{"id":8689,"date":"2023-10-24T18:33:44","date_gmt":"2023-10-24T18:33:44","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8689"},"modified":"2023-11-10T03:49:29","modified_gmt":"2023-11-10T03:49:29","slug":"feinmann-aristarain-el-placer-de-contar-historias-que-interesen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/10\/24\/feinmann-aristarain-el-placer-de-contar-historias-que-interesen\/","title":{"rendered":"Feinmann – Aristarain: El placer de contar historias que interesen"},"content":{"rendered":"\n

A comienzos de 1982, el periodista Oscar Bosetti entrevist\u00f3 a Adolfo Aristarain y Jos\u00e9 Pablo Feinmann para las p\u00e1ginas de Crear en la cultura nacional<\/em>, revista fundada en 1980 por Oscar Castellucci, y entre cuyos colaboradores hab\u00eda peronistas y miembros del Partido Comunista.<\/p>\n\n\n\n

Crear<\/em>, tal su nombre original, se hab\u00eda enfocado mayormente en temas culturales \u2014en la portada de sus primeros n\u00fameros se se\u00f1alan los siguientes ejes tem\u00e1ticos: \u201cteatro \/ medios \/ literatura \/ m\u00fasica \/ pl\u00e1stica \/ cine\u201d\u2014 para empezar a incorporar, a partir del n\u00famero tres, notas de \u00edndole pol\u00edtica que fueron acaparando cada vez m\u00e1s espacio con el correr del tiempo. Tambi\u00e9n su nombre atraves\u00f3 mutaciones, del simple Crear <\/em>\u2014o CREAR<\/em>, todo en may\u00fascula, como sol\u00eda escribirse\u2014 a Crear en la cultura nacional<\/em> a partir del n\u00famero cuatro, y m\u00e1s adelante, tras la derrota electoral del peronismo en 1983, Crear para el proyecto nacional<\/em>. Durante su primer per\u00edodo fue una publicaci\u00f3n relevante, de cierta gravitaci\u00f3n en los debates pol\u00edtico-culturales del ocaso de la dictadura y el regreso a la democracia. Prueba de esto, y de la dificultad para encasillar ideol\u00f3gicamente a la revista, son las pol\u00e9micas sostenidas con distintas figuras y publicaciones, tanto por izquierda como por derecha: en un programa radial vinculado a la infame Cabildo<\/em>, de notoria circulaci\u00f3n por aquellos a\u00f1os, se llam\u00f3 a Crear <\/em>\u201czurdaje reagrupado\u201d y \u201ccueva de montoneros\u201d, mientras que en una discusi\u00f3n tal vez m\u00e1s atendible, a ra\u00edz del art\u00edculo \u201cEl exilio y las v\u00edsperas\u201d (firmado por Alejandro Guetti y Domingo Arcomano, publicado en el n\u00famero doce), Osvaldo Bayer los se\u00f1al\u00f3 como \u201cperonistas de derecha\u201d, acus\u00e1ndolos, por el hecho de haberse quedado en el pa\u00eds, de tener cierto grado de cercan\u00eda con la dictadura militar. A fines de 1984 Crear <\/em>entr\u00f3 en pausa, para regresar en 1987 bajo el nuevo nombre Crear para el pensamiento nacional<\/em>. Esta \u00faltima etapa dur\u00f3 cerca de dos a\u00f1os. A mediados de 1989, con Carlos Sa\u00fal Menem a punto de asumir la presidencia, la revista dej\u00f3 de existir para siempre(1)<\/a><\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

En el momento en que Bosetti realiz\u00f3 la entrevista, Feinmann, licenciado en Filosof\u00eda y militante peronista, ven\u00eda de atravesar un autodescubrimiento intelectual: en los primeros a\u00f1os de la dictadura hab\u00eda pausado la escritura de su segundo libro de ensayos, Filosof\u00eda y Naci\u00f3n<\/em>, para abocarse a su primera novela, un policial oscuro que se public\u00f3 en 1979 bajo el t\u00edtulo \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em>. El recorrido de Aristarain, apenas siete meses menor que Feinmann, hab\u00eda sido muy distinto. Sin formaci\u00f3n acad\u00e9mica \u2014sus inicios en el cine tuvieron lugar a comienzos de los sesenta, cuando su inter\u00e9s por la nueva ola lo llev\u00f3 a curiosear en el rodaje de Dar la cara<\/em>, donde particip\u00f3 como extra\u2014, se mud\u00f3 a Espa\u00f1a en 1967, pa\u00eds en el que trabaj\u00f3 en pel\u00edculas muy diversas como asistente de direcci\u00f3n. Tras siete a\u00f1os regres\u00f3 a Argentina, y en 1978, momento particularmente duro para el cine nacional, logr\u00f3 dirigir su primer largometraje: La parte del le\u00f3n<\/em>, un film econ\u00f3mico y asfixiante, con guion propio y realizado sin el amparo de ninguna compa\u00f1\u00eda productora. Reci\u00e9n al a\u00f1o siguiente comenz\u00f3 una asociaci\u00f3n con Aries Cinematogr\u00e1fica que durar\u00eda cuatro pel\u00edculas; las dos primeras realizadas por encargo \u2014La playa del amor<\/em> y La discoteca del amor<\/em>\u2014 y las dos siguientes, proyectos propios \u2014Tiempo de revancha<\/em> y \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em>, adaptaci\u00f3n de la novela de Feinmann, con guion escrito por ambos\u2014.<\/p>\n\n\n\n

En esta entrevista, publicada en el n\u00famero ocho de Crear <\/em>y realizada mientras el film se encontraba en plena producci\u00f3n \u2014se estrenar\u00eda, finalmente, en abril de 1982, pocas semanas antes de que el n\u00famero saliera a la calle\u2014, Feinmann y Aristarain hablan sobre sus carreras, sobre la adaptaci\u00f3n y sobre sus proyectos futuros, adem\u00e1s de posicionarse en relaci\u00f3n a tendencias cinematogr\u00e1ficas modernas que hab\u00edan comenzado a tomar forma y ganar reputaci\u00f3n a partir de los a\u00f1os sesenta. Es f\u00e1cil, desde el presente, tachar de conservadoras a sus posturas cr\u00edticas ante cineastas europeos que hoy forman parte del canon. En cualquier caso, vale la pena detenerse en ellas para conocer de primera mano disputas relevantes de aquellos a\u00f1os y que reci\u00e9n comenzar\u00edan a desdibujarse, al menos en el \u00e1mbito de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica, a mediados de los ochenta, cuando cr\u00edticos como \u00c1ngel Faretta o Rodrigo Tarruella se posicionaran abiertamente a favor del cine norteamericano y, en particular, del cine de g\u00e9nero \u2014l\u00ednea continuada en los noventa por revistas como El Amante\/Cine<\/em>\u2014. Aquellas disputas, por cierto, no eran aisladas ni de nicho; por el contrario, formaban parte de las discusiones ideol\u00f3gicas de la \u00e9poca. En cierto momento Feinmann cuenta que, cuando fue a ver al cine El ocaso de los cheyennes<\/em> de Ford \u2014sospecho que en su estreno, en 1964\u2014, sus compa\u00f1eros de la facultad se hab\u00edan matado de risa, y remata: \u201ccreo que no les alcanc\u00e9 a decir que trabajaba Richard Widmark, porque si no me iban a empezar a patear\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n y transcripci\u00f3n: \u00c1lvaro Bretal<\/p>\n\n\n

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Aristarain y Feinmann en di\u00e1logo con Oscar Bosetti<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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A prop\u00f3sito de \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima <\/em>y otras cuestiones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Oscar Bosetti<\/p>\n\n\n\n

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Posiblemente, en estos tiempos que corren, Adolfo Aristarain tenga para s\u00ed la dura tarea de ser casi \u00e9l s\u00f3lo todo el cine argentino. A poco de observar la paup\u00e9rrima actividad cinematogr\u00e1fica en nuestro pa\u00eds, esta particular presunci\u00f3n se acent\u00faa a\u00fan m\u00e1s ante las que parecieran ser las dos variables casi excluyentes de esa producci\u00f3n. Por un lado, las burdas \u201ccomedias de tono picaresco\u201d, que repiten indefinidamente la mediocridad y la chabacaner\u00eda y poco o absolutamente nada tienen que ver con el lenguaje cinematogr\u00e1fico. Por otro lado, la aparente alternativa: los filmes que se erigen como pretendidamente art\u00edsticos en los que la prepotencia del \u201cmensaje\u201d contenido los convierte en discursos francamente sopor\u00edferos. Frente a este panorama, el cine de Aristarain se va desarrollando lentamente, pero sin pausas, reivindicando una pr\u00e1ctica que lo relaciona con las grandes obras del cine y a las cuales \u00e9l alude en m\u00faltiples \u201ccitas\u201d y \u201chomenajes\u201d, acudiendo a la complicidad de la memoria cin\u00e9fila. En definitiva, esa clave consiste en contar historias que atrapen el inter\u00e9s del espectador y lo hagan participar en esa otra realidad mayor a la vida, que se sucede en el rect\u00e1ngulo de la pantalla, bajo un titilante haz de luz y en medio de la oscuridad de esas Arcadias modernas: las salas de cine.<\/p>\n\n\n\n

Actualmente Aristarain est\u00e1 filmando su quinta pel\u00edcula, cuyo gui\u00f3n est\u00e1 basado en \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em>, una novela \u2014la primera\u2014 escrita por Jos\u00e9 Pablo Feinmann, un l\u00facido licenciado en filosof\u00eda de la l\u00ednea nacional. La siguiente es una transcripci\u00f3n de los momentos m\u00e1s interesantes de una larga conversaci\u00f3n que mantuvimos, con ambos creadores, una calurosa tarde de enero, pocos d\u00edas antes del inicio del rodaje. Mientras la charla se deslizaba por temas varios como los laberintos de la creaci\u00f3n, la relaci\u00f3n entre el cine y la literatura o los pasos a seguir de ahora en m\u00e1s en sus respectivas obras, justo en ese momento \u2014dec\u00edamos\u2014 Mendiz\u00e1bal, fr\u00edo, implacable, segu\u00eda al acecho de los rastros de su pr\u00f3xima v\u00edctima.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTuvo algo que ver tu paso por el teatro para vincularte con el cine?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adolfo Aristarain: Yo entr\u00e9 en el teatro como actor en el \u201cFray Mocho\u201d pero por muy poco tiempo. Habr\u00e9 estado unos cinco o seis meses. Antes tambi\u00e9n hab\u00eda hecho radio, entre otras tantas cosas, hasta que despu\u00e9s de esa experiencia en teatro me met\u00ed directamente en cine, pero no por vinculaci\u00f3n del teatro sino por otra gente que conoc\u00eda. Mi introducci\u00f3n fue La herencia<\/em> que produjo Luis Bellaba, quien, en el 64, dirigi\u00f3 un cortometraje llamado Borges <\/em>cuyo guion era m\u00edo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo nace la relaci\u00f3n con Mario Camus y tu idea de irte a Europa?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: La relaci\u00f3n con Camus empez\u00f3 ac\u00e1. \u00c9l hab\u00eda venido a hacer una pel\u00edcula con Raphael que era Digan lo que digan<\/em>. Ya por esa \u00e9poca ten\u00eda ganas de rajarme y Mario me embal\u00f3. Entonces decid\u00ed irme para Almer\u00eda en donde hab\u00eda mucha producci\u00f3n italiana (era la \u00e9poca de los westerns \u201cspaghetti\u201d) y tambi\u00e9n trabajaban actores norteamericanos. Efectivamente, un mes despu\u00e9s que Mario termin\u00f3 de filmar me saqu\u00e9 el pasaje y a los veinte d\u00edas de estar hab\u00eda enganchado trabajo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn qu\u00e9 consisti\u00f3 tu trabajo en Espa\u00f1a?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: La mayor parte del trabajo lo hice en producciones norteamericanas e inglesas (en gran parte gracias al idioma que manejaba por lo aprendido en la secundaria) que se coproduc\u00edan y se filmaban en Espa\u00f1a. Hice una serie que durante mucho tiempo se dio ac\u00e1: Los camioneros<\/em>. Tambi\u00e9n particip\u00e9 en una serie filmada en 35 mm, que produjo la TV espa\u00f1ola junto con la alemana. Pero, aunque trabaj\u00e9 con Sergio Leone, Peter Collinson o Robert Parrish \u2014entre otros\u2014, con el tipo que m\u00e1s aprend\u00ed fue con Camus. Con \u00e9l hice, entre otros t\u00edtulos que ahora recuerdo, La c\u00f3lera del viento<\/em> y El alcalde de Zalamea<\/em>, que hace poco se dio por televisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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Despu\u00e9s de casi siete a\u00f1os de estad\u00eda espa\u00f1ola decid\u00eds el regreso. \u00bfA qu\u00e9 se debe la vuelta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: En enero del 74 hago mi \u00faltima pel\u00edcula como asistente del ingl\u00e9s Peter Collinson. El film era Temporada de caza<\/em> y trabajaban Peter Fonda, William Holden y Alberto de Mendoza. El problema que ten\u00eda en Espa\u00f1a era que all\u00e1 iba a morir como asistente de direcci\u00f3n. Ac\u00e1 hay una ventaja, que es una de las causas por las que me vine: al ser el ambiente tan chico es m\u00e1s f\u00e1cil destacarte en tu laburo. Cuando sos un asistente que aporta algo m\u00e1s que una simple organizaci\u00f3n ten\u00e9s gente que te empieza a decir: \u201cY flaco, \u00bfcu\u00e1ndo te larg\u00e1s?, \u00bfcu\u00e1ndo dirig\u00eds?\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Una vez ac\u00e1, \u00bfte cost\u00f3 relacionarte nuevamente con el medio?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Mir\u00e1, lo que m\u00e1s me cost\u00f3 fue haberme ido como primer ayudante y haber vuelto como asistente de direcci\u00f3n. Tard\u00e9 unos cinco o seis meses para entrar en algo hasta que me enganch\u00e9 en La Mary<\/em> de Tinayre, cuando iban por la mitad de la filmaci\u00f3n. A partir de ah\u00ed consigo cierta continuidad.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor esa \u00e9poca comenz\u00e1s a tener alguna idea sobre <\/strong>La parte del le\u00f3n<\/em><\/strong>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Yo no me acuerdo bien. Creo que la idea habr\u00e1 arrancado por el setenta y seis, cuando ya hab\u00eda conseguido cierta continuidad de laburo como asistente de direcci\u00f3n. Entonces empec\u00e9 a cocinar la historia de La parte del le\u00f3n<\/em> y, una vez que la tuve, me empec\u00e9 a mover para tratar de filmarla. As\u00ed me relacion\u00e9 con tres abogados que alquilaban una oficina para preparar una pel\u00edcula sobre Rosaura (Un idilio de estaci\u00f3n<\/em>). En ese momento los cr\u00e9ditos eran bastante buenos y mi proyecto costaba 80.000 d\u00f3lares, que era casi la mitad de lo que costaban las otras pel\u00edculas que se hac\u00edan por entonces. Seg\u00fan el proyecto no hab\u00eda manera de perder guita. Lo peor que pod\u00eda pasar, suponiendo que la pel\u00edcula se quedara en la lata por ser tan mala y que nadie la quisiera estrenar, era intentar refinanciar la deuda.<\/p>\n\n\n\n

Es decir que para filmar <\/strong>La parte del le\u00f3n<\/em><\/strong> partiste de una idea de producci\u00f3n\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Claro; mi idea fue una idea de producci\u00f3n. No estaba basada en que el libro fuera brillante, sino en que costaba poca guita. Esto se da porque la \u00fanica manera de convencer a la gente es en base al bajo costo y no en cuanto a la calidad de lo que hac\u00e9s. Adem\u00e1s la historia era comercial, entendible; o sea, que se pod\u00eda correr el riesgo. Por otra parte, en esta pel\u00edcula no cobr\u00e9 sueldo; iba a porcentaje.<\/p>\n\n\n\n

Ya es bastante conocido y comentado lo que ocurri\u00f3 con la pel\u00edcula: el un\u00e1nime \u00e9xito cr\u00edtico no fue acompa\u00f1ado por una masiva concurrencia masiva de espectadores. \u00bfHay algo que pueda explicar lo sucedido con <\/strong>La parte del le\u00f3n<\/em><\/strong>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Mi idea era que si se estrenaba en plena temporada (supongamos en el mes de julio) y con mucha guita de publicidad iba a ocurrir exactamente lo mismo: una semana y la levantan. En esto hay algo que creo que nadie lo puede explicar: la pel\u00edcula funciona o no funciona y esto se relaciona con la siguiente cuesti\u00f3n: \u201c\u00bfpor qu\u00e9 va la gente al cine y ve o deja de ver una determinada pel\u00edcula?\u201d. Te repito: pienso que nadie en el mundo lo puede contestar.<\/p>\n\n\n\n

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La parte del le\u00f3n<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Creo que algo parecido ocurri\u00f3 con tu novela.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 Pablo Feinmann: S\u00ed, literariamente a m\u00ed me ocurri\u00f3 lo mismo con \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em>. Fue un \u00e9xito en los bien informados circuitos cr\u00edticos, pero en cuanto a libros vendidos no pas\u00f3 la primera edici\u00f3n. Si tengo que buscar alguna causa que lo explique, puede que haya estado mal distribuida.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de tu primer largometraje viene la relaci\u00f3n con Aries para hacer pel\u00edculas de la serie \u201c…del amor\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: La relaci\u00f3n con Aries surgi\u00f3 a trav\u00e9s de Mario Kaminsky y de Microf\u00f3n. \u00c9l me conoc\u00eda por haber trabajado en Los gauchos jud\u00edos <\/em>y por La parte del le\u00f3n<\/em>. Cuando me llaman, ellos ya hab\u00edan hecho dos musicales pero la segunda pel\u00edcula hab\u00eda aflojado bastante de p\u00fablico y por eso quer\u00edan levantar la punter\u00eda haciendo algo que no fuera, simplemente, canciones pegadas una atr\u00e1s de la otra. La idea que manejaban era que hubiera un hilo narrativo; una historia. Olivera siempre comenta con Ayala que les daba calor llamarme y ofrecerme una pel\u00edcula. Es un preconcepto que ac\u00e1 est\u00e1 bastante generalizado.<\/p>\n\n\n\n

En parte eso se debe a la dicotom\u00eda entre \u201ccine comercial\u201d y \u201ccine art\u00edstico\u201d, que todav\u00eda parece funcionar en la Argentina.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Hacer esa divisi\u00f3n entre cine \u201ccomercial\u201d y \u201cart\u00edstico\u201d es un disparate. El cine, desde que responde a los mecanismos de una industria, es necesariamente comercial.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, retomando, primero film\u00e1s <\/strong>La playa del amor<\/em><\/strong>, compartiendo el gui\u00f3n con Gius y, despu\u00e9s,<\/strong> La discoteca del amor<\/em><\/strong> ya con un gui\u00f3n totalmente tuyo y creo que consegu\u00eds la m\u00e1s lograda de las dos, la m\u00e1s redonda.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: S\u00ed, es la m\u00e1s redonda. En La playa\u2026<\/em> era m\u00e1s dif\u00edcil meter los n\u00fameros musicales sin que detuvieran la historia que se contaba. Eso estaba logrado en partes y en otras, decididamente, no. En cambio, en La discoteca\u2026<\/em> el hecho de integrar a la historia la cuesti\u00f3n \u201cm\u00fasica\u201d y \u201ccassettes\u201d ayudaba. Para la historia no molestaba que los protagonistas entraran a una boite y encontraran a alguien cantando, porque hab\u00eda una acci\u00f3n paralela. Cosa que no hab\u00eda en La playa\u2026<\/em> en donde, como te dec\u00eda, hab\u00eda situaciones livianitas, sin peso. As\u00ed, en La discoteca\u2026<\/em> las canciones pasaban como tiros y ni te enterabas.<\/p>\n\n\n\n

Hab\u00eda una mayor continuidad y se lograba coherencia en el relato.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Claro. Es m\u00e1s: si quer\u00eda contar la historia de La discoteca\u2026<\/em> ten\u00eda que meter canciones. Esas o cualquier otras, pero en la historia ten\u00eda que haber canciones.<\/p>\n\n\n\n

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La discoteca del amor \/ La playa del amor<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Mientras filmaban La discoteca\u2026<\/em> le presentaste a Olivera la sinopsis de Tiempo de revancha<\/em> y se enganch\u00f3 con la historia. Ahora bien: \u00bfc\u00f3mo gener\u00e1s ese gui\u00f3n? \u00bfa partir de qu\u00e9 lo cre\u00e1s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Ese gui\u00f3n se genera como se generan un poco todas las historias. Es decir: sin que nunca sepas muy bien el por qu\u00e9. En este caso hay una historia que me contaron en Espa\u00f1a, que es la que cuenta Julio de Grazia en la pel\u00edcula: la del tipo que se cay\u00f3 del caballo y se fue a Lourdes. Realmente era una historia muy graciosa, que me qued\u00f3 muy grabada, pero estaba ah\u00ed y nunca fue una historia que \u2014tomada tal cual\u2014 me diera pie para hacer un gui\u00f3n. Por ah\u00ed apareci\u00f3 una nota sobre unos accidentes en una cantera y empec\u00e9 a relacionar cosas y as\u00ed arranc\u00f3 la historia.<\/p>\n\n\n\n

Es decir que siempre hab\u00eda algo que te da una punta para seguirla.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Siempre hay algo que te da pie para escribir una historia y con eso hasta pod\u00e9s llegar a escribir una novela. Por otra parte, a partir de esa punta te aparecen algunos personajes; esos personajes te llevan a nuevas situaciones; despu\u00e9s aparecen otros personajes y cuando te quer\u00e9s acordar, a los tres meses, ten\u00e9s armada una historia. Es un proceso donde todo est\u00e1 encadenado.<\/p>\n\n\n\n

Y cuando ya se piensa en filmar esa historia, \u00bfno aparecen imposibilidades para trasladarla al plano cinematogr\u00e1fico?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Puede que no tengas los medios para hacer algo que ten\u00edas pensado. Pero si sos un tipo que conoce el mercado, que conoce el negocio del cine, deb\u00e9s tener una idea de las dimensiones que puede tener la historia en relaci\u00f3n al costo. Por otra parte, hay ciertas cosas con las que no te pod\u00e9s meter y si el proyecto es m\u00e1s complicado puede caer en el terreno de la locura. Por ejemplo, plantearte hoy una pel\u00edcula de diez semanas y que cueste 1.000.000 de d\u00f3lares, porque sab\u00e9s que vas a p\u00e9rdida, salvo que encuentres un \u201cmecenas\u201d que quiera perder guita con el cine. Ahora, si quer\u00e9s moverte dentro de un ambiente profesional y con productores que sacan la guita del cine, ten\u00e9s que ir con costos realistas y filmar en cinco semanas.<\/p>\n\n\n\n

Ese costo realista del que hab\u00edas hoy anda alrededor de los 250.000 d\u00f3lares, \u00bfc\u00f3mo se recupera esa guita?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Hay que calcular un d\u00f3lar por espectador. Es decir: la pel\u00edcula tiene que ser un \u00e9xito. Adem\u00e1s, para cubrir publicidad y copias ten\u00e9s que \u201cmeter\u201d arriba de 300.000 espectadores. Tiempo de revancha<\/em> anda por los 700.000 y, por consecuencia, ganando sobre lo invertido para hacerla.<\/p>\n\n\n

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Tiempo de revancha<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Mendiz\u00e1bal, la Luger, K\u00fclpe y el cine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1ndo escribiste \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em>?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Es la novela que escribo durante los a\u00f1os 77 y 78, en un momento en que el pa\u00eds est\u00e1 terminando de atravesar la \u00e9poca m\u00e1s violenta y tr\u00e1gica de su historia.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez \u2014no casualmente\u2014 es una novela que trata sobre la historia de un asesino a sueldo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Exacto, es una novela en donde la violencia es primordial. Creo que la violencia de la novela, en definitiva, es una reflexi\u00f3n sobre La Violencia.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA qu\u00e9 se debe que, teniendo una trayectoria en otro campo de trabajo, decidas escribir una novela?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Yo vengo del campo de la filosof\u00eda, desde donde escrib\u00ed ensayos filos\u00f3ficos sobre historia del pensamiento argentino. Adem\u00e1s, ten\u00eda mis c\u00e1tedras en la Facultad. Pero, a partir del descalabro universitario que se inicia a fines del 74 (aunque antes hab\u00eda tambi\u00e9n bastante intolerancia ideol\u00f3gica por todos lados), y luego del 76 en donde todo eso se oficializa y se acent\u00faa a\u00fan m\u00e1s, dejo de escribir ensayos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn ese momento estabas escribiendo alg\u00fan libro?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Estaba por terminar un libro que pensaba publicar por el 76. Se llama Filosof\u00eda y Naci\u00f3n<\/em> y ahora lo estoy retomando.<\/p>\n\n\n\n

Frente al tr\u00e1gico panorama que viv\u00eda el pa\u00eds, \u00bfqu\u00e9 actitud tom\u00e1s?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: En principio, me quedo en mi casa sin hacer nada; como todo el mundo: inseguro, con miedo. Pregunt\u00e1ndome: \u00bfme voy? \u00bfme quedo? \u00bfqu\u00e9 hago en este pa\u00eds? Hasta que, finalmente, me quedo en el pa\u00eds a ver qu\u00e9 pasa. As\u00ed, a fines del 77 me planteo: \u201cEnsayos no puedo escribir, entonces \u00bfqu\u00e9 hago?\u201d. Y decido escribir una novela sobre la historia de un asesino que a medida que mata va muriendo.<\/p>\n\n\n\n

Las novelas que tratan sobre la violencia son \u201clas novelas policiales\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Exactamente; y las que lo han hecho en forma m\u00e1s magistral son \u201clas novelas policiales negras\u201d; las \u201cnovelas duras\u201d de toda la escuela yanki. Aparte, yo era muy afecto, no solamente a este tipo de novelas sino tambi\u00e9n a todo el cine norteamericano. En este sentido compartimos muchas cosas con Aristarain. Como \u00e9l tengo una an\u00e9cdota con El ocaso de los Cheyenne<\/em>: en ese momento \u2014te hablo de la d\u00e9cada del 60\u2014 era la apoteosis de Bergman, Godard y Antonioni. Del primero algo ve\u00eda; Antonioni era insoportable y a Godard yo no lo toleraba. Bueno, un d\u00eda estaba en una rueda de amigos en la Facultad y dije que iba al cine; me preguntaron qu\u00e9 iba a ver y les contest\u00e9 El ocaso de los Cheyenne<\/em>. Ah\u00ed mismo se largaron a re\u00edr y me trat\u00e9 de defender diciendo que era una pel\u00edcula de John Ford. Me miraban azorados sin entender nada. Creo que no les alcanc\u00e9 a decir que trabajaba Richard Widmark, porque si no me iban a empezar a patear.<\/p>\n\n\n\n

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Esto que cont\u00e1s tiene mucho que ver con el \u201cdeslumbramiento\u201d por toda la cultura y las ideolog\u00edas europeas que tuvo la \u201cgeneraci\u00f3n del 60\u201d…<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Eso es cierto, pero es algo que se da igual en todas las generaciones argentinas. En ese sentido yo no compart\u00ed para nada ese punto de vista. Lo que siempre me fascin\u00f3 fue el cine norteamericano porque cuenta historias y lo hace bien.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez porque \u00e9l solo sea el cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: S\u00ed; adem\u00e1s porque es la cultura y el patrimonio de ellos. Y esto se ha reflejado mucho en la literatura, a la que tambi\u00e9n frecuent\u00e9 mucho. Aunque tambi\u00e9n frecuent\u00e9 bastante la literatura policial cl\u00e1sica a la que respeto mucho. Es m\u00e1s: me gusta la novela de \u201cenigma\u201d y leo con placer las novelas de S. S. Van Dine; creo que Chandler no se explica si no es a partir de Van Dine.<\/p>\n\n\n\n

Lo que dec\u00eds sobre la \u201cnovela negra\u201d y la \u201cnovela de enigma\u201d, en cierta forma, est\u00e1 manifestado en las dos citas con las que inici\u00e1s tu novela: la de Hammett y la de Borges.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Esas citas tienen que ver con dos aspectos: en todo el aspecto violento de la novela, incluso en el aspecto literario como el uso de frases cortas que dif\u00edcilmente se extiendan m\u00e1s de un rengl\u00f3n, que se relaciona con la novela negra.<\/p>\n\n\n\n

Era el t\u00edtulo estilo de Dashiell Hammett.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Y, tambi\u00e9n, de Hemingway que no se regodea para nada en la prosa. Y el segundo aspecto est\u00e1 dado en que el final tiene connotaciones borgeanas.<\/p>\n\n\n\n

Incluso, la cita de Borges es la que cierra \u201cLa muerte y la br\u00fajula\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Es el final de \u201cLa muerte y la br\u00fajula\u201d. A m\u00ed me gusta mucho Borges, al que considero un gran cuentista. Lo que lamento es que no pueda escribir novelas y en esto coincido con Olivera cuando dice que no las puede escribir porque carece de un universo humano m\u00e1s rico. Borges no ha creado un personaje; s\u00ed tiene mucho ingenio y es brillante como prosista, pero no tiene toda una carga vital m\u00e1s profunda.<\/p>\n\n\n\n

Volvamos a la \u00e9poca en que escrib\u00edas la novela: est\u00e1bamos en que <\/strong>\u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em><\/strong> nace como una imposibilidad tuya de escribir un ensayo en la Argentina de esos a\u00f1os.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Esa imposibilidad me oblig\u00f3 a buscar un vericueto y como amo la \u201cnovela policial\u201d escribo un policial. En ese relato decido no poner ni una sola idea, teniendo que trabajar contra m\u00ed mismo, contra mis propias tendencias de poner ideas y trabajar con ellas. Mi prop\u00f3sito era que en la novela no figurara ni una sola idea. Lo que me propuse fue narrar una historia. Por otra parte, nadie puede escribir una \u201cnovela policial\u201d sin estar obligado a contar una historia. En este sentido lo policial, como estructura narrativa, me parece fundamental en la literatura.<\/p>\n\n\n

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\u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Lo policial vendr\u00eda a ser \u201cla historia\u201d, \u201clo narrativo\u201d.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Y eso es lo que nosotros tenemos que hacer: contar historias. Esto lo digo a prop\u00f3sito de declaraciones de gente talentosa, como Ricardo Piglia, que dice que la \u201cliteratura es la imposibilidad de narrar\u201d. Esto es realmente sorprendente.<\/p>\n\n\n\n

AA: Es una \u201csanata\u201d que parece que est\u00e1 empezando a tomar cuerpo. El otro d\u00eda le\u00ed algo al respecto donde se defend\u00eda El hombre del subsuelo<\/em>, una pel\u00edcula que es un bodrio y por s\u00ed misma es indefendible. Se basaban para defenderla en que es una pel\u00edcula \u2014dec\u00edan\u2014 que estaba hecha de \u201cespaldas al p\u00fablico\u201d. Entonces, ahora parece que es una aberraci\u00f3n contar una historia con principio, desarrollo y final, y que se entienda. Eso parece que estuviera mal hecho porque resulta criticad\u00edsimo y yo ya no entiendo nada.<\/p>\n\n\n\n

JPF: Hablando sobre eso de \u201cespaldas al p\u00fablico\u201d, Piglia dice que el lector de hoy est\u00e1 tan deformado por el \u201cbest-sellerismo\u201d que hay que escribir \u201ccontra el p\u00fablico\u201d, contra los \u201cgustos\u201d del p\u00fablico. Y esto es un disparate. Nosotros tenemos que partir de lo que existe y, ante esto, hay dos posiciones: o entr\u00e1s o te vas. Si te vas, qued\u00e1s con tres locos que forman una vanguardia, que se felicitan y se ven entre ellos. Y si te qued\u00e1s, te met\u00e9s en lo que le gusta al p\u00fablico pero tratando de hacer algo bueno.<\/p>\n\n\n\n

AA: Yo creo que ten\u00e9s que hacer lo que te gusta a vos. Es m\u00e1s: creo que el secreto de todo esto est\u00e1 en no escribir ni \u201cpara el p\u00fablico\u201d ni \u201ca espaldas del p\u00fablico\u201d, porque si en el momento de filmar una pel\u00edcula consider\u00e1s al p\u00fablico es cuando perdiste. En ese caso yo me pregunto, \u00bfc\u00f3mo hac\u00e9s para satisfacer los millones de gustos distintos que hay en el p\u00fablico?<\/p>\n\n\n\n

JPF: Ac\u00e1 todos se quejan del problema del \u201cbest-seller\u201d. Pues bien: la reacci\u00f3n no es regalarle al \u201cbest-seller\u201d la misi\u00f3n de narrar historias, de ser entretenidos, de agarrar a los lectores o el ser masivos. Esa no es la reacci\u00f3n que tenemos que adoptar los escritores argentinos. \u00bfAcaso nosotros no podemos hacer todo eso? Yo creo que lo tenemos que hacer, pero bien hecho, con honestidad, con dignidad y, sobre todo, escribiendo bien. Pero nunca regalarles el campo de la narraci\u00f3n, ni del inter\u00e9s, ni del entretenimiento. De lo contrario vamos \u201cmuertos\u201d y no entramos en carrera con ellos.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, \u00bfcu\u00e1l es el patr\u00f3n a tener en cuenta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Lo \u00fanico que te tiene que mover es: \u201cYo espectador, \u00bfqu\u00e9 quiero ver?\u201d o \u201cYo lector, \u00bfqu\u00e9 quiero leer?\u201d. Ahora fijate esto: vamos a suponer que los antecedentes del cine son los narradores orales; olvid\u00e9monos de la literatura y qued\u00e9monos con la narraci\u00f3n oral, con un tipo que sentado a una mesa te cuenta una historia. Ese tipo: \u00bfqu\u00e9 va a intentar?: en principio, interesarte en la historia; si es un narrador h\u00e1bil va a tratar de ocultarte ciertas cosas para hacerte pensar e integrarte m\u00e1s a la historia. Despu\u00e9s, va a intentar sorprenderte, emocionarte, hacerte re\u00edr. En definitiva: va a tratar de engancharte para que lo escuches con atenci\u00f3n. Ahora yo pregunto: \u00bfexiste alg\u00fan tipo que cuente oralmente una historia y lo haga de atr\u00e1s para adelante o que te la cuente con una sintaxis tal que no entiendas nada de lo que te est\u00e1 contando? Ciertamente creo que no existe ninguno que elija ese camino, porque ser\u00eda absurdo y para eso da lo mismo que no te cuenten nada.<\/p>\n\n\n\n

Se supone que se cuenta algo para que te entiendan.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Por supuesto. Pero de esta manera ya no vas al \u201cgusto\u201d del p\u00fablico sino a otra cuesti\u00f3n: al uso de una sintaxis o una gram\u00e1tica que va a ser personal porque no es que vos est\u00e9s escribiendo en un estilo neutro para agradarle a todo el mundo, sino que est\u00e1s escribiendo como sent\u00eds que deb\u00e9s de escribir, tratando de que te entiendan.<\/p>\n\n\n\n

JPF: Por otra parte est\u00e1 el prop\u00f3sito de que no se te escapen los lectores o los espectadores. Cuando yo escribo quiero, desde la primera oraci\u00f3n, agarrar al lector y entretenerlo cont\u00e1ndole una historia narrada lo mejor posible. Lo que no quiero es perderlo aburri\u00e9ndolo, muf\u00e1ndolo o abotag\u00e1ndolo de cosas.<\/p>\n\n\n\n

Aristarain, \u00bfc\u00f3mo es esa \u201csintaxis personal\u201d a la que hac\u00edas referencia?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Yo estoy usando una sintaxis que es cada vez m\u00e1s el\u00edptica. Es decir: yo no hago un cine descriptivo y elemental sino bastante complejo, pero, no obstante, creo que es claro. Al menos se entiende y llega tanto a un tipo superintelectual que te analiza la pel\u00edcula, te habla del sub-texto y encuentra ochenta mil implicancias y tambi\u00e9n le llega a un tipo pr\u00e1cticamente iletrado que la lee como un \u201cwestern\u201d en donde hay \u201cbuenos\u201d y \u201cmalos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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\u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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De esta manera se volver\u00eda a algo que cada vez parece m\u00e1s perdido en los relatos: el placer del entretenimiento y la aventura.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Si hac\u00e9s cine es para que te vean millones de personas; \u00e9se es el verdadero sentido de existir del cine.<\/p>\n\n\n\n

El maestro Hitchcock dec\u00eda que \u00e9l siempre filmaba pensando en un matrimonio de espectadores japoneses\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Claro, para que lo entiendan en Jap\u00f3n. Pero eso para m\u00ed entra en otra cosa: entra en algo que tambi\u00e9n me preocupa mucho y es el no usar claves entendibles \u00fanicamente para un porte\u00f1o o un argentino. Eso ser\u00eda una cosa f\u00e1cil, sobre todo en una historia como la de Tiempo de revancha<\/em>. En esa pel\u00edcula o cuando veas \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima <\/em>hay ciertos detalles de ambientaci\u00f3n que sugieren muchas m\u00e1s cosas que las que est\u00e1n ah\u00ed, en apariencia, o de lo que se est\u00e1 diciendo. El problema m\u00edo es encontrar que, tambi\u00e9n, lo entiendan en Jap\u00f3n. Porque, a lo mejor, para un argentino es muy f\u00e1cil de entender, pero lo ve uno que no es argentino y no entiende ni jota. Y as\u00ed puede ocurrir que cada implicancia que le quiero dar a la historia ese tipo la va a perder. Por eso creo que lo de Hitchcock va por ese lado.<\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1 surge otra cuesti\u00f3n, que es la de romper con la funci\u00f3n de \u201cla temporalidad\u201d que se le quiere asignar al aire. Eso de que \u201cel arte debe servir para este momento\u201d, cuando \u2014en realidad\u2014 la funci\u00f3n del arte \u2014si es arte\u2014 es la de servir a todos los tiempos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Eso surge, indudablemente, si es una buena historia. Por ejemplo: hoy uno lee a Conrad y parece que lo hubiese escrito ayer porque no perdi\u00f3 ninguna vigencia. Y esto casi siempre ocurre con las buenas historias.<\/p>\n\n\n\n

Antes habl\u00e1bamos de las citas de Hammett y Borges que abren la novela de Feinmann. En tus pel\u00edculas hay citas y homenajes que remiten al mundo del cine norteamericano, desde la dedicatoria de <\/strong>La parte del le\u00f3n<\/em><\/strong>, pasando por los nombres de algunos personajes que, en realidad, son los nombres de directores preferentemente de \u201cclase B\u201d (Beaudine, Ulmer) hasta llegar a Viena, el personaje de Joan Crawford en <\/strong>Johnny Guitar<\/em><\/strong>. \u00bfC\u00f3mo vas integrando esas citas y homenajes en tus obras?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: En principio las tomo como un acto de admiraci\u00f3n y, por otra parte, al ser absolutamente inocuas no molestan en la historia. Al respecto pienso que del nombre de un personaje no dependen la claridad de una situaci\u00f3n o la personalidad del tipo. Para el cin\u00e9filo pueden ser citas divertidas pero para el resto del p\u00fablico no le agrega ni le quita nada. Entonces, como no tienen ning\u00fan peligro las utilizo y me quedo contento.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es la relaci\u00f3n entre la novela y el gui\u00f3n de <\/strong>\u00daltimos d\u00edas\u2026<\/em><\/strong>? \u00bfHay sustituciones, agregados, variaciones de un mismo asunto, personajes que aparecen o desaparecen?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: A nosotros la novela nos sirvi\u00f3 como base y, a partir de ah\u00ed, a cada uno se le empezaron a ocurrir cosas. Se plantearon dos o tres cambios y esos cambios, despu\u00e9s, trajeron a otros hasta que la pel\u00edcula se convirti\u00f3 en una nueva historia. S\u00ed, se mantienen muchos elementos de la novela; por ejemplo, su intenci\u00f3n. Esto, de alguna manera, demuestra lo distintos que son la literatura y el cine. La novela tiene una apariencia cinematogr\u00e1fica pero, en cuanto entramos a desglosarla y a llevar punto por punto cada situaci\u00f3n, nos dimos cuenta que era absolutamente literaria. Entonces, decidimos tomar a la novela como un punto de partida para contar una historia en cine.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEl punto de vista del narrador lo tuvieron que modificar?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: El punto de vista de la novela es algo fundamental, y por eso se respeta en la pel\u00edcula. O sea: est\u00e1 contada desde el punto de vista de Mendiz\u00e1bal. Nada de lo que se ve en la historia es lo que ve otro personaje o lo que veo yo como autor omnisciente. Ahora, en la novela hab\u00eda una ventaja: se sab\u00eda lo que pensaba Mendiz\u00e1bal, cosa que en cine es pr\u00e1cticamente imposible hacerlo. Entonces ah\u00ed, por ejemplo, hubo que reestructurar todo para contar con hechos y con situaciones y llegar a lo mismo que le pasaba a Mendiz\u00e1bal en la novela.<\/p>\n\n\n\n

JPF: En esa transformaci\u00f3n que hubo entre la novela y el gui\u00f3n hay personajes que ganaron mayor desarrollo en el gui\u00f3n cinematogr\u00e1fico. Por ejemplo: el personaje de Viena creci\u00f3 much\u00edsimo. Algo parecido ocurri\u00f3 con el del \u201cGato\u201d Funes. Esto ya lo hab\u00edamos visto desde el comienzo; una de las primeras cosas que vimos fue que era necesario que el \u201cGato\u201d apareciera, en el libro cinematogr\u00e1fico, desde el comienzo mientras que en la novela aparece m\u00e1s all\u00e1 de la mitad de la historia. En la novela hay algunos \u201craccontos\u201d de los cuales, literariamente, estoy muy orgulloso pero que tuvimos que suprimirlos porque eran muy embromados. Por ejemplo: cuando Mendiz\u00e1bal explica por qu\u00e9 se larg\u00f3 a trabajar solo y hace toda una narraci\u00f3n de cuando al jefe de la banda lo meten en un celular y lo van a rescatar. Esto en la novela estaba resuelto en veinte renglones pero en el gui\u00f3n hubo que buscar otras cosas para llegar a la misma idea.<\/p>\n\n\n\n

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\u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfQueda alguna utilizaci\u00f3n del \u201cflashback\u201d?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: No, no hay ning\u00fan uso.<\/p>\n\n\n\n

Es un recuerdo que nunca te lo vi utilizar en tus films.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Es un recurso que me gusta mucho pero cuyo uso tiene que estar muy bien justificado. En mis pel\u00edculas nunca lo utilic\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

JPF: En cambio, en la novela el \u201cracconto\u201d es un recurso literario muy importante ya que justifica el \u201cpor qu\u00e9\u201d Mendiz\u00e1bal se larg\u00f3 solo en lo suyo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfResult\u00f3 dif\u00edcil lograr el personaje de Mendiz\u00e1bal?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Ocurre que Mendiz\u00e1bal es un personaje muy duro; no es un personaje confesional. Es decir: un tipo que hable de s\u00ed mismo, que pienso o recuerde cu\u00e1ndo empez\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

JPF: Uno lee El t\u00fanel<\/em> de Sabato o las novelas de Dostoievski y hay personajes, en primera persona, que se la pasan hablando todo el tiempo de s\u00ed mismos y contando sus vivencias. \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em> est\u00e1 escrita desde el personaje pero en tercera persona.<\/p>\n\n\n\n

Y con una visi\u00f3n muy limitada.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Dir\u00eda, totalmente, objetiva. A\u00fan as\u00ed algunas cosas se pueden explicar en la historia de Mendiz\u00e1bal. Pero, al trasladarlas al plano cinematogr\u00e1fico, hubo que echar mano a algunos recursos. De ah\u00ed la aparici\u00f3n, en el film, el \u201ccubo m\u00e1gico\u201d que acent\u00faa caracteres obsesivos de Mendiz\u00e1bal: que un personaje obsesivo est\u00e9 con ese jueguito, que es un juego para obsesivos y matem\u00e1tico y preciso como \u00e9l quiere ser, es una imagen visual que ayuda para resolver muchas explicaciones. Otra de las cosas que se dan es que el tipo, continuamente, est\u00e1 mir\u00e1ndose y cort\u00e1ndose las u\u00f1as; eso es algo que se da visualmente pero, sin duda, transmitiendo un concepto.<\/p>\n\n\n\n

Para despu\u00e9s del 8 de abril, que es la fecha de estreno del film, \u00bfqu\u00e9 planes pens\u00e1s realizar?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AA: Son todos proyectos. Est\u00e1 la posibilidad de trabajar con la segunda novela de Feinmann \u2014Ni el tiro del final<\/em>\u2014 pero no hay nada concreto. Y hay otro proyecto que, si se puede realizar, va a armar un gran quilombo: es El caso Pesic<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY los tuyos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

JPF: Como te dec\u00eda antes, en este momento estoy escribiendo un libro sobre estudios del pensamiento argentino que se va a llamar Filosof\u00eda y Naci\u00f3n<\/em>. Est\u00e1 compuesto por distintos trabajos sobre Mariano Moreno, el joven Alberdi, la generaci\u00f3n del 37, el Facundo <\/em>y el Mart\u00edn Fierro<\/em>. Este trabajo espero terminarlo en un par de meses. Creo que antes te coment\u00e9 que este libro lo ten\u00eda listo para publicar en el a\u00f1o 76, pero por los acontecimientos de ese a\u00f1o y la intolerancia absoluta que reinaba me fue imposible hacerlo. Ahora lo estoy reelaborando y veo que es muy \u00fatil, m\u00e1s a\u00fan al observar que es pr\u00e1cticamente nulo lo que se ha publicado, en los \u00faltimos a\u00f1os, sobre estos temas. Tambi\u00e9n tengo planificada una tercera novela de tipo \u201chist\u00f3rica\u201d. Va a narrar la historia de dos generaciones: la del 70 (la m\u00eda) y su relaci\u00f3n frente a un gran caudillo como fue Per\u00f3n y tambi\u00e9n, paralelamente, la historia de la generaci\u00f3n rom\u00e1ntica del 37 y su relaci\u00f3n con otro gran caudillo pol\u00edtico como fue Rosas.<\/p>\n\n\n

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Federico Luppi junto a Feinmann y sus hijas en el set de \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Para profundizar en la historia de Crear <\/em>recomiendo el art\u00edculo de Juli\u00e1n Otal Landi \u201cLas ra\u00edces revisionistas en la transici\u00f3n democr\u00e1tica: el caso de la revista \u2018Crear\u2019\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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