{"id":9021,"date":"2023-12-15T23:50:37","date_gmt":"2023-12-15T23:50:37","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9021"},"modified":"2024-06-19T18:38:11","modified_gmt":"2024-06-19T18:38:11","slug":"hubert-bals-fund-y-el-cine-latinoamericano-miriam-ross-2011","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2023\/12\/15\/hubert-bals-fund-y-el-cine-latinoamericano-miriam-ross-2011\/","title":{"rendered":"Hubert Bals Fund y el cine latinoamericano (Miriam Ross, 2011)"},"content":{"rendered":"\n

\u201cAlg\u00fan d\u00eda alguien tendr\u00e1 que contar esta historia, y quedar\u00e1 muy claro que el Hubert Bals Fund fue una de las principales razones de la existencia misma de lo que la gente llama Nuevo Cine Argentino\u201d. La frase de Mart\u00edn Rejtman, junto a las de otros tres cineastas \u2014el palestino Muayad Alayan, la chilena Dominga Sotomayor y el tailand\u00e9s Apichatpong Weerasethakul\u2014, ilustra una de las secciones informativas<\/a> del sitio web oficial del fondo curatorial vinculado al Festival de Rotterdam. \u201cDe todos los fondos cinematogr\u00e1ficos que existen hoy en d\u00eda, el HBF sigue siendo el m\u00e1s generoso, idiosincr\u00e1tico y libre de todos\u201d, agrega el cineasta argentino. Pero, \u00bfc\u00f3mo podemos pensar las relaciones entre fondos europeos y cine latinoamericano m\u00e1s all\u00e1 de su car\u00e1cter ben\u00e9fico?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Los problemas derivados de los nexos entre condiciones de producci\u00f3n y paradigmas est\u00e9ticos no siempre son f\u00e1ciles de abordar. El art\u00edculo de la investigadora Miriam Ross que aqu\u00ed traducimos fue publicado con el t\u00edtulo \u201cThe Film Festival as Producer: Latin American Films and Rotterdam\u2019s Hubert Bals Fund\u201d en un <\/em>dossier dedicado a festivales de cine en la revista <\/em>Screen (volumen 52, n\u00famero 2<\/a>) en 2011, y ayuda a desentramar un esquema que puede resultar opaco para los cr\u00edticos, como lo es el del circuito de asociaciones entre fondos de financiaci\u00f3n, laboratorios y festivales de cine; un tema acaso m\u00e1s trabajado por los estudios acad\u00e9micos \u2014como muestra la extensa bibliograf\u00eda recopilada en el sitio web<\/a> de la red Film Festival Research Network, fundada por Marijke de Valck, autora de <\/em>Film Festivals. From European Geopolitics to Global Cinephilia (2007)\u2014 que incorporado por la cr\u00edtica a su pr\u00e1ctica.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La mirada cr\u00edtica del texto de Ross no deja de acarrear los l\u00edmites del punto de vista del \u201cprimer mundo\u201d sobre las tradiciones y la recepci\u00f3n locales de ciertos films. Por otro lado, las pel\u00edculas en las que se enfoca ya contaban con varios a\u00f1os cuando el art\u00edculo fue publicado. Hoy pasaron m\u00e1s de dos d\u00e9cadas del estreno de <\/em>Pizza, birra, faso. Es decir, hay cuestiones que inevitablemente est\u00e1n desactualizadas, desde los criterios de recepci\u00f3n del cine latinoamericano en Europa hasta las condiciones de los programas de fomento de Hubert Bals. Es evidente que, una d\u00e9cada despu\u00e9s, los relatos en torno a la explotaci\u00f3n de la miseria dejaron de ocupar el centro de la escena. Y que hab\u00eda no pocas excepciones, tales como la de Rejtman. Del mismo modo, surge la pregunta de si actualmente habr\u00e1 una l\u00ednea tan clara y espec\u00edfica en el cine de los pa\u00edses \u201cen desarrollo\u201d. El canon hiperrealista parece ir dando lugar a un estilizado coqueteo con el fant\u00e1stico y lo sobrenatural (tema a ser trabajado por Milagros Porta en su texto para el <\/em>dossier \u201cRelatos domesticados\u201d); un giro presente en las \u00faltimas producciones de Rejtman, Lisandro Alonso y Lucrecia Martel, por tomar algunos de los principales exponentes del NCA (las dos primeras \u2014<\/em>La pr\u00e1ctica y <\/em>Eureka\u2014 contaron con apoyo financiero de Hubert Bals, y a ellas podr\u00edan sumarse <\/em>Trenque Lauquen,<\/em> Breve historia del planeta verde y <\/em>Muere, monstruo, muere, entre otras). <\/em><\/p>\n\n\n\n

De manera que el eje de la cuesti\u00f3n no es tanto el tema que toma el art\u00edculo (la <\/em>pornomiseria) como los condicionamientos est\u00e9ticos de los espacios de circulaci\u00f3n de las pel\u00edculas, con sus moldes y f\u00f3rmulas, su instauraci\u00f3n de ciertas convenciones estil\u00edsticas y su tendencia a la manufacturaci\u00f3n de objetos art\u00edsticos para un p\u00fablico internacional. Esperamos que ayude a desentra\u00f1ar la forma en que algunos de los agentes de un ecosistema de creciente influencia en las \u00faltimas d\u00e9cadas act\u00faan tanto en la configuraci\u00f3n del canon, del estilo de una \u00e9poca, como en la delimitaci\u00f3n de las posibilidades est\u00e9ticas del cine producido en nuestra regi\u00f3n y en otros pa\u00edses perif\u00e9ricos.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n: Agust\u00edn Durruty<\/p>\n\n\n\n

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Fundado en 1988, con sede en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam en los Pa\u00edses Bajos, el Hubert Bals Fund es uno de los fondos cinematogr\u00e1ficos internacionales de mayor antig\u00fcedad(1)<\/a><\/sup>. Entre 1998 y 2010, el fondo apoy\u00f3 cerca de novecientos proyectos a trav\u00e9s de una serie de programas como los de desarrollo de guion, producci\u00f3n digital de bajo presupuesto, posproducci\u00f3n y distribuci\u00f3n de pel\u00edculas concluidas. El objetivo del fondo es proveer asistencia a pel\u00edculas de pa\u00edses en desarrollo. Ha premiado con dinero y recursos a un gran n\u00famero de films latinoamericanos aclamados por la cr\u00edtica, como Glue<\/em> (Alexis Dos Santos, Argentina\/Reino Unido, 2006), Jap\u00f3n<\/em> (Carlos Reygadas, M\u00e9xico\/Alemania\/Pa\u00edses Bajos\/Espa\u00f1a, 2002), Mundo gr\u00faa<\/em> (Pablo Trapero, Argentina, 1999) y El custodio<\/em> (Rodrigo Moreno, Argentina\/Francia\/Alemania\/Uruguay, 2006), y asegura que \u201caunque el fondo mira de cerca los aspectos financieros de los proyectos, los factores decisivos son el contenido y su valor art\u00edstico\u201d(2)<\/a><\/sup>. Aunque el valor art\u00edstico es dif\u00edcil de medir en t\u00e9rminos emp\u00edricos, el Hubert Bals Fund obtuvo una reputaci\u00f3n global y es muy conocido por los cineastas y productores que interact\u00faan con el circuito de festivales internacionales. Su prestigio implica que Hubert Bals Fund es un nombre que no solo genera publicidad, sino que tambi\u00e9n puede ser usado para atraer m\u00e1s apoyo financiero. Tambi\u00e9n es cada vez m\u00e1s utilizado como marca en material de marketing. Su distintivo logo aparece junto a premios de festivales en p\u00f3sters y cajas de DVD como signo de importancia. Vale la pena recalcar el modo en que el fondo se mueve m\u00e1s all\u00e1 del rol de benefactor financiero o herramienta de marketing e influencia el proceso de realizaci\u00f3n al punto de ocupar la posici\u00f3n de \u201cproductor\u201d. As\u00ed, una buena cantidad de pel\u00edculas latinoamericanas lo incorporan como compa\u00f1\u00eda de producci\u00f3n en sus cr\u00e9ditos.<\/p>\n\n\n

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Hubert ‘Huub’ Bals, fundador y primer director del Festival de Rotterdam<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Este \u201crol de productor\u201d de Hubert Bals suscita preguntas pertinentes sobre los objetivos e impactos de un fondo europeo que trabaja con cineastas de pa\u00edses en desarrollo. Es importante entender, en particular, el tipo de proyectos que Hubert Bals apoya, el modo en que se construyen relaciones entre culturas del primer y el tercer mundo, y el efecto de sus pr\u00e1cticas en los films que produce. De manera significativa, Hubert Bals opera en un ambiente internacional donde los cr\u00edticos han notado entre los distribuidores un deseo de lo que se da en llamar \u201cpornopobreza\u201d. Liz Shackleton aborda esta cuesti\u00f3n en relaci\u00f3n al cine indio cuando sugiere que las pel\u00edculas no bollywoodenses solo logran insertarse en el mercado internacional cuando muestran \u201cel g\u00e9nero de chicos humildes tachado de pornopobreza por sus cr\u00edticos\u201d(3)<\/a><\/sup>. Como reacci\u00f3n a esta tendencia, los cineastas latinoamericanos Mart\u00edn Boulocq, Rodrigo Bellot y Sergio Bastani publicaron en 2008 un manifiesto donde sosten\u00edan que estaban en contra de la pornomiseria<\/em> y que sus pel\u00edculas no explotar\u00edan la situaci\u00f3n pol\u00edtica, la pobreza o la desgracia de otros para obtener audiencia(4)<\/a><\/sup>. Aunque Hubert Bals concede beneficios inconmensurables para cineastas de la regi\u00f3n, estas preocupaciones implican que es imposible que el fondo se mantenga apol\u00edtico, un punto advertido por Mark Peranson cuando pregunta: \u201c\u00bfA qu\u00e9 se debe este s\u00fabito inter\u00e9s en colonizar el tercer mundo a trav\u00e9s de fondos de cine mundial que, a pesar de su valor, a menudo terminan influenciando el tipo de cine realizado?\u201d(5)<\/a><\/sup>. Este ensayo examina la relaci\u00f3n entre el Hubert Bals Fund y la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica latinoamericana, aunque muchos de estos temas tambi\u00e9n son aplicables a otras regiones que el fondo apoya, sobre todo Asia y \u00c1frica.<\/p>\n\n\n\n

Al trabajar en ambientes econ\u00f3micos precarios y muchas veces sin recursos o infraestructuras de producci\u00f3n s\u00f3lidas, los cineastas latinoamericanos dependen de fondos como Hubert Bals para llevar a cabo su trabajo. El dinero entregado al desarrollo de guion (hasta \u20ac10.000) y a la producci\u00f3n digital de bajo presupuesto (hasta \u20ac20.000) ser\u00eda insustancial para muchas producciones occidentales. Sin embargo, es invaluable para cineastas debutantes que intentan comenzar sus carreras, y muchas veces el apoyo para procesos de posproducci\u00f3n costosos (conversi\u00f3n a copias de 35 mm, mezcla de sonido Dolby y dem\u00e1s) es el \u00fanico camino para que una pel\u00edcula se termine. Desde el principio, este apoyo reitera un desequilibrio de poder, porque la compa\u00f1\u00eda productora latinoamericana es consciente de que cuenta con capital limitado y busca la asistencia de un benefactor rico en t\u00e9rminos de capital. El perfil de Hubert Bals aclara que no apoya un contexto nacional o regional espec\u00edfico, sino un \u00e1rea del mundo definida por sus recursos econ\u00f3micos. Sostiene que:<\/p>\n\n\n\n

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El Hubert Bals Fund est\u00e1 dise\u00f1ado para que largometrajes notables o urgentes y documentales creativos realizados por cineastas innovadores y talentosos de pa\u00edses en desarrollo logren ser acercados a su finalizaci\u00f3n(6)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Cidade de Deus<\/em> (Fernando Meirelles y K\u00e1tia Lund, 2002)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Aunque las definiciones de \u201cmundo en desarrollo\u201d han sido variables y cuestionadas en el siglo XXI, Hubert Bals trabaja con una clasificaci\u00f3n espec\u00edfica que define el criterio para cineastas y compa\u00f1\u00edas que desean buscar apoyo. Para identificar las naciones a ser consideradas en desarrollo, el fondo usa la \u201clista CAD\u201d: la lista del Comit\u00e9 de Ayuda al Desarrollo de destinatarios de la Ayuda Oficial al Desarrollo (AOD) publicada por la Organizaci\u00f3n para la Cooperaci\u00f3n y el Desarrollo Econ\u00f3mico (OCDE), con sede en Francia(7)<\/a><\/sup>. La mayor\u00eda de los pa\u00edses latinoamericanos est\u00e1n en esta lista como naciones receptoras de ayuda exterior y, por lo tanto, califican para el r\u00e9gimen. La medida en que el fondo canaliza un flujo de ayuda paternalista y unidireccional a las naciones en desarrollo se ve reforzada por la provisi\u00f3n del Ministerio de Asuntos Exteriores holand\u00e9s del casi cincuenta por ciento del presupuesto de Hubert Bals.<\/p>\n\n\n\n

En 2009 hubo un feroz debate sobre si el dinero de asistencia exterior, empleado tradicionalmente para aliviar el hambre y la pobreza, deb\u00eda ser usado para apoyar proyectos culturales, y el futuro del fondo fue incierto durante varios meses. Sin embargo, la financiaci\u00f3n se asegur\u00f3 para los a\u00f1os futuros y el Ministerio se comprometi\u00f3 a continuar su apoyo de casi $800.000 anuales(8)<\/a><\/sup>. Adem\u00e1s, debido a que su sede, el Festival de Rotterdam, tiene reputaci\u00f3n global, Hubert Bals suele proporcionar un enlace entre el cine latinoamericano y el mercado internacional y, de esta manera, tiene la habilidad de mover el proyecto de los centros de producci\u00f3n del tercer mundo al circuito internacional de festivales del primer mundo. Existe la sensaci\u00f3n, entonces, de una relaci\u00f3n desigual en funcionamiento, de benefactor-beneficiario, cuando los cineastas se involucran en un contrato de trabajo con el fondo: los cineastas y las compa\u00f1\u00edas productoras participan a la vez como productores culturales y como representantes de sitios con necesidad de apoyo del primer mundo.<\/p>\n\n\n\n

Incluso cuando las pel\u00edculas apoyadas por Hubert Bals son coproducidas por compa\u00f1\u00edas de pa\u00edses desarrollados, con una constituci\u00f3n din\u00e1mica y diversa, su estatus de pertenencia al tercer mundo es enf\u00e1ticamente reproducido por publicidad que acredita su origen primario. Los lanzamientos de prensa de Hubert Bals y Rotterdam destacan el pa\u00eds latinoamericano vinculado a la pel\u00edcula, y minimizan as\u00ed los elementos transnacionales involucrados en su producci\u00f3n. Este \u00e9nfasis en la identidad de \u201cpa\u00eds en desarrollo\u201d es confirmado por el requisito de que los cineastas trabajen expl\u00edcitamente dentro de su espacio nacional. Hubert Bals establece que: <\/p>\n\n\n\n

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Tanto el pa\u00eds de desarrollo del proyecto como el de producci\u00f3n deben pertenecer a la lista CAD. Tambi\u00e9n es esencial que el cineasta sea ciudadano de uno de esos pa\u00edses. […] El apoyo del Hubert Bals Fund debe contribuir a la industria cinematogr\u00e1fica local en uno de los pa\u00edses en desarrollo. Por eso, en caso de que la pel\u00edcula est\u00e9 situada y rodada fuera de esos pa\u00edses, desafortunadamente el proyecto no podr\u00e1 ser aceptado por el fondo(9)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n

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El custodio<\/em> (Rodrigo Moreno, 2006)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Mientras muchos estudios recientes han destacado los aciertos de la realizaci\u00f3n transnacional, en las que numerosos contextos nacionales y espacios culturales son explorados en la pantalla(10)<\/a><\/sup>, el criterio de Hubert Bals restringe a los cineastas la oportunidad de trabajar por fuera de su contexto nacional.<\/p>\n\n\n\n

Con mucha frecuencia, el marco nacional volcado en la pantalla adhiere a lo que el p\u00fablico de los festivales internacionales han llegado a esperar de los modos de ser del mundo en desarrollo: se asumen las condiciones de pobreza y se anticipan estructuras sociales construidas sobre recursos limitados. Dos ejemplos ilustran esta cuesti\u00f3n: las secuencias de apertura de la peruana D\u00edas de Santiago<\/em> (Josu\u00e9 M\u00e9ndez, 2004) y la argentina Pizza, birra, faso<\/em> (Adri\u00e1n Caetano y Bruno Stagnaro, 1998). Ambos films tienen un escenario nacional distintivo \u2014Per\u00fa y Argentina, respectivamente\u2014 estructurado por procesos de subdesarrollo. Vale la pena mencionar que estos films cosecharon aclamaci\u00f3n cr\u00edtica en sus respectivos pa\u00edses: en 2004, D\u00edas de Santiago<\/em> gan\u00f3 el Premio de la Cr\u00edtica en el Festival de Lima, el m\u00e1s grande de Per\u00fa, y fue nominada para representar a su pa\u00eds en los Academy Awards; Pizza, birra, faso<\/em> gan\u00f3 numerosos premios de la Asociaci\u00f3n de Cronistas Cinematogr\u00e1ficos de la Argentina en 1999 y fue celebrada como parte de un nuevo movimiento de j\u00f3venes cineastas argentinos(11<\/a>)<\/a><\/sup>. Respecto a su estatus de \u201cpel\u00edculas Hubert Bals\u201d, sin embargo, es posible ver la manera en que cada una representa un centro de producci\u00f3n tercermundista y, para el espectador de festivales internacionales, confirma ciertas expectativas de la cultura del tercer mundo.<\/p>\n\n\n\n

D\u00edas de Santiago<\/em> comienza con cr\u00e9ditos blancos sobre pantalla negra (incluyendo el reconocimiento del apoyo de Hubert Bals), mientras se escucha el sonido del tr\u00e1fico acelerado, el chiflido del viento y algunos bocinazos ocasionales. Cuando se despliega el plano dieg\u00e9tico inicial, la banda sonora se combina con un primer plano, en un granulado blanco y negro, de un personaje femenino, Andrea, que est\u00e1 al costado de un camino de tierra. El plano siguiente muestra al protagonista, Santiago, frente a ella con una mirada desolada. Aunque no hay marcas inmediatas que sit\u00faen la locaci\u00f3n espec\u00edfica de estos planos (Lima), es evidente que los personajes est\u00e1n parados entre los distintivos paneles de acero corrugado y madera fina que conforman los barrios humildes en muchas de las ciudades tercermundistas. Con el corte siguiente la imagen vira a color y la c\u00e1mara sigue a Santiago hacia su casa, donde la mezcla de sonido toma la textura de cada crujido y rechinamiento de su endeble entorno. Su b\u00fasqueda de comida en alacenas vac\u00edas indica literal y metaf\u00f3ricamente la falta material de capital en su vida y el vac\u00edo emocional creado por el ambiente social que lo rodea. En la escena siguiente, situada en la cocina de su madre, la voz en off <\/em>de ella da m\u00e1s pistas de su situaci\u00f3n: dice que las cosas van a mejorar, que tal vez pueda trabajar en el negocio familiar, que quiz\u00e1s pueda arreglar las cosas con Andrea. En escenas posteriores, la pobreza situada visual y sonoramente se empareja con una sinopsis m\u00e1s completa de la vida previa y las circunstancias actuales de Santiago. \u00c9l y sus amigos son exsoldados dados de baja por el ej\u00e9rcito peruano, que los abandon\u00f3 en su propio pa\u00eds. La supervivencia diaria es casi siempre excesivamente dif\u00edcil y ninguno de ellos se siente a gusto. Cuando intenta inscribirse en la universidad local, Santiago no logra superar las barreras presentadas por una bater\u00eda de computadoras obsoletas y secretarias indiferentes. M\u00e1s tarde empieza a trabajar como taxista con un auto sin licencia ni tax\u00edmetro cuyas tarifas se basan en un equilibrio entre lo que los clientes est\u00e1n dispuestos a pagar y lo que \u00e9l est\u00e1 dispuesto a aceptar: una condici\u00f3n que hace casi imposible que pueda ganarse la vida. El relato enlaza la sensaci\u00f3n de frustraci\u00f3n por las dificultades socioecon\u00f3micas, mientras que la frecuente representaci\u00f3n de la pobreza intensifica la infranqueable naturaleza de la situaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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D\u00edas de Santiago <\/em>(Josu\u00e9 M\u00e9ndez, 2004)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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De manera similar, Pizza, birra, faso<\/em> sigue a un grupo de j\u00f3venes desempleados en Buenos Aires. Sufren un estilo de vida parasitario, recolectan y roban monedas y dinero extra para peque\u00f1os lujos (pizza, cerveza y cigarrillos), pero tambi\u00e9n participan en delitos m\u00e1s graves, como asaltos violentos. La secuencia de apertura, que entra y sale de calles repletas de tr\u00e1fico, tiene un ritmo m\u00e1s r\u00e1pido que la de D\u00edas de Santiago<\/em>. Hay planos de personas sin hogar vagabundeando por las calles, adolescentes que corren entre los coches en las esquinas para lavar parabrisas, una joven con un beb\u00e9 en sus brazos mendigando entre los veh\u00edculos y varios hombres que cruzan en sillas de ruedas. El tono de la presentaci\u00f3n es a la vez expositivo \u2014al destacar estos casos para un p\u00fablico en particular\u2014 y rutinario \u2014al sugerir que estas im\u00e1genes cotidianas est\u00e1n normalizadas en la sociedad argentina\u2014. Este tono contin\u00faa cuando dos de los personajes principales, el Cordob\u00e9s y Pablo, secuestran un taxi y le roban el dinero a su pasajero. Su actitud despectiva cuando le hablan al pasajero, y el hecho de que su v\u00edctima tuvo la previsi\u00f3n de ocultar parte de su dinero, sugieren que el robo de coches es algo habitual. Hacia el final de la secuencia, el taxi se detiene en un bald\u00edo y se vuelve evidente que el conductor estaba colaborando con los secuestradores. El resto del film se desarrolla en torno a sus continuos intentos de ganarse la vida a trav\u00e9s de algunos delitos menores y otros m\u00e1s serios y violentos. Siguiendo el mismo trayecto que el personaje de D\u00edas de Santiago<\/em>, los protagonistas logran poco hacia el final de la pel\u00edcula, incapaces de escapar del empobrecimiento de sus condiciones de existencia. Aunque ambas pel\u00edculas elaboran retratos cr\u00edticos y comprometidos con sus personajes con una amplia variedad de preocupaciones, en particular de sus relaciones con amantes y con sus familias, las im\u00e1genes y relatos coinciden con la percepci\u00f3n de gran parte del mundo occidental de que los pa\u00edses \u201cen desarrollo\u201d est\u00e1n caracterizados por la pobreza, el crimen y la violencia. El investigador argentino Gonzalo Aguilar se\u00f1ala de manera perspicaz el modo en que los lugares en Pizza, birra, faso<\/em>, en particular el taxi, operan como no-lugares liminales y perif\u00e9ricos creados por las fuerzas geopol\u00edticas del capitalismo, que est\u00e1n en los m\u00e1rgenes de la vida argentina(12)<\/a><\/sup>. Sin embargo, es muy probable que el espectador de festivales internacionales que est\u00e1 versado en la abundancia de tales sitios en \u00e9xitos latinoamericanos de festivales (Ciudad de Dios<\/em> [Fernando Meirelles y K\u00e1tia Lund, 2002], Diarios de motocicleta<\/em> [Walter Salles, 2004], y dem\u00e1s) suponga que son la norma para el sujeto del tercer mundo.<\/p>\n\n\n\n

Las cuestiones puestas en juego cuando las pel\u00edculas se vuelven representaciones de contextos sociales espec\u00edficos fueron conceptualizadas a trav\u00e9s de lo que se llam\u00f3 \u201cl\u00edmite de la representaci\u00f3n\u201d [burden of representation<\/em>](13)<\/a><\/sup>. Gill Branston identifica una dificultad continua que surge cuando los cineastas o artistas sienten que deben hacer algo por su comunidad y representarla de cierta manera. Ella Shohat y Robert Stam indagan en esta idea cuando argumentan que a las representaciones de grupos dominantes se les permite incluir diferencia y diversidad, mientras que las de minor\u00edas se vuelven aleg\u00f3ricas y por lo tanto surge la presi\u00f3n de producir una representaci\u00f3n positiva(14)<\/a><\/sup>. Al provenir de espacios marginales, tanto en t\u00e9rminos econ\u00f3micos como de circulaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica global, los cineastas latinoamericanos se vuelven representantes de una cultura f\u00edlmica de minor\u00edas. Aunque Hubert Bals no espera que los films latinoamericanos retraten personajes positivos (como se ve en las actitudes moralmente dudosas de los personajes de Pizza, birra, faso<\/em>), s\u00ed espera que representen una cultura de minor\u00edas o de la marginalidad, algo distintivo y otro <\/em>respecto a los modos de existencia occidentales en los que el fondo est\u00e1 situado. El criterio que demanda a los cineastas ambientar y rodar sus pel\u00edculas dentro de un pa\u00eds \u201cen desarrollo\u201d solo intensifica esto. En su sitio web, Hubert Bals establece que \u201cel punto de partida debe ser original, aut\u00e9ntico y arraigado en la cultura del pa\u00eds del solicitante\u201d(15)<\/a><\/sup>. Shohat y Stam sostienen que \u201clos cineastas del tercer mundo (…) no pueden asumir un sustrato de poder\u00edo nacional. M\u00e1s bien, la relativa impotencia genera una lucha constante por crear una elusiva \u2018autenticidad\u2019 reconstruida con cada generaci\u00f3n\u201d(16)<\/a><\/sup>. Al profundizar este aspecto fluido de la identidad nacional, los autores advierten que \u201ccualquier definici\u00f3n de nacionalidad (…) debe ser din\u00e1mica y tomar \u2018la naci\u00f3n\u2019 como una construcci\u00f3n imaginaria y en mutaci\u00f3n m\u00e1s que como una esencia originaria\u201d(17)<\/a><\/sup>. El peligro para el Hubert Bals Fund reside en la asunci\u00f3n de que existe una autenticidad fija y estable a la que recurrir. Tambi\u00e9n est\u00e1 la cuesti\u00f3n de qui\u00e9n decide en Hubert Bals si las pel\u00edculas son buenas representantes de una cultura \u201caut\u00e9ntica\u201d. Estos problemas apuntan a un flujo de toma de decisiones iniciado por el primer mundo y aceptado por el tercero, y que caracteriza a muchas relaciones poscoloniales.<\/p>\n\n\n

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Pizza, birra, faso<\/em> (Adri\u00e1n Caetano y Bruno Stagnaro, 1997)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Adem\u00e1s, no es solo que Hubert Bals fomenta que el film se sit\u00fae en un contexto tercermundista: una vez completado, circula de un modo particular. El fondo establece que \u201cla pel\u00edcula terminada quedar\u00e1 seleccionada autom\u00e1ticamente para el Festival Internacional de Cine de Rotterdam, donde, preferiblemente, tendr\u00e1 su premi\u00e8re mundial\u201d(18)<\/a><\/sup>. Aunque esta oportunidad garantiza un acceso autom\u00e1tico al circuito de los festivales internacionales de cine, acordar proyectar una pel\u00edcula en un festival implica ceder el muy resguardado estatus de premi\u00e8re y la posibilidad de que sea seleccionada para competir en otros festivales. Este acuerdo de exhibici\u00f3n tambi\u00e9n puede demorar la llegada de la pel\u00edcula a los espectadores nacionales en las pantallas locales, mientras el film espera su premi\u00e8re en Rotterdam. D\u00edas de Santiago<\/em>, por ejemplo, tuvo su primera proyecci\u00f3n en Rotterdam el 29 de enero de 2004 y fue exhibido en otros festivales internacionales antes de llegar a la exhibici\u00f3n local en Per\u00fa nueve meses m\u00e1s tarde. Esta circulaci\u00f3n sigue el deseo de Hubert Bals de que las pel\u00edculas sean proyectadas en otros festivales de alto perfil. Su sitio web explica que<\/p>\n\n\n\n

\n

muchos festivales internacionales de cine siguen de cerca las pel\u00edculas completadas con apoyo del Hubert Bals Fund y las seleccionan para sus programaciones. Cada a\u00f1o, estas pel\u00edculas se proyectan en festivales como Cannes, Venecia, Locarno, Toronto y Busan, entre otros(19)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Estos elementos sugieren que la audiencia pretendida es la del espectador de festivales de cine internacionales. Tambi\u00e9n indican hasta qu\u00e9 punto el Fondo es capaz de determinar la circulaci\u00f3n del proyecto, un rol normalmente asumido por el productor del film. De muchas maneras, la fuerza del Hubert Bals Fund reside en su capacidad de conducir pel\u00edculas y cineastas hacia el circuito de festivales internacionales y de darles movilidad global. Este proceso construye reputaci\u00f3n y genera una importante corriente de ingresos; sin embargo, tiene un efecto distinto en la cultura cinematogr\u00e1fica latinoamericana, porque implica que los p\u00fablicos nacionales tengan una recepci\u00f3n tard\u00eda de su propia cultura. Muchos cr\u00edticos afirman que el p\u00fablico latinoamericano deber\u00eda tener mayor acceso y lazos m\u00e1s fuertes con el cine originado en su contexto cultural(20)<\/a><\/sup>, pero el \u00e9nfasis en los festivales y en la distribuci\u00f3n global dificultan que estos lazos se construyan y que la cultura cinematogr\u00e1fica local cobre fuerza. La noci\u00f3n de que la pel\u00edcula debe ser apta para el consumo de festivales tambi\u00e9n destaca la expectativa de que los realizadores produzcan el cine arte que domina los festivales.<\/p>\n\n\n\n

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Glue <\/em>(Alexis Dos Santos, 2006)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Aunque Hubert Bals apoya proyectos de distribuci\u00f3n latinoamericanos, tal como la Red Nacional de Microcines en Per\u00fa(21)<\/a><\/sup> o las proyecciones ambulantes de Efecto Cine en Uruguay(22)<\/a><\/sup>, no hay un v\u00ednculo claro entre estos proyectos y las pel\u00edculas que ayuda a producir. El Fondo aclara que desea apoyar la realizaci\u00f3n de cine en la regi\u00f3n, pero el sitio web de Hubert Bals muestra poca preocupaci\u00f3n por su distribuci\u00f3n en pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica y para los p\u00fablicos locales que podr\u00edan interesarse en esas obras. En cambio, advierte que \u201ca cambio de su contribuci\u00f3n financiera, el Hubert Bals Fund desea obtener los derechos exclusivos de distribuci\u00f3n del film en los Pa\u00edses Bajos, B\u00e9lgica y Luxemburgo\u201d(23)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Las pel\u00edculas que surgen de este fondo son diversas y no siempre muestran una est\u00e9tica y un contenido \u201ctercermundistas\u201d o de \u201cnaci\u00f3n en desarrollo\u201d, pero hay expectativas depositadas en ellas: la necesidad de representar una cultura \u201caut\u00e9ntica\u201d del tercer mundo, el deseo de encajar en el cine arte y la creencia de que ser\u00e1n atractivas para los p\u00fablicos de festivales. Estas condiciones se filtran en el contenido del film y se realzan en el material publicitario adjunto a su exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n. La iron\u00eda es que Hubert Bals establece y reitera la importancia del factor nacional y tercermundista en los proyectos que apoya, pero al mismo tiempo restringe el acceso de los p\u00fablicos nacionales a estas pel\u00edculas, a trav\u00e9s del \u00e9nfasis en el circuito de festivales. Si bien Hubert Bals es un recurso innegablemente \u00fatil para cineastas de Latinoam\u00e9rica, los criterios vinculados al fondo hacen que sea dif\u00edcil negar la consideraci\u00f3n de que pa\u00edses tercermundistas est\u00e1n produciendo artefactos culturales para sus benefactores del primer mundo. Tambi\u00e9n existe la sensaci\u00f3n de que las relaciones desiguales producidas entre el mundo desarrollado y los pa\u00edses en desarrollo a trav\u00e9s de procesos de asistencia y patrocinio son replicados dentro de las pr\u00e1cticas creadas por el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y el Hubert Bals Fund.<\/p>\n\n\n

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Jap\u00f3n <\/em>(Carlos Reygadas, 2002)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Otros fondos importantes son Global Film Initiative (EE. UU.), World Cinema Fund (Alemania), Fonds Sud (Francia) y Cine en Construcci\u00f3n (Espa\u00f1a). Ver Miriam Ross, South American Cinematic Culture: Policy, Production, Distribution and Exhibition<\/em> (Liverpool: Cambridge Scholar Publishing, 2010).<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> \u201cProfile\u201d, en el sitio del International Film Festival Rotterdam<\/a>, visitado el 21 de marzo de 2011 [N. del T.: El perfil que cita Ross fue modificado y puede encontrarse en este link<\/a>; actualmente contiene una breve historia del Fondo y una secci\u00f3n de citas de los realizadores Muayad Alayan, Dominga Sotomayor, Mart\u00edn Rejtman (citado en la introducci\u00f3n) y Apichatpong Weerasethakul sobre el impacto del Hubert Bals Fund en sus carreras, junto con un video<\/a> con testimonios de los cineastas Zi Gao, Yosep Anngi Noen y Payal Kapadia sobre sus experiencias con el Fondo].<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Liz Shackleton, \u201cIndian film\u2019s tender shoots\u201d, Screen International<\/em>, n\u00ba 1724 (2010), p. 8.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  Palabras M\u00e1s<\/a>, visitado el 21 de marzo de 2011. [ N. del T.: Actualmente no est\u00e1 online, pero el \u201cManifiesto 3 Bs\u201d puede consultarse en el blog \u201cLas peque\u00f1as carn\u00edvoras<\/a>\u201d].<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> \u00a0Mark Peranson, \u201cFirst You Get the Power, Then You Get the Money: Two Models of Film Festivals\u201d, Cineaste<\/em>, vol. 33, n\u00ba 3 (2008), p. 42. [N. de los E.: Publicado en espa\u00f1ol en el libro Cine del ma\u00f1ana<\/a><\/em> bajo el t\u00edtulo “Primero se obtiene poder, luego se obtiene el dinero” (ed.: Roger Koza, INCAA \/ Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, 2010)].<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  Perfil del Hubert Bals Fund (ver nota al pie n\u00ba 2).<\/p>\n\n\n\n

7 <\/strong> \u201cDAC list of ODA recipients used for 2008, 2009 and 2010 flows\u201d, OECD<\/a>,, visitado el 21 de marzo de 2011. [Link ca\u00eddo; la lista actual puede consultarse ac\u00e1<\/a> y las listas pasadas, ac\u00e1<\/a>].<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong>  Geoffrey Macnab, \u201c38th edition of Rotterdam opens with plea for Hubert Bals Fund\u201d, Screen Daily<\/em>, 22 de enero de 2009, Screen Daily<\/a>, visitado el 28 de noviembre de 2009. [ N. del T.: Link actualizado ac\u00e1<\/a>].<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  \u201cFrequently Asked Questions\u201d en el sitio del International Film Festival Rotterdam<\/a>, visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: El link actual es este<\/a>. Por otro lado, hoy el sitio sostiene que Hubert Bals \u201ctambi\u00e9n brinda apoyo para largometrajes de cineastas de pa\u00edses admisibles que viven en pa\u00edses no admisibles (por ejemplo, con doble nacionalidad, estatus de refugiado o permiso de residencia)\u201d, aunque agrega que \u201cse da prioridad a pel\u00edculas filmadas mayormente en pa\u00edses admisibles\u201d].<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong>  Ver, por ejemplo, Elizabeth Ezra y Terry Rowden, \u201cGeneral introduction: what is transnational cinema?\u201d, en Ezra and Rowden (eds.), Transnational Cinema: the Film Reader<\/em> (Londres: Routledge, 2006) pp. 1\u201312; Hamid Naficy, Home, Exile, Homeland: Film, Media and the Politics of Place<\/em> (Nueva York, NY: Routledge, 1999); Dina Iordanova, \u201cShifting politics of place and itinerary in international cinema\u201d, Senses of Cinema<\/em>, n\u00ba 14<\/a> (2001), visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: Actualmente el art\u00edculo se puede encontrar aqu\u00ed<\/a>]. <\/p>\n\n\n\n

11<\/strong>  Tamara Falicov, The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film<\/em> (Londres: Wallflower, 2007), p. 115.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong>  Gonzalo Aguilar, Otros mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino<\/em> (Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2006).<\/p>\n\n\n\n

13<\/strong>  Gill Branston, Cinema and Cultural Modernity<\/em> (Buckingham: Open University Press, 2000).<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong>  Ella Shohat y Robert Stam, Unthinking Eurocentricism<\/em> (Londres: Routledge, 1994). [N. del T.: Publicado en espa\u00f1ol como Multiculturalismo, cine y medios de comunicaci\u00f3n: cr\u00edtica del pensamiento euroc\u00e9ntrico <\/em>(Barcelona: Paid\u00f3s, 2002)].<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong>  \u201cProject Entry\u201d, International Film Festival Rotterdam<\/a>, visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: Este link tambi\u00e9n se encuentra ca\u00eddo. Seg\u00fan la informaci\u00f3n actual del sitio web<\/a>, este criterio fue modificado: ya no se destaca la \u201cautenticidad\u201d sino la \u201ccalidad art\u00edstica\u201d como criterio principal de selecci\u00f3n, as\u00ed como la \u201cviabilidad del proyecto\u201d].<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong>  Shohat y Stam, Unthinking Eurocentricism<\/em>, p. 285.<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong>  Ibid<\/em>., p. 286.<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong>  Preguntas frecuentes, sitio del Festival de Rotterdam (ver nota al pie n\u00ba 9).<\/p>\n\n\n\n

19<\/strong>  Perfil del sitio del Hubert Bals Fund (ver nota al pie n\u00ba 2).<\/p>\n\n\n\n

20<\/strong>  Por ejemplo, Octavio Getino, Cine iberoamericano: Los desaf\u00edos del nuevo siglo<\/em> (Buenos Aires: CICCUS, 2007); Randal Johnson, \u201cFilm policy in Latin America\u201d, en Albert Moran (ed.), Film Policy: International, National and Regional Perspectives <\/em>(Londres: Routledge, 1996), pp. 128\u201347; Michael Chanan, \u201cAlgunos prefieren proyectarse\u201d, en Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (ed.), El Nuevo Cine Latinoamericano en el mundo de hoy<\/em> (M\u00e9xico: Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, 1988), pp. 89\u201394.<\/p>\n\n\n\n

21<\/strong>  Grupo Chaski<\/a>, visitado el 21 de marzo de 2011.<\/p>\n\n\n\n

22<\/strong>  Efecto Cine<\/a>, visitado el 21 de marzo de 2011. [N. del T.: Link ca\u00eddo, ver ac\u00e1<\/a>].<\/p>\n\n\n\n

23<\/strong>  Preguntas frecuentes, sitio del Festival de Rotterdam (ver nota al pie n\u00ba 9).<\/p>\n\n\n\n

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Desde el principio, este apoyo reitera un desequilibrio de poder, porque la compa\u00f1\u00eda productora latinoamericana es consciente de que cuenta con capital limitado y busca la asistencia de un benefactor rico en t\u00e9rminos de capital. 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