{"id":8890,"date":"2023-11-13T03:17:50","date_gmt":"2023-11-13T03:17:50","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=8890"},"modified":"2023-11-13T03:29:40","modified_gmt":"2023-11-13T03:29:40","slug":"que-sucedio-entre-las-imagenes-werner-nekes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/11\/13\/que-sucedio-entre-las-imagenes-werner-nekes\/","title":{"rendered":"\u00bfQu\u00e9 sucedi\u00f3 entre las im\u00e1genes? (Werner Nekes)"},"content":{"rendered":"\n

Como se\u00f1alamos en la publicaci\u00f3n anterior, la visita de Werner Nekes a Argentina en octubre de 1980, invitado por el Instituto Goethe para exhibir sus films y brindar un seminario, deriv\u00f3 en dos art\u00edculos en la revista <\/em>Mutantia, dirigida por Miguel Grinberg. El primero, \u201cWerner Nekes y el cine diferente\u201d, firmado por el cineasta argentino Claudio Caldini, puede leerse ac\u00e1<\/a>. El otro es un texto del propio Nekes, traducido y seleccionado por Caldini. Bajo el sugerente t\u00edtulo \u201c\u00bfQu\u00e9 sucedi\u00f3 entre las im\u00e1genes?\u201d, permite comprender la visi\u00f3n de Nekes de la historia del cine, en estrecha relaci\u00f3n con la historia de los dispositivos destinados a crear o capturar im\u00e1genes en movimiento.<\/em><\/p>\n\n\n\n

El art\u00edculo, cuyo t\u00edtulo original es \u201cWhatever Happens Between the Pictures\u201d, fue publicado en su versi\u00f3n \u00edntegra en el n\u00famero de noviembre de 1977 de la revista norteamericana <\/em>Afterimage, con introducci\u00f3n del cineasta y escritor David S. Lenfest. A\u00f1os m\u00e1s tarde, en 1986, Nekes estrenar\u00eda un documental de t\u00edtulo similar, <\/em>Media Magica 1 – Was geschah wirklich zwischen den Bilder? (<\/em>\u00bfQu\u00e9 pas\u00f3 realmente entre las im\u00e1genes?), en el que filma y analiza numerosos dispositivos previos al cinemat\u00f3grafo (libros animados, juegos de sombras, linternas m\u00e1gicas, litograf\u00edas, cronofotograf\u00edas, el Taumatropo y el Mutoscopio, entre muchos otros).<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Selecci\u00f3n y traducci\u00f3n: Claudio Caldini<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n: \u00c1lvaro Bretal<\/p>\n\n\n

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Werner Nekes en Media Magica 1 – Was geschah wirklich zwischen den Bilder?<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Quiero darles una introducci\u00f3n general a lo que yo pienso sobre el cine. Hubo una breve menci\u00f3n del t\u00edtulo de uno de mis films. Fue pronunciado T Wo Men<\/em>. Yo lo pronuncio Twomen <\/em>(el efecto es intraducible: Two <\/em>= dos; Men <\/em>= hombres; Women <\/em>= mujeres), y esta pronunciaci\u00f3n es la verbalizaci\u00f3n del esfuerzo visual que el cerebro tiene que hacer cuando lee im\u00e1genes en los films. He elegido este t\u00edtulo porque, con sus cualidades program\u00e1ticas, nos acerca a la esencia del cine. Este t\u00edtulo es program\u00e1tico porque se refiere a la lectura del film en forma horizontal, es decir, horizontal en oposici\u00f3n a la lectura vertical. La horizontal se refiere al eje temporal. Recibiendo la informaci\u00f3n contenida en los cuadros (fotogramas) en diferentes segmentos de tiempo, cada uno seguido por otro. La lectura horizontal es un proceso que ocurre en la mente del espectador. La lectura vertical sucede cuando el espectador recibe cantidades de informaci\u00f3n en diferentes niveles pict\u00f3ricos dentro de un mismo segmento de tiempo. Es un proceso que ha ocurrido de antemano en el material f\u00edlmico. Esto significa que las lecturas horizontal y vertical de los films pueden ser simult\u00e1neas.<\/p>\n\n\n\n

No todo lo que digo estar\u00e1 claro inmediatamente ni ser\u00e1 f\u00e1cilmente entendido, pero algunas de las cosas que tengo que decir son bastante importantes, me parece, porque nunca las encontr\u00e9 en otros libros ni en otros pensamientos acerca del cine.<\/p>\n\n\n\n

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T-Wo-Men<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Todos ustedes saben que un film es una tira de celuloide con un cuadro detr\u00e1s de otro, transportada y proyectada en una determinada cantidad de tiempo. Si ustedes piensan en tener la extra\u00f1a escritura del t\u00edtulo T Wo Men<\/em> en tres cuadros, uno siguiendo al otro, la T<\/em> en el cuadro 1, Wo <\/em>en el siguiente y Men <\/em>en el tercero, al proyectarlo tendr\u00e1n una peque\u00f1a cadena de informaci\u00f3n f\u00edlmica. Ustedes leer\u00e1n \u201ctwo women\u201d, porque la pereza de la retina combina los cuadros.<\/p>\n\n\n\n

Lo que estoy diciendo sirve si uno quiere tratar al cine seriamente, desconociendo el viejo medio disfrazado por el film, como la literatura, el teatro, la pintura, etc. Si ustedes se concentran solamente en el medio del film, y se preguntan: \u00bfqu\u00e9 es ese medio?, \u00bfcon qu\u00e9 elementos est\u00e1 construido un film? o \u00bfcu\u00e1l es el elemento f\u00edlmico m\u00e1s peque\u00f1o? Yo llego a la respuesta que el cine es la diferencia entre dos cuadros. El trabajo que el cerebro debe hacer para producir la fusi\u00f3n de los dos cuadros.<\/p>\n\n\n\n

Esta peque\u00f1a unidad que yo llamo \u201cKine\u201d es la m\u00e1s peque\u00f1a part\u00edcula de un film en la que uno puede pensar. Si toman un solo cuadro, tendr\u00e1n una informaci\u00f3n fotogr\u00e1fica; si toman dos cuadros, la diferencia entre ellos define la menor unidad posible de lenguaje f\u00edlmico.<\/p>\n\n\n\n

Hasta ahora, la mayor\u00eda de la cr\u00edtica y la teor\u00eda cinematogr\u00e1fica, y tambi\u00e9n mucho de lo que yo he le\u00eddo de semi\u00f3tica, ha considerado unidades mucho m\u00e1s largas, como la secuencia de montaje. Este m\u00e9todo de an\u00e1lisis ha sido exitoso cuando se trataba de films narrativos, de contenidos literarios, pero falla cuando el film utiliza las posibilidades propias de su medio.<\/p>\n\n\n\n

Quiero citar el principio general de progreso que Buckminster Fuller aplicaba al dise\u00f1o industrial: \u201cConseguir un m\u00e1ximo de eficiencia con un m\u00ednimo de material o energ\u00eda\u201d. Yo pienso que este concepto es tambi\u00e9n aplicable al cine. Este principio de conseguir m\u00e1s por menos es constante en el desarrollo de la civilizaci\u00f3n. Es muy claro si pensamos en el desarrollo de los tel\u00e9fonos, radios, TV, computadores, etc.<\/p>\n\n\n\n

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Comparemos el lento fluir de la informaci\u00f3n en los primeros films \u00e9picos de la historia del cine con aquellos que entendemos ahora, o comparemos los avisos publicitarios de televisi\u00f3n que se hac\u00edan hace veinte a\u00f1os con los que acostumbramos a ver hoy. En ellos hay gran cantidad de sobreimpresiones, peque\u00f1as secuencias de cuadros vibrantes, etc. Para la publicidad el problema es tener la mayor informaci\u00f3n sobre el producto en el menor tiempo.<\/p>\n\n\n\n

El cine es un lenguaje viviente, en constante transformaci\u00f3n, que tenemos que aprender a percibir. El proceso de aprendizaje de ese lenguaje sucede mayormente de forma subconsciente, por repetici\u00f3n. All\u00ed es donde estamos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY esto qu\u00e9 significa? \u00bfA d\u00f3nde nos lleva esa tendencia? Lo que yo pienso que es err\u00f3neo en la teor\u00eda del cine es el mirar solo a ese punto especial del film, donde est\u00e1 el montaje. Yo digo: cada cambio de un cuadro al siguiente es un montaje. Pero esta declaraci\u00f3n no tiene demasiado sentido; primero porque la expresi\u00f3n ha sido muy usada con un prop\u00f3sito diferente, y segundo, porque si un film consiste solamente de montajes la expresi\u00f3n se vuelve tautol\u00f3gica, inservible.<\/p>\n\n\n\n

Pensando en la eficiencia del film para transportar informaci\u00f3n, record\u00e9 el viejo juguete \u00f3ptico ingl\u00e9s inventado en 1826: el Taumatropo, que consiste en un peque\u00f1o disco de cart\u00f3n con dos diferentes dibujos a cada lado, que dan la ilusi\u00f3n de un tercero cuando es girado r\u00e1pidamente entre los dedos. El p\u00e1jaro est\u00e1 en un lado, la jaula en el otro. Al ser vistos en r\u00e1pida sucesi\u00f3n, el p\u00e1jaro est\u00e1 sentado en la jaula. Este efecto taumatr\u00f3pico es para m\u00ed un ejemplo de cu\u00e1n eficientes pueden ser los kines en un film.<\/p>\n\n\n\n

A prop\u00f3sito de la percepci\u00f3n de tales films \u201ctaumatr\u00f3picos\u201d, reconozco la frase del poeta franc\u00e9s Guillaume Apollinaire: \u201cNuestra inteligencia tiene que acostumbrarse a entender de una manera sint\u00e9tico-ideogr\u00e1fica en cambio de una manera anal\u00edtico-discursiva\u201d.<\/p>\n\n\n\n

En este contexto uno puede pensar tambi\u00e9n en las posibilidades de entendimiento dadas por los ideogramas chinos. La colisi\u00f3n de dos signos produce un tercero en un nivel diferente, con un nuevo significado. La ilusi\u00f3n producida por los kines en la cabeza del espectador es el contenido imaginativo de un film.<\/p>\n\n\n\n

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Media Magica 1 – Was geschah wirklich zwischen den Bilder?<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Si uno quiere analizar seriamente un film, y no solamente hacer un recuento de su contenido literario, uno podr\u00eda usar la ayuda de la cibern\u00e9tica, donde uno encuentra modelos para la clasificaci\u00f3n de los kines, en las formas de descripci\u00f3n de interrelaciones entre campos de informaci\u00f3n. Uno puede tambi\u00e9n imaginar que podr\u00edamos tener m\u00e1quinas, como potenci\u00f3metros, que nos ayudar\u00edan a medir la energ\u00eda informativa de un kine, o de films completos. La energ\u00eda informativa es causada por la \u201cfricci\u00f3n\u201d de dos cuadros. Un espectador podr\u00eda decir: \u201cesta noche quiero recibir tanta cantidad de energ\u00eda informativa\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Esta investigaci\u00f3n hecha en el \u00e1rea sint\u00e1ctica con la clasificaci\u00f3n de los kines influenciar\u00eda en consecuencia el nivel sem\u00e1ntico. Un nuevo pensamiento f\u00edlmico ser\u00eda posible. Y esto es as\u00ed porque, como todos sabemos, nuestro pensamiento est\u00e1 influenciado por la gram\u00e1tica que usamos. Las reglas de la gram\u00e1tica determinan lo que podemos pensar. A causa de esto inventamos lenguajes artificiales para los pensamientos que no podemos tener en nuestros procesos de comunicaci\u00f3n normales. Como Benjamin Lee Whorf escribi\u00f3, una y otra vez: El progreso del pensamiento puede ser realizado solo \u201ccontra\u201d el lenguaje o cambiando el lenguaje.<\/p>\n\n\n\n

Los cient\u00edficos, al enfrentar nuevos problemas, descubren que solamente nuevos sistemas de l\u00f3gica pueden ayudarlos a continuar sus investigaciones. Las bases de la l\u00f3gica del lenguaje f\u00edlmico es el uso de peque\u00f1os elementos. Olvidamos muy f\u00e1cilmente que el film, con su l\u00f3gica espec\u00edfica, es un lenguaje relativamente joven que hemos aprendido con esfuerzos que han sido para nuestra generaci\u00f3n mayormente subconscientes. No era obvio para nosotros entender la combinaci\u00f3n de dos tomas, la relaci\u00f3n entre la toma que muestra a alguien en una calle mirando hacia arriba y la siguiente que muestra a alguien en una ventana mirando hacia abajo, para ver que hay un proceso de interacci\u00f3n entre las dos personas. Hemos aprendido a entender esto. Solamente recordemos la dificultad que Griffith tuvo cuando film\u00f3 una toma en \u201cplano americano\u201d por primera vez. El productor dijo que los espectadores nunca entender\u00edan por qu\u00e9 el actor est\u00e1 cortado por la mitad. Paso a paso hemos alcanzado lo que conocemos hoy como film.<\/p>\n\n\n

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Seminario dictado por Nekes en Argentina (1980)
Fotograf\u00eda: Luis Mart\u00edn<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Conectado con esto, no debemos olvidar que la mayor\u00eda de esos pasos fueron dados contra el poder de la industria del cine. Esta instituci\u00f3n dedicada a la satisfacci\u00f3n no est\u00e1 interesada en desarrollar nada; est\u00e1 tratando de vender la misma cosa, el bien conocido entretenimiento, y no el esfuerzo, la participaci\u00f3n del intelecto.<\/p>\n\n\n\n

Solo a causa de la necesidad de nuevas modas, algunos ejemplos de los as\u00ed llamados \u201cfilms de vanguardia\u201d encuentran su camino dentro del cine comercial. El entendimiento surge eventualmente del consumo repetitivo. La digesti\u00f3n se vuelve conocimiento.<\/p>\n\n\n\n

La industria vende a\u00fan historias y sensaciones, desconociendo que el film informa principalmente sobre s\u00ed mismo, que se comunica a s\u00ed mismo. No es el sujeto filmado lo que es transferido, sino la imagen del sujeto que es inherente en las posibilidades del lenguaje del film. El film expresa su propia naturaleza, y por eso es tan ideal para reflejar el extra\u00f1o juego de las relaciones entre las cosas.<\/p>\n\n\n\n

Como el lenguaje es una expresi\u00f3n del pensamiento, el pensamiento tambi\u00e9n est\u00e1 determinado por las formas del lenguaje. La repetici\u00f3n de la misma estructura narrativa en el cine comercial hace al espectador r\u00edgido en su pensamiento. Las neuronas en el cerebro tienen que repetir y repetir el mismo trabajo. En ese sentido, nuestra percepci\u00f3n es fortificada o debilitada por el uso del lenguaje o por los h\u00e1bitos visuales. El uso del lenguaje es solo un acceso a la realidad. Hay tantas realidades como diferentes sistemas de l\u00f3gica, o diferentes gram\u00e1ticas dentro de los lenguajes.<\/p>\n\n\n\n

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Media Magica 1 – Was geschah wirklich zwischen den Bilder?<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cuando vemos pel\u00edculas, estamos acostumbrados a pensar que vemos algo que tiene que ver con lo que ver\u00edamos si estuvi\u00e9ramos all\u00ed. En un sentido esto puede ser cierto, pero en otro debe recordarse que el cine es un lenguaje o una herramienta dise\u00f1ada para dar un reflejo, una ilusi\u00f3n, de la realidad. O una herramienta que hace lo invisible visible: una herramienta para almacenar informaci\u00f3n visual en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

La dificultad que tuvieron los fot\u00f3grafos cuando se invent\u00f3 la fotograf\u00eda fue la baja sensibilidad del material sobre el cual expon\u00edan sus im\u00e1genes. Necesitaban tiempo de exposici\u00f3n muy largos. Quer\u00edan que el sujeto permaneciera quieto para evitar trazos borrosos en las fotos. Pero, \u00bfqu\u00e9 tienen de malo estos borrones? Tambi\u00e9n percibimos los movimientos muy r\u00e1pidos como borrones. Esto significa: nuestra percepci\u00f3n depende de la fragmentaci\u00f3n del tiempo. Esta es una constante biol\u00f3gica de nuestros \u00f3rganos visuales.<\/p>\n\n\n\n

La fotograf\u00eda y el cine imitan la velocidad de percepci\u00f3n de los \u00f3rganos. Esa imitaci\u00f3n fue alcanzada y aun expandida por la tecnolog\u00eda de la c\u00e1mara lenta y la c\u00e1mara acelerada. A causa de que estamos precondicionados por nuestros sentidos, el cine ha descuidado el almacenamiento de largas unidades de tiempo dentro de un solo cuadro. Eso es usado principalmente bajo condiciones de luz escasa. Pero el cine es un lenguaje artificial, y no tenemos reglas que obedecer. Por el contrario, deber\u00edamos usar todas las posibilidades que nos brinda el medio.<\/p>\n\n\n\n

Un punto movido durante la exposici\u00f3n de un cuadro se vuelve una l\u00ednea, una l\u00ednea movida se vuelve un plano, un plano movido sugiere un volumen. Es dar una clase diferente de informaci\u00f3n; el movimiento referido al tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Debemos vernos a nosotros mismos como principiantes aprendiendo el lenguaje del film. Como fue demostrado por la historia del cine, ya hemos aprendido a acelerar nuestra capacidad de recibir informaci\u00f3n. Y estoy seguro de que no hemos alcanzado a\u00fan las fronteras de la percepci\u00f3n.<\/p>\n\n\n

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Media Magica 1 – Was geschah wirklich zwischen den Bilder?<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Comparemos el lento fluir de la informaci\u00f3n en los primeros films \u00e9picos de la historia del cine con aquellos que entendemos ahora, o comparemos los avisos publicitarios de televisi\u00f3n que se hac\u00edan hace veinte a\u00f1os con los que acostumbramos a ver hoy. En ellos hay gran cantidad de sobreimpresiones, peque\u00f1as secuencias de cuadros vibrantes, etc. El cine es un lenguaje viviente, en constante transformaci\u00f3n, que tenemos que aprender a percibir. El proceso de aprendizaje de ese lenguaje sucede mayormente de forma subconsciente, por repetici\u00f3n(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":8899,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[120,121,1297,19,69,1295,1294,1296,1299,1286],"class_list":{"0":"post-8890","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-cine-expandido","8":"tag-1970s","9":"tag-1980s","10":"tag-benjamin-lee-whorf","11":"tag-cine-documental","12":"tag-cine-experimental","13":"tag-guillaume-apollinaire","14":"tag-inicios-del-cine","15":"tag-richard-buckminster-fuller","16":"tag-taumatropo","17":"tag-werner-nekes"},"acf":[],"yoast_head":"\n\u00bfQu\u00e9 sucedi\u00f3 entre las im\u00e1genes? 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