{"id":8837,"date":"2023-11-10T02:24:50","date_gmt":"2023-11-10T02:24:50","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8837"},"modified":"2023-11-10T17:07:57","modified_gmt":"2023-11-10T17:07:57","slug":"werner-nekes-y-el-cine-diferente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/11\/10\/werner-nekes-y-el-cine-diferente\/","title":{"rendered":"Werner Nekes y el cine diferente"},"content":{"rendered":"\n

En octubre de 1980 el cineasta alem\u00e1n Werner Nekes visit\u00f3 la Argentina, invitado por el Instituto Goethe de Buenos Aires. \u201cSu presencia y sus pel\u00edculas fueron ignoradas por el periodismo especializado, quien no asisti\u00f3 a las exhibiciones\u201d, se\u00f1ala Claudio Caldini, uno de los veinte cineastas que concurrieron al seminario (tambi\u00e9n formaron parte, entre otros, Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Mario Piazza, Horacio Vallereggio y Juan Jos\u00e9 Gorasurreta). En el n\u00famero 5 de la revista <\/em>Mutantia (marzo-abril de 1981), dirigida por Miguel Grinberg, se publicaron dos art\u00edculos derivados de la visita. En \u201cWerner Nekes y el cine diferente\u201d, Caldini analiza algunos de los films exhibidos y relata las actividades y debates acontecidos durante el seminario. En \u201c\u00bfQu\u00e9 sucedi\u00f3 entre las im\u00e1genes?\u201d, que publicaremos en Taipei en los pr\u00f3ximos d\u00edas, el cineasta argentino selecciona y traduce distintos textos del propio Nekes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Agradecemos a Claudio Caldini, quien gentilmente nos dio permiso para reproducir ambos art\u00edculos.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Introducci\u00f3n y transcripci\u00f3n: \u00c1lvaro Bretal<\/p>\n\n\n

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Jornadas de cine con Werner Nekes<\/em> (documental de Claudio Caldini y Mario Piazza)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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El primer contacto que tuve con el cine de Nekes fue en 1976, viendo Makimono <\/em>en el ciclo de cine experimental del Instituto Goethe. Recuerdo que la primera impresi\u00f3n fue deslumbramiento. El t\u00edtulo alud\u00eda a cierto tipo de pintura japonesa de paisajes sobre rollos de papel. La imagen mostraba tambi\u00e9n un paisaje de monta\u00f1a, que literalmente se desenrollaba en cientos de formas de ser representado por una c\u00e1mara de cine. El film estaba hecho desde un punto de vista fijo, utilizando todas las posiciones posibles de los ejes de la c\u00e1mara. Esto permit\u00eda todas las variables imaginables del movimiento panor\u00e1mico, llev\u00e1ndonos del conjunto al detalle; de lo est\u00e1tico a lo m\u00f3vil; de lo lento a lo veloz, con una fluidez que yo no hab\u00eda visto nunca antes en el cine.<\/p>\n\n\n\n

Nekes sobreimprim\u00eda sus im\u00e1genes en la c\u00e1mara con la misma naturalidad con que un pintor Zen da una pincelada de tinta. Los \u00faltimos diez minutos de los cuarenta que duraba Makimono <\/em>eran justamente eso: pinceladas. Borrones de sombra \u2014\u00e1rboles, ramas\u2014 contra el papel blanco del cielo, que impresionaban la pel\u00edcula en r\u00e1fagas de movimiento.<\/p>\n\n\n\n

Nekes estaba recreando el cine a trav\u00e9s de los medios que le pertenecen por derecho propio y no como herencia de otras artes.<\/p>\n\n\n\n

\u2014\u00a1Ser\u00eda fant\u00e1stico trabajar con alguien capaz de filmar as\u00ed!\u2014, le dije un d\u00eda a Marielouise Alemann, cineasta y periodista amiga. Marielouise conoci\u00f3 a Werner Nekes al a\u00f1o siguiente en el Festival de Berl\u00edn. Le coment\u00f3 que en Buenos Aires, el Instituto Goethe auspiciar\u00eda un seminario bajo su direcci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Los mecanismos de la percepci\u00f3n y la atenci\u00f3n son un tema de estudio constante para Nekes. \u201cEl trabajo que el espectador debe hacer es el de reorganizar su actividad de percepci\u00f3n y comprensi\u00f3n del film: una cr\u00edtica de la cognici\u00f3n. El espectador es tomado seriamente por el film como el productor del sentido. Tiene que trabajar para entender; descubre entonces que el entendimiento es trabajo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Lo sucedido en las Jornadas de Cine Experimental con Werner Nekes excedi\u00f3 el campo de lo estrictamente cinematogr\u00e1fico para convertirse en una aventura art\u00edstica, donde lo est\u00e1tico, lo vital y lo mental formaban una unidad inseparable. Hecho fundamental para entender el valor de cualquier creaci\u00f3n humana.<\/p>\n\n\n\n

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T-Wo-Men<\/em> (1972)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Entendiendo a Nekes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los primeros d\u00edas del seminario fueron duros, desconcertantes.<\/p>\n\n\n\n

Para participar en \u00e9l hab\u00edamos sido elegidos veinte cineastas de formaci\u00f3n y procedencia diferentes, profesionales y amateurs en distintas \u00e1reas. Y a pesar del tema propuesto por el seminario, comprobamos que ninguno conoc\u00eda realmente el sentido de la obra de Nekes.<\/p>\n\n\n\n

Comenzamos entonces viendo algunos de sus films (citar\u00e9 solamente los largometrajes): Mirador<\/em>; Amalgam<\/em>; Two-Men<\/em>; Kelek <\/em>y Diwan<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Mirador <\/em>(1978) presentaba una sucesi\u00f3n de escenas y personajes con lejanas referencias al Quijote (de all\u00ed su t\u00edtulo original en castellano), filmadas a trav\u00e9s de varias m\u00e1quinas especialmente dise\u00f1adas con espejos rotativos de diferentes grados de reflexi\u00f3n y permeabilidad. \u2014\u201cEstos espejos son mis molinos de viento\u201d\u2014. Respondi\u00f3 Nekes a la curiosidad t\u00e9cnica que despertaron sus im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

En una escena de Mirador <\/em>vemos c\u00f3mo la c\u00e1mara registra sin ning\u00fan truco cinematogr\u00e1fico objetos; perfiles humanos; leyendas, colocados sobre una substancia fosforescente que tiene la propiedad de reproducir sus im\u00e1genes al ser estos retirados. Nekes opina que la historia del cine se remonta mucho m\u00e1s all\u00e1 de lo que consideramos habitualmente. En la Edad Media los alquimistas ya buscaban un medio para acumular f\u00edsicamente las im\u00e1genes del mundo.<\/p>\n\n\n\n

Otra analog\u00eda con la alquimia presenta Amalgam <\/em>(Amalgama<\/em>, 1976). Su tema es la fusi\u00f3n entre dos im\u00e1genes o planos de lectura, por ejemplo, entre la acci\u00f3n humana y una textura visual que por momentos la contiene, y en otros se separa: una combinaci\u00f3n de materiales.<\/p>\n\n\n\n

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Amalgam <\/em>(1976)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La dilataci\u00f3n del tiempo juega su parte en Amalgam<\/em>: la acci\u00f3n de un hombre que serrucha le\u00f1a, que dura quince segundos en registro normal, es ralentada hasta media hora, encadenando los fotogramas individuales entre s\u00ed. Cuando se nos muestra por breves instantes la misma acci\u00f3n en su cadencia natural, \u00e9sta nos parece terriblemente acelerada.<\/p>\n\n\n\n

La primera parte de Amalgam<\/em>, silenciosa, con su m\u00ednima expresi\u00f3n del movimiento, provoc\u00f3 reacciones violentas entre el p\u00fablico: ruidos, bromas dichas en voz alta, espectadores que abandonaban la sala en medio de la proyecci\u00f3n. Al comenzar la segunda parte, que muestra un cuerpo femenino desnudo movi\u00e9ndose en el agua, ya con la hipn\u00f3tica m\u00fasica de Anthony Moore, nadie m\u00e1s habl\u00f3 ni se levant\u00f3 de su asiento.<\/p>\n\n\n\n

Two-Men<\/em> o \u00bfQu\u00e9 sucedi\u00f3 entre las im\u00e1genes?<\/em> (1972) trata sobre las reflexiones internas de dos mujeres, expresadas t\u00e9cnicamente mediante impresi\u00f3n m\u00faltiple y vibraciones producidas por im\u00e1genes est\u00e1ticas alternadas velozmente. La historia no tiene una estructura literaria ni di\u00e1logo alguno; sin embargo, es percibida una variable e intensa relaci\u00f3n humana, evaluada a trav\u00e9s del uso de una gram\u00e1tica cinematogr\u00e1fica enormemente rica.<\/p>\n\n\n\n

Nekes explic\u00f3 el porqu\u00e9 del t\u00edtulo Two-Men<\/em>: es un ideograma que ilustra parte de su teor\u00eda del cine.<\/p>\n\n\n\n

Kelek <\/em>(1968) es un asc\u00e9tico film en blanco y negro, que consiste principalmente en largas escenas callejeras tomadas con la c\u00e1mara est\u00e1tica y en plano general.<\/p>\n\n\n\n

Para ver Kelek<\/em>, Nekes nos aconsej\u00f3 sentarnos muy cerca de la pantalla. \u2014\u201cAs\u00ed podr\u00e1n distinguir con claridad el grano de la emulsi\u00f3n, o recorrer el cuadro con la vista y elegir los sectores que les interesen m\u00e1s. Esto ser\u00e1 como un segundo montaje, diferente para cada espectador\u201d.<\/p>\n\n\n

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Hurrycan <\/em>(1979)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Diwan <\/em>es una palabra persa que significa \u201cantolog\u00eda de poemas\u201d. En sus cinco episodios, Nekes aplica todos los descubrimientos obtenidos por su cine hasta ese momento (1973). El p\u00fablico puede sentirse complacido por la belleza, la fuerza y hasta el humor de sus im\u00e1genes, sin que esto signifique recorrer caminos f\u00e1ciles o exitistas.<\/p>\n\n\n\n

El quinto episodio de Diwan<\/em>, Hynningen <\/em>(techo de miel en sueco), sereno y misterioso, nos ubica en una casa de madera, de esas que se encuentran en el norte de Europa, sola junto a una colina. Delante de una ventana ampliamente abierta, que parece escapada de un cuadro de Magritte, pasan en sobreimpresi\u00f3n sus habitantes, transparentes y mudos.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s que nunca aqu\u00ed puede aplicarse el concepto de Walter Murch: \u201c…el poder real de un film yace en su habilidad para alterar nuestro conocimiento subconsciente en la misma forma que los sue\u00f1os. Los films profundos tienen un poder sobre nuestras vidas que es similar a los sue\u00f1os profundos\u201d (Filmmakers\u2019 Newsletter<\/em>, diciembre de 1974).<\/p>\n\n\n\n

Dec\u00edamos que los primeros d\u00edas fueron desconcertantes, porque la informaci\u00f3n que Nekes dejaba traslucir parec\u00eda no coincidir con la forma en que sus films estaban hechos. Casi nadie soport\u00f3 las largas clases sobre c\u00f3mo se maneja una c\u00e1mara o un grabador profesionales, o el bombardeo de tablas y f\u00f3rmulas matem\u00e1ticas para la correcta exposici\u00f3n de la pel\u00edcula, a cargo de su colaborador, el f\u00edsico Bernd Upnmoor. Sobre todo porque muchos de nosotros est\u00e1bamos all\u00ed por haber huido hace tiempo de la ense\u00f1anza acad\u00e9mica de cine. Esto agravado porque cada uno quer\u00eda confrontar sus propias ideas a las de Nekes y nadie entend\u00eda c\u00f3mo se podr\u00eda filmar en diez d\u00edas una pel\u00edcula entre veinte personas que no se conoc\u00edan. Esa era una de las metas del seminario.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de una semana de trabajo intenso, finalmente entramos en tema.<\/p>\n\n\n\n

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Diwan <\/em>(1974)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Durante la filmaci\u00f3n de ejercicios individuales en el Auditorium del Instituto, pudimos ver su m\u00e9todo en acci\u00f3n: \u2014\u201cEl cerebro funciona m\u00e1s r\u00e1pidamente cuando la c\u00e1mara est\u00e1 rodando. Esto es comparable al momento en que vemos un films como espectadores. Si una escena nos aburre, necesitamos de inmediato que se produzca alg\u00fan cambio en ella. En la filmaci\u00f3n, mientras la pel\u00edcula est\u00e1 corriendo, nuestros sentidos est\u00e1n agudizados al m\u00e1ximo y perciben cosas que no hab\u00edamos previsto. Es el mejor momento para realizar esos cambios. Aqu\u00ed radica gran parte de la riqueza de un film\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de las exhibiciones de sus films, se realizaron di\u00e1logos entre el p\u00fablico y Nekes. Pod\u00edan o\u00edrse cosas como estas:<\/p>\n\n\n\n

Nekes: El contenido de lo que sucede en la pantalla no me result\u00f3 tan importante como la vibraci\u00f3n, la permanente vibraci\u00f3n de los elementos visuales. Una ducha, por ejemplo, puede significar una vibraci\u00f3n para un cuerpo; para mis ojos, un film as\u00ed es similar a una ducha refrescante. Porque utilizo el lenguaje artificial del cine para ampliar mis ojos, y me da lo mismo si esto se llama arte o se llama ciencia.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Ya a comienzos de la historia del cine exist\u00eda la gran divergencia entre el arte y la ciencia. Lumi\u00e8re, uno de los descubridores del cine, dec\u00eda que solo deb\u00eda ser usado para mostrar cosas cient\u00edficas. Cuando M\u00e9li\u00e8s se conect\u00f3 con \u00e9l como mago, quien tal vez quer\u00eda aquello que ustedes llaman \u201carte\u201d, Lumi\u00e8re se neg\u00f3 a explicarle la maquinaria. Seg\u00fan \u00e9l hubieran sido cosas \u201cde feria\u201d. A m\u00ed estas diferenciaciones me parece que est\u00e1n de m\u00e1s.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Pregunta: \u00bfC\u00f3mo nace todo lo que usted ve en los films?<\/em><\/p>\n\n\n\n

N.: Son films documentales. Es decir, yo tengo un entorno y reacciono frente a \u00e9l con la c\u00e1mara. Al reaccionar a mi entorno, naturalmente tambi\u00e9n reacciono frente a todo lo que he visto hasta ahora, por ejemplo, en el cine.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Makimono <\/em>(1974)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Hay una historia acerca de un trozo de cer\u00e1mica de los Sumerios, que se ha encontrado. En este trozo de cer\u00e1mica, algunos milenios antes de Cristo, un sumerio se queja de que ya no hay historias para contar. A pesar de eso, a partir de la \u00e9poca de este sumerio hay una cierta historia de la literatura, un desarrollo de las formas de ver el mundo, un desarrollo de las gram\u00e1ticas del pensar y del comprender.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Yo personalmente no tengo mucha relaci\u00f3n con las historias; tal vez tenga una relaci\u00f3n m\u00e1s intensa con los m\u00e9todos, o tal vez reacciono frente a im\u00e1genes bellas. Esas tambi\u00e9n me resultan muy importantes.<\/em><\/p>\n\n\n\n

No me gusta repetir lo que ya he visto. Eso ser\u00eda desperdiciar mi fuerza. Y para eso tengo muy poca plata. Por lo tanto, trato de sorprenderme a m\u00ed mismo. La medida en que estas sorpresas son previsibles depende de las experiencias que he hecho hasta el momento. Y estas experiencias determinan lo que posiblemente se pueda denominar \u201cexperimento\u201d, es decir, la probabilidad de que se produzcan ciertos resultados. Si no estoy plenamente convencido de ellos, los debo tirar, por lo tanto, olvidemos el t\u00e9rminos \u201cfilm experimental\u201d y digamos \u201cfilm de resultados\u201d. Mejor, tom\u00e9moslas como lo que son, pel\u00edculas normales.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hay pel\u00edculas donde tal vez haya relatos \u00e9picos, y otras que son comparables a la poes\u00eda concreta, o pel\u00edculas m\u00e1s comparables con la pintura y pel\u00edculas tal vez m\u00e1s comparables con pel\u00edculas mismas.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Uno percibe las pel\u00edculas, si las ve varias veces, de formas distintas; si bien esto es justamente el tema de las pel\u00edculas. Porque no se trata de prestar atenci\u00f3n a qui\u00e9n es el asesino, y con eso termin\u00f3 todo. Desde el punto de vista de la dificultad est\u00e1n hechas de forma tal que uno las vea varias veces, as\u00ed como uno tambi\u00e9n oye los discos varias veces. Dentro de un tiempo tal vez sea esto lo que hagan los autores de pel\u00edculas. Muchas gracias por su inter\u00e9s.<\/em><\/p>\n\n\n

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Lagado <\/em>(1977)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Lo sucedido en las Jornadas de Cine Experimental con Werner Nekes excedi\u00f3 el campo de lo estrictamente cinematogr\u00e1fico para convertirse en una aventura art\u00edstica, donde lo est\u00e1tico, lo vital y lo mental formaban una unidad inseparable. 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