{"id":8250,"date":"2023-08-29T12:53:41","date_gmt":"2023-08-29T12:53:41","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8250"},"modified":"2024-10-15T22:26:06","modified_gmt":"2024-10-15T22:26:06","slug":"festifreak-18-fanzines-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/08\/29\/festifreak-18-fanzines-segunda-parte\/","title":{"rendered":"FestiFreak #18 \/ Fanzines – Segunda parte"},"content":{"rendered":"\n

Continuamos con los fanzines escritos para la edici\u00f3n #18 del FestiFreak. En esta ocasi\u00f3n, Iv\u00e1n Zgaib y Nuria Silva ensayan sobre dos cl\u00e1sicos argentinos \u2014respectivamente, <\/em>La casa del \u00e1ngel de Leopoldo Torre Nilsson y <\/em>Este es el romance del Aniceto y la Francisca… de Leonardo Favio\u2014, Ezequiel Iv\u00e1n Duarte trae a las p\u00e1ginas de Taipei a Manny Farber y Patricia Patterson a prop\u00f3sito de <\/em>Don’t Look Now de Nicolas Roeg (famosamente titulada en Argentina <\/em>Venecia rojo shocking), y \u00c1lvaro Bretal, curador y figurita repetida, habla sobre cad\u00e1veres y piletas en <\/em>Las diab\u00f3licas de Clouzot.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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No abras la puerta, es el deseo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Iv\u00e1n Zgaib<\/p>\n\n\n\n

(sobre La casa del \u00e1ngel<\/em>, de Leopoldo Torre Nilsson)<\/p>\n\n\n\n

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Antes de los 60. Antes de la fiesta de la modernidad. Antes de los j\u00f3venes afiebrados en las terrazas y en las baldosas de la ciudad. Antes estuvo La casa del \u00e1ngel<\/em>. Cuando lleg\u00f3 el ocaso de los a\u00f1os 50, la pel\u00edcula de Leopoldo Torre Nilsson formaba una constelaci\u00f3n junto a otras misteriosas apariciones en la sala oscura: Los tallos amargos <\/em>y El jefe <\/em>de Fernando Ayala, El dinero de Dios <\/em>de Rom\u00e1n Vi\u00f1oly Barreto y Si muero antes de despertar <\/em>de Carlos Hugo Christensen eran pel\u00edculas que vaticinaban las derivas del cine argentino en el futuro (desde Las furias <\/em>de Vlasta Lah a La Ci\u00e9naga <\/em>de Martel). Ah\u00ed se asomaban las primeras se\u00f1ales de un drama fangoso, donde la pulsi\u00f3n de los personajes nunca era p\u00e9trea y la narraci\u00f3n se suspend\u00eda para dar lugar a un trabajo formal m\u00e1s espeso. <\/p>\n\n\n\n

El conflicto latente en La casa del \u00e1ngel <\/em>es el deseo que irrumpe intempestivamente, como una fuerza de la naturaleza. No es casual que Ana, la hija adolescente de una familia aristocr\u00e1tica, est\u00e9 acechada por relatos que anticipan un destino oscuro para aquellos que se entreguen al clamor de sus cuerpos. Hay algo propio de las leyendas susurradas, de los mitos que se pasan de boca en boca, a voz baja y temblorosa, porque Torre Nilsson trata a toda su pel\u00edcula como si perteneciera al linaje del terror: el deseo es un monstruo espectral, un miedo vaporoso y omnipresente, que nace de los s\u00f3tanos de la religi\u00f3n y de los altillos de la pir\u00e1mide social. <\/p>\n\n\n\n

Esa ansiedad posee coordenadas sociol\u00f3gicas precisas, pero la mayor apuesta del film recae en convertir las acciones y palabras de ese universo en sensaciones: una atm\u00f3sfera f\u00fanebre y decadente, que uno puede palpar como si la superficie de las im\u00e1genes fuera el lomo de un gato negro. El deseo entre Ana y un hombre mayor, por ejemplo, es constru\u00eddo a partir de las miradas, enhebradas por los movimientos de una c\u00e1mara expresiva, que gira alrededor de las criaturas o se lanza hacia sus labios y ojos espasm\u00f3dicos. En las escenas al interior de la casona familiar, por otra parte, Torre Nilsson despliega sombras que le otorgan un aspecto cavernoso, a la vez asfixiante y so\u00f1ador. Y en otros pasajes edifica encuadres dislocados, que crean la apariencia de un mundo inestable, donde Ana est\u00e1 cayendo por los bordes o parece acechada por presencias incorp\u00f3reas que se ocultan en los rincones de la casa. <\/p>\n\n\n\n

Si la pel\u00edcula de Torre Nilsson es una f\u00e1bula de iniciaci\u00f3n, la protagonista traumatizada encuentra un doble en el personaje de su enamorado. Mientras ella confronta la p\u00e9rdida de la inocencia sexual, \u00e9l debe hacer lo propio con la inocencia pol\u00edtica: es un joven diputado que ve c\u00f3mo sus ideales f\u00e9rreos se derriten al calor de los intereses econ\u00f3micos de su familia. En ambos casos, Torre Nilsson utiliza las din\u00e1micas de aquellos grupos para ensayar el retrato de toda una clase social. Son los sectores que ostentan el dinero, con todas sus m\u00e1scaras, sus tab\u00faes, sus represiones. Ante nosotros: los hacedores de los cuentos de terror que hacen que el mundo siga siendo el mismo. Y La casa del \u00e1ngel <\/em>mira el momento justo en que esas estructuras entran en cataclismo. Del mismo modo, mirar la pel\u00edcula es mirar otro tipo de movimiento: el que llevar\u00eda al cine argentino hacia nuevos caminos. Y con el tiempo, tambi\u00e9n, hacia nuevos fantasmas. <\/p>\n\n\n

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Profundidades y superficies<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Bretal<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Les diaboliques<\/em>, de Henri-Georges Clouzot)<\/p>\n\n\n\n

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En la superficie, Las diab\u00f3licas<\/em> no parece tener nada demasiado especial: la fotograf\u00eda de Armand Thirard no explota visualmente todo el potencial de un relato mortuorio, alguna que otra actuaci\u00f3n deja bastante que desear, la escuela laber\u00edntica donde transcurre no logra oprimir a los personajes en una clave g\u00f3tica. Si es posible, sin embargo, abstraerse de estos problemas durante casi toda la pel\u00edcula, se debe a dos o tres elementos dispuestos con inteligencia por Clouzot. El m\u00e1s obvio es el cad\u00e1ver del personaje de Paul Meurisse, un peso muerto ominoso con la mirada perdida; un tipo que resulta tan perturbador y despreciable vivo como muerto. Otra es la presencia distante, distinguida, de Simone Signoret, quien fue contratada, seg\u00fan dicen, para equilibrar las limitaciones actorales de V\u00e9ra Clouzot, esposa del cineasta e impulsora del proyecto cinematogr\u00e1fico. El elemento central, sin embargo, no es ni un actor ni una actriz, tampoco alguna particularidad est\u00e9tica, mucho menos la astucia narrativa que nos deja boquiabiertos durante el \u00faltimo tramo del relato. La clave est\u00e1 en el agua.<\/p>\n\n\n\n

Desde los cr\u00e9ditos de apertura, sobreimpresos encima de un charquito \u00ednfimo que recibe gotas de lluvia, los continentes del agua van creciendo a medida que avanza la pel\u00edcula: un charco m\u00e1s grande con un barco de papel, sacudido inesperadamente por el coche del villano; una simple ba\u00f1era, protagonista de una de las escenas de mayor tensi\u00f3n dram\u00e1tica; finalmente, una piscina que, en su mugre, esconde el secreto m\u00e1s profundo del relato.<\/p>\n\n\n\n

Los cad\u00e1veres y las piscinas se llevan bien. Lo sabe cualquiera que haya visto Sunset Blvd.<\/em>, de Billy Wilder, o capturado alg\u00fan thriller<\/em> televisivo, furtivamente, en pleno zapping. Este leitmotiv visualmente impactante \u2014nada m\u00e1s lejos de la gracia del nado que un cuerpo inerte\u2014 es escamoteado en Las diab\u00f3licas<\/em>: el cuerpo se hunde y nadie sabe qu\u00e9 ocurre despu\u00e9s. La imaginaci\u00f3n se dispara.<\/p>\n\n\n\n

Cuando era chico y ten\u00eda la suerte de nadar de noche, fantaseaba que en la otra punta de la pileta, en las profundidades, hab\u00eda una ballena. Era el impulso perfecto para juntar coraje y nadar hasta el otro lado, una y otra vez. La calma nocturna potenciaba la fantas\u00eda. Sab\u00eda que estaba todo en mi cabeza, pero para mi cuerpo, alerta al menor movimiento, esa tensi\u00f3n era suficiente. En Las diab\u00f3licas<\/em>, un ni\u00f1o se sumerge en la piscina espesa y cuando sale afirma: \u201cEl fondo parece una sopa de chocolate\u201d. \u00bfPor qu\u00e9 ser\u00e1 que, para hablar del agua, solemos recurrir a comparaciones, met\u00e1foras, cantidades? Sesenta a\u00f1os despu\u00e9s de su cortometraje Lluvia<\/em>, el cineasta Joris Ivens cre\u00f3 un ensayo autobiogr\u00e1fico sobre un hombre que se entrega a la aventura improbable de intentar filmar el viento. \u00bfHabr\u00e1n sido muchos los que filmaron el agua y nada m\u00e1s que el agua; el agua en toda su pureza, en toda su abstracci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

La pileta de Las diab\u00f3licas<\/em> parece devorar al cad\u00e1ver de Meurisse. Es como un acto de magia: ahora est\u00e1, ahora ya no. Durante parte de la pel\u00edcula nos entregamos a lo sobrenatural, fabulamos con un relato de fantasmas. Si el agua convirti\u00f3 al cad\u00e1ver en un esp\u00edritu cuya presencia, como la de todo esp\u00edritu, es misteriosa e incontrolable, \u00bfqu\u00e9 podr\u00eda llegar a hacer con nuestros cuerpos vivos, ahogables, f\u00e1cilmente destructibles? Tal vez, por qu\u00e9 no, podr\u00eda invadirnos, poseernos, mezclarse con nuestros cuerpos de agua hasta volvernos una sola cosa ligera y mojada. Las diab\u00f3licas<\/em> se divierte con estas tensiones: a la ligereza del agua le opone la estatua de un le\u00f3n, pesad\u00edsima, que golpea a un cuerpo y lo mata. Claro: un cuerpo s\u00f3lido golpea a otro; luego, los dos se hunden. Es pura f\u00edsica. Parece f\u00e1cil.<\/p>\n\n\n\n

Agua va, agua viene, en cierto momento un cuerpo se erige. Chorrea. Alto e imp\u00e1vido, recuerda al monstruo de la laguna negra. Otro cuerpo lo observa, puro p\u00e1nico, al borde del desvanecimiento. Sus ojos, que est\u00e1n presenciando lo que cre\u00edan imposible, derraman gotas finitas y saladas. Son gotas racionales, de desencanto. Son las gotas del final.<\/p>\n\n\n

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La densidad de un acuario<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Don’t Look Now<\/em>, de Nicolas Roeg)<\/p>\n\n\n\n

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Las aguas bajan turbias en Don\u2019t Look Now<\/em> de Nicolas Roeg. M\u00e1s que el rojo shocking<\/em> de su t\u00edtulo argentino (aunque es cierto que las apariciones espor\u00e1dicas de ese color en la pel\u00edcula impresionan, no hay otro que se muestre con esa vitalidad y violencia entre tantos tonos lavados de gris y beige), es la presencia del agua estancada la que hunde a la obra en una fatalidad quieta, calma.<\/p>\n\n\n\n

Llueve sobre la casa en la campi\u00f1a del restaurador John Baxter y su esposa Laura. Cuando la lluvia cesa, su hija peque\u00f1a, Christine, juega en el barro y el pasto, junto a un estanque, con un soldado de juguete y una pelota roja y blanca. Lleva puesto un piloto rojo shocking<\/em>, rojo vivo pero tambi\u00e9n violento, fatalmente violento.<\/p>\n\n\n\n

Y ya en este comienzo se percibe la maestr\u00eda y originalidad de Roeg para el montaje. Alterna planos largos, expectantes, con planos m\u00e1s breves, que descolocan y, a su vez, generan cada vez m\u00e1s tensi\u00f3n, y cortes abruptos. Manny Farber y Patricia Patterson as\u00ed lo notaban para una escena posterior: \u201cUna situaci\u00f3n simple se deshace en aspectos subterr\u00e1neos: \u00bfpor qu\u00e9 deber\u00eda tener un impacto tan perturbador el primer plano de un obispo elegante, del tipo de Rex Harrison, abriendo su sobretodo para tomar un pa\u00f1uelo?\u201d(1)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Pero no es el primer plano aislado el que posee ese poder; son los cortes, la combinatoria, los que consiguen el efecto de temor y temblor. Vemos al obispo caminar junto a John y Laura; hace un gesto de tomar algo de la solapa del abrigo y Roeg corta de inmediato a un plano detalle del torso del obispo, en el que vemos, en una fracci\u00f3n de segundo (como dec\u00edamos, la mixtura de duraciones diferentes y contrastantes es esencial), nuevamente el gesto de tomar algo del interior de la solapa del sobretodo, solo que ahora tambi\u00e9n llegamos a ver que toma un pa\u00f1uelo; pero de inmediato hay otro corte, volvemos al encuadre abierto, en el que vemos, otra vez, el pa\u00f1uelo en la mano siendo extra\u00eddo, aunque ahora s\u00ed vemos completado el gesto (el obispo se lleva el pa\u00f1uelo al rostro).<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 Roeg nos subraya ese gesto, nos lo indica? \u00bfQu\u00e9 importancia puede tener? Ha de tenerla para justificar esa breve concentraci\u00f3n en la maniobra de extracci\u00f3n del pa\u00f1uelo. La pel\u00edcula abunda en este tipo de subrayados aparentemente incomprensibles. Pero, con rapidez, nos damos cuenta de lo que ocurre. En realidad, no nos damos cuenta: es una sensaci\u00f3n, algo pre-racional. Esta forma de montaje, que repite y reconcentra con cortes abruptos e inesperados y planos de duraci\u00f3n media intercalados con planos de una fracci\u00f3n de segundo, nos sobresalta, nos descoloca, nos incomoda, incrementa nuestra tensi\u00f3n sin recurrir, necesariamente, a contenidos<\/em> del plano particularmente perturbadores; simplemente, por ejemplo, a un obispo que toma un pa\u00f1uelo inocuo y blanqu\u00edsimo del interior de la solapa de su abrigo.<\/p>\n\n\n\n

Hay, s\u00ed, un contenido o elemento que atraviesa la obra. Como dec\u00edamos m\u00e1s arriba, se trata del agua, y espec\u00edficamente del agua estancada. Un estanque barroso en invierno, tras un chaparr\u00f3n, desata la tragedia. Luego llega Venecia, la ciudad en la que John es contratado para restaurar una iglesia. Venecia tambi\u00e9n en invierno, gris, marr\u00f3n, como de polvo humedecido eternamente. Cad\u00e1veres son extra\u00eddos de los canales. Ratas nadan en los bordes entre las callejuelas y el agua. El fantasma de la hija muerta retorna con la intervenci\u00f3n de dos hermanas inglesas, una de ellas ciega y ps\u00edquica. Y los ojos de la ciega, celeste-gris\u00e1ceos, desprovistos de pupilas, tambi\u00e9n tienen la \u201cdensidad de un acuario\u201d, como Manny Farber y Patricia Patterson dicen del uso de la c\u00e1mara y el montaje de Roeg.<\/p>\n\n\n

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Un ruego sin respuesta<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nuria Silva<\/p>\n\n\n\n

(sobre Este es el romance del Aniceto y la Francisca…<\/em>, de Leonardo Favio)<\/p>\n\n\n\n

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A la pel\u00edcula nacional con el t\u00edtulo m\u00e1s largo (y hermoso) le corresponde una puesta en escena dentro de la cual las palabras son pocas o se despliegan como elipsis entre los cuerpos. Al amor y a la pasi\u00f3n les corresponden las miradas, las sonrisas, las caricias, alg\u00fan baile. Las palabras acarician a la distancia o golpean mintiendo de frente. Algunos silencios y algunas melod\u00edas no pueden contra la ferocidad del inserto de las voces: \u201cSi vieras c\u00f3mo te extra\u00f1o\u201d; \u201cEstoy muy triste sin vos\u201d; \u201cChe, negrita, no me vas a hacer mal\u2026\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Aniceto (Federico Luppi) y Francisca (Elsa Daniel) se desean a fuerza de miradas y se enamoran bajo los cuidados y las esperas. Una humilde piecita pueblerina es suficiente para vivir juntos con el blanquito, el gallo de ri\u00f1a del Aniceto. Pero el diablo y la lechiguana hacen de las suyas y as\u00ed conocen la gloria, la condena y el triste olvido en apenas tres cap\u00edtulos, gracias a los ojos negros de Luc\u00eda (Mar\u00eda Vaner), que hace arder toda inocencia. Cuando llega la tristeza, las palabras ya no alcanzan: Aniceto olvida de d\u00eda y Francisa se lamenta en la noche.<\/p>\n\n\n\n

A esta historia de amor y desenga\u00f1o, tristeza y soledad, hay que pensarla desde la inmensa sensibilidad cinematogr\u00e1fica y humana de Favio, que ha filmado como pocos \u2014o como nadie\u2014 la ternura de personajes impensados y relegados de nuestro imaginario cultural, con sus tiempos, luces y oscuridades. Si la apuesta visual de Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de c\u00f3mo qued\u00f3 trunco, comenz\u00f3 la tristeza y unas pocas cosas m\u00e1s\u2026 <\/em>resulta moderna no es en virtud de un rupturismo distante sino del desorden de las pasiones y necesidades humanas que desarticulan cualquier coordenada. Entre las elipsis, los saltos de montaje, las miradas encendidas y las palabras entristecidas, Aniceto se va perdiendo hasta perder su nombre en un ruego sin respuesta.<\/p>\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>Manny Farber y Patricia Patterson (9 de septiembre de 1975), \u201cNicolas Roeg\u201d, en Farber On Film: The Complete Film Writings of Manny Farber<\/em>, editado por Robert Polito, The Library of America, 2009.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Continuamos con los fanzines escritos para la edici\u00f3n #18 del FestiFreak. 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