{"id":8267,"date":"2023-08-30T13:13:50","date_gmt":"2023-08-30T13:13:50","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8267"},"modified":"2024-10-15T22:25:05","modified_gmt":"2024-10-15T22:25:05","slug":"festifreak-18-fanzines-tercera-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/08\/30\/festifreak-18-fanzines-tercera-parte\/","title":{"rendered":"FestiFreak #18 \/ Fanzines \u2013 Tercera parte"},"content":{"rendered":"\n

Llegamos al final de la compilaci\u00f3n de fanzines del FestiFreak #18 con cinco art\u00edculos que, igual que en los casos anteriores, forman un arco ecl\u00e9ctico; desde “una de las pel\u00edculas m\u00e1s complejas de los a\u00f1os del cine cl\u00e1sico [argentino]” hasta “una especie de <\/em>Duel australiana”, pasando por un gran hit canadiense de los noventa, el film m\u00e1s opresivo de Leonardo Favio \u2014proyectado en el FestiFreak en un corte m\u00e1s breve que el original, realizado en el a\u00f1o 2004\u2014 y la inmensa <\/em>Tiempo de revancha, <\/em>thriller combativo que merece ser revisitado en estos d\u00edas oscuros.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Una selva de mentira<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00c1lvaro Bretal<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Exotica<\/em>, de Atom Egoyan)<\/p>\n\n\n\n

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Un hombre de saco y corbata visita un bar de Toronto donde bailan mujeres con poca ropa. El lugar es artificialmente elegante, con palmeras y Leonard Cohen sonando de fondo. De todas las muchachas, el hombre siempre elige a la misma: se llama Christina y se viste de colegiala. Antes de visitar a Christina, con quien apenas habla y a quien jam\u00e1s toca, pasa a buscar a su sobrina y la deja sola en su casa, para que practique piano y flauta. A veces el hombre dice que su sobrina est\u00e1 trabajando de ni\u00f1era, pero no es cierto: antes en el hogar viv\u00eda una ni\u00f1a, su hija, pero ya no.<\/p>\n\n\n\n

Otro hombre llega a Canad\u00e1 despu\u00e9s de un viaje; trae escondidos unos huevos valiosos, a los que trata con toda la delicadeza del mundo. En cierto punto descubrimos que dentro de esos huevos se gestan loros fascinantes y car\u00edsimos. El local en el que cr\u00eda las aves ilegales tiene un aspecto penoso, pero las peceras refulgen como carteles de ne\u00f3n. Atom Egoyan evidencia, as\u00ed, la m\u00e1xima est\u00e9tica que rige su pel\u00edcula: visualmente, todo deber\u00e1 ser llamativo, impactante, casi publicitario. El objetivo es la sensualidad absoluta. No por nada la pel\u00edcula fue vendida como er\u00f3tica, cuando en verdad todo resulta un poco triste, incluyendo las peceras y las muchachas que bailan en el bar.<\/p>\n\n\n\n

Los personajes de este relato est\u00e1n casi todos rotos; cargan traumas, sufrimientos, secretos, dolores misteriosos incluso para ellos mismos. Es evidente que hay un hilo que conecta todo, un hecho denso que de a poco se ir\u00e1 develando. Una filmaci\u00f3n en VHS repetida en loop<\/em>, con un ruido visual que quiebra la pulcritud del resto del film, parece esconder un indicio.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hay un DJ que est\u00e1 obsesionado con Christina y no puede soportar la conexi\u00f3n \u2212misteriosa; todo es misterioso\u2212 que ella tiene con el hombre de saco y corbata. El DJ, que parece un tipo relajado pero tiene un costado oscuro, es tambi\u00e9n el encargado de presentar, ante una pila de CD, un micr\u00f3fono y un loro de mentira, a las muchachas que bailan en el bar. Cada vez que le toca presentar a Christina se paraliza, perturbado. El v\u00ednculo entre ambos tambi\u00e9n parece esconder un pasado.<\/p>\n\n\n\n

Cada tanto, Egoyan quiebra el presente nocturno de tormentas, visitas a la \u00f3pera y canciones de Leonard Cohen con planos diurnos, muy impactantes, de personas caminando por un prado. Est\u00e1n buscando algo. Un cad\u00e1ver, tal vez, o un poco de calor entre tanta fachada.<\/p>\n\n\n\n

Christina, bailando, se adentra m\u00e1s y m\u00e1s en el laberinto. \u201cMe parece que, para la mayor\u00eda de las personas, el sexo reside m\u00e1s en la imaginaci\u00f3n y la fantas\u00eda que en el cuerpo\u201d, dijo alguna vez Egoyan. El cuerpo de Christina, eso s\u00ed, no es cualquier cuerpo. Lo sabe el hombre de saco y corbata y lo sabe el DJ; lo sabe tambi\u00e9n el espectador. Ella trata de liberarse de las ataduras. La pregunta es c\u00f3mo lleg\u00f3 a estar tan atada, acorralada por obsesos, danzando entre palmeras y luces de ne\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Cuatro personajes intentan encontrar calidez en un bar donde bailan mujeres con poca ropa. El lugar es ligeramente decadente, con cuevas de cart\u00f3n pintado y sexualidad fr\u00eda; es el coraz\u00f3n de un thriller <\/em>sin armas, un thriller <\/em>espiritual. El lugar se llama Exotica.<\/p>\n\n\n

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Rosaura a las 10<\/em><\/strong>, la multiplicidad estil\u00edstica<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Agust\u00edn Durruty<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Rosaura a las 10<\/em>, de Mario Soffici)<\/p>\n\n\n\n

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Cl\u00e1sico absoluto del cine argentino, Rosaura a las 10<\/em> es una de las pel\u00edculas m\u00e1s complejas de los a\u00f1os del cine cl\u00e1sico. En principio, el film de Mario Soffici narra la historia del romance secreto entre el t\u00edmido e inseguro Camilo Canegato, uno de los hu\u00e9spedes de la pensi\u00f3n La Madrile\u00f1a, y la joven y hermosa Rosaura, una mujer enigm\u00e1tica con la que Camilo se comunica por medio de cartas. El descubrimiento del romance por parte de los dem\u00e1s inquilinos y de la due\u00f1a de la pensi\u00f3n, Do\u00f1a Milagros, genera cierto revuelo, as\u00ed como una serie de interrogantes en torno a la identidad de la misteriosa joven: \u00bfc\u00f3mo es posible que un hombre como Camilo tenga una relaci\u00f3n con una mujer como Rosaura?<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, esta trama \u2014que podr\u00eda corresponder a una pel\u00edcula t\u00edpica de los a\u00f1os treinta o cuarenta\u2014 funciona como disparador de un relato que muta y se fragmenta para atravesar las m\u00faltiples capas de una historia caleidosc\u00f3pica y en constante reescritura. La comedia costumbrista de enredos da pie a una enrevesada trama policial cuando un crimen obliga a diversos personajes a brindar sus testimonios. Ordenada en una estructura de flashbacks<\/em>, la pel\u00edcula est\u00e1 subdividida en los relatos de los personajes y sus distintos puntos de vista sobre una historia en la que los roles de v\u00edctima-victimario se van invirtiendo. Cada segmento est\u00e1 marcado por los l\u00edmites de conocimiento y las marcas psicol\u00f3gicas de los personajes, con la iron\u00eda de que las instancias que vendr\u00edan a revelar el misterio son las m\u00e1s alteradas por subjetividades inestables que ponen en duda toda veracidad.<\/p>\n\n\n\n

Pero lo m\u00e1s interesante es que estas derivas imprevistas de la trama dan lugar a una desenfrenada multiplicidad estil\u00edstica, en una pel\u00edcula que parece contener en s\u00ed misma los trayectos del cine argentino en las d\u00e9cadas previas y las tendencias entre las que se debat\u00eda a fines de los a\u00f1os cincuenta: la comedia costumbrista influenciada por el sainete y ambientada en conventillos, el regreso a cierto criollismo, el cine aburguesado de los a\u00f1os cuarenta, el drama con reminiscencias expresionistas y, tambi\u00e9n, el cine realista, en las escenas de ambiente gangsteril y prostibulario. As\u00ed, el primer segmento, relatado por Milagros, es un relato convencional seg\u00fan los est\u00e1ndares can\u00f3nicos; el de Camilo, m\u00e1s afectado por sus impresiones subjetivas y su desequilibrio psicol\u00f3gico, atrae una saturaci\u00f3n formal y disruptiva (similar a la de La casa del \u00e1ngel<\/em>); y, finalmente, el de Rosaura, de mayor impronta testimonial, presenta un realismo despojado de todo manierismo. <\/p>\n\n\n\n

A medida que la primac\u00eda de las adaptaciones de obras prestigiosas de la literatura universal entraba en declive, pel\u00edculas como La casa del \u00e1ngel<\/em>, El jefe<\/em> y Rosaura a las 10<\/em> se volvieron claves para intentar explicar uno de los per\u00edodos m\u00e1s complejos de la historia del cine argentino. Entre la ca\u00edda del sistema de estudios y la emergencia del cine moderno, estos films daban cuenta de un cine que, a\u00fan producido dentro de la industria, tomaba decisiones formales e incorporaba rasgos tem\u00e1ticos que resquebrajaban los modelos cl\u00e1sicos. En el caso de la pel\u00edcula de Soffici, lo que la hace moderna no son tanto las caracter\u00edsticas intr\u00ednsecas de cada segmento, sino su convivencia conflictiva. Toda esta serie de dualidades hacen a un film complejo que, en su final circular, procura mantener abiertos los interrogantes subyacentes a sus diversas capas narrativas, entre el impulso clasicista y el rupturista. \u00bfCu\u00e1l es realmente el eje central de la historia? \u00bfla f\u00e1bula o su desmitificaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n

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Perejil, Fern\u00e1ndez<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Blas Mart\u00edn<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre El dependiente<\/em>, de Leonardo Favio)<\/p>\n\n\n\n

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Fern\u00e1ndez nadie es y nada tiene. Trabaja desde ni\u00f1o en la ferreter\u00eda de Don Vila, ese rect\u00e1ngulo de sal\u00f3n que oficia de negocio<\/em>. A Fern\u00e1ndez no lo define su actualidad, tampoco su historia. Lo define la espera: desde que comenz\u00f3 a trabajar, espera la muerte de Don Vila para reemplazarlo como encargado de la ferreter\u00eda. A\u00f1ora, tambi\u00e9n, poder ser miembro del Rotary Club, como su patr\u00f3n. Probablemente no sepa qu\u00e9 dones implica esa membres\u00eda, pero la sombra que proyecta el viejo es el molde m\u00e1ximo al que sabe aspirar. Hay, sin embargo, algo que rompe el tempo de esa espera, algo que le reclamar\u00e1 celeridad: la se\u00f1orita Plasini. Fern\u00e1ndez repite, d\u00eda a d\u00eda, su paso por el templo espiritista donde la viuda de Plasini es casera. All\u00ed, sobre sus portales de chapa, despojada de toda vitalidad, como un busto o una flor de pl\u00e1stico, est\u00e1 la se\u00f1orita Plasini, un amor prohibido solo por su propia y pudorosa moralidad. La mira una, otra y otra vez desde el volante de la chatita con la que hace los encargos de Don Vila. Hasta que decide romper, al fin, el loop <\/em>de su existencia: se acerca, t\u00edmidamente, a entablar una conversaci\u00f3n. La adrenalina, sin embargo, dura poco. Superado el primer acercamiento, la repetici\u00f3n se vuelve a instalar, y todas las noches Fern\u00e1ndez pasa al patio de la viuda de Plasini y su hija. Se le dice que tome asiento; toma t\u00e9, escucha la radio, dice hasta ma\u00f1ana. A la salida se cuida de no ser visto, no vaya a ser cosa. Cada noche que pasa y cada d\u00eda que llega, su deseo (o m\u00e1s bien, el de Plasini a trav\u00e9s suyo) por la muerte de Don Vila crece. Cuando ese d\u00eda llega, no hay respiro para el padecimiento del protagonista. En una breve sucesi\u00f3n de planos, Fern\u00e1ndez corre angustiado, se realiza el funeral en la ferreter\u00eda y vemos el despu\u00e9s, en el que Favio nos muestra el irremediable destino de Fern\u00e1ndez, el de dependiente, ahora de su mujer, que demanda de su marido tanto como su difunto patr\u00f3n, y al que somete con menor sutilidad. Comprobaci\u00f3n de car\u00e1cter final para el se\u00f1or Fern\u00e1ndez: segundo momento en que toma las riendas de su propia historia, esta vez para terminarla. <\/p>\n\n\n\n

Favio compone con El dependiente<\/em> su pel\u00edcula m\u00e1s particular. Aunque se la suele ubicar como cierre de una primera trilog\u00eda en tanto conjunto de similitudes est\u00e9ticas, intuyo que esa clasificaci\u00f3n responde m\u00e1s a un fen\u00f3meno biogr\u00e1fico que a una familiaridad entre esos tres primeros largometrajes(1)<\/a><\/sup>. Si la distancia con sus \u00e9picas y su filmograf\u00eda posterior es evidente, no lo es tanto la l\u00ednea que une a El dependiente<\/em> con Cr\u00f3nica de un ni\u00f1o solo <\/em>(1965) o Este el romance del Aniceto y la Francisca, de c\u00f3mo qued\u00f3 trunco, comenz\u00f3 la tristeza, y unas pocas cosas m\u00e1s\u2026 <\/em>(1966). <\/em>Ese hilo podr\u00eda hallarse en el devenir fat\u00eddico de sus personajes: tanto Pol\u00edn como Aniceto hacen lo que pueden con lo que tienen \u2013que es nada\u2013 y con lo que son seg\u00fan su origen de clase. En uno y otro vive una fuerza que los mueve a ellos y a sus historias: el deseo. De salir, de escapar, de fumarse un puchito a escondidas, de ir a la milonga a ver qu\u00e9 pasa. En funci\u00f3n de ese deseo, deciden y act\u00faan. Eso activar\u00e1, a su vez, la narrativa de cada pel\u00edcula. Ah\u00ed est\u00e1 la distancia con El dependiente<\/em>: aqu\u00ed, el verbo, la acci\u00f3n, es reemplazada por la repetici\u00f3n. El desarrollo de los personajes est\u00e1 m\u00e1s bien velado: opera por dentro, con sutileza. Est\u00e1n descentrados, sin que emerja de ellos el arquetipo del loco o el desequilibrado(2<\/a>)<\/a><\/sup>. El se\u00f1or Fern\u00e1ndez es el protagonista ap\u00e1tico de un relato sin h\u00e9roes ni m\u00e1rtires. De hecho, el \u00fanico personaje con nombre propio es Estanislao, el hermano de la se\u00f1orita Plasini al que ella y su madre mantienen oculto. Fern\u00e1ndez no toma decisiones: es mandado por Don Vila, su patr\u00f3n, por la viuda de Plasini \u2013que lo interpela para que pida la mano de su hija\u2013, por la se\u00f1orita Plasini y su urgencia de huir de casa. Solo en dos momentos decide. En uno, abre el segundo acto; en otro, acaba con todo: su vida, la de su esposa, y la pel\u00edcula, que se funde con un traveling estupendo desde el s\u00f3tano de la ferreter\u00eda hacia las calles del peque\u00f1o pueblo.<\/p>\n\n\n

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Tiempo de revancha<\/em>: la imagen (des)comunal<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nuria Silva<\/p>\n\n\n\n

(sobre Tiempo de revancha<\/em>, de Adolfo Aristarain)<\/p>\n\n\n\n

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Un peque\u00f1o Pap\u00e1 Noel de juguete ocupa el primer plano de la pel\u00edcula. La extra\u00f1eza de su movimiento aut\u00f3mata reside en la repetici\u00f3n pero tambi\u00e9n en una especie de falta de correspondencia entre la intenci\u00f3n y la forma: en la mano derecha lleva una pluma con la que simula escribir una carta, pero el brazo se mueve de arriba hacia abajo, como si estuviera apu\u00f1alando la hoja. Sobre la imagen, se oye un coro de ni\u00f1os que entona un villancico tan obsoleto como toda la parafernalia invernal navide\u00f1a que completa el cuadro de un diciembre acalorado y enga\u00f1osamente feliz. Todo parece fuera de lugar. El nombre de Federico Luppi aparece en pantalla sobre la imagen de aquel Pap\u00e1 Noel y as\u00ed anticipa a Pedro Bengoa, un h\u00e9roe disfrazado de obediente que dinamitar\u00e1 al gigante desde adentro, m\u00e1s literal que metaf\u00f3ricamente. Algo as\u00ed como lo que habr\u00e1 significado estrenar un policial negro de clara denuncia social en tiempos de dictadura, trampeando la censura y asegurando, finalmente, un \u00e9xito de taquilla en una \u00e9poca paup\u00e9rrima para nuestra industria cinematogr\u00e1fica. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfY qui\u00e9n es Pedro Bengoa? Un dinamitero con pasado como l\u00edder sindical que busca reinsertarse en el campo laboral tras haber limpiado cualquier antecedente que pueda comprometerlo, empujado por una situaci\u00f3n econ\u00f3mica agobiante. \u00bfY cu\u00e1l es el gigante al que se deber\u00e1 enfrentar? La TULSACO, una multinacional dedicada a la miner\u00eda que se aprovecha del estado nefasto en que se encuentra la clase trabajadora para arremeter contra sus derechos, en gran parte gracias a la ausencia (y complicidad) de un Estado que criminaliza la protesta social, persiguiendo y asesinando con impunidad. Pero el trabajo no es peligroso si se lo sabe hacer, le dice Bengoa, palabras m\u00e1s, palabras menos, a uno de los ceos de la compa\u00f1\u00eda, interpretado por Rodolfo Ranni. Para dejarlos todav\u00eda m\u00e1s tranquilos, remarca que la pol\u00edtica es para los pol\u00edticos y que a \u00e9l s\u00f3lo le importa que le paguen bien.<\/p>\n\n\n\n

En su primer d\u00eda de trabajo, Bengoa se reencuentra con un ex compa\u00f1ero sindicalista, Di Toro (Ulises Dumont), quien le advierte que la situaci\u00f3n entre los empleados y la compa\u00f1\u00eda se encuentra en un punto l\u00edmite pero que mejor quedarse en el molde. La puntuaci\u00f3n musical dice lo contrario; las notas atacadas de Emilio Kauderer elevan la intriga del montaje a un nivel pr\u00e1cticamente claustrof\u00f3bico. Nada va a quedar como est\u00e1, nadie va a salir ileso, ni agachar la cabeza va a impedir que la cosa estalle. La presi\u00f3n adquiere la forma de un plan: Di Toro le propone a Bengoa provocar un accidente para iniciar una demanda fraudulenta a la empresa, con la ayuda de Larsen (Julio de Grazia) un abogado \u2014\u201cun chanta\u201d\u2014 que tiene como as bajo la manga la posibilidad de extorsionar a TULSACO con pruebas de diversas irregularidades que comprometer\u00edan su permanencia. Sobre el ritmo preciso y ajustado de un thriller<\/em> cl\u00e1sico de oficio, Aristarain empu\u00f1a una serie de decisiones formales punzantes en las que resulta imposible soslayar el car\u00e1cter magnicida del escenario pol\u00edtico de la \u00e9poca. Unos pocos planos alcanzan para se\u00f1alar la muerte, la paranoia, la bronca, la necesidad de dar pelea. Los enunciados se tensionan hasta que toda alegor\u00eda o desplazamiento termina por irritarse en la m\u00e1s salvaje literalidad. Si el plan resultara exitoso no estar\u00edamos hablando de una pel\u00edcula negra, pero para Aristarain el fracaso de una salida individualista solo puede significar un triunfo colectivo. Y al silencio forzado de la \u00e9poca le respondi\u00f3 con la estridencia de una imagen final y (des)comunal.<\/p>\n\n\n

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Persiguiendo a Hitchcock<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bruno Androvetto<\/a><\/p>\n\n\n\n

(sobre Roadgames<\/em>, de Richard Franklin)<\/p>\n\n\n\n

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Despu\u00e9s de explorar delirantemente las fantas\u00edas sexuales m\u00e1s comunes del hombre en Fantasm<\/em> (1976) y de alucinar con un asesino en serie que mata desde una cama de hospital pese a estar en coma (Patrick<\/em>, 1978), el australiano Richard Franklin se aboca a un ejercicio de estilo m\u00e1s profundo y contundente con Roadgames<\/em>, en la que un camionero comienza a perseguir a un supuesto asesino por el desierto australiano. Dicho as\u00ed, uno creer\u00eda que, roles al margen, estamos ante una especie de Duel<\/em> australiana. En realidad, se parece m\u00e1s a La ventana indiscreta<\/em>, pero con la cabina del cami\u00f3n en reemplazo de la habitaci\u00f3n que otrora ocupase James Stewart y con una Jamie Lee Curtis menos pasiva en lugar de la circunstancial Grace Kelly.<\/p>\n\n\n\n

Como Hitchcock, Franklin utiliza el montaje a favor de una construcci\u00f3n paranoide (espejos, vidrios, reflejos, voces internas, pensamientos, la radio, etc.) que se las arregla para mantener vivo el suspenso sin que la trama, en tanto suma de informaci\u00f3n, nos vaya acercando a “la verdad”. Y, como Hitchcock, Franklin se divierte. <\/p>\n\n\n\n

Por eso, Roadgames<\/em> no se vale solamente del suspense <\/em>para sostener su narrativa, sino que gana fluidez a fuerza de vincular a los personajes con su propio pasado (esbozado con sutileza, pero con suficiente peso como para que importe) y, de alguna manera, con el paisaje. Quiero decir que, como cierta tradici\u00f3n australiana, la pel\u00edcula le da al paisaje un papel preponderante. Esas rutas que parecen extenderse hasta la eternidad, ese sol que pega en todo lo ancho de la tierra y ese desierto que irrita los ojos a trav\u00e9s de la pantalla est\u00e1n ah\u00ed para alimentar la dimensi\u00f3n palpable de la pel\u00edcula. Para darle carne, para agregarle ritmo, para que se sienta viva. Y para que sus personajes, aunque aislados, formen parte del mismo universo.<\/p>\n\n\n\n

Hay, tambi\u00e9n, algo de “el hombre y su trabajo” en este tipo de cine que no nos permite separar al personaje de la forma en que se gana la vida. Dicho pol\u00edticamente: nada nos ofrece la tranquilidad de aislar al sujeto de su condici\u00f3n de proletario. El hombre y su oficio son uno y el personaje se nutre m\u00e1s de eso que de sus circunstancias. Por m\u00e1s que al comienzo de la pel\u00edcula \u2014y m\u00e1s tarde tambi\u00e9n\u2014 Quid (Stacey Keach) se preocupe por marcar la diferencia (“Soy un hombre que maneja un cami\u00f3n, no un camionero”), su forma de comportarse est\u00e1 sujeta a un oficio que conoce al derecho y al rev\u00e9s. Y por m\u00e1s que John Wayne corra por su sangre, camionero se queda. En eso la pel\u00edcula se detiene desde los di\u00e1logos hasta la edici\u00f3n, mostrando siempre brevemente, pero con detalle, los menesteres de su trabajo. Esta decisi\u00f3n, que enriquece el paisaje consiguiendo intimidad en la inmensidad, se transforma de alguna manera en el ritmo narrativo de la pel\u00edcula. As\u00ed las cosas: huir de un lugar es poner el cami\u00f3n a punto y tomarse el tiempo necesario; llegar de un lugar a otro es recorrer el camino que los separa; poder ver lo que sucede en otro veh\u00edculo implica acercarse, maniobrar y estirar el cogote. Por todo esto, el manejo del g\u00e9nero que hace Franklin \u2014que le valdr\u00eda, al a\u00f1o siguiente, el llamado de Hollywood para comandar Psycho II<\/em>\u2014 tiende a un uso pausado de sus recursos en pos de una pel\u00edcula m\u00e1s global, capaz de admitir lecturas sociales, pol\u00edticas, cin\u00e9filas y casuales que se alejan de cualquier solemnidad expl\u00edcita: sus personajes operan desde la tensi\u00f3n de existir en un mismo mapa, pero el se\u00f1alamiento se diluye justo antes de que la soga se corte. Aunque se haya filmado y estrenado en 1981 \u2014y aunque act\u00fae Jamie Lee Curtis\u2014, Roadgames <\/em>es una pel\u00edcula de los 70. Se puede ver en el grano fotogr\u00e1fico de su edici\u00f3n en blu-ray \u2014y podr\u00e1n apreciarlo con mayor autenticidad en su proyecci\u00f3n en 35 mm\u2014 y tambi\u00e9n en lo crepuscular de sus personajes. El horizonte de este John Wayne venido a menos no es la salvaci\u00f3n de s\u00ed mismo ni de los otros: es la acci\u00f3n producto de la inacci\u00f3n, la forma que tiene el cuerpo de rechazar lo insustancial.<\/p>\n\n\n

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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> El dependiente<\/em> se estren\u00f3 en 1969. Un a\u00f1o antes, Favio hab\u00eda tenido su primer \u00e9xito musical con el \u00e1lbum Fuiste m\u00eda un verano<\/em>, lo que lo llev\u00f3 a volcarse decididamente a esa faceta y volver a estrenar un largometraje reci\u00e9n cuatro a\u00f1os despu\u00e9s, con Juan Moreira<\/em>. Sus tres largos anteriores hab\u00edan sido estrenados en un lapso de cinco a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> El \u00fanico personaje descentrado en su superficie es el de la viuda de Plasini, cuyo comportamiento fren\u00e9tico es acompa\u00f1ado por movimientos de c\u00e1mara acordes. En este sentido, en la \u00faltima edici\u00f3n de la pel\u00edcula, cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s de su estreno, Favio retira algunas escenas, como la de Fern\u00e1ndez entrando al centro de espiritismo, que mostraba a la congregaci\u00f3n en estado de trance. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Llegamos al final de la compilaci\u00f3n de fanzines del FestiFreak #18 con cinco art\u00edculos que, igual que en los casos anteriores, forman un arco ecl\u00e9ctico; desde “una de las pel\u00edculas m\u00e1s complejas de los a\u00f1os del cine cl\u00e1sico [argentino]” hasta “una especie de ‘Duel’ australiana”, pasando por un gran hit canadiense de los noventa, el film m\u00e1s opresivo de Leonardo Favio \u2014proyectado en el FestiFreak en un corte m\u00e1s breve que el original, realizado en el a\u00f1o 2004\u2014 y la inmensa “Tiempo de revancha”, thriller combativo que merece ser revisitado en estos d\u00edas 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