{"id":8571,"date":"2023-10-02T16:18:41","date_gmt":"2023-10-02T16:18:41","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8571"},"modified":"2023-10-05T03:25:42","modified_gmt":"2023-10-05T03:25:42","slug":"apuntes-sobre-la-muestra-del-cine-popular-mexicano-en-locarno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/10\/02\/apuntes-sobre-la-muestra-del-cine-popular-mexicano-en-locarno\/","title":{"rendered":"Apuntes sobre la muestra del cine popular mexicano en Locarno"},"content":{"rendered":"\n

Hace varios meses, la noticia de una retrospectiva de cine popular mexicano organizada por el Festival de Locarno, Espect\u00e1culo a diario. Las distintas temporadas del cine popular mexicano,<\/em> <\/strong>suscit\u00f3 reflexiones sobre distintos temas, como la ausencia de la figura de un programador mexicano en un festival europeo \u2014la muestra estuvo a cargo del programador Olaf M\u00f6ller en colaboraci\u00f3n con Roberto Turigliatto\u2014 o el lugar del cine latinoamericano en Europa. En su ensayo \u201cLos planos sin visa (o lo que ellos quieren y nosotros aceptamos)\u201d, <\/em>el cr\u00edtico Roger Koza escribe:<\/p>\n\n\n\n

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[Para] oxigenar el cine latinoamericano que se ve en Europa [hacen falta] intercesores y traductores, personas capaces de hablarles en el idioma de la est\u00e9tica vindicada en el Viejo Continente a quienes deciden qu\u00e9 programar o no, sugiriendo que los planos latinoamericanos no son todos iguales y que existen otras est\u00e9ticas y otras tem\u00e1ticas que expresan una abundancia que sus festivales restringen y domestican(1<\/a>)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El texto de Koza analiza c\u00f3mo ciertos temas y cierto lenguaje cinematogr\u00e1fico se han adaptado a los criterios de un estilo cultivado y validado por festivales europeos. En el caso del cine mexicano, la recurrencia de una est\u00e9tica de la violencia que ha cosechado premios y ovaciones en distintos festivales del Viejo Continente puede ayudarnos a pensar c\u00f3mo se entiende un cine que, desde sus inicios, ha estado influenciado por convenciones extranjeras pero pocas veces ha reflexionado sobre las derivas o los desbordes de dichas convenciones. Como ejemplo, Koza hace referencia a una secuencia de tortura de la pel\u00edcula Heli <\/em>(2013), dirigida por Amat Escalante, en la que parece importar m\u00e1s la forma del plano, la coreograf\u00eda, que la b\u00fasqueda de una imagen justa. No hay im\u00e1genes justas en este cine que ha hecho de la violencia una carta de recomendaci\u00f3n en los festivales europeos. En este panorama, \u00bfexiste alguna categor\u00eda para pensar el cine mexicano que no funcione solo como una suerte de visa?<\/p>\n\n\n

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Heli<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Hay que volver a mirar el cine del pasado para entender c\u00f3mo se han transformado ciertos temas en el cine del presente. Una de esas categor\u00edas, pese a su amplitud conceptual, puede ser la de cine popular<\/em>. Lo popular ha ayudado a reflexionar sobre lo nacional y a cuestionar esa idea de visa o de traducci\u00f3n al extranjero. Escritores como Carlos Monsiv\u00e1is o Beatriz Sarlo(2)<\/a><\/sup> estudiaron su relaci\u00f3n con un g\u00e9nero como el melodrama \u2014con sus derivas y desbordes\u2014 y el reconocimiento de su p\u00fablico. Monsiv\u00e1is se detiene en una de las principales caracter\u00edsticas del melodrama: la identificaci\u00f3n emocional de los espectadores, la misma que para Sarlo permite una construcci\u00f3n identitaria, est\u00e9tica y pol\u00edtica. Respecto a esta identificaci\u00f3n, el escritor mexicano apunta: \u201cEn la construcci\u00f3n de las naciones latinoamericanas, la identidad se ha expresado, radicalmente, en la mentalidad tradicionalista y los augurios de la modernidad a la luz de los estallidos de ira o pesadumbre o amargura o delirio amoroso\u201d(3)<\/a><\/sup>; emociones que son la fuerza del melodrama pero tambi\u00e9n del discurso pol\u00edtico, inflexiones en la voz de distintos l\u00edderes que anuncian solidaridad y \u201cpromesas conmovidas\u201d rara vez cumplidas.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, a diferencia de pa\u00edses como Argentina o Chile, en M\u00e9xico lo popular poco tiene que ver con la b\u00fasqueda del cine pol\u00edtico \u2014y a menudo militante\u2014 de c\u00f3mo representar al pueblo. En la \u00e9poca cl\u00e1sica, lo popular se construy\u00f3 a partir de g\u00e9neros como el terror o la ciencia ficci\u00f3n, con influencias del cine negro estadounidense y la visualidad del expresionismo alem\u00e1n(4)<\/a><\/sup>. A trav\u00e9s de esa filiaci\u00f3n tambi\u00e9n se tejen puentes con el melodrama latinoamericano, cuyas ra\u00edces se encuentran en la novela del siglo XIX, antecedente de la historieta rom\u00e1ntica y la telenovela. As\u00ed, una primera definici\u00f3n de lo popular tendr\u00eda que ver con esa relaci\u00f3n entre el medio y sus espectadores: lo popular como una categor\u00eda para pensar c\u00f3mo se representa la idiosincrasia de un pa\u00eds y c\u00f3mo sus im\u00e1genes contribuyeron a formar esa idiosincrasia; lo popular como una est\u00e9tica en conflicto en la que las b\u00fasquedas expresivas, como en el cine de Julio Bracho, convivieron con sus intenciones comerciales. <\/p>\n\n\n\n

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El suavecito<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En las im\u00e1genes del cine cl\u00e1sico mexicano desfilaron distintos personajes: h\u00e9roes populares que primero fueron boxeadores de clases trabajadoras, como Pedro Infante o David Silva, y despu\u00e9s luchadores enmascarados, como el Hurac\u00e1n Ram\u00edrez o el Santo, dispuestos a salvar al planeta Tierra de las locuras de pol\u00edticos y cient\u00edficos locos. Un cine de j\u00f3venes pueblerinas, cantantes y rumberas, primero, y de ficheras, despu\u00e9s. Sus compa\u00f1eros fueron pachucos como Germ\u00e1n Vald\u00e9s \u201cTin Tan\u201d<\/em> o V\u00edctor Parra \u2014en Locarno se proyect\u00f3 El suavecito <\/em>(1951) de Fernando M\u00e9ndez, pocas veces vista en nuestro pa\u00eds\u2014, o trabajadores \u201cmil usos\u201d como Mario Moreno \u201cCantinflas\u201d, con sus m\u00faltiples oficios a lo largo de las distintas d\u00e9cadas. Son los rostros de ese imaginario presente en nuestra memoria por la familiaridad con alguna expresi\u00f3n del habla que todav\u00eda hoy reconocemos. Un cine que funciona como una especie de puente para las familiaridades, aquellas que nos hacen reconocer una tienda o una calle de las ciudades filmadas, porque el cine tambi\u00e9n es el documento de la transformaci\u00f3n urbana. <\/p>\n\n\n\n

Este cine explor\u00f3 su propio territorio, pero la forma de filmar los espacios dio cuenta de los desv\u00edos de g\u00e9neros extranjeros como el cine negro. En las pel\u00edculas de Roberto Gavald\u00f3n, el noir<\/em> estadounidense mut\u00f3 con sus historias de tr\u00e1nsito entre el campo y la ciudad. Como escribe Fernando Mino Gracia, a diferencia de las mujeres fatales del cine negro, personajes como el de Dolores del R\u00edo en La otra<\/em> (1946) son trabajadoras que pueden llegar a cometer un crimen para salir de la miseria total (5)<\/a><\/sup>. Es el fracaso de la modernidad gestada en Estados Unidos y Europa: un cine que mostraba el conflicto entre el campo, con su retraso tecnol\u00f3gico, y la ciudad como centro de las grandes avenidas, tiendas y f\u00e1bricas, pero tambi\u00e9n de vecindades. De ah\u00ed las historias de tr\u00e1nsito como Santa <\/em>\u2014que va de la provincia a la Ciudad de M\u00e9xico\u2014, una suerte de antecedente del personaje de Luisa (Pina Pellicer) en D\u00edas de oto\u00f1o <\/em>(1963): a diferencia de la novela de Federico Gamboa, la pel\u00edcula de Gavald\u00f3n no hace distinci\u00f3n entre el id\u00edlico Chimalistac y un cuarto de azotea en la Avenida Reforma. Es la imaginaci\u00f3n la que, pese a la realidad y las contradicciones de la modernidad, le permite a Luisa creer en la esperanza. <\/p>\n\n\n\n

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La otra<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Los caminos que abre la categor\u00eda de lo popular invitan a hacer un trabajo de arqueolog\u00eda, a detenernos en las im\u00e1genes para reescribir con ellas una historia a contrapelo de las categor\u00edas con interpretaciones espec\u00edficas en el extranjero \u2014como la de modernidad\u2014 o las opiniones de una cr\u00edtica elitista(6)<\/a><\/sup>. En ese sentido, el papel de los intercesores de los que habla Koza es m\u00e1s que necesario. Sin embargo, aquellos que podr\u00edan ser los traductores de un cierto tipo de cine a menudo han sido sus mayores detractores. En sus cr\u00f3nicas sobre el Festival de Locarno, el cr\u00edtico Tom\u00e1s Guarnaccia apunta c\u00f3mo en la muestra desfilaron \u201cpel\u00edculas desconocidas incluso para cin\u00e9filos mexicanos, acompa\u00f1adas por todo un abanico de filmes populares de intenci\u00f3n comercial poco estimadas por la cr\u00edtica local\u201d(7)<\/a><\/sup>. En ese abanico, un lugar importante lo ocupa el cine de luchadores \u2014en la retrospectiva se proyectaron las pel\u00edculas Santo contra las mujeres vampiro <\/em>(1962) de Alfonso Corona Blake y La mujer murci\u00e9lago <\/em>(1968) de Ren\u00e9 Cardona, donde Maura Monti es la hero\u00edna enmascarada\u2014. Se trata de un cine a veces justificado solo por el gusto popular <\/em>y las cifras de taquilla y que constituye otra forma de entender la categor\u00eda de lo popular desde el presente.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, una segunda forma de entender el cine popular mexicano tendr\u00eda que ver con ese cine interesado por la taquilla, menospreciado por la cr\u00edtica de su tiempo y rescatado por una cinefilia que las considera pel\u00edculas de culto. En la muestra, conformada por 36 t\u00edtulos de la \u00e9poca cl\u00e1sica, las pel\u00edculas de luchadores, los melodramas y las pel\u00edculas de terror se encontraron en un espacio com\u00fan que, sin embargo, tambi\u00e9n dio cuenta de la maleabilidad sem\u00e1ntica de la categor\u00eda de lo popular. En l\u00ednea con la idea de un cine de culto, este cine est\u00e1 a la espera de lecturas m\u00e1s complejas que vayan m\u00e1s all\u00e1 de darle un papel hist\u00f3rico que reitera el t\u00f3pico tan gastado de que, aunque rescat\u00f3 a una industria incapaz de sostenerse con el cine de autor, tambi\u00e9n sepult\u00f3 a su elevado antecesor(8)<\/a><\/sup>. Ser\u00eda interesante pensar, por ejemplo, la figura del luchador como h\u00e9roe popular o estudiar el \u201ccar\u00e1cter esencialmente dram\u00e1tico del espect\u00e1culo\u201d que se\u00f1ala Monsiv\u00e1is a partir del uso de la m\u00e1scara, que lo vincular\u00eda al teatro y, por tanto, a los or\u00edgenes del cine mexicano(9)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n

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La mujer murci\u00e9lago<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Por otra parte, la defensa de la autor\u00eda \u2014entendida desde el rigor m\u00e1s obstinado, apegado a una interpretaci\u00f3n bastante ce\u00f1ida a la de los Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>\u2014 tambi\u00e9n da cuenta de su tremenda falibilidad. El criterio autoralista ha armado un canon caprichoso que cada cierto tiempo reivindica directores alguna vez menospreciados, como es el caso del director Ismael Rodr\u00edguez en la lectura del cr\u00edtico Jorge Ayala Blanco. A partir de la diversidad de lo popular en el cine mexicano, podemos pensar en los rasgos de estilo \u2014que pueden ser autorales\u2014 de directores como Juan Bustillo Oro, Tito Davison o Tulio Demicheli. Habr\u00eda que pensar, sin embargo, qu\u00e9 tan fruct\u00edfero ser\u00eda reivindicar ciertos directores solo a partir de su condici\u00f3n de autores. Habr\u00eda que construir, quiz\u00e1, un canon con materiales m\u00e1s maleables; integrar a la idea de la autor\u00eda algunas pel\u00edculas \u201cfaro\u201d capaces de generar di\u00e1logos en el tiempo m\u00e1s all\u00e1 de la figura de su director. Me parece que ya est\u00e1n esas bases: se ha recorrido un largo camino para buscar biograf\u00edas al margen de la autor\u00eda identificada como el genio de un solo individuo. Ah\u00ed est\u00e1n los nombres de guionistas y escritores como Jos\u00e9 Revueltas o el matrimonio Alcoriza. En su vuelta al cine cl\u00e1sico menospreciado por la cr\u00edtica, la cinefilia tambi\u00e9n ha sido importante para valorar pel\u00edculas de directores can\u00f3nicos como Roberto Gavald\u00f3n con D\u00edas de oto\u00f1o<\/em>, pel\u00edcula que no solo cuestiona la idea de modernidad, sino que tambi\u00e9n desestabiliza las f\u00f3rmulas m\u00e1s tradicionales del melodrama: Luisa a menudo est\u00e1 absorta en sus pensamientos; guiada por la fantas\u00eda, su rostro parece un contrapunto de esa gestualidad caracter\u00edstica del melodrama rica en l\u00e1grimas y risas.<\/p>\n\n\n\n

Por lo tanto, si los desbordes del melodrama cuestionaron ciertas ideas de la modernidad \u2014entendida como periodo hist\u00f3rico\u2014, a menudo su valoraci\u00f3n dependi\u00f3 de est\u00e9ticas que atendieron contradicciones propias de un determinado tiempo y un espacio geogr\u00e1fico concreto, como el neorrealismo italiano o el surrealismo visto desde su filiaci\u00f3n francesa(10)<\/a><\/sup>. Me arriesgo a suponer esto a partir de Los olvidados <\/em>(1950), pel\u00edcula que, como D\u00edas de oto\u00f1o, <\/em>puede interpretarse como el fracaso de una idea de modernidad, pero tambi\u00e9n como representante de estas est\u00e9ticas en auge. As\u00ed, la adaptaci\u00f3n de estilos validados en el Viejo Continente pudo haber sido la carta de recomendaci\u00f3n para festivales europeos y para hacer de Bu\u00f1uel el embajador de las formas correctas, como si estas no dependieran de su contexto. Por otra parte, en Los olvidados <\/em>est\u00e1, acaso por primera vez, esa filiaci\u00f3n de lo popular con las clases trabajadoras que articul\u00f3 el cine pol\u00edtico de los sesenta y setenta y que fue el coraz\u00f3n del Cine Imperfecto en Cuba, el Cinema Novo en Brasil, la Est\u00e9tica del Hambre y de la Violencia o el Tercer Cine en Argentina. La pel\u00edcula de Bu\u00f1uel contiene tanto la clave de un cine popular mexicano y latinoamericano, como de su explotaci\u00f3n posterior en los circuitos internacionales.<\/p>\n\n\n\n

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D\u00edas de oto\u00f1o<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Son los trazos de un pueblo que alguna vez estuvo en el melodrama o en el cine de Ismael Rodr\u00edguez en su trilog\u00eda conformada por Nosotros los pobres<\/em> (1948), Ustedes los ricos <\/em>(1948) y Pepe el Toro<\/em> (1953): <\/em>personajes que buscaron escapar de la marginalidad a trav\u00e9s de un oficio o un golpe de suerte. En el cine de Rodr\u00edguez, se trata de un pueblo como met\u00e1fora del vicio encarnado en el tuerto, el ciego o las borrachas. No se cuestion\u00f3 la forma de representarlo hasta a\u00f1os m\u00e1s tarde, en el cine documental de intervenci\u00f3n pol\u00edtica de los Colectivos de los setenta. Este cine puso en duda la teor\u00eda del autor y siempre jug\u00f3 fuera del cine de primera divisi\u00f3n(11)<\/a><\/sup>, en donde el pueblo era un p\u00fablico representado solo en n\u00fameros de taquilla. En este sentido, en M\u00e9xico, a diferencia de Argentina, no existi\u00f3 una figura como la de Leonardo Favio, que no solo fue un cantante popular. Como bien se\u00f1ala Nicol\u00e1s Prividera: \u201cTal vez el cine de Favio fue el \u00fanico en lograr esa potente s\u00edntesis entre arte \u2018culto\u2019 y \u2018popular\u2019 que cimenta las grandes obras y que convirti\u00f3 sus films en cl\u00e1sicos indiscutidos\u201d(12)<\/a><\/sup>. Queda abierta la pregunta sobre qu\u00e9 implicar\u00eda hoy una s\u00edntesis entre lo culto y lo popular. Si en M\u00e9xico no existe un director con estas caracter\u00edsticas es quiz\u00e1 porque la \u00e9tica de las im\u00e1genes se ha resuelto con \u201ccoreograf\u00edas\u201d est\u00e9ticas. <\/p>\n\n\n\n

El cine interesado por las luchas populares siempre ha sido un cine marginal. De ah\u00ed que la discusi\u00f3n del cine como v\u00eda de acci\u00f3n pol\u00edtica en los setenta diera cuenta de la dependencia del cine con el Estado. El cine de los Colectivos como el Taller de Cine de Octubre, la Cooperativa de Cine Marginal o el Colectivo Cine Mujer solo pudo mostrarse en circuitos independientes de distribuci\u00f3n, y su p\u00fablico no fue el de las taquillas sino el de las colonias populares y el de los cineclubes(13)<\/a><\/sup>. La imprecisi\u00f3n de una categor\u00eda como la de pueblo, <\/em>pero tambi\u00e9n su tremenda importancia a la hora de trazar nuevas cartograf\u00edas del cine latinoamericano, me hace pensar en una tercera forma de entender lo popular, una que considere \u2014o imagine\u2014 al pueblo como un agente revolucionario. Esta genealog\u00eda actualizar\u00eda la pregunta por la forma de representarlo. Su vigencia estar\u00eda en las formas de entender esa recurrente asociaci\u00f3n entre pobreza y violencia en el cine mexicano contempor\u00e1neo y pondr\u00eda en duda su representaci\u00f3n como una turba furiosa que atenta contra la estabilidad de la clase alta o la asociaci\u00f3n a una idea de diversidad cultural que, sin embargo, siempre parece homogeneizada en el cine. Los problemas de estas representaciones tan problem\u00e1ticas del pueblo en el cine contempor\u00e1neo \u2014o en algunas de sus tendencias\u2014 conduce a la pregunta de en qu\u00e9 consistir\u00eda hoy esta \u00faltima acepci\u00f3n de lo popular, cuando lo revolucionario parece restringido al pasado.<\/p>\n\n\n

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Los olvidados<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Koza, Roger, \u201cLos planos sin visa o lo que ellos quieren y nosotros aceptamos\u201d, en Con los ojos abiertos<\/em>. Disponible en: https:\/\/lc.cx\/ANbSQK<\/a>. [Consultado el 24\/08\/2023]<\/p>\n\n\n\n

2 <\/strong> Sobre el melodrama, consultar: Carlos Monsiv\u00e1is, Aires de Familia, cultura y sociedad en Am\u00e9rica Latina, <\/em>Barcelona, Anagrama, 2000 y El imperio de los sentimientos: narraciones de circulaci\u00f3n peri\u00f3dica en la Argentina, 1917-1927,<\/em> Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Monsiv\u00e1is, Carlos  \u201cSe sufre pero se aprende\u201d en Educar la mirada: pol\u00edticas y pedagog\u00edas de la imagen compilado por In\u00e9s Dussel y Daniela Gutierrez<\/em>, Manantial, Buenos Aires, 2006.<\/p>\n\n\n\n

4 <\/strong> Para despu\u00e9s, en los sesenta y setenta, convertirse en cine de explotaci\u00f3n,<\/em> acaso otro pr\u00e9stamo extranjero, <\/em>con una b\u00fasqueda industrial, con luchadores enmascarados que tambi\u00e9n fueron h\u00e9roes populares en el ring de la lucha libre.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Gracia Mino, Fernando La fatalidad urbana: el cine de Roberto Gavald\u00f3n<\/em>,  Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, 2007.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Un ejemplo es la valoraci\u00f3n del cine de terror por Jorge Ayala Blanco. En La aventur<\/em>a del cine mexicano <\/em>escribe: \u201cEl cine mexicano no ha sido una empresa art\u00edstica que se distinga por el desbordamiento de la capacidad imaginativa. Lo ins\u00f3lito, como categor\u00eda de la poes\u00eda cinematogr\u00e1fica, y posiblemente su condici\u00f3n sine qua non,<\/em> es y sigue siendo un terreno bald\u00edo […] en el campo de la invenci\u00f3n f\u00edlmica nacional, lo que no ha sido folklore ha sido, salvo excepcionalmente, pedanter\u00eda\u201d . <\/p>\n\n\n\n

7 <\/strong> Guarnaccia, Tom\u00e1s. \u201c76\u00ba Festival Internacional de Cine de Locarno: memoria del lago\u201d, en Con los ojos abiertos<\/em><\/a>. [Consultado el 24\/08\/2023]<\/p>\n\n\n\n

8 <\/strong> En su documental Perdida <\/em>(2009) <\/em>y en una reciente entrevista con la revista Gatopardo<\/em>, Viviana Garc\u00eda Besn\u00e9 declara: \u201cNo acab\u00f3 con el cine mexicano, le dio un aire a la industria, se les pagaba a los t\u00e9cnicos y la gente iba a los cines de tres mil personas\u201d Besn\u00e9, que resguarda un gran archivo de cine popular, insiste en pensar el cine popular lejos del elitismo<\/a>. [Consultado el 24\/08\/2023].<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Es el caso de directores como Julio Bracho, su formaci\u00f3n teatral se ve en sus primeras pel\u00edculas. En La corte de Fara\u00f3n <\/em>(1944), presente tambi\u00e9n en la muestra, el movimiento de la c\u00e1mara sigue a los personajes como en un escenario teatral.<\/p>\n\n\n\n

10 <\/strong> En su art\u00edculo “Sur-realism: Rethinking Documentary From a Latin American Perspective”, el cr\u00edtico brasile\u00f1o Victor Guimar\u00e3es refiere un texto de Glauber Rocha sobre la pel\u00edcula de Bu\u00f1uel para pensar el surrealismo desde su relaci\u00f3n con Am\u00e9rica Latina. Seg\u00fan Rocha: \u201cNuestro surrealismo no es un surrealismo on\u00edrico, sino un surrealismo de lo real. Bu\u00f1uel es surrealista y las pel\u00edculas que hizo en M\u00e9xico son sus primeras obras sobre tropicalismo y antropofagia\u201d. (Rocha en Guimar\u00e3es, 2023, traducci\u00f3n propia)<\/a>. [Consultado el 24\/08\/2023].<\/p>\n\n\n\n

11 <\/strong> Tomo la imagen futbol\u00edstica del texto <\/em>\u201cOperaci\u00f3n Termita: por una segunda l\u00ednea en el cine chileno\u201d, <\/em>escrito por Iv\u00e1n Pinto, Vanja Munjin y Sebasti\u00e1n Gonz\u00e1lez. Texto disponible en Cuadernos.Info<\/em><\/a>. [Consultado el 24\/08\/2023].<\/p>\n\n\n\n

12 <\/strong> Prividera, Nicol\u00e1s. El pa\u00eds del cine: para una historia pol\u00edtica del nuevo cine argentino<\/em>. Los R\u00edos Editorial, 2015. Argentina. <\/p>\n\n\n\n

13 <\/strong> Sigo las ideas del investigador Israel Rodr\u00edguez. En su art\u00edculo \u201cIndependencia, marginalidad y militancia. Notas para una historia del cine de intervenci\u00f3n pol\u00edtica en el M\u00e9xico de los setenta\u201d,<\/em> traza el concepto de marginalidad a partir de las b\u00fasquedas de los Colectivos mexicanos de los setenta. El marginalismo se entendi\u00f3 como una posici\u00f3n contra la industria (en tanto instrumento del Estado) y contra el sistema: \u201cmarginarse de ello era el reflejo de las luchas estudiantiles y populares en el cine\u201d. (Ferrer en Rodr\u00edguez, 2023)<\/a>. [Consultado el 24\/08\/2023].<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Los caminos que abre la categor\u00eda de lo popular invitan a hacer un trabajo de arqueolog\u00eda, a detenernos en las im\u00e1genes para reescribir con ellas una historia a contrapelo de las categor\u00edas con interpretaciones espec\u00edficas en el extranjero \u2014como la de modernidad\u2014 o las opiniones de una cr\u00edtica elitista. 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