{"id":8747,"date":"2023-11-01T09:00:00","date_gmt":"2023-11-01T09:00:00","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8747"},"modified":"2025-04-25T13:22:30","modified_gmt":"2025-04-25T13:22:30","slug":"ana-laura-lusnich-quisimos-cuestionar-la-tradicion-de-pensar-el-cine-politico-solo-desde-los-60-en-adelante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/11\/01\/ana-laura-lusnich-quisimos-cuestionar-la-tradicion-de-pensar-el-cine-politico-solo-desde-los-60-en-adelante\/","title":{"rendered":"Ana Laura Lusnich: “Quisimos cuestionar la tradici\u00f3n de pensar el cine pol\u00edtico solo desde los 60 en adelante”"},"content":{"rendered":"\n

Ana Laura Lusnich es Doctora en Historia y Teor\u00eda de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, profesora titular de Introducci\u00f3n al Cine y a las Artes Audiovisuales (Carrera de Artes, FFyL, UBA), investigadora principal del Consejo Nacional de Investigaciones Cient\u00edficas y T\u00e9cnicas (CONICET) y directora del Centro de Investigaci\u00f3n y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), con sede en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (FFyL, UBA). Se desempe\u00f1\u00f3 como presidenta de la Asociaci\u00f3n Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (AsAECA).<\/em> Es editora y autora del libro<\/em> Civilizaci\u00f3n y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (Biblos, 2005). Tambi\u00e9n coedit\u00f3 y escribi\u00f3 en <\/em>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina (1896-1969) (Nueva Librer\u00eda, 2009) y <\/em>Una historia del cine pol\u00edtico y social en Argentina (1969-2009) (Nueva Librer\u00eda, 2011), ambos realizados junto a Pablo Piedras<\/em>; Cine y revoluci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina. Una perspectiva comparada de las cinematograf\u00edas de la regi\u00f3n (Imago Mundi, 2014), junto a Pablo Piedras y Silvana Flores; y <\/em>Pantallas transnacionales. El cine argentino y mexicano del per\u00edodo cl\u00e1sico (Imago Mundi, 2017), junto a Alicia Aisemberg y Andrea Cuarterolo. Su tesis de doctorado se public\u00f3 bajo el t\u00edtulo <\/em>El drama social-folcl\u00f3rico. El universo rural en el cine argentino (Biblos, 2007). Recientemente coordin\u00f3 el libro <\/em>Cines regionales en cruce. Un panorama del cine argentino desde un abordaje descentralizado (Eudeba, 2022), junto a Andrea Cuarterolo y Silvana Flores.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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LA MIRADA ACAD\u00c9MICA #4<\/strong><\/strong><\/mark><\/p>\n\n\n\n

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\u00c1lvaro Bretal: \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 tu inter\u00e9s por el cine? \u00bfEn qu\u00e9 momento confluye con la decisi\u00f3n de vincularlo con una carrera de investigaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ana Laura Lusnich: Fue un inter\u00e9s tard\u00edo en mi vida, podr\u00eda decir. Porque de chica o adolescente, hasta ingresar a la carrera de Artes de la facultad de Filosof\u00eda y Letras, tuve una relaci\u00f3n bastante indirecta con el cine. Ve\u00eda pel\u00edculas pero no con un cuidado o una elecci\u00f3n muy importante, sino las que estuvieran accesibles a mis posibilidades. Cuando empec\u00e9 la carrera me interesaba mucho la parte de Visuales, pero ingres\u00e9 justo con el cambio de plan de estudios, en el 84, 85, momento en el que surgi\u00f3 la orientaci\u00f3n de Artes Combinadas, as\u00ed que me pas\u00e9 de Visuales a Combinadas (que comprend\u00eda artes audiovisuales). En el ejercicio de cursada de las materias empec\u00e9 a consumir otro tipo de cine. En ese momento, pr\u00e1cticamente ten\u00edamos que ir al cine. Era muy dif\u00edcil conseguir copias, incluso en VHS. Algunos profesores, como V\u00edctor Iturralde, ven\u00edan con sus pel\u00edculas en 16 mm y las pasaban en el aula. En ese momento \u2014entre mis 18 y 20 a\u00f1os, los dos primeros a\u00f1os de la carrera\u2014 vi mucho cine en salas de arte y ensayo, en todas las salas de la \u00e9poca. Ah\u00ed naci\u00f3 mi inter\u00e9s real y empec\u00e9 a conocer otro tipo de cine. Muy r\u00e1pido ingres\u00e9 al campo de la investigaci\u00f3n, siendo estudiante, en el cuarto a\u00f1o de la carrera, de la mano de Claudio Espa\u00f1a, que fue quien cre\u00f3 el primer grupo de investigaci\u00f3n en cine en un \u00e1mbito acad\u00e9mico. Ah\u00ed, muchos estudiantes de grado empezamos a investigar. Entonces, el cine y la investigaci\u00f3n fueron intereses casi paralelos.<\/p>\n\n\n\n

Agust\u00edn Durruty: En los agradecimientos de<\/strong> El drama social-folcl\u00f3rico<\/em><\/strong> le atribu\u00eds el nacimiento de tu vocaci\u00f3n a Claudio Espa\u00f1a. Nos pregunt\u00e1bamos qu\u00e9 rol tuvo espec\u00edficamente. \u00bfC\u00f3mo eran sus clases? \u00bfC\u00f3mo fue que en ellas decidiste dedicarte a la investigaci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Sin dudas fue una figura clave, para toda una generaci\u00f3n pero especialmente para m\u00ed en particular. \u00c9l dirigi\u00f3 mi tesis doctoral. Existe el mito de que mi tesis fue la primera tesis en cine en el \u00e1mbito de la universidad. Con Claudio curs\u00e9 primero una materia y despu\u00e9s un seminario sobre cine argentino, que tambi\u00e9n fue crucial. \u00c9l era muy histri\u00f3nico, sus clases siempre fueron muy agradables. Pero adem\u00e1s ten\u00eda una base te\u00f3rica que emple\u00f3 tanto en sus cr\u00edticas period\u00edsticas como en la facultad. Estaba muy conectado con investigadores espa\u00f1oles importantes, como Vicente S\u00e1nchez-Biosca, Jes\u00fas Gonz\u00e1lez Requena o Santos Zunzunegui, que vinieron a dar cursos en la UBA y en el Centro Cultural Rojas, y fueron muy importantes porque tra\u00edan teor\u00edas cinematogr\u00e1ficas que no se conoc\u00edan en la Argentina (por ejemplo, el an\u00e1lisis textual del film, el microan\u00e1lisis del film\u2026). Fue una apertura mental a nuevas teor\u00edas y a una posibilidad de investigar con determinados criterios que antes no exist\u00edan, por lo menos en el \u00e1mbito de la academia. En ese sentido, Claudio fue un parteaguas. A m\u00ed me dirigi\u00f3 la tesis y siempre tuve una relaci\u00f3n muy directa y muy cari\u00f1osa con \u00e9l; siempre estuvo muy cerca, leyendo muy detenidamente. Lo considero una suerte de segundo padre.<\/p>\n\n\n\n

AD: Entonces \u00e9l tuvo un rol importante en la conformaci\u00f3n del campo de la investigaci\u00f3n, porque antes hab\u00eda algunos historiadores, algunos libros sobre historia del cine argentino, pero quiz\u00e1s no tanto desarrollo de estudio acad\u00e9mico, \u00bfno?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed. Hasta ese momento, en el \u00e1mbito universitario no hab\u00eda carreras de cine. S\u00ed hab\u00eda, obviamente, talleres y cursos extrauniversitarios. Algo que remarco tambi\u00e9n es que con Claudio Espa\u00f1a no solo se cre\u00f3 un espacio para la investigaci\u00f3n en la universidad sino que empezaron a investigar mujeres. No es un detalle menor: si uno recuerda, la de los historiadores m\u00e1s conocidos, Georges Sadoul, Domingo Di N\u00fabila o Espa\u00f1a mismo, era una l\u00ednea masculina. En ese grupo empezamos a investigar varias mujeres que continuamos activas. Eso es valioso.<\/p>\n\n\n

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AD: Eso se conserva hasta el d\u00eda de hoy, \u00bfno?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, ahora hay m\u00e1s mujeres que varones.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfEn ese momento, cuando vos empezaste la carrera, tambi\u00e9n hab\u00eda bastantes\u2026?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, pero en general \u2014al menos en la carrera de Artes\u2014 las mujeres iban a la parte de Visuales. Claro, hasta ese momento no estaba Artes Combinadas; estaba Visuales, M\u00fasica\u2026 Pero te dir\u00eda que s\u00ed, fue un proceso de crecimiento y de poder ir ocupando lugares m\u00e1s importantes.<\/p>\n\n\n\n

AB: En <\/strong>El drama social-folcl\u00f3rico<\/em><\/strong> recurr\u00eds a varios autores espa\u00f1oles. \u00bfEran autores que tra\u00eda Claudio Espa\u00f1a a sus clases o eran corrientes tambi\u00e9n en otras materias? \u00bfQu\u00e9 era lo que m\u00e1s se le\u00eda?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Quiz\u00e1s por una cuesti\u00f3n de cercan\u00eda y de lenguaje, en ese momento se le\u00edan especialmente investigadores y publicaciones de autores espa\u00f1oles. Como les dec\u00eda, Claudio empez\u00f3 a traer a varios de ellos, pero nosotros tambi\u00e9n empezamos a viajar. Tuvimos bastante v\u00ednculo con S\u00e1nchez-Biosca. Un v\u00ednculo peri\u00f3dico, de poder ir a la universidad. Con Zunzunegui y Alberto Elena, lo mismo. Todos ellos ven\u00edan peri\u00f3dicamente ac\u00e1. Alberto Elena ven\u00eda mucho al BAFICI. Yo pude hacer algunas estancias de investigaci\u00f3n en Espa\u00f1a. No solo los le\u00edamos, sino que tambi\u00e9n pudimos compartir actividades y proyectos de investigaci\u00f3n. Y despu\u00e9s tambi\u00e9n hab\u00eda autores norteamericanos que se empezaron a leer en los noventa: David Bordwell, No\u00ebl Burch\u2026 Desde la carrera de grado tuvimos acceso a ese tipo de lecturas.<\/p>\n\n\n\n

AD: En el caso de tu tesis, \u00bfc\u00f3mo funcion\u00f3 esta influencia de autores espa\u00f1oles, en la parte m\u00e1s te\u00f3rica, y de historiadores argentinos, como Di N\u00fabila, de quien tom\u00e1s el t\u00e9rmino <\/strong>social-folcl\u00f3rico<\/em><\/strong>? \u00bfC\u00f3mo fue que llegaste a elegir esa idea para tu trabajo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Ac\u00e1 se le\u00eda tanto Di N\u00fabila como estas nuevas teor\u00edas cinematogr\u00e1ficas. Y s\u00ed, efectivamente, en la Historia del cine argentino<\/em>, en determinado momento, Di N\u00fabila menciona, muy transversalmente, la noci\u00f3n de drama social-folcl\u00f3rico<\/em>, sin profundizarla de forma suficiente. A partir de esa lectura, articulada con el an\u00e1lisis textual, me parec\u00eda interesante poder indagar en esos g\u00e9neros que, se supone, son t\u00edpicamente argentinos y que, obviamente, ya estaban trazados. El cine de tango-canci\u00f3n, todo lo relacionado con lo rural, son cosas que ya ven\u00edan trat\u00e1ndose antes pero, desde mi punto de vista, no a fondo. Tampoco se hab\u00edan articulado con estas teor\u00edas tan novedosas que brindaban una serie de herramientas metodol\u00f3gicas para analizar de otra manera las pel\u00edculas. La escritura de la tesis fue un proceso muy lindo, y muy extra\u00f1o desde el punto de vista actual, porque en ese momento no hab\u00eda acceso a las pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

AB: No las bajabas de internet como ahora.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Tampoco se pod\u00eda acudir al Museo del Cine o a la Cinemateca Argentina porque eran, y en parte siguen siendo, instituciones muy cuidadosas de su patrimonio pero demasiado cerradas para con los investigadores. Fue bastante dif\u00edcil tener acceso a las sesenta pel\u00edculas que trabajo en la tesis. Algunas pude verlas en el Museo del Cine y en el INCAA, en f\u00edlmico. Para ver otras, conoc\u00ed a un coleccionista, Ricardo Mor\u00e1n D\u00edaz, que ten\u00eda grabado de la televisi\u00f3n, en VHS, casi todo el cine argentino, en su casa cerca de Parque Chacabuco. Ten\u00eda dos habitaciones de su PH repletas de pel\u00edculas (despu\u00e9s, en un momento, quiso donarlas al Museo del Cine, entend\u00eda que ten\u00eda que hacer algo con eso, pero creo que nunca pudo llegar a establecer alg\u00fan tipo de convenio). Fui a su casa un a\u00f1o seguido, todos los domingos, y vimos juntos las pel\u00edculas varias veces. Ese fue un aporte invaluable: pude tomar notas, volver a verlas y hacer un buen trabajo.<\/p>\n\n\n\n

AD: En alg\u00fan momento mencion\u00e1s la influencia de algunos modelos de Estados Unidos en el cine folcl\u00f3rico, como la biograf\u00eda de Lincoln [<\/strong>Young Mr. Lincoln<\/em><\/strong> (John Ford, 1939)]. \u00bfQu\u00e9 v\u00ednculo ten\u00edan ese tipo de pel\u00edculas con la formaci\u00f3n de un cine nacional, con la b\u00fasqueda de algo espec\u00edfico local?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Cuando uno trabaja lo gen\u00e9rico en el cine argentino siempre se ve esa disyuntiva: tender a pensar que hay una influencia muy directa, sin cuestiones intermedias. Pero estas pel\u00edculas de corte folcl\u00f3rico tienen mucha vinculaci\u00f3n con la literatura y el teatro gauchescos, y con ciertos modelos de las artes pl\u00e1sticas. Todo eso lo analizo bastante en la tesis. Es verdad, uno puede en alguna medida decir que hab\u00eda una incidencia del g\u00e9nero biogr\u00e1fico o del western<\/em>, pero no es lo mismo: hay una apropiaci\u00f3n muy local y vinculada a tradiciones muy fuertes de nuestro pa\u00eds, que obviamente son previas al desarrollo del western <\/em>y de los g\u00e9neros. Por eso era importante hacer una vuelta de tuerca, e incluso vincular las pel\u00edculas con procesos hist\u00f3ricos locales.<\/p>\n\n\n

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Prisioneros de la tierra<\/em> (Soffici, 1939)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AB: Porque adem\u00e1s est\u00e1 el riesgo de considerar que, si los grandes avances t\u00e9cnicos y formales del cine ocurrieron en las primeras dos d\u00e9cadas del siglo XX en Estados Unidos y Europa, entonces cuando uno ve una pel\u00edcula que transcurre en las pampas argentinas la primera referencia deber\u00eda ser el <\/strong>western <\/em><\/strong>norteamericano. Pero en verdad van por carriles distintos: una cosa son las nuevas t\u00e9cnicas o avances formales, y otra las tradiciones culturales. A veces hay una tendencia a apropiarse culturalmente\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, seguro. Y dentro de estas pel\u00edculas ligadas a lo folcl\u00f3rico hay antecedentes de la d\u00e9cada del diez, previo al desarrollo de los g\u00e9neros norteamericanos. Respecto a la tecnolog\u00eda, uno tambi\u00e9n tendr\u00eda que hacer ciertas salvedades, porque los directores de fotograf\u00eda de muchas de estas pel\u00edculas, o los escen\u00f3grafos \u2014Gast\u00f3n Breyer, por ejemplo\u2014, eran artistas muy s\u00f3lidos. Hay otro investigador argentino, Iv\u00e1n Morales, que hizo una tesis doctoral que incluye a Hugo Fregonese, y lleva a pensar que habr\u00eda que reevaluar cu\u00e1l fue el aporte de Fregonese al cine norteamericano. Porque realmente eran t\u00e9cnicos y profesionales muy buenos, muy conocedores de su oficio, que realizaron aportes expresivos muy importantes; eso no tiene nada que ver con la industria norteamericana. Es un desarrollo local, propio.<\/p>\n\n\n\n

AB: Y mucho de ese trabajo no se aprecia por la inexistencia de muchas pel\u00edculas, adem\u00e1s de que las pocas que se consiguen de esos a\u00f1os generalmente se ven muy mal. A veces es dif\u00edcil entender, en la visi\u00f3n m\u00e1s inmediata de las pel\u00edculas, tal como se pueden ver hoy en d\u00eda, qu\u00e9 era lo que resultaba tan atractivo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Me pas\u00f3 con Prisioneros de la tierra<\/em>. Para la tesis la hab\u00eda visto en una copia muy mala y al verla restaurada dije \u201cesta es otra pel\u00edcula\u201d. La factura visual es impresionante. Creo que uno tiene que adoptar un punto intermedio. Hay pel\u00edculas que quiz\u00e1s tengan algunas relaciones con los g\u00e9neros cl\u00e1sicos, porque los propios directores eran muy profesionales, intelectuales, que viajaban y deb\u00edan ver esas pel\u00edculas. Pero evidentemente aqu\u00ed el cine, y creo que en todas las \u00e9pocas, fue un muy buen cine. Con las limitaciones, que existen. Pero, al menos en los treinta, cuarenta o cincuenta, no hab\u00eda ese tipo de limitaciones; por lo que yo tengo entendido, se tra\u00edan equipos actualizados.<\/p>\n\n\n\n

AB: Claro, reci\u00e9n m\u00e1s adelante empieza a haber problemas para traer equipos. Tambi\u00e9n creo que debe haber afectado mucho la discontinuidad de la industria del cine en s\u00ed. Un estudio como Argentina Sono Film, que se desarrolla durante d\u00e9cadas, puede llegar a tener una solvencia econ\u00f3mica para comprar equipos afuera. Pero si en los sesenta y setenta vos ten\u00e9s todas productoras que duran un a\u00f1o y hacen dos o tres pel\u00edculas, calculo que pod\u00edan llegar a tener recursos reducidos.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, aun as\u00ed, muchas de esas pel\u00edculas han sido muy buenas en los sesenta. Por lo tanto hay que evaluar si disponer de gran tecnolog\u00eda necesariamente se traduce en buenos resultados. Generalmente el argentino tiene esa facilidad de hacer buenas cosas con poco.<\/p>\n\n\n\n

AD: Al revisar el libro tambi\u00e9n notamos que despu\u00e9s del per\u00edodo que estudi\u00e1s empieza a bajar un poco la cantidad de pel\u00edculas hist\u00f3ricas y biogr\u00e1ficas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Baja, pero hay ciclos. Eso yo lo segu\u00ed estudiando en algunos art\u00edculos. Por ejemplo, durante el Bicentenario hay una serie bastante importante de pel\u00edculas que vuelven sobre este modelo, quiz\u00e1s con otras caracter\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n

AB: Como <\/strong>Belgrano<\/em><\/strong>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: O Aballay<\/em>\u2026 Hay por lo menos diez o doce pel\u00edculas. Obviamente, se relaciona con el contexto pol\u00edtico, con ciertos ideales que se quieren volver a poner en agenda en la sociedad. Pero me parece que no es un g\u00e9nero que haya desaparecido, sino que vuelve en determinados contextos. Tambi\u00e9n a fines de los sesenta hay algunas biograf\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

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Las aguas bajan turbias<\/em> (Del Carril, 1952)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: Otro momento pico del cine hist\u00f3rico, en los sesenta y setenta.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed. En el 74 recuerdo que hubo algunas pel\u00edculas relacionadas con este modelo (no con lo biogr\u00e1fico, m\u00e1s con lo federal). Por ejemplo, Quebracho<\/em>, de Ricardo Wullicher. Hay varias en ese momento. Entonces, uno podr\u00eda ir marcando diferentes ciclos muy relacionados con determinados momentos hist\u00f3ricos de la Argentina.<\/p>\n\n\n\n

AD: En ese otro auge de pel\u00edculas hist\u00f3ricas se nota que hay mucha tensi\u00f3n pol\u00edtica, por ejemplo, entre el <\/strong>Mart\u00edn Fierro<\/em><\/strong> de Leopoldo Torre Nilsson y <\/strong>Los hijos de Fierro<\/em><\/strong>. \u00bfEn los a\u00f1os del cine cl\u00e1sico hab\u00eda alg\u00fan tipo de tensi\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo era la convivencia entre estas dos tendencias de biograf\u00edas de h\u00e9roes hist\u00f3ricos (San Mart\u00edn, Belgrano, etc\u00e9tera) y h\u00e9roes populares (Mart\u00edn Fierro, Juan Moreira\u2026)?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Creo que hab\u00eda menos tensi\u00f3n que en los sesenta y setenta. Uno podr\u00eda decir que donde m\u00e1s tensi\u00f3n se puede observar no es en el plano sem\u00e1ntico\/ideol\u00f3gico, sino en el expresivo. Por ejemplo, me parece que las pel\u00edculas de Mario Soffici o de Lucas Demare a veces son m\u00e1s arriesgadas que las de otros directores. Siempre que vuelvo a ver Los isleros<\/em> me sigue fascinando la textura de la imagen y del sonido, o incluso cierta coexistencia entre lo ficcional y lo documental. Ah\u00ed uno puede observar distinciones entre los realizadores: algunos, dir\u00eda, no m\u00e1s tibios, pero m\u00e1s tradicionales, y otros que asum\u00edan riesgos mayores. Destacar\u00eda a Soffici y a Demare, fundamentalmente. Pero esas tensiones no las noto tanto en el plano ideol\u00f3gico. Quiz\u00e1s una buena comparaci\u00f3n ser\u00eda entre Prisioneros de la tierra<\/em> y Las aguas bajan turbias<\/em>, ya que la segunda fue hecha en un contexto distinto y por un director que avalaba un programa pol\u00edtico puntual.<\/p>\n\n\n\n

AD: Por eso quiz\u00e1s estas pel\u00edculas que tienen m\u00e1s riesgo formal son tambi\u00e9n las que m\u00e1s sobrevivieron o las que m\u00e1s vemos hoy. Quiz\u00e1s hay otras que tuvieron en su momento mucho \u00e9xito y fueron populares y\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: No han tenido tanta continuidad\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AD: O trascendencia hist\u00f3rica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AB: Adem\u00e1s, si bien es cierto que directores como Soffici, al ser parte del sistema de estudios, filmaban pel\u00edculas muy distintas entre s\u00ed, los que filmaron pel\u00edculas m\u00e1s vinculadas a un cine con preocupaciones populares fueron retomados m\u00e1s adelante por otras generaciones de cineastas. De hecho, en uno de los textos de <\/strong>Una historia del cine pol\u00edtico y social<\/em><\/strong> comentabas un dato que no conoc\u00eda y que me pareci\u00f3 fascinante: una mesa de discusi\u00f3n que se hab\u00eda armado entre Ernesto Arancibia, Mario Soffici, Torre Nilsson, Manuel Antin, Rodolfo Kuhn y David Jos\u00e9 Kohon. Me result\u00f3 interesante que dialogaran puntualmente con Soffici. Ya en los sesenta hab\u00eda un inter\u00e9s por su cine.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed. Desde el punto de vista de la investigaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n de la direcci\u00f3n, fue clave la figura de Octavio Getino, porque en sus publicaciones \u00e9l va reconstruyendo esa genealog\u00eda y es quien enlaza cierta producci\u00f3n de los sesenta con la producci\u00f3n de algunos directores del cine cl\u00e1sico. Son interesantes esas miradas de Getino. Pero evidentemente los directores de los a\u00f1os sesenta ten\u00edan una conciencia sobre la tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica y revaloraron a algunos directores m\u00e1s que a otros.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfC\u00f3mo surgi\u00f3 un proyecto de la dimensi\u00f3n de <\/strong>Una historia del cine pol\u00edtico y social<\/em><\/strong>? \u00bfC\u00f3mo se conform\u00f3 el grupo de investigaci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo llegaron a determinar el recorte en el cine pol\u00edtico y social?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Yo estuve pensando algunas cosas en base a los distintos proyectos de investigaci\u00f3n que fuimos haciendo. Nosotros tenemos un grupo [CIyNE  \u2014  Centro de Investigaci\u00f3n y Nuevos Estudios sobre Cine] desde el a\u00f1o 97, el a\u00f1o pasado cumplimos veinticinco a\u00f1os. Obviamente que la gente fue cambiando, el grupo creci\u00f3, tuvo sus \u00e9pocas, pero encaramos varios proyectos colectivos. Una constante, incluyendo mi tesis de doctorado, es haber buscado en ciertos intersticios de los estudios e historias del cine tradicionales; ciertos lugares o presupuestos que uno quer\u00eda cuestionar y modificar. Una historia del cine pol\u00edtico y social<\/em> tiene que ver con eso, porque tradicionalmente se pens\u00f3 el cine pol\u00edtico argentino desde los sesenta en adelante: Fernando Birri, Cine Liberaci\u00f3n y Cine de la Base ser\u00edan los tres directores o grupos que inciar\u00edan el cine pol\u00edtico. Nosotros, en esos dos vol\u00famenes, quisimos cuestionar esa idea. No diciendo que todo el cine argentino es pol\u00edtico y social, pero s\u00ed buscando hacia atr\u00e1s, y tambi\u00e9n hacia adelante, algunos t\u00edtulos y directores que consideramos que ten\u00edan una apuesta pol\u00edtica. Ese fue el germen de ese libro. Es un trabajo colectivo.<\/p>\n\n\n\n

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AD: \u00bfY c\u00f3mo fue el trabajo? \u00bfPrimero pensaron los temas, las pel\u00edculas, y se los repartieron seg\u00fan el inter\u00e9s de cada persona\u2026 ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Generalmente, con estos proyectos grandes, obramos de la siguiente manera: tratamos, primero, de trazar una suerte de cartograf\u00eda; hacemos un relevamiento filmogr\u00e1fico y en base a ese relevamiento identificamos cu\u00e1les son los t\u00edtulos que consideramos que entran dentro de ese paradigma de lo social y lo pol\u00edtico. A partir de esos t\u00edtulos empezamos a pensar problemas de investigaci\u00f3n, que no impliquen estudiar individualmente cada pel\u00edcula sino establecer relaciones entre ellas. Tambi\u00e9n hacemos mucha lectura bibliogr\u00e1fica. En ese caso tuvimos que releer autores y autoras que escribieron sobre el cine pol\u00edtico y social en la Argentina y en el exterior, para ir armando un aparato te\u00f3rico con el cual dialogar, y a veces refutar o rebatir. Son procesos largos. Podemos estar un a\u00f1o y medio con esta parte previa y reci\u00e9n despu\u00e9s iniciar la redacci\u00f3n de los art\u00edculos.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfY fue dif\u00edcil determinar qu\u00e9 cine s\u00ed era pol\u00edtico y social, y d\u00f3nde estaba el l\u00edmite, o qu\u00e9 idea de lo pol\u00edtico tener?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, fue dif\u00edcil. Hubo muchos debates internos y discusiones. Despu\u00e9s llegamos a ciertos consensos. Por ejemplo, algo que despu\u00e9s nos replanteamos fue no haber incluido dentro de esta concepci\u00f3n de lo pol\u00edtico y lo social pel\u00edculas de corte institucional, es decir, producidas por determinados organismos nacionales.<\/p>\n\n\n\n

AD: \u00bfPor ejemplo documentales institucionales?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Exacto. Despu\u00e9s Clara Kriger escribi\u00f3 el libro sobre los documentales institucionales del peronismo(1)<\/a><\/sup>. Ah\u00ed se cubri\u00f3 el tema. Incluso no s\u00e9 si no fue en paralelo a nuestro libro. Nosotros estamos muy al tanto de lo que se est\u00e1 investigando; tal vez no incluimos un tema para no superponernos con alguien que lo est\u00e1 investigando, porque no tiene sentido.<\/p>\n\n\n\n

AD: Algo que surgi\u00f3 <\/strong>cuando entrevistamos a Pablo Piedras<\/strong><\/a>, coeditor de <\/strong>Una historia<\/em><\/strong>\u2026, es que, en contraste a muchas otras investigaciones, ese proyecto tiene cierto esp\u00edritu totalizador: abarca el cine pol\u00edtico y social pero en toda la historia del cine hasta ese momento. \u00bfEsa idea estaba desde el principio del proyecto?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Estaba desde el principio. Y es algo que nos caracteriza. Nosotros tuvimos cuatro grandes proyectos: \u201cCine y revoluci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina\u201d, luego tuvimos este, despu\u00e9s el de cines transnacionales y actualmente el de cines regionales. Siempre nos interesa, como grupo, trazar estos proyectos m\u00e1s abarcadores. Despu\u00e9s cada uno dentro del grupo tiene su propio recorte, pero nos parece que, dado que implica un esfuerzo grande tener un grupo tan armado, vale la pena adoptar este tipo de enfoques. Entendemos que a veces puede no estar tan completo, puede haber ausencias o errores, pero nos parece que es un aporte para otros. Creo que esa tambi\u00e9n puede ser una herencia de Claudio Espa\u00f1a, porque \u00e9l era historiador del cine y planific\u00f3 los vol\u00famenes del Fondo Nacional de las Artes con una visi\u00f3n panor\u00e1mica.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfY todos comparten el mismo espacio, todos se recibieron en la misma casa de estudios\u2026 ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Tenemos graduados de Comunicaci\u00f3n, la mayor\u00eda de Artes, de Filosof\u00eda y Letras, pero en este momento el proyecto de cines regionales est\u00e1 compuesto tambi\u00e9n por investigadoras e investigadores de universidades de las provincias argentinas. Tenemos gente de distintos puntos del pa\u00eds. Necesariamente, por una cuesti\u00f3n de l\u00f3gica: no solo para poder acceder a informaci\u00f3n y a archivos, sino tambi\u00e9n porque el investigador local tiene un background <\/em>que desde aqu\u00ed no podemos tener, una forma de interpretar que nos viene bien a nosotros, como porte\u00f1os, para salir de ciertos lugares comunes y pensarlo m\u00e1s federalmente. Tambi\u00e9n hay personas que no son universitarias, que son aficionados. Otros son estudiantes avanzados. Es bastante ecl\u00e9ctico.<\/p>\n\n\n

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La guerra gaucha<\/em> (Demare, 1942)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AD: Adem\u00e1s creo que esa idea de federalizar tambi\u00e9n en un punto est\u00e1 en el contenido que trabajan, siempre est\u00e1 la idea de salir un poco del cine producido o ambientado en Buenos Aires, o incluso en Argentina, con la tendencia a pensar a nivel regional. \u00bfEn determinado momento decidieron orientar la investigaci\u00f3n hacia ese tipo de perspectivas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, esa fue una decisi\u00f3n muy sabia. En determinado momento, en el siglo XXI, les dir\u00eda que desde 2010 en adelante, hubo cambios a nivel nacional que llevaron a este tipo de investigaciones. Por un lado, el fomento del INCAA y de algunos gobiernos provinciales: el cine argentino hecho m\u00e1s all\u00e1 de Buenos Aires. Despu\u00e9s, un desarrollo muy importante en las universidades de todo el pa\u00eds: se crearon carreras, unidades de producci\u00f3n y empezaron a haber investigaciones. Lo pudimos ver a tiempo e hicimos un grupo de investigaci\u00f3n m\u00e1s federal. En C\u00f3rdoba hay grupos de investigaci\u00f3n, en Salta tambi\u00e9n, hay tesis sobre cine salte\u00f1o\u2026 Fue una gran tarea construir una red de personas. Nosotros estamos en el centro del pa\u00eds pero estamos muy desconectados de la realidad de todo el pa\u00eds. Entonces hubo que investigar mucho. Ahora estamos bastante vinculados con las universidades, y con algunos archivos tambi\u00e9n.<\/p>\n\n\n\n

AB: Y se est\u00e1 haciendo mucho m\u00e1s cine en todo el pa\u00eds que hace treinta o cuarenta a\u00f1os, pero as\u00ed y todo hay pel\u00edculas que quedan totalmente escondidas. Yo soy de La Plata, una ciudad medio aislada en t\u00e9rminos de producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, aunque est\u00e1 solo a una hora de viaje. A m\u00ed me alegra mucho que alguien como Fernando Mart\u00edn Pe\u00f1a siempre hable, por ejemplo, del cine de Carlos Vallina \u2014como <\/strong>Los taxis<\/em><\/strong> o <\/strong>Informes y testimonios<\/em><\/strong>\u2014, porque lo pone en mapa. Pero al mismo tiempo, m\u00e1s all\u00e1 de que Pe\u00f1a hace un gran esfuerzo por difundir las pel\u00edculas de Vallina, despu\u00e9s no se ven tanto. Gente muy interesada en cine pol\u00edtico de los setenta no vio <\/strong>Informes y testimonios<\/em><\/strong>, y es excelente; una pel\u00edcula muy particular, extra\u00f1a, un ensayo crud\u00edsimo que mezcla ficci\u00f3n y documental. Son pel\u00edculas colectivas y que no est\u00e1n hechas en Capital Federal: dos factores que las ubican en un lugar marginal. Porque uno de los problemas del cine colectivo \u2014no lo digo solo por la teor\u00eda del autor, que es algo m\u00e1s espec\u00edfico, sino por la propia idea del creador individual\u2014 es que a las creaciones colectivas a veces no se sabe bien c\u00f3mo encasillarlas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

AD: Otra cosa que nos llamaba la atenci\u00f3n, respecto a <\/strong>Una historia del cine pol\u00edtico y social<\/em><\/strong>, es que el pr\u00f3logo lo escribe Fernando Birri. Nos pregunt\u00e1bamos c\u00f3mo fue la idea de contactarlo y c\u00f3mo fue el trabajo con \u00e9l.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Fue una intenci\u00f3n nuestra. Nosotros quer\u00edamos que Birri escribiera el pr\u00f3logo y conseguimos su contacto, le escribimos y \u00e9l r\u00e1pidamente se interes\u00f3. Tuvimos dos o tres comunicaciones, le mandamos el libro y \u00e9l redact\u00f3 el pr\u00f3logo. Sin muchas vueltas. No tuvimos que insistirle, as\u00ed que creemos que le debe haber interesado. Despu\u00e9s, al poco tiempo de que public\u00e1ramos el libro, vino a un encuentro de DOCA [Documentalistas de Argentina], creo. Ah\u00ed pudimos presentarnos en vivo y en directo. Fue un gran aporte para el libro contar con ese pr\u00f3logo.<\/p>\n\n\n\n

De ese libro tambi\u00e9n es interesante destacar que, adem\u00e1s de analizar las pel\u00edculas, hicimos un trabajo de revisar art\u00edculos, recopilar entrevistas, mesas redondas, informaci\u00f3n en la cual los directores daban sus opiniones sobre el cine pol\u00edtico argentino, y a partir de ese material de archivo, que encontramos en los archivos del Museo del Cine, pudimos reconstruir el pensamiento de cada uno de los realizadores o colectivos. Ese fue otro aporte del libro.<\/p>\n\n\n\n

AB: De hecho, uno de tus textos es justamente eso: los di\u00e1logos entre el cine social y pol\u00edtico de Soffici, Del Carril, a trav\u00e9s de entrevistas o art\u00edculos de los cineastas. Ah\u00ed hay material que no es de f\u00e1cil acceso. En algunos casos por ah\u00ed un poco m\u00e1s, pero en otros, que fueron publicados en diarios o en revistas de la d\u00e9cada del cuarenta, cincuenta\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Uno, como investigador, a veces tiene que ser creativo. Adem\u00e1s de tener que encontrar las pel\u00edculas, materialmente, hay que encontrar estos otros documentos, y el Museo del Cine y la ENERC siempre fueron dos lugares gracias a los cuales tuvimos acceso a ese material.<\/p>\n\n\n\n

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Los hijos de Fierro<\/em> (Solanas, 1974)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AB: Nos ha pasado mucho, hablando con distintas personas, que se refer\u00edan a vos como inauguradora de ciertas l\u00edneas de investigaci\u00f3n en la Argentina. \u00bfHasta qu\u00e9 punto consider\u00e1s que ciertos caminos que vos iniciaste fueron continuados hasta el presente? \u00bfTe parece que hay una continuaci\u00f3n lineal, que hay rupturas\u2026?.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Es dif\u00edcil que hable yo de eso. Pero, evidentemente, ya tengo cierta edad tambi\u00e9n [risas]. Con lo cual es l\u00f3gico que haya sido, tal vez no la primera, pero s\u00ed una de las primeras. Hubo profesores ac\u00e1 en la facultad, como Claudio y Ana Amado, que fueron grandes pivotes en lo que es la investigaci\u00f3n sobre cine en Argentina. Despu\u00e9s, quiz\u00e1s, mi virtud es que soy muy activa y tengo una voluntad de trabajar colectivamente, que para m\u00ed es important\u00edsimo: entiendo el trabajo de la docencia y de la investigaci\u00f3n colectivamente. No me sirve estar en mi casa o en un archivo trabajando sola. Me interesa poder debatir y confrontar, porque yo misma me equivoco. A veces uno tiene ideas que no funcionan. Entonces, quiz\u00e1s ese s\u00ed haya sido un aporte. Y soy muy insistente, en alg\u00fan sentido. <\/p>\n\n\n\n

En la actualidad hay muchos grupos de investigaci\u00f3n en el pa\u00eds, lo cual fue una construcci\u00f3n de a\u00f1os, desde las universidades, desde AsAECA \u2014la Asociaci\u00f3n Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual\u2014. Podr\u00eda decir eso: que siempre me interes\u00f3 el trabajo colectivo, que aport\u00e9 estrategias para que eso siga sucediendo. Me parece que tambi\u00e9n es importante el hecho de formar becarios (o gente que escribe por otro lado, lo que fuera). Eso adem\u00e1s abre posibilidades laborales, que no es poco.<\/p>\n\n\n\n

AD: Y respecto a la determinaci\u00f3n de ciertos temas o recortes, \u00bfd\u00f3nde ves hoy que est\u00e1 concentrada la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica? Me refiero a cosas que no hayan sido investigadas antes. Por ejemplo, antes se trabajaba m\u00e1s la historia del cine argentino y se tiende a pensar los cines transnacionales.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Ese tambi\u00e9n creo que fue un aporte de nuestro grupo. Porque siempre se pens\u00f3 el cine nacional<\/em> como un bloque cerrado y fundamentalmente centrado en la producci\u00f3n de Buenos Aires. Pero en determinado momento hubo que replantear esas ideas y surgieron estos dos v\u00e9rtices: los estudios transnacionales, que son muy importantes para el per\u00edodo cl\u00e1sico (hubo muchas tesis que despu\u00e9s se abrieron hacia esa perspectiva), y la perspectiva de los cines regionales. Esas son dos l\u00edneas que en la actualidad se est\u00e1n desarrollando mucho: los cines regionales, m\u00e1s vinculados a la producci\u00f3n contempor\u00e1nea, al siglo XXI, y lo transnacional, m\u00e1s relacionado al per\u00edodo cl\u00e1sico, porque evidentemente ah\u00ed hubo mucho flujo y vinculaciones transnacionales. Adem\u00e1s hay estudios vinculados a la producci\u00f3n del Mercosur, que tambi\u00e9n es una perspectiva transnacional. Esos son dos focos. Despu\u00e9s hay muchos investigadores que estudian representaciones del pasado reciente, la construcci\u00f3n de memoria hist\u00f3rica (ese es mi tema para CONICET). Obviamente, toda la problem\u00e1tica de g\u00e9nero tambi\u00e9n es otra gran l\u00ednea que se est\u00e1 trabajando, desde el reconocimiento hist\u00f3rico de determinadas figuras hasta la producci\u00f3n contempor\u00e1nea. Dir\u00eda que esos son cuatro ejes importantes dentro del panorama de los estudios actuales.<\/p>\n\n\n\n

AB: Lo de los cines transnacionales en el per\u00edodo cl\u00e1sico es interesante, porque muchas veces se tiende a pensar el cine latinoamericano solo a partir del Tercer Cine, el cine de los sesenta, el cine militante, con los encuentros que ha habido entre cineastas latinoamericanos, m\u00e1s propiciados por las preocupaciones comunes a nivel pol\u00edtico. Es frecuente que el per\u00edodo anterior, el del cine industrial, quede en el estudio de los cines nacionales, y solo a partir de los sesenta se piense el cine latinoamericano.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed. Pero tambi\u00e9n es entendible, porque la propia disciplina de la historia fue dando cierto giro. Nosotros reci\u00e9n ahora, con este proyecto de cines regionales, nos basamos en la historia regional, que tambi\u00e9n tiene muchos desarrollos te\u00f3ricos interesantes.<\/p>\n\n\n\n

AB: Una pregunta que hacemos en todas las entrevistas tiene que ver con los cruces entre investigaci\u00f3n y cr\u00edtica. Fundamentalmente porque nos da la impresi\u00f3n de que durante cierto per\u00edodo existi\u00f3 la voluntad, por lo menos por parte de ciertos espacios de cr\u00edtica, de generar una ruptura total entre ambas. Y, si bien sigue habiendo cr\u00edticos que no quieren saber nada no solo respecto a l\u00edneas de investigaci\u00f3n, sino a la propia terminolog\u00eda acad\u00e9mica, \u00faltimamente hay un inter\u00e9s por unir distintas formas de ver el cine, tomando distancia de esta ruptura absoluta. Antes de empezar la entrevista hiciste algunos comentarios vinculados a que la propia pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n y su trabajo cotidiano te lleva a enfocarte en eso, lo cual es comprensible. Sin embargo, hay algunos n\u00fameros de <\/strong>El Amante<\/em><\/strong> en los que contribuiste con art\u00edculos. \u00bfC\u00f3mo llegaste a la revista? \u00bfEscribiste para m\u00e1s espacios de cr\u00edtica en otro momento?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Primero aclaro que son dos tipos de escritura muy distintas, la acad\u00e9mica y la cr\u00edtica. Las dos, desde mi punto de vista, son valiosas. Yo soy lectora de cr\u00edtica. Pero a veces uno est\u00e1 muy enfocado en la escritura acad\u00e9mica, que tiene sus reglas, y es muy dif\u00edcil desenfocarse de eso, o desatender eso. En los or\u00edgenes del grupo de investigaci\u00f3n tuvimos una publicaci\u00f3n que se llam\u00f3 Xanadu<\/em>(2)<\/a><\/sup>, que era muy artesanal, muy precaria: hojas A4, con tapa linda y todo, pero\u2026 En ese momento est\u00e1bamos con el grupo CIyNE y public\u00e1bamos cr\u00edticas. Eran art\u00edculos cortos, muy puntuales, hab\u00eda alguna entrevista, comentarios de pel\u00edculas\u2026<\/p>\n\n\n\n

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Los taxis \/ Informes y testimonios<\/em> (Vallina, Moretti, Eijo, Giorello, Oroz y Verga, 1970 \/ 1973)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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AD: \u00bfA principios de los 2000, por ah\u00ed?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: No, antes. El grupo es del 97 y el primer n\u00famero es de 1999. Habr\u00e1n sido seis o siete n\u00fameros. Los tengo guardados como reliquia. Los vend\u00edamos o regal\u00e1bamos. Algo muy artesanal. Tambi\u00e9n escrib\u00ed para alguna otra publicaci\u00f3n. Hab\u00eda una que se llamaba Revista de cine<\/em>, creo que la publicaba Miguel Cannone. En El Amante <\/em>creo que escrib\u00ed dos notas.<\/p>\n\n\n\n

AD: Sobre cine cl\u00e1sico.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Claro\u2026 Pero no fue una buena experiencia. Primero, porque, salvo la esposa de [Eduardo] Antin [Flavia de la Fuente], era un grupo masculino. Despu\u00e9s, creo que el cine argentino cl\u00e1sico no les interesaba, con lo cual tampoco hab\u00eda mucho feeling <\/em>en ese sentido. Era como que te entrevistaban: yo quer\u00eda escribir sobre Surcos de sangre<\/em> y me hac\u00edan todo un interrogatorio.<\/p>\n\n\n\n

AB: La revista que en esos a\u00f1os ten\u00eda una relaci\u00f3n un poco m\u00e1s cercana con la investigaci\u00f3n era Film<\/em>, era mucho m\u00e1s pareja en t\u00e9rminos de g\u00e9nero en el staff<\/em> y hab\u00eda muchos textos sobre cine argentino.<\/strong> Volviendo, me gustar\u00eda conversar un poco m\u00e1s sobre los escollos que tiene que atravesar en Argentina un investigador o un cr\u00edtico para llegar a las pel\u00edculas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: En ese punto lo que quisiera mencionar es que una como investigadora padece ciertas situaciones: no hay acceso a los archivos, o no est\u00e1n organizados como uno quisiera, o como uno visualiza que s\u00ed lo est\u00e1n en otras partes de Latinoam\u00e9rica. En Chile, en Brasil, hay archivos muy importantes. En este momento, con el Museo del Cine estamos desarrollando un proyecto que implica relevar y catalogar varias colecciones \u2014por ejemplo, toda la colecci\u00f3n de recortes, de sobres\u2014. Tenemos un financiamiento y el primer paso es relevar eso. La segunda etapa que queremos desarrollar, si es que sale, es digitalizar todo ese material para que se ponga en l\u00ednea. Ese ser\u00eda un cambio. Este tipo de proyectos pueden facilitar el acceso a gente de aqu\u00ed, del interior y del exterior. Hay muchas personas del exterior que tambi\u00e9n visitan estos archivos.<\/p>\n\n\n\n

AB: Si para nosotros conseguir cierto material implica una dificultad, para alguien de afuera que quiera acceder puede ser directamente imposible. Por suerte ahora no solo est\u00e1 Ahira [Archivo Hist\u00f3rico de Revistas Argentinas] sino que tambi\u00e9n se est\u00e1n editando varios libros, lo cual tambi\u00e9n es un aporte para gente de otros pa\u00edses que quiere investigar sobre cine argentino.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: S\u00ed, hubo iniciativas. Creo que otra iniciativa importante es la que hacen desde la ENERC, esta red que se llama Biblioci. Es una red de bibliotecas, tiene una p\u00e1gina<\/a> y uno puede consultar sobre determinado tema y sale todo el listado de publicaciones. Lo mismo desde el Museo con la colecci\u00f3n \u201cNitrato argentino<\/a>\u201d, donde pod\u00e9s ver los cortos silentes desde tu casa. Pero bueno, uno quisiera que haya m\u00e1s iniciativas.<\/p>\n\n\n\n

AB: Para cerrar, respecto al presente del cine argentino: m\u00e1s all\u00e1 de esto que habl\u00e1bamos hace un rato, de c\u00f3mo en el Bicentenario hubo una continuidad o se abri\u00f3 una nueva etapa con pel\u00edculas nuevas vinculadas al cine hist\u00f3rico, \u00bfen los \u00faltimos a\u00f1os hay pel\u00edculas que no suelan ser investigadas pero que consider\u00e1s que marcan una continuidad o que te llamen la atenci\u00f3n o te interesen por distintos motivos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Acabo de ver hace poco Camuflaje <\/em>de Jonathan Perel. Me pareci\u00f3 fant\u00e1stica. Me parece que hace un giro muy interesante sobre el tema de la representaci\u00f3n del pasado reciente, de la constituci\u00f3n de la memoria de la dictadura. A Perel lo invitamos a una clase y con \u00e9l hicimos una lista de pel\u00edculas que trabajan estos temas: empezaba con La historia oficial<\/em>, segu\u00eda con Los rubios<\/em>, despu\u00e9s con El secreto de sus ojos<\/em>, con Teatro de guerra<\/em> de Lola Arias y cerraba con Camuflaje<\/em>. Para m\u00ed estas pel\u00edculas van marcando, cada una en su \u00e9poca, formas de pensar y de representar el pasado reciente.<\/p>\n\n\n

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Camuflaje<\/em> (Perel, 2020)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

AD: \u00bfEst\u00e1s desarrollando alg\u00fan proyecto de investigaci\u00f3n actualmente? <\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Ahora estamos con un proyecto derivado del de cines regionales pero enfocado en los modos de producci\u00f3n. Nos dimos cuenta de que es un tema inagotable con el cual podemos estar de aqu\u00ed en adelante de por vida pr\u00e1cticamente. Lo que estamos haciendo es un relevamiento de las productoras y los sistemas de producci\u00f3n en todo el pa\u00eds pero a nivel hist\u00f3rico, hacia atr\u00e1s, para ver la gran diversidad que existe y cu\u00e1les son las din\u00e1micas regionales en torno a la producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Si uno no piensa estos temas, tiende a producir ideas equivocadas. Sobre todo pensando en los cines regionales, donde los presupuestos son peque\u00f1os y uno supone que lo que ve en la imagen est\u00e1 directamente asociado a esa escasez de recursos, cuando no es as\u00ed. Hay decisiones \u2014por ejemplo, de los colectivos cinematogr\u00e1ficos\u2014 de permanecer en esos modos de producci\u00f3n. Eso es interesante para evaluar. Y adem\u00e1s descubrimos casos muy interesantes, de todo tipo, o asociaciones que por ah\u00ed vos dec\u00eds \u201cesto nunca lo habr\u00eda podido imaginar\u201d: un colectivo cinematogr\u00e1fico muy local, de alguna localidad, no s\u00e9, de Chaco, en coproducci\u00f3n con una productora paraguaya\u2026 Evidentemente, sea por una cuesti\u00f3n de necesidad o de voluntad, hay muchas posibilidades. Es interesante salir de esa idea que siempre se tiene de \u201cproducci\u00f3n industrial o producci\u00f3n independiente\u201d: hay un universo mucho m\u00e1s variado. Tambi\u00e9n estamos encontrando algunos peque\u00f1os polos de producci\u00f3n industrial, donde hubo un director en La Pampa, tambi\u00e9n en Mendoza con Film Andes, o en San Luis con la impronta que tuvo San Luis Cine. Es interesante explorar c\u00f3mo pudo funcionar eso, qui\u00e9nes ve\u00edan esas pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

AB: \u00bfY se consiguen?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Ahora hay un programa que est\u00e1 recuperando esas pel\u00edculas de La Pampa. Las pel\u00edculas existen, hay que digitalizarlas.<\/p>\n\n\n\n

AD: O sea, se empieza a descubrir material que ni siquiera estaba en el radar antes.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

ALL: Exactamente. Van apareciendo. Y eso te permite conocer mejor el cine actual, por m\u00e1s que el del pasado sea un cine muy distinto al que se produce hoy en d\u00eda. Poder mirar hacia atr\u00e1s es importante.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong> Cine y peronismo. El estado en escena<\/em> (Clara Kriger, Siglo XXI Editores, 2009). M\u00e1s tarde, Kriger continu\u00f3 estudiando los documentales institucionales producidos entre 1930 y 1955, en una investigaci\u00f3n publicada en el libro Cine y propaganda. Del orden conservador al peronismo<\/em> (Editorial Prometeo, 2022). El a\u00f1o pasado tuvimos la oportunidad de charlar con la autora<\/a>, inaugurando la secci\u00f3n \u201cLa mirada acad\u00e9mica\u201d.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> En el sitio del grupo CIyNE pueden consultarse los \u00edndices de cada n\u00famero: a\u00f1o I n\u00b01 (agosto de 1999)<\/a>, a\u00f1o I n\u00ba2 (julio-agosto de 2000)<\/a>, a\u00f1o II n\u00ba3 (noviembre de 2000)<\/a>, a\u00f1o III n\u00ba4 (octubre de 2001)<\/a> y a\u00f1o IV n\u00ba5 (2002-2003)<\/a>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (2016) y en 2019 coedit\u00f3 el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano. Particip\u00f3 en el libro Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y form\u00f3 parte de Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Es editor en Taipei. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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