempre se sintieron atra\u00eddos por Occidente, pero venimos de alg\u00fan lugar de Asia\u201d, \u201c(…) nada de esto encaja org\u00e1nicamente con nosotros. No somos personas civilizadas\u201d(6)<\/a><\/sup>), practica otra clase de comunidad y un sentido de pertenencia con peque\u00f1os tesoros dejados al margen: rescata libros de los escombros, lleva adelante peque\u00f1as publicaciones literarias en los campos, homenajea a un compa\u00f1ero de prisi\u00f3n en su cumplea\u00f1os. Todas ellas son pr\u00e1cticas que, mientras la Europa de posguerra se sum\u00eda en la miseria, ponen en sinton\u00eda al joven Mekas y a sus compa\u00f1eros con un mundo sensible integrado por objetos y actividades marginales e \u201cin\u00fatiles\u201d. <\/p>\n\n\n\n

La sensibilidad por lo desechado se ejercita a trav\u00e9s de la experiencia de la propia marginalidad. Uno de los grandes referentes culturales del desecho, el poeta franc\u00e9s Charles Baudelaire, extrajo belleza de la vida al margen. Junto a otros habitantes de su literatura encontramos al trapero(7)<\/a><\/sup>, dedicado a recolectar objetos desechados, en desuso. Ubicados en el estrato social m\u00e1s bajo, los traperos barren las calles y recogen los desechos. Los m\u00e1s oprimidos de todos, aquellos que ni siquiera parecen tener fuerza de trabajo, revisan lo que para otros es basura y tejen su vida m\u00e1s all\u00e1 de la supervivencia; arman una vida vivible m\u00ednima<\/em>, hecha desde el despojo. Hay un gesto de supervivencia tanto vital como est\u00e9tica, centrada en hacer mucho con poco. Al igual que el trapero de Baudelaire, lo que flota en el diario de Mekas es un tipo particular de registro est\u00e9tico vinculado a lo marginal. En la supervivencia se hacen notar breves destellos de belleza. A pesar del tono l\u00fagubre que domina muchas entradas de su diario, las reflexiones sobre su presente y su actividad art\u00edstica involucran mucho m\u00e1s al futuro que a la restauraci\u00f3n del hogar perdido en el pasado. De este modo, Mekas busca organizar su vida singular para componer algo. En aquel arte de hacer mucho con poco<\/em> puede extraer la belleza de apenas unos breves destellos.<\/p>\n\n\n\n

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Los diarios exponen una historia personal que es a la vez la historia de los pueblos. Y decimos pueblos<\/em> se\u00f1alando una porci\u00f3n humana bajo amenaza constante de desaparici\u00f3n. Pueblos que son constantemente expuestos, dibujados y representados seg\u00fan el relato de la historia que convenga a quien detenta el poder de la narraci\u00f3n. Aunque los nombres propios cambian, tenemos la sensaci\u00f3n de que se trata de una eterna novedad de lo mismo(8)<\/a><\/sup>. Hay una l\u00f3gica de la violencia que siempre expone la opresi\u00f3n sin dejar que la opresi\u00f3n se exponga a s\u00ed misma, sin dejar que los pueblos tomen la palabra. Ning\u00fan lugar a donde ir<\/em> es una modesta interrupci\u00f3n de ese relato. La exposici\u00f3n de la vulnerabilidad, de toda falta de poder, esconde e insin\u00faa la potencia de transformar, sin pompas y sin promesas, el mundo. Pier Paolo Pasolini supo decir, en su constante preocupaci\u00f3n por la exposici\u00f3n de los pueblos: \u201cPretendo simplemente que mires a tu alrededor\u201d(9)<\/a><\/sup>. As\u00ed como Pasolini le dio un matiz pol\u00edtico a esta sentencia en sus trabajos \u2014cinematogr\u00e1ficos, aunque no solo\u2014, Mekas la hizo suya creando complejos climas visuales-afectivos tanto en sus pel\u00edculas como en sus escritos.<\/p>\n\n\n\n

La errancia de Mekas continuar\u00eda luego por el prol\u00edfico y disruptivo paisaje contracultural neoyorquino de los sesenta en adelante. Su compromiso y participaci\u00f3n en los acontecimientos de ese tiempo fue arando la tierra de un escenario cuyos protagonistas se convertir\u00edan luego en emblemas de la historia del arte del siglo XX: la generaci\u00f3n beat<\/em>, el movimiento Fluxus, el cine underground<\/em>. A trav\u00e9s de sus notas y cuadernos cr\u00edticos, vemos que Mekas no solo entend\u00eda el arte como una pr\u00e1ctica revolucionaria. Tambi\u00e9n le concedi\u00f3 un papel espiritual cuando lo \u00fanico que quedaba era narrar desde la herida. <\/p>\n\n\n\n

El encuentro con su obra nos confronta con una sensibilidad colibr\u00ed. Su cine se erige sobre el registro de la vida cotidiana a trav\u00e9s de im\u00e1genes que, como retazos m\u00ednimos, en el devenir de un montaje fragmentado, construyen una narraci\u00f3n interminable que no es otra que la de su propia existencia. En su caso, no hay diferencia entre vida y obra. Las im\u00e1genes de sus pel\u00edculas muestran barrios de Brooklyn, su ventana y las estaciones a trav\u00e9s de ella, paisajes cotidianos, caras amigas. Para aquellos que tienen la experiencia de la supervivencia y el horror de un mundo en ruinas, construir un hogar es un imposible y, al mismo tiempo, una necesidad apremiante.<\/p>\n\n\n\n

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I. Como en la aldea, nuestro mundo propio <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hacia el final de Destellos de belleza<\/em> Mekas ofrece una peque\u00f1a autobiograf\u00eda relacionada con el lenguaje. En pocos p\u00e1rrafos da cuenta de toda su vida err\u00e1tica, all\u00ed donde la lengua puede volverse un hogar. En una primera secuencia de complicidad ling\u00fc\u00edstica y comunitaria, nos dice: \u201cCrec\u00ed en una peque\u00f1a aldea campesina en Lituania, en una zona que hablaba su propio dialecto. Sol\u00edamos re\u00edrnos del idioma oficial lituano y bromear al respecto\u201d(10)<\/a><\/sup>. A continuaci\u00f3n consigna su trayecto escolar, donde el dialecto de su aldea se vio desplazado por idiomas \u201coficiales\u201d, primero el lituano nacional, luego el lat\u00edn y el franc\u00e9s, el ruso con la llegada de los sovi\u00e9ticos (que discontinuaron la ense\u00f1anza tanto del lat\u00edn como del franc\u00e9s) y, por \u00faltimo, el alem\u00e1n con la ocupaci\u00f3n nazi, desplazando todos los dem\u00e1s idiomas. La imposici\u00f3n de lenguajes llamados oficiales es un elemento central dentro de la disputa pol\u00edtica por la construcci\u00f3n de ciudadanos ejemplares y el sentido de identidad nacional. Es una lucha por moldear a los pueblos, un intento de homogeneizaci\u00f3n y de reducci\u00f3n de la pluralidad. Mekas vuelve a familiarizarse con la singularidad de los dialectos, primero en los campos nazis y posteriormente en los campos de refugiados de la posguerra. Recobr\u00f3 un contacto con registros de lo popular y local, entre minor\u00edas nacionales y desplazadas.<\/p>\n\n\n\n

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Al poco tiempo la guerra termin\u00f3 y llegaron los estadounidenses, por lo que todos comenzamos a aprender ingl\u00e9s. Pero para ese momento hab\u00eda llegado al punto en el que sab\u00eda varios idiomas, pero los hablaba todos mal. Fue entonces que con mi hermano llegamos a una conclusi\u00f3n brillante: deb\u00edamos aprender el lenguaje del cine, un idioma que todo el mundo comprend\u00eda(11)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La experiencia del exilio se funde con esta otra experiencia de saberse equivocado, fragmentado y mal aprendido. Comienza a filmar con su c\u00e1mara Bolex una vez llegado a Nueva York, en busca de un lenguaje com\u00fan. En apariencia, sus primeros trabajos est\u00e1n conectados con los \u00faltimos, bajo la famosa leyenda \u201cNada ocurre en esta pel\u00edcula\u201d(12)<\/a><\/sup>. Film Magazine of the Arts <\/em>(1963), <\/em>su segundo cortometraje del que se tiene conocimiento, es una suerte de noticiero sobre el arte en Nueva York. Registra reuniones sociales y distintas manifestaciones art\u00edsticas del escenario cultural de Estados Unidos durante los primeros a\u00f1os de la d\u00e9cada del 60, intercalando im\u00e1genes en blanco y negro, y a color. Asiste a una obra de teatro en un parque p\u00fablico; a una muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde filma a los visitantes y las obras. Posteriormente vemos lo que parece ser una clase de alguna disciplina escultural, filmada desde el punto de vista de alguien colado en el lugar \u2014una pr\u00e1ctica que Mekas admite sostener para inmiscuirse en universidades y funciones de cine durante sus primeros a\u00f1os en la ciudad\u2014. Le siguen un plano de los rascacielos desde el interior de un colectivo, las andanzas del cineasta independiente Jerry Joffen, una funci\u00f3n de happening<\/em>, performances del bailar\u00edn estadounidense Erick Hawkins y un concierto de la compositora e inventora de instrumentos Lucia Dlugoszewski, donde se la ve experimentando con los sonidos producidos en la interacci\u00f3n de objetos con un piano. Ni la voz ni el rostro del director aparecen en esta pel\u00edcula: es un Mekas espectador, acaso maravillado por ese nuevo mundo que lo acoge. Uno de sus siguientes cortos es Cassis,<\/em> de 1966. En \u00e9l muestra, con un ritmo acelerado, la vista en altura de un muelle durante un d\u00eda entero. Se ven barcos ir y venir, y gente caminando sobre el muelle hasta el faro. Su narraci\u00f3n ausente permite hacer foco en la superficie de la imagen, dejando que los sentidos se agudicen y los colores, que indican el pasaje de la noche al d\u00eda y del d\u00eda a la noche, nos atrapen. El movimiento de los barcos \u2014como peque\u00f1os papelitos blancos\u2014, el sonido apabullante del mar y el tr\u00e1nsito paciente de las nubes ofrecen un testimonio del correr del tiempo que es objetivo, siempre distinto, siempre en rivalidad con el subjetivo. Otra vez el Mekas espectador, haciendo de la contemplaci\u00f3n de lo real una construcci\u00f3n est\u00e9tica. <\/p>\n\n\n\n

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Outtakes from the Life of a Happy Man<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Por desgracia, al mostrarle a otros sus pel\u00edculas, \u201csacud\u00edan la cabeza diciendo \u2018No entendemos lo que estamos viendo\u2019\u201d(13)<\/a><\/sup>. Esta parece ser la gota que rebalsa el vaso. Saberse incomprendido lo devasta y le hace pensar que hab\u00eda aprendido un lenguaje incorrecto<\/em>, \u201cel lenguaje de la vanguardia, de la poes\u00eda\u201d(14)<\/a><\/sup>. Este \u00faltimo fracaso no significa, sin embargo, un lugar melanc\u00f3lico, ni tampoco la claudicaci\u00f3n de la actividad po\u00e9tico-cinematogr\u00e1fica. Mekas confiesa: \u201cEn ese momento decidimos abandonar todos los idiomas, incluso el del cine, y hacer lo que quisi\u00e9ramos aun cuando nadie, salvo nuestros amigos, nos comprendiera. Igual que en nuestra aldea\u201d(15)<\/a><\/sup>. <\/sup>El reemplazo de los idiomas normativos por uno con y para los amigos no solo se materializ\u00f3 en forma y contenido cinematogr\u00e1fico, sino a trav\u00e9s de la creaci\u00f3n de proyectos como la Film-makers’ Cinematheque<\/em> (convertida luego en el vigente Anthology Film Archives<\/em>) y la revista Film Culture<\/em>, espacios que servir\u00edan de anclaje a toda su praxis art\u00edstica. En 1964, el colectivo de la revista decidi\u00f3 premiar a Andy Warhol por sus pel\u00edculas Sleep<\/em> y Empire<\/em>, ambas de ese mismo a\u00f1o. No contaban con nada parecido a un \u201cpremio\u201d, as\u00ed que en su lugar se repartieron zanahorias, bananas y pepinos. Decidieron filmar la premiaci\u00f3n, cinta que luego se transformar\u00eda en su pel\u00edcula Award Presentation to Andy Warhol<\/em> (1964), donde vemos a los presentes actuar frente a c\u00e1mara y comerse la canasta de premios. Para Mekas, esta resignificaci\u00f3n de ciertos lenguajes en comunidad termina conformando un nuevo sentido de hogar.<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n entre hogar y lenguaje es originaria y dial\u00e9ctica. Desde una perspectiva psicol\u00f3gica, es la lengua materna lo que cimenta las estructuras b\u00e1sicas \u2014cerebrales, cognitivas y subjetivas\u2014 relativas a la constituci\u00f3n del sujeto, lo que al mismo tiempo configura un hogar. \u00c9ste no depende solo de condiciones concretas de existencia. Durante la ni\u00f1ez, gran parte del sentimiento de hogar se cimenta en procesos de identificaci\u00f3n, mediante los cuales el sujeto aprende a pensar y sentir aferr\u00e1ndose a la idiosincrasia de una o varias figuras de referencia; se apropia de sus h\u00e1bitos, sus representaciones sobre lo real e imaginario y sus valoraciones respecto del bien y del mal, transmitidas \u2014principalmente\u2014 a partir de la palabra hablada.<\/p>\n\n\n\n

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Outtakes from the Life of a Happy Man<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Sin ahondar en las causas, en algunas personas el producto de estos procesos se mantiene estable a lo largo de la vida. El hogar primigenio se conserva como un anclaje inamovible de (in)comodidades existenciales y simb\u00f3licas, donde el cuerpo envejece pero el paisaje mental y subjetivo sigue siendo m\u00e1s o menos el mismo: las formaciones discursivas, ideol\u00f3gicas, est\u00e9ticas y filos\u00f3ficas que sustentan la identidad ceden muy poco ante la diversidad y el conflicto que plantea el paso por la vida. En la madurez, estas personas tienen muy claro lo que les es propio y ajeno, pujando por mantener constantes sus taxonom\u00edas del mundo a trav\u00e9s del tiempo. En un sentido amplio, la lengua materna es hablada hasta el infinito, y el hogar pareciera estar dado como unidad firme. Es una roca que resiste el flujo del agua, el viento y la enredadera.<\/p>\n\n\n\n

Para otros el monopolio que dichos bagajes ejercen sobre la vida se interrumpe. El imprevisto, la otredad (la del otro y tambi\u00e9n la propia), el llamado, el golpe, el sinsentido, desencadenan un desorden donde la resistencia, como mecanismo de supervivencia subjetiva anterior, es reemplazada por la narraci\u00f3n de s\u00ed. Ya no hay referentes absolutos, prestadores de identidad, lenguajes o territorios lo suficientemente tranquilizadores para que el Yo siga siendo Yo. Por ende, tampoco hay un hogar. En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010<\/em> (2017), Mekas le pone palabras a una experiencia compartida por sobrevivientes de eventos, vamos a decir, traum\u00e1ticos, como lo es el exilio: \u201cEl d\u00eda en que abandonamos nuestro hogar quedamos suspendidos en una especie de sue\u00f1o inconcluso. Quedamos congelados como si nos hubieran colocado en una c\u00e1psula del tiempo y hubi\u00e9semos despertado diez a\u00f1os despu\u00e9s en Nueva York, en 1949\u201d(16)<\/a><\/sup>. Ante tal interrupci\u00f3n, lo que queda es la participaci\u00f3n activa del propio sujeto en el intento por sintetizar algo de su pasado con algo de su presente. En ese sentido, cuando el cineasta concluye su cuento \u201cEl lenguaje y yo\u201d citado arriba, realiza una operaci\u00f3n narrativa no menor en relaci\u00f3n a la concepci\u00f3n de su propia historia. Establece un giro, un retorno a su lugar de origen como punto final del texto, construyendo una figura de tiempo \u2014un c\u00edrculo, una espiral\u2014 que ordena las partes. De este modo, Mekas encuentra un punto de contacto con sus or\u00edgenes, mediado por un lenguaje cinematogr\u00e1fico que, lejos de ser impuesto o heredado, es (mal) aprendido y pervertido a sus antojos en el devenir de su errancia.<\/p>\n\n\n

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

II. Las im\u00e1genes est\u00e1n aqu\u00ed y son reales<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1971, el lituano viaja a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica invitado por el Festival de Cine de Mosc\u00fa debido a su trabajo como editor de la revista Film Culture. <\/em>Por una serie de acuerdos afortunados con personalidades influyentes, logra visitar su pa\u00eds natal veinticinco a\u00f1os despu\u00e9s de su partida. Lo que all\u00ed filma se transformar\u00eda luego en su pel\u00edcula Reminiscences of a Journey to Lithuania <\/em>(1972). La podemos pensar como materializaci\u00f3n precisa de un giro que conduce al principio; es, literalmente, el retorno a su aldea en el cine, cuyo orden narrativo resume dentro de la propia pel\u00edcula: \u201cSoy una persona desplazada \/ volviendo a mi hogar \/ en busca de mi hogar \/ volviendo a momentos del pasado\u201d. <\/em>En efecto, el film comienza en Estados Unidos, seguido por im\u00e1genes del retorno a la casa de su ni\u00f1ez, hasta terminar en Viena, ciudad a la que los nazis le impidieron llegar antes de encerrarlo en los campos de concentraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En la primera escena de la pel\u00edcula, Mekas camina por los bosques de Catskills en Estados Unidos mientras su voz en off <\/em>menciona, en un ingl\u00e9s de oraciones fragmentadas (como el montaje azaroso de planos sueltos que caracteriza su filmograf\u00eda), lo que percibe de s\u00ed mismo y del lugar de acogida: <\/p>\n\n\n\n

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Mientras camin\u00e1bamos por el bosque, aquel d\u00eda de principios de oto\u00f1o fue la primera vez que no me sent\u00ed solo en Am\u00e9rica. Igual que pens\u00e9 que all\u00ed estaban el suelo, la tierra, y las hojas, y los \u00e1rboles y la gente. Y que de la misma manera yo estaba, poco a poco, convirti\u00e9ndome en parte de todo aquello. Por un momento olvid\u00e9 mi hogar. Este era el comienzo de mi nuevo hogar.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Las tomas siguientes muestran la cotidianeidad en las calles de su barrio, en Brooklyn: ropas colgadas en los patios con infancias que juegan, vecinos sentados en la puerta de sus casas, otros que caminan y \u00e9l mismo recorriendo las calles de una ciudad al otro lado del mundo. M\u00e1s adelante, observa-filma a los inmigrantes viejos y nuevos que hacen picnics sobre la Atlantic Avenue, mientras comenta que le parecen \u201canimales tristes y moribundos en un lugar al que no pertenec\u00edan exactamente; en un lugar que no reconoc\u00edan (…) Estaban completamente en otro lugar\u201d. Y agrega: \u201cEl mundo est\u00e1 lleno de gente como nosotros. Todos los continentes est\u00e1n llenos de desplazados\u201d. En su relato, Mekas se descubre a s\u00ed mismo a partir de los otros-propios, llevando la misma operaci\u00f3n al montaje, que alterna escenas de personas bailando y socializando con tomas de su propio rostro, de su figura sentada entre la gente o caminando con un halo de ansiedad flotante. Los inmigrantes que Mekas observa-filma, acaso \u00e9l mismo tambi\u00e9n, son personas llenas de pasado.<\/p>\n\n\n\n

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Lost, Lost, Lost<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A continuaci\u00f3n, una placa y una secuencia de travellings <\/em>nos anticipan los paisajes de la Lituania sovi\u00e9tica. Como si estuvi\u00e9ramos en el auto que transporta a Mekas mientras filma, la imagen de estos breves segundos se siente como una ventana desde la cual es posible conocer esos campos y granjas, caminos de tierra, canteros de flores, plantaciones de \u00e1rboles y sus distancias, pregnando la percepci\u00f3n de una nostalgia profunda. Al igual que en el relato del bosque de Catskills, el suelo, la tierra, y las hojas, y los \u00e1rboles y la gente <\/em>y, adem\u00e1s, el rostro de su madre tras esperarlo tantos a\u00f1os en su casa rural, colman los planos de las tomas fugaces que realiza con su Bolex. Al recorrer el pueblo, el narrador filma y resalta los \u00e1rboles que no estaban al momento de su partida: \u201cPlantamos peque\u00f1os lentiscos por todas partes, y s\u00ed, ahora los peque\u00f1os lentiscos hab\u00edan crecido, convirti\u00e9ndose en enormes \u00e1rboles. Nuestro hogar, nuestra casa segu\u00eda all\u00ed, y el gato vino a saludarnos\u201d. Esto nos recuerda lo expuesto por Gilles Deleuze en una carta dirigida al cr\u00edtico Serge Daney, donde el fil\u00f3sofo retoma las funciones de la imagen cinematogr\u00e1fica a partir de una periodizaci\u00f3n planteada por el propio Daney. En un primer per\u00edodo de la historia del cine, la imagen asume una funci\u00f3n que se expresa en la pregunta \u201c\u00bfqu\u00e9 es lo que hay que ver tras<\/em> la imagen?\u201d(17)<\/a><\/sup>, suponiendo en ella una profundidad donde siempre hay algo m\u00e1s que ver. <\/em>Dicho momento se define por el montaje, ya que eso que est\u00e1 detr\u00e1s \u201chace pasar de la primera imagen a las dem\u00e1s, encaden\u00e1ndolas en una poderosa y embellecedora totalidad org\u00e1nica\u201d(18)<\/a><\/sup>. Sin embargo, este per\u00edodo de \u201cembellecimiento de la Naturaleza o la enciclopedia del Mundo\u201d, dice Deleuze, fue asesinado por la Segunda Guerra Mundial, cuando lo que hab\u00eda tras la imagen no era m\u00e1s que los campos de concentraci\u00f3n. El te\u00f3rico explica que \u201cla enciclopedia del mundo, el embellecimiento de la Naturaleza, la pol\u00edtica como arte (…) se hab\u00edan convertido en el puro horror. El todo org\u00e1nico no era m\u00e1s que totalitarismo\u201d(19)<\/a><\/sup>. Posteriormente, los muertos revivieron. Tras la guerra, la pregunta por la imagen ya no buscaba traspasarla sino asimilarla tal cual es: \u201c\u00bfqu\u00e9 es lo que hay que ver en<\/em> la imagen?\u201d(20)<\/a><\/sup>. En este segundo momento, el montaje se convierte en algo secundario, dando lugar a nuevas formas de composici\u00f3n y asociaci\u00f3n, deviniendo el plano en una superficie sin fondo, fina, de donde se sigue que todo cuanto tiene para ofrecer una pel\u00edcula se encuentra contenido all\u00ed, en sus elementos perceptibles. Aqu\u00ed, la imagen cinematogr\u00e1fica funciona como un suplemento <\/em>que espiritualiza la naturaleza, <\/em>conservando en ella todo lo que tiene valor: <\/p>\n\n\n\n

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Conserva la \u00fanica vez que un hombre ha llorado (…) conserva el viento, no ya las grandes tempestades con sus funciones sociales, sino \u2018el juego de la c\u00e1mara con el viento, adelant\u00e1ndose a \u00e9l o retornando hacia atr\u00e1s\u2019 (…) conserva o retiene lo que puede ser conservado, los ni\u00f1os, las casas vac\u00edas, los pl\u00e1tanos21<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De manera que este segundo momento del cine, esta nueva funci\u00f3n de la imagen, se constituye como \u201cuna pedagog\u00eda de la percepci\u00f3n\u201d(22)<\/a><\/sup>. <\/em>En Reminiscences of a Journey to Lithuania, <\/em>Mekas se dirige a situaciones, movimientos e interacciones sin inter\u00e9s aparente: la c\u00e1mara juega con el viento y el fuego, capturando detalles o gestos espec\u00edficos del devenir del tiempo y espacio. Todo ello da como resultado la transformaci\u00f3n de los instantes obvios de una vida cotidiana en material valioso para la existencia. Esto mismo es lo que ocurre en otras de sus pel\u00edculas, como durante los doscientos ochenta y cuatro minutos de archivo presentes en As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty <\/em>(2000), pel\u00edcula que aloja m\u00e1s de treinta a\u00f1os de su vida, pero que est\u00e1 centrada, principalmente, en su tiempo en Nueva York en compa\u00f1\u00eda de su esposa y amigos, y en el crecimiento de su hija Oona. La persigue con su c\u00e1mara mientras gatea interactuando con los gatos y las plantas de la casa, y en incontables momentos en brazos de su madre bajo la fr\u00eda nieve de la ciudad, o al amparo de la luz que ingresa por la ventana. Ni grandes hitos, ni acontecimientos relevantes: solo im\u00e1genes ancladas en este mundo, en el devenir de momentos cotidianos. En ellas no hay una profundidad sugerida. Su trabajo microsc\u00f3pico se desentiende del ordenamiento de lo \u00fatil para transformarse en un ordenamiento est\u00e9tico. El empleo de los materiales de archivo como \u201cdiarios\u201d adquiere una potencia particular en Lost, Lost, Lost<\/em> (1976). Esta pel\u00edcula funciona como un testimonio estremecedor e imperecedero de la experiencia del exilio, incluso considerando su efecto fragmentario: en ella hablan, al menos, dos Mekas. El primero lo hace desde la cercan\u00eda con el horror y la soledad que experimentan junto a su hermano al llegar a Nueva York; el segundo, desde la distancia, ya convertido en cineasta mientras edita la pel\u00edcula. Tanto en las im\u00e1genes como en el relato de la voz en off<\/em>, su aproximaci\u00f3n a la realidad revela que la dimensi\u00f3n principal del afecto diasp\u00f3rico es, precisamente, pol\u00edtica, hist\u00f3rica y colectiva. En esta l\u00ednea, el montaje de archivo ha sido adoptado por otros cineastas dedicados al abordaje de los fen\u00f3menos sociales y geopol\u00edticos, con un posicionamiento revolucionario y de denuncia al imperialismo. Tal es el caso del franc\u00e9s Chris Marker o el ghan\u00e9s nacionalizado brit\u00e1nico John Akomfrah, quien siendo hijo de inmigrantes africanos consagr\u00f3 su trabajo acad\u00e9mico y art\u00edstico al tratamiento de la di\u00e1spora negra en pel\u00edculas como Vertigo Sea<\/em> (1988) o The Stuart Hall Project <\/em>(2013). Vali\u00e9ndose de recursos tanto cinematogr\u00e1ficos como etnogr\u00e1ficos, televisivos, hist\u00f3ricos y musicales, estas obras experimentan formalmente bajo la convicci\u00f3n de que hacer cine puede alterar el ordenamiento del mundo.<\/p>\n\n\n

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Award Presentation to Andy Warhol<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

III. Sostener un afecto, reavivar la memoria<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Con Reminiscences\u2026 <\/em>se pone de relieve que no solo la tristeza y nostalgia melanc\u00f3lica son los sentimientos que unen a Mekas con los dem\u00e1s inmigrantes. Tambi\u00e9n hay retratos de la alegr\u00eda colectiva. A bordo de un barco, inmigrantes griegos bailan kalamatianos<\/em> \u2014posiblemente zonar\u00e1diko<\/em> tambi\u00e9n\u2014 alrededor de las mesas, mientras el resto come y conversa. Repiten las escenas propias de las tabernas locales, recrean el paisaje de sus memorias. Los afectos individuales y colectivos de la di\u00e1spora confluyen en diversas manifestaciones de poner en lo real el mundo de la memoria. Los sabores de las comidas t\u00edpicas son una de esas manifestaciones. Pero el canto y la danza no lo son menos. Podemos ver el panel de apertura de uno de los cap\u00edtulos que dice: \u201cWhen More than One Lithuanian Get Together They Sing\u201d. A lo largo de la pel\u00edcula, las escenas de canto y bailes en Semeni\u0161kiai restituyen a Jonas y Adolfas a un mundo de tradiciones y largas historias. Retornar brevemente al hogar perdido no pareciera suturar las lesiones de una identidad. El panel describe m\u00e1s bien el acto por el cual un grupo de lituanos \u2014algunos desplazados, otros no\u2014 deviene un com\u00fan<\/em>, participa de la familiaridad con todo un sentido de lo com\u00fan que no podr\u00edamos reducir a los t\u00e9rminos patria, naci\u00f3n o identidad(23)<\/a><\/sup>. Las im\u00e1genes y las escenas de la pel\u00edcula nos muestran el tr\u00e1nsito perform\u00e1tico por el cual diversas personas forman un com\u00fan lituano<\/em>. Y esta actividad se pone en marcha no apelando a una ciudadan\u00eda, sino a determinados objetos, seres humanos y no-humanos \u2014como la escena en la que un pato toma agua y se ba\u00f1a en un fuent\u00f3n, no muy distinta de aquella donde sus amigos y parientes se refrescan y lavan la cara luego de compartir un baile en ronda\u2014, junto a algunos elementos inmateriales como los sonidos y el humor.<\/p>\n\n\n\n

En la contraposici\u00f3n de im\u00e1genes de su mundo cotidiano con las de su pasado y memoria, el paisaje de Williamsburg contrasta pero tambi\u00e9n armoniza con la vida campesina y rural de la familia de Mekas, como cuando su amigo \u2014el otro\u2014 Jonas maneja la cosechadora en los campos, o cuando su madre lleva adelante las labores de orde\u00f1ar vacas, prender el fuego o sacar agua del aljibe para el desayuno; mientras esto sucede, en el plano sonoro se oye una voz femenina y vieja hablando lituano. Estos detalles cotidianos de los quehaceres que unen a humanos \u2014y a otras criaturas no-humanas, en el caso de las escenas del pueblo natal\u2014 presentan un hacer en comunidad contrapuesto a versiones m\u00e1s individualistas, progresistas y capitalistas del trabajo. Los tiempos c\u00edclicos de la labor, tanto en Semeni\u0161kiai como en Williamsburg, vuelven posible el reconocimiento de algo cotidiano, de algo familiar. Los rituales de todos los d\u00edas se repiten en su pueblo lituano y en su nuevo entorno urbano al otro lado del mar.<\/p>\n\n\n\n

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Film Magazine of the Arts<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En consecuencia sale a la luz una cualidad no menos importante, como lo es la implicancia que tiene la sensopercepci\u00f3n en la elaboraci\u00f3n de sus memorias. La confirmaci\u00f3n de su retorno est\u00e1 en los momentos en que bebe agua del pozo, come la comida de su madre, canta canciones en su lengua materna y baila unido a su familia. En otras palabras, la experiencia de su di\u00e1spora vuelve especialmente sensibles los sentidos del tacto, el o\u00eddo y el gusto. El agua de ese<\/em> pozo sabe, para Mekas, mejor que el vino. <\/em>Ac\u00e1 nos muestra que sus memorias son reales. El hogar perdido en Lituania a\u00fan <\/em>es real. Los cuadros de los p\u00f3rticos, los detalles dom\u00e9sticos, los sabores que se alegra de volver a probar son fragmentos que comienzan a componer un conjunto reconocible. Esa negociaci\u00f3n entre la memoria y lo real captado a trav\u00e9s de la c\u00e1mara permite observar que lo que vemos son registros visuales-afectivos. Los afectos personales est\u00e1n integrados al relato visual, y la voz en off<\/em> de Mekas no hace m\u00e1s que confirmar lo que ya se presiente. Esta dimensi\u00f3n, dec\u00edamos, visual-afectiva vuelve materiales <\/em>las memorias. De modo que los recuerdos no son un mero archivo de lo que ya pas\u00f3. Viven en el presente, son revitalizados y actualizados. Las herramientas que sus hermanos ya no usan en el campo les permiten visitar, t\u00e1ctil y corporalmente, rituales colectivos de trabajo: juegan con ellas a segar el campo, testean su destreza en la actividad, acaso compiten por qui\u00e9n lo hace mejor. Al ver esas escenas no quedan dudas de que las herramientas que manipulan tienen <\/em>memoria.<\/p>\n\n\n\n

El tiempo transcurre de un modo diferente desde esta \u00f3ptica centrada en el reconocimiento y la remembranza. El pasado y el presente, lejos de ser momentos fijos en una l\u00ednea, incapaces de decirse nada, son puntos interactivos. Las personas del pasado \u2014las mujeres de Semeni\u0161kiai que lo recuerdan, sus amigos ya fallecidos, sus hijos de peque\u00f1os, su madre caminando delante de \u00e9l\u2014, los lugares habituales \u2014la casa materna, su casa, los paisajes de Nueva York\u2014 y las escenas dom\u00e9sticas constituyen milagros cotidianos. Recordando al berlin\u00e9s Walter Benjamin, quiz\u00e1 lo que se ponga de relieve en estas pel\u00edculas sea un pensar rememorante<\/em> [Eingedenken](24)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Para alguien que vivi\u00f3 el desmantelamiento de su mundo, esas m\u00ednimas y modestas cosas son las que lo salvan. El abordaje de lo nimio y lo cotidiano recuerda a la voz de la poeta polaca Wislawa Szymborska, quien en Puede ser sin t\u00edtulo<\/em> dice que \u201cy aunque no sucede nada en los alrededores, \/ el mundo no es m\u00e1s pobre en sus detalles, \/ ni est\u00e1 peor justificado ni menos definido\u201d(25)<\/a><\/sup>. En As I Was Moving Ahead\u2026<\/em>, la intimidad de su hogar es explorada hasta el infinito en cada gesto, comida compartida, pose, copa de vino y textura, al igual que Nueva York en cada nevada, en \u00e9pocas de calor o lluvia. A este respecto, como efecto del montaje de la pel\u00edcula, el espacio dom\u00e9stico se funde con el espacio p\u00fablico, atravesados \u2014y por lo tanto continuados\u2014 por la ciclicidad de las estaciones. Tanto esta pel\u00edcula como Reminiscences\u2026 <\/em>retratan el movimiento del tiempo a trav\u00e9s del cambio de estaciones, las actividades y labores diarias, en donde las fronteras humanas y no humanas se vuelven permeables. Aun cuando el escenario de As I Was Moving Ahead\u2026<\/em> es mayoritariamente Nueva York, el registro de la vida urbana no deja de estar fuertemente vinculado al correr del viento, la textura colorida de las hojas, las flores, el agua, el \u00e1nimo de pasar un rato en compa\u00f1\u00eda en el parque, la blancura extrema de la nieve. Son escenas que muestran la materialidad de un contacto siempre presente. <\/p>\n\n\n

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

IV. \u00cdtaca o el arte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si su estilo cinematogr\u00e1fico se volvi\u00f3 su lengua, si pudo hacer del registro de sus experiencias una suerte de hogar, el hilo de la vida de Mekas est\u00e1 constituido por la persistencia del arte. Una persistencia que no ocurre a pesar de <\/em>los eventos que tantas veces interrumpieron sus planes, sino que encuentra en esas interrupciones la materia misma de su recorrido biogr\u00e1fico. En este sentido, su c\u00e1mara conserva todo lo que alguna vez perdi\u00f3: su praxis cinematogr\u00e1fica pareciera pujar por reunir las piezas que el efecto de la guerra y el exilio se encargaron de fragmentar. Mekas ofrece un relato identitario de constantes movimientos, un ir y venir de la memoria y el cuerpo que encuentra su reparo de unidad en una operaci\u00f3n dial\u00e9ctica entre el caminar y el filmar. Un paso, un plano. Como si a trav\u00e9s de estas acciones se pudiera hilar una vida llena de interrupciones. Esta idea se percibe en Out-takes from the Life of a Happy Man<\/em> (2012), su \u00faltima pel\u00edcula, donde los variados e inconexos archivos sobre instantes de su vida son dispuestos entre escenas de \u00e9l mismo trabajando con la cinta de una pel\u00edcula: en encuadres donde se observa el celuloide a contraluz, el cineasta lo corta y empalma en una atm\u00f3sfera de ritual \u00edntimo, construida con planos detalle de sus manos, la m\u00e1quina y la pel\u00edcula. Mientras en la voz en off<\/em> afirma que \u201clos recuerdos se han ido, pero las im\u00e1genes est\u00e1n aqu\u00ed y son reales\u201d, la inclusi\u00f3n de im\u00e1genes suyas trabajando en un montaje artesanal articulan, a la manera de hilo conductor, el desorden de su vida. <\/p>\n\n\n\n

El arte se volvi\u00f3 su hogar no solo en tanto manera de narrarse. En ese lugar, en esa pr\u00e1ctica, tambi\u00e9n encontr\u00f3 a otros. All\u00ed donde se vuelve tangible el elemento diasp\u00f3rico que caracteriza el arte de Mekas, tambi\u00e9n se pone de relieve la importancia de los dem\u00e1s: todo lo que hizo fue en compa\u00f1\u00eda de su hermano Adolfas y de sus amistades forjadas en el exilio. Una peque\u00f1a comunidad unida por la amistad y el arte.<\/p>\n\n\n\n

Hacia el comienzo de As I Was Moving Ahead\u2026<\/em>, Mekas afirma algo sobre su vida y el arte que amerita ser citado en extenso:<\/p>\n\n\n\n

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Yo nunca he estado realmente capacitado para descifrar d\u00f3nde comienza mi vida y d\u00f3nde termina. Nunca he sido capaz de descifrar todos estos sonidos, de qu\u00e9 tratan, qu\u00e9 me cuentan. As\u00ed que ahora que comienzo a poner todos estos rollos de pel\u00edcula juntos, a tejerlos juntos. La primera idea fue ordenarlos cronol\u00f3gicamente. Pero despu\u00e9s me rend\u00ed, y comenc\u00e9 a situarlos juntos, por azar, en el orden en que los fui encontrando. Porque realmente no s\u00e9 ad\u00f3nde pertenece cada parte de mi vida(26)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Lost, Lost, Lost<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Hacer una cronolog\u00eda no implica que los m\u00faltiples fragmentos de su vida deban componerse del modo convencional, de principio a fin. Tal como narra su ya citada peque\u00f1a autobiograf\u00eda ling\u00fc\u00edstica, el pasado y el presente pueden tener un encuentro inesperado. En este sentido, el registro de la vida de Mekas escapa del guion afectivo est\u00e1ndar alrededor de la v\u00edctima: c\u00f3mo sentirse, c\u00f3mo se debe vivir con el trauma y c\u00f3mo ser un desplazado ejemplar en una nueva naci\u00f3n. Dentro de las m\u00faltiples interpretaciones que habilitan ciertos relatos y narraciones fundamentales de nuestras historias culturales, algunas dejan de ser normativas para dar lugar a lo inesperado y lo reparador. Los acontecimientos que permiten a Mekas volver a Lituania, gracias a la viveza de este desplazado experimentado en v\u00e9rselas con el poder, sacan una risa a cualquiera que los lea. No es la \u00fanica an\u00e9cdota que ofrece esta caracter\u00edstica suya, y los relatos detr\u00e1s de muchas colaboraciones con amigos(27)<\/a><\/sup> resaltan una combinaci\u00f3n entre audacia, sentido de la oportunidad y suerte. Su relato a trav\u00e9s de la escritura, fotograf\u00eda y cine se desv\u00eda de la norma en toda regla. No brinda continuidades, sino un montaje de fragmentos y rupturas. No ofrece un sentido de la vida con el cual quedarnos al terminar sus textos o alguna de sus pel\u00edculas, sino la experiencia de un mundo caduco y vulnerable. Es decir, expone una belleza de lo fragmentado, lo perecedero y lo precario, que no nos arroja ni a la melancol\u00eda ni a la nostalgia. Como una semilla que tiene reservada potencias que no conoc\u00edamos, su trabajo hace brotar una risa incr\u00e9dula all\u00ed donde no esper\u00e1bamos encontrarla.<\/p>\n\n\n\n

Mekas denota una profunda fe en el arte como forma de resistir y recrear el mundo, desde un lugar comunitario, pero a la vez subjetivo y existencial. La realidad de los recuerdos es equiparada y hasta superada por una realidad de im\u00e1genes, donde filmar, cortar, empalmar, girar la manivela de la moviola y proyectar son sin\u00f3nimos de respirar, pensar, dormir y recordar. Esta homologaci\u00f3n entre las funciones vitales y su labor campesino-cinematogr\u00e1fica no est\u00e1 dada, como ya se dijo, a pesar<\/em> de que el mundo le haya hecho cosas terribles(28)<\/a><\/sup>, sino debido a ello. Teniendo en cuenta su t\u00e9cnica y la constelaci\u00f3n de tem\u00e1ticas que aborda su cine, cabe pensar dos l\u00edneas en relaci\u00f3n a su pr\u00e1ctica como cineasta. La primera alude al parentesco que guardan sus pel\u00edculas con lo que el acad\u00e9mico espa\u00f1ol Alberto Elena concibi\u00f3 como Cine Perif\u00e9rico, o lo que Fernando \u201cPino\u201d Solanas y Octavio Getino denominaron Tercer Cine en el contexto de finales de los 60 y principios de los 70 en Argentina. Si bien no son lo mismo, ambas corrientes se ocupan de las cinematograf\u00edas producidas y distribuidas en el bloque tricontinental de Am\u00e9rica Latina, Asia y \u00c1frica, considerando como sujeto de enunciaci\u00f3n a las poblaciones arrasadas y en relaci\u00f3n de desigualdad \u2014cinematogr\u00e1fica, econ\u00f3mica y pol\u00edtica\u2014 con Am\u00e9rica del Norte y Europa Occidental. Mekas naci\u00f3 y film\u00f3 en el norte global, pero la contingencia de ese hecho objetivo no anula su punto de vista forjado en el despojo y el exilio como consecuencia de los procesos coloniales ocurridos a lo largo del siglo XX. Al d\u00eda de hoy, el saldo de las guerras, sumado a la transnacionalizaci\u00f3n de la vida humana en todas sus dimensiones, hace trastabillar las cartograf\u00edas y criterios de demarcaci\u00f3n vigentes anteriormente, m\u00e1s anclados al territorio. Cabe preguntarse entonces si las obras de Jonas Mekas, aunque prescindan del llamado a la acci\u00f3n que caracteriz\u00f3 la militancia de tales cinematograf\u00edas, pueden ser pensadas desde una perspectiva anticolonial que no solo d\u00e9 cuenta del binomio colonizador\/colonizado, sino tambi\u00e9n de una identidad compleja, escindida, de memorias fragmentadas y cuerpos n\u00f3mades. Esclarecer con \u00e1nimo sociol\u00f3gico la relaci\u00f3n entre estos elementos y lo que aqu\u00ed llamamos sentimiento diasp\u00f3rico excede por mucho este an\u00e1lisis, pero en principio es claro que, para Mekas, el cine funciona primero como resistencia y luego como modo de reformular la identidad, haci\u00e9ndola fluida y abierta a la recreaci\u00f3n tras la vivencia del desarraigo.<\/p>\n\n\n\n

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Cassis<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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 La segunda l\u00ednea tiene que ver con su principal diferencia respecto del escenario hollywoodense de ese momento, cuyo esp\u00edritu podemos encontrar en la c\u00e9lebre premisa sostenida por Howard Hawks: de los diez mandamientos del cine, nueve deber\u00edan ser entretener, entretener, entretener<\/em>. En tiempos en que la informaci\u00f3n, el espect\u00e1culo y las artes audiovisuales eran concebidas y manipuladas seg\u00fan la teor\u00eda comunicacional de la aguja hipod\u00e9rmica, cuando algunos de los grandes estudios, cineastas y pol\u00edticos reivindicaban las pel\u00edculas y la sala de cine como divertimento y disciplinamiento de las masas, en sus diarios de cine Mekas escrib\u00eda: \u201c\u00bfQu\u00e9 es el cine sino im\u00e1genes, sue\u00f1os y visiones? Si damos un paso m\u00e1s y renunciamos a nuestras pel\u00edculas, nos convertiremos en nuestras pel\u00edculas\u201d(29)<\/a><\/sup>, manifestando una visi\u00f3n contrapuesta al utilitarismo de la industria y a la visi\u00f3n de Hawks. <\/p>\n\n\n\n

Si bien en los \u00faltimos a\u00f1os Mekas ha cobrado una gran notoriedad en el mundo del cine experimental, hay quienes lo catalogan como un cineasta menor. Al respecto, interesa mencionar que en el marco de las charlas realizadas en agosto del 2022 en C\u00f3rdoba por el estreno de su pel\u00edcula Everything That Is Forgotten in an Instant<\/em> (2020), Richard Shpuntoff(30)<\/a><\/sup> reaccion\u00f3 ante la asociaci\u00f3n de su obra con la de Mekas planteada por un cr\u00edtico, argumentando que este \u201cno es un gran camar\u00f3grafo (…) yo tengo respecto a la fotograf\u00eda mucho m\u00e1s ego en eso, quiero hacer im\u00e1genes que me gusten, y ese no es el trabajo de Mekas\u201d. En efecto, su manejo de la c\u00e1mara no responde a un conocimiento t\u00e9cnico avalado en tradiciones, mucho menos a un saber de escuela de cine. Su imagen es inestable, nerviosa, como si la l\u00f3gica formal en la cual se basa tuviera m\u00e1s que ver con el ojo humano en estado puro que con alg\u00fan tipo de destreza cinematogr\u00e1fica. Su c\u00e1mara opera titilante, pesta\u00f1ea. Pero es una c\u00e1mara cuya t\u00e9cnica vuelve a ver lo obvio, aquello que siempre miramos pero que ya no vemos<\/em>. \u00bfY c\u00f3mo se puede ver y\/o hacer cine si ni siquiera sabemos ver por fuera de \u00e9l? El encuentro con sus pel\u00edculas plantea la problem\u00e1tica de repensar la propia epistemolog\u00eda y preguntarse qu\u00e9 funci\u00f3n cumple el cine para cada quien. Volver a Mekas \u2014alguien que decidi\u00f3 activamente no aprender de lenguas legitimadas\u2014 guarda la potencialidad de ense\u00f1arnos a alzar la c\u00e1mara en tanto otro ojo, no ya para hacer pel\u00edculas, sino para explorar el mundo en detrimento de los manuales que, por cierto, siempre son dominantes.<\/p>\n\n\n\n

En perfecta sinton\u00eda con su escrito de 1958, \u201cEn defensa de la perversi\u00f3n\u201d(31)<\/a><\/sup>, Mekas explora modos menos normativos y m\u00e1s creativos de vivir y hacer arte; construye su propio lenguaje visual-afectivo. Puesto que ciertas formas de estar en el mundo han sido sensiblemente fracturadas por la historia y la acci\u00f3n humana, la pr\u00e1ctica art\u00edstica puede ser el espacio de cr\u00edtica permanente a esos sentidos heridos. En una carta a su amigo Gershom Scholem, Benjamin le contaba con entusiasmo que se hab\u00eda apropiado de una interesante formulaci\u00f3n kafkiana: act\u00faa de tal forma que los \u00e1ngeles tengan algo que hacer<\/em>. Dejar de actuar con discreci\u00f3n y normalidad, moverse por rutas m\u00e1s creativas, construir un camino propio, y acaso hacer alguna travesura que ponga en apuros a estos seres alados. El trabajo art\u00edstico de Mekas es buen ejemplo de eso. No hay duda de que alg\u00fan \u00e1ngel del underground <\/em>fue conquistado por este desplazado y ha velado desde entonces por Mekas y su mundo.<\/p>\n\n\n

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Mekas, J. (2019). Di\u00e1rias: 1922-1972<\/em>. S\u00e3o Paulo: txt texto de cinema [edici\u00f3n triling\u00fce portugu\u00e9s, lituano, espa\u00f1ol].<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Beuys, J. (2022). Mostrar la herida. Discursos y entrevistas 1964-1986<\/em>. Buenos Aires: Buchwald.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  \u201cEl mundo exterior es el exilio,<\/em> \/ el exilio es el mundo interior<\/em>. \/ \u00bfY qu\u00e9 sos vos entre los dos?\u201d (Traducci\u00f3n propia). Butler, J. (2012) Parting Ways. Jewishness and the Critique of Zionism<\/em>. Nueva York: Columbia University Press, p. 218. <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Cf. Levi, P. (2002) Si esto es un hombre<\/em>. Barcelona: Muchnik Editores, y (2014) Los hundidos y los salvados<\/em>. Barcelona: Ediciones Pen\u00ednsula.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Mekas, J. (2017) Ning\u00fan lugar adonde ir<\/em>. Buenos Aires: Caja Negra, p. 435. <\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  Ib\u00edd. p. 209.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong>  Nos referimos al famoso poema de Baudelaire \u201cEl vino de los traperos\u201d, de Las flores del mal<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Aqu\u00ed nos hacemos eco del trabajo de Walter Benjamin en el convoluto D \u201cEl tedio, eterno retorno\u201d, de su obra editada y titulada p\u00f3stumamente por Rolf Tiedemann como Das Passagen-Werk<\/em>, traducida en la edici\u00f3n de su obra completa al espa\u00f1ol como Libro de los pasajes<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  Didi-Huberman, G. (2018) Pueblos expuestos, pueblos figurantes<\/em>. Buenos Aires: Manantial. p. 206.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong>  Mekas, J (2022) Destellos de belleza. An\u00e9cdotas y escenas de una vida<\/em>. Buenos Aires: Caja Negra. p. 355.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Ib\u00edd. p. 356.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong>  Mekas, J. (Director) (2000) As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em> (traducci\u00f3n propia).<\/p>\n\n\n\n

13 <\/strong>Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

1<\/b>4 <\/strong>Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

16  <\/strong>Mekas, J (2017) Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-1020. <\/em>Buenos Aires: Caja Negra. p. 362.<\/p>\n\n\n\n

17 <\/strong> Deleuze, G. (2005) Conversaciones 1972-1993<\/em>. Espa\u00f1a: Pre-textos. p. 60.<\/p>\n\n\n\n

18 <\/strong> Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

19 <\/strong> Ib\u00edd. p. 61.<\/p>\n\n\n\n

20<\/strong> Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

21 <\/strong>Ib\u00edd. p. 65.<\/p>\n\n\n\n

22<\/strong> Ib\u00edd. p. 62.<\/p>\n\n\n\n

23 <\/strong> Traemos aqu\u00ed la reflexi\u00f3n del te\u00f3rico queer Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz, quien en El sentido de lo marr\u00f3n. Performance y experiencia racializada del mundo <\/em>expon\u00eda cierta participaci\u00f3n de un afecto marr\u00f3n por parte de las minor\u00edas racializadas que no se sienten representadas, que no quieren seguir o performar una narrativa blanca. Lo interesante del planteo de Mu\u00f1oz es que lo marr\u00f3n no invoca una identidad, sino una experiencia afectiva del mundo que es colectiva, un modo de ser-con que est\u00e1 atravesada por el sentido com\u00fan del da\u00f1o: saberse fuera de lugar. Cf. Mu\u00f1oz, J. E. (2023) El sentido de lo marr\u00f3n. Performance y experiencia racializada del mundo<\/em>. Buenos Aires: Caja Negra.<\/p>\n\n\n\n

24<\/strong>  Cf. Benjamin, W. (2009) La dial\u00e9ctica en suspenso. Fragmentos sobre historia. <\/em>Santiago de Chile: LOM.<\/p>\n\n\n\n

25 <\/strong> Szymborska, W. (2015) Saltar\u00e9 sobre el fuego<\/em>. Madrid: N\u00f3rdica Libros. p. 70.<\/p>\n\n\n\n

26 <\/strong> Mekas, J. (Director). (2000). As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty<\/em> (traducci\u00f3n propia).<\/p>\n\n\n\n

27 <\/strong> Rescatamos sobre todo \u201cNotas del rodaje de The Brig<\/em>. Diario de cine: 24 de junio de 195\u201d. Cf. Mekas, J. (2017) Cuaderno de los sesenta: escritos 1958-2010<\/em>. Buenos Aires: Caja Negra. pp. 33-40.<\/p>\n\n\n\n

28<\/strong>  \u201cTe quer\u00edamos, mundo, pero nos hiciste cosas terribles\u201d. Mekas, J. (Director) (1972) Reminiscences of a Journey to Lithuania. <\/em><\/p>\n\n\n\n

29<\/strong>  Mekas, J (2017) Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-1020<\/em>. Buenos Aires: Caja Negra. p. 75.<\/p>\n\n\n\n

30<\/strong>  Fot\u00f3grafo y cineasta neoyorkino radicado en Buenos Aires. La tem\u00e1tica de su obra gira en torno a la identidad atravesada por dos lenguajes, dos ciudades, dos historias.<\/p>\n\n\n\n

31 <\/strong>Ibid. pp. 17-19.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

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Como un para\u00edso perdido, como una Babel borrada del mapa, la patria se desdibuja de sus posibilidades, y su vida se dirime entre diversas geograf\u00edas, lenguas y m\u00faltiples experiencias de la supervivencia de la belleza y la bondad. 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