{"id":9149,"date":"2024-02-22T14:21:20","date_gmt":"2024-02-22T14:21:20","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9149"},"modified":"2024-02-22T15:40:36","modified_gmt":"2024-02-22T15:40:36","slug":"cine-argentina-democracia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/02\/22\/cine-argentina-democracia\/","title":{"rendered":"Cine + Argentina + Democracia"},"content":{"rendered":"\n

El siguiente texto, publicado originalmente como parte del dossier \u201cDemocracia, 40 a\u00f1os\u201d de <\/em>Haroldo<\/a>, la revista digital del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, fue escrito en octubre de 2023, antes de que se conociera el resultado de las elecciones presidenciales. Dadas las medidas que toma el nuevo gobierno comandado por Javier Milei, y la situaci\u00f3n riesgosa del INCAA y del apoyo estatal a la cultura, nos parece importante comenzar un nuevo a\u00f1o en Taipei compartiendo este breve recorrido por las \u00faltimas cuatro d\u00e9cadas del cine argentino.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Nos propusimos aproximarnos a los v\u00ednculos entre cine y democracia en Argentina a partir de tres ejes: primero, un breve repaso sobre el cine realizado durante la vuelta a la democracia; luego, una reflexi\u00f3n sobre c\u00f3mo puede pensarse lo democr\u00e1tico en el cine; y, finalmente, una revisi\u00f3n de los problemas de car\u00e1cter institucional que atravesaron al sector en estas d\u00e9cadas, hasta la actualidad.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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1. El cine en democracia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

No siempre los ciclos pol\u00edticos determinan la periodizaci\u00f3n de los ciclos art\u00edsticos o culturales; en lo que refiere a la irrupci\u00f3n de la dictadura y a la vuelta de la democracia, sin embargo, esa determinaci\u00f3n es insoslayable. La clausura del ciclo del cine moderno, iniciado en Argentina por la Generaci\u00f3n del 60, suele situarse no aleatoriamente en 1976. No es dif\u00edcil corroborar la interrupci\u00f3n del cine de corte autoral al consultar las bases de datos de los films producidos en aquellos a\u00f1os: del panorama de ebullici\u00f3n art\u00edstica de la primera mitad de los setenta \u2014no solo propiciado por la primavera camporista sino, antes, por la resistencia a la \u201cRevoluci\u00f3n Argentina\u201d\u2014 a un panorama semides\u00e9rtico en el \u00faltimo tramo de la d\u00e9cada. Por su parte, la d\u00e9cada del ochenta, entre el \u201cdeshielo\u201d de la dictadura y la restituci\u00f3n democr\u00e1tica, estuvo marcada por la necesidad de poner en im\u00e1genes tanto el pasado inmediato como el presente.<\/p>\n\n\n\n

No obstante, y aunque casi subrepticios, en este per\u00edodo afectado por fuertes puntos de inflexi\u00f3n pueden encontrarse ciertos lazos de continuidad, notorios cuando se advierte, por ejemplo, el caso del cine denominado por Ana Laura Lusnich herm\u00e9tico-metaf\u00f3rico<\/em>, que encuentra su apogeo en los a\u00f1os de la dictadura y contin\u00faa en los primeros tiempos de la posdictadura; paradigm\u00e1ticamente, lo encontramos en la trilog\u00eda de Adolfo Aristarain conformada por La parte del le\u00f3n<\/em> (1978), Tiempo de revancha <\/em>(1981) y \u00daltimos d\u00edas de la v\u00edctima<\/em> (1982). Aquello que no pod\u00eda ser dicho se manifiesta de manera cr\u00edptica, elusiva: la conspiraci\u00f3n de los ciegos en El poder de las tinieblas<\/em> (Mario Sabato, 1979), la plaga mortal y el clima represivo en Los miedos<\/em> (Alejandro Doria, 1980), la reclusi\u00f3n en El hombre del subsuelo<\/em> (Nicol\u00e1s Sarqu\u00eds, 1981), las relaciones familiares opresivas en Los enemigos <\/em>(Eduardo Calcagno, 1983). Las met\u00e1foras en torno a la salud y la enfermedad, la agon\u00eda y la convalecencia, se volvieron un recurso recurrente, ya sea como veh\u00edculo de alusi\u00f3n directa a los conflictos de la \u00e9poca, como en Pubis angelical <\/em>(Ra\u00fal de la Torre, 1982), o de un modo m\u00e1s general y parcial, como en Darse cuenta<\/em> (Doria, 1984).<\/p>\n\n\n\n

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Los enemigos<\/em> (Eduardo Calcagno, 1983)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En paralelo se encuentra la emergencia \u2014en ambos sentidos\u2014 de plasmar la historia en la pantalla sin rodeos, con La historia oficial<\/em> (Luis Puenzo, 1985) y La noche de los l\u00e1pices<\/em> (H\u00e9ctor Olivera, 1986) entre las m\u00e1s emblem\u00e1ticas, pero acompa\u00f1adas por toda una serie de pel\u00edculas ambientadas durante la dictadura o en el per\u00edodo inmediatamente posterior, a menudo abocadas al tema del exilio y el regreso. El recurso del g\u00e9nero se hibridaba de distintos modos en los abordajes del pasado reciente, desde los c\u00f3digos del cine de explotaci\u00f3n <\/em>de En retirada<\/em> (Juan Carlos Desanzo, 1984) y su registro de la \u201cmano de obra desocupada\u201d al coqueteo con el thriller <\/em>de Hay unos tipos abajo<\/em> (Rafael Filippelli y Emilio Alfaro, 1985), que retrataba el clima de paranoia durante el Mundial de F\u00fatbol de 1978. El cine fant\u00e1stico o no-realista \u2014antes de la configuraci\u00f3n de un neorrealismo como punta de lanza de la renovaci\u00f3n que se terminar\u00eda de constituir entre mediados y finales de los a\u00f1os noventa\u2014 se plasmaba en la ciudad futur\u00edstica desolada de Lo que vendr\u00e1<\/em> (Gustavo Mosquera R., 1988) y, m\u00e1s tarde, en las desapariciones producidas por los trucos de magia en El acto en cuesti\u00f3n<\/em> (Alejandro Agresti, 1993). El cortometraje Ford Falcon, buen estado<\/em> (Jos\u00e9 Gonz\u00e1lez Asturias, 1987) recurr\u00eda a lo sobrenatural para indagar en la dilataci\u00f3n inconsciente del terror sufrido y reprimido. En Las veredas de Saturno<\/em> (Hugo Santiago, 1986) \u2014segunda parte de la trilog\u00eda iniciada con Invasi\u00f3n <\/em>(1969)\u2014, las alusiones contextuales se volv\u00edan m\u00e1s literales: la ciudad m\u00edtica Aquilea no se encontraba ya asediada por misteriosos invasores, sino a las puertas de un golpe de Estado. Las resonancias aleg\u00f3ricas alcanzaban incluso al cine de animaci\u00f3n infantil, en la pel\u00edcula Ico, el caballito valiente<\/em> (1987) de Manuel Garc\u00eda Ferr\u00e9. Por su parte, el cine experimental, producido de manera marginal en espacios alternativos tanto al cine comercial como al autoral o \u201cart\u00edstico\u201d \u2014y cuya producci\u00f3n, a diferencia del cine militante o del underground<\/em>, no fue interrumpida por la dictadura\u2014 tambi\u00e9n result\u00f3 permeado por estas tem\u00e1ticas, como se ve en la narraci\u00f3n del cautiverio de un preso pol\u00edtico cargada de homoerotismo y de una fuerte experimentaci\u00f3n con las texturas de la imagen en Habeas Corpus<\/em> (Jorge Acha, 1986).<\/p>\n\n\n\n

Es en el campo del cine documental, sin embargo, donde se encuentra de manera m\u00e1s n\u00edtida el impacto de las convulsiones pol\u00edticas de aquellos a\u00f1os. Si la d\u00e9cada del sesenta hab\u00eda supuesto la transfiguraci\u00f3n del cine de denuncia social en el cine militante revolucionario, el paso de los setenta a los ochenta implicaba la vuelta al documental de denuncia, esta vez enfocado en los cr\u00edmenes de la dictadura; una transici\u00f3n articulada, como explica el investigador Javier Campo en su libro Revoluci\u00f3n y democracia<\/em>, en el cine producido en el exilio. Uno de esos eslabones puede encontrarse en el reclamo de vigencia de los derechos humanos para los \u201cprisioneros de guerra\u201d por parte de Mario Firmenich en Resistir <\/em>(Jorge Cedr\u00f3n, 1978). Documentales como Esta voz… entre muchas<\/em> (Humberto R\u00edos, 1979) y Todo es ausencia<\/em> (Rodolfo Kuhn, 1984) indican la primac\u00eda de un juicio ya no pol\u00edtico sino moral. Las dos partes de La Rep\u00fablica perdida <\/em>(Miguel P\u00e9rez, 1983 y 1986) terminan de institucionalizar ese giro que consolida la restituci\u00f3n democr\u00e1tica, en el que tambi\u00e9n pueden encontrarse fisuras: un film apenas visto en su momento y hoy reivindicado, Juan, como si nada hubiera sucedido<\/em> (1987), del documentalista Carlos Echeverr\u00eda, pon\u00eda el ojo en los claroscuros de la vuelta a la democracia, en los lazos de continuidad con la dictadura y en las leyes de impunidad.<\/p>\n\n\n\n

Si las cr\u00edticas al cine de los ochenta (su acartonamiento, su car\u00e1cter sentencioso) encontraron cierto consenso, m\u00e1s tarde, en el terreno est\u00e9tico, las objeciones que despertar\u00eda la instauraci\u00f3n de un nuevo paradigma a partir de los noventa tendr\u00edan que ver, en gran medida, con lo representacional.<\/p>\n\n\n

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Juan, como si nada hubiera sucedido<\/em> (Carlos Echeverr\u00eda, 1987)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

2. La democracia en el cine<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una idea instalada en el imaginario cinematogr\u00e1fico argentino es que la d\u00e9cada de los noventa funcion\u00f3 como una bisagra: por un lado, las met\u00e1foras y alegor\u00edas que hab\u00edan marcado los ochenta y se arrastraron, como pudieron, hasta los primeros a\u00f1os de la d\u00e9cada siguiente, tan escuetos que apenas pueden nombrarse cinco o seis pel\u00edculas de val\u00eda; por el otro, la bocanada de aire fresco que signific\u00f3 ese grupo variado e inconexo de pel\u00edculas catalogadas como Nuevo Cine Argentino. Por supuesto, la realidad es m\u00e1s ambivalente. Entre los d\u00edas pre y post NCA existen solapamientos y tensiones que los defensores \u2014y publicistas\u2014 de la idea del quiebre generacional rotundo no suelen reconocer. En l\u00edneas generales, sin embargo, aquellos j\u00f3venes directores, surgidos todos de carreras universitarias p\u00fablicas o privadas, con poca o nula conexi\u00f3n con la industria en decadencia, hac\u00edan un esfuerzo por demostrar que ten\u00edan los pies en la tierra. Si en el cine inmediatamente posterior a 1983 se palpaba la necesidad de defender y proteger la reci\u00e9n recuperada democracia, con plena consciencia de su fragilidad, en la segunda mitad de los noventa prim\u00f3 un inter\u00e9s por retratar la grave crisis social y econ\u00f3mica de una democracia fortalecida.<\/p>\n\n\n\n

Buenos Aires viceversa<\/em> (1996) fue le\u00edda en su momento como una pel\u00edcula capaz de salvar las distancias generacionales. Su director no era un joven de veintipocos, pero tampoco uno de los cineastas de la \u201cvieja escuela\u201d que los NCA calificaban con bastante injusticia como dinosaurios. Torturadores perpetrando atrocidades en plena democracia, movilizaciones populares, ni\u00f1os sin hogar, gatillo f\u00e1cil: en la pel\u00edcula de Alejandro Agresti la memoria fresca del Proceso convive con los conflictos emergentes del desguace menemista. Pero Agresti no estaba solo. Fueron muchas las pel\u00edculas encargadas de hurgar en la herida de a\u00f1os democr\u00e1ticos \u00e1speros, que no solo no le encontraban soluci\u00f3n a los desmanes socioecon\u00f3micos de la dictadura, sino que directamente los profundizaban; desde ficciones ic\u00f3nicas del NCA como Pizza, birra, faso<\/em> (Israel Adri\u00e1n Caetano y Bruno Stagnaro, 1997), Mundo gr\u00faa<\/em> (Pablo Trapero, 1998), Bolivia <\/em>(Caetano, 2001) o las colecciones de cortometrajes Historias breves<\/em> (1995) y Mala \u00e9poca<\/em> (1998) hasta documentales como D\u00e1rsena Sur<\/em> (Pablo Reyero, 1997), Los chicos y la calle<\/em> (Echeverr\u00eda, 2002) o Matanza <\/em>(Batlle, Delgado, Men\u00e9ndez, Penelas, 2002). Incluso el malogrado cine mainstream<\/em>, mediante un esperable abordaje explotativo, se hac\u00eda eco de las violencias contempor\u00e1neas: tanto en La venganza <\/em>(Desanzo, 1999) como en El Polaquito<\/em> (Desanzo, 2001) las fuerzas policiales reprimen y abusan de su poder, y el malestar socioecon\u00f3mico \u2014corrupci\u00f3n, estafas empresariales, infancias callejeras\u2014 es parte de la vida cotidiana de los personajes; en Luna de Avellaneda <\/em>(Juan Jos\u00e9 Campanella, 2004) una asamblea de vecinos intenta salvar a un club barrial al borde de la quiebra.<\/p>\n\n\n\n

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Matanza <\/em>(Batlle, Delgado, Men\u00e9ndez, Penelas, 2002)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A comienzos del siglo XXI ocurri\u00f3 un movimiento particular, aunque no necesariamente sorprendente: en pleno auge del NCA, con un creciente reconocimiento \u2014y oportunidades de financiamiento\u2014 internacional y una ins\u00f3lita diversificaci\u00f3n est\u00e9tica, el cine argentino se fue distanciando m\u00e1s y m\u00e1s de los dramas de lo social<\/em>, de la memoria pol\u00edtica, de la pregunta por la idiosincrasia nacional. Irrumpi\u00f3 una juventud que hab\u00eda atravesado todas sus crisis en democracia \u2014el recuerdo lejano de la hiperinflaci\u00f3n, el neoliberalismo salvaje de los noventa, el estallido del 2001\u2014, pendulando entre la incertidumbre laboral y el olvido dionis\u00edaco. En ese universo conviven Vag\u00f3n fumador <\/em>(Ver\u00f3nica Chen, 2001), Solo por hoy<\/em> (Ariel Rotter, 2001), Hoy y ma\u00f1ana<\/em> (Alejandro Chomski, 2003), Buena Vida Delivery<\/em> (Leonardo Di Cesare, 2004) y Ronda nocturna <\/em>(Edgardo Cozarinsky, 2005). Por otra parte, la reclusi\u00f3n sin dictadura; personajes opacos y ab\u00falicos, zombies que deambulaban por las pantallas sin nada concreto que los amordazara. Si en Hay unos tipos abajo<\/em> o Los enemigos<\/em> las fuerzas opresivas, concretas o metaf\u00f3ricas, eran siempre tangibles, en pel\u00edculas como Nadar solo<\/em> (Ezequiel Acu\u00f1a, 2003), Extra\u00f1o <\/em>(Santiago Loza, 2003), Nacido y criado<\/em> (Trapero, 2006), El custodio<\/em> (Rodrigo Moreno, 2006) o El otro<\/em> (Rotter, 2007) el agujero era puramente interior. Una militancia de la invisibilidad; la existencia tenue como forma del corrimiento de la vida pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

En este punto conviene explicitar algo que circula por estos p\u00e1rrafos como un esp\u00edritu, esperando ser nombrado. Desde los ochenta en adelante, la \u00faltima dictadura militar fue una clave de lectura recurrente del cine argentino, casi un lugar com\u00fan. \u00bfPero qu\u00e9 decir de la democracia? \u00bfC\u00f3mo tematizarla, c\u00f3mo ponerla en juego dram\u00e1ticamente? \u00bfQu\u00e9 ser\u00eda exactamente un cine sobre la democracia<\/em>? El documental fue un terreno f\u00e9rtil para cuestionar, en tiempo presente, los mecanismos de la pol\u00edtica democr\u00e1tica y los problemas y l\u00edmites que suelen ser inherentes a ella: Memoria del saqueo<\/em> (Solanas, 2004), La dignidad de los nadies<\/em> (Solanas, 2005), Opus <\/em>(Mariano Donoso, 2005), Espejo para cuando me pruebe el smoking<\/em> (Alejandro Fern\u00e1ndez Mouj\u00e1n, 2005), La crisis caus\u00f3 2 nuevas muertes<\/em> (Patricio Escobar y Dami\u00e1n Finvarb, 2006), Despu\u00e9s de Sarmiento<\/em> (Francisco M\u00e1rquez, 2014), Cuerpo de letra <\/em>(Juli\u00e1n d\u2019Angiolillo, 2015), La hora del lobo <\/em>(Natalia Ferreyra, 2015), Pibe chorro<\/em> (Andrea Testa, 2016) y El Nacional<\/em> (Alejandro Hartmann, 2022) son ejemplos posibles; algunos m\u00e1s cercanos a la exploraci\u00f3n de din\u00e1micas sociales, otros a la denuncia abierta. Pero la democracia no solo est\u00e1 presente en el activismo, las movilizaciones populares y las aulas. Tal vez pueda recortarse un cuerpo de pel\u00edculas que proponen el di\u00e1logo y la comprensi\u00f3n como base para la resoluci\u00f3n de conflictos. Contra la crispaci\u00f3n y la otredad demonizada que en la \u00faltima d\u00e9cada y media tuvo en El hombre de al lado<\/em> (Mariano Cohn y Gast\u00f3n Duprat, 2009), Relatos salvajes <\/em>(Dami\u00e1n Szifr\u00f3n, 2014), Animal <\/em>(Armando Bo, 2018), 4×4<\/em> (Cohn, 2019) y Marea alta <\/em>(Chen, 2020) algunos de sus exponentes m\u00e1s obvios, pel\u00edculas intimistas y vitales como Francia <\/em>(Caetano, 2009), Ciencias naturales <\/em>(Mat\u00edas Lucchesi, 2014), Las calles<\/em> (Mar\u00eda Aparicio, 2016), Los globos<\/em> (Mariano Gonz\u00e1lez, 2016) o Rosita <\/em>(Chen, 2018) sugieren que no todo es distancia: la comunicaci\u00f3n es un horizonte deseable; el pr\u00f3jimo, un territorio a descubrir.<\/p>\n\n\n

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Relatos salvajes<\/em> (Dami\u00e1n Szifr\u00f3n, 2014)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

3. El cine y la democracia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s del intento de entender algunas derivas del cine hecho en democracia y los modos en los que la democracia se expresa en el cine argentino, es indispensable evaluar, durante los \u00faltimos cuarenta a\u00f1os, el impacto de las pol\u00edticas gubernamentales en la efectiva realizaci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n del cine argentino. El gobierno de Ra\u00fal Alfons\u00edn mantuvo intacta la Ley 17.741, que desde el a\u00f1o 1957 dejaba en manos del Instituto Nacional de Cinematograf\u00eda (INC) la regulaci\u00f3n del cine industrial, y sancion\u00f3 la Ley 23.052 para darle fin a la prohibici\u00f3n de pel\u00edculas que hab\u00eda sido insignia de la censura sostenida en los a\u00f1os de dictadura c\u00edvico-militar por el Ente de Calificaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica. Pero el relativo auge del cine nacional durante los primeros a\u00f1os de vuelta a la democracia no fue suficiente para sortear los a\u00f1os de crisis econ\u00f3mica, donde la pol\u00edtica de fomento del INC se qued\u00f3 corta por la ca\u00edda del ingreso de taquilla. <\/p>\n\n\n\n

El sistema econ\u00f3mico neoliberal impuesto por la dictadura dej\u00f3 una huella que sigue presente en la sociedad argentina; en pocos per\u00edodos se hizo tan expl\u00edcita como en los a\u00f1os noventa. Carlos Menem no solo mantuvo la Ley de Radiodifusi\u00f3n de Videla, sino que tambi\u00e9n introdujo cambios que favorecieron la concentraci\u00f3n de medios en grandes grupos econ\u00f3micos. Entre la falta de fondos y el desinter\u00e9s del p\u00fablico, la producci\u00f3n descend\u00eda. Tuvo que llegar el a\u00f1o 1994 para que una reforma en la Ley de Cine presionada por la movilizaci\u00f3n del sector reemplazara el INC por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), adaptando los modos de recaudaci\u00f3n a los cambios tecnol\u00f3gicos y reconociendo formas alternativas de circulaci\u00f3n del material audiovisual. <\/p>\n\n\n\n

Ya en la primera d\u00e9cada del siglo XXI, la activa intervenci\u00f3n estatal de los mandatos kirchneristas y la regulaci\u00f3n de la cuota de pantalla y la media de continuidad result\u00f3 en un aumento de la productividad cinematogr\u00e1fica local, aunque la competencia con los tanques extranjeros no dej\u00f3 de ser desleal. En los \u00faltimos a\u00f1os los problemas de un mandato macrista signado por irregularidades en la gesti\u00f3n, una pol\u00edtica de ajuste al sector y un Plan de Fomento dise\u00f1ado para favorecer a las grandes productoras no obtuvo mayores respuestas por parte del oficialismo: el desfinanciamiento del Fondo de Fomento con el que el INCAA subsidia la producci\u00f3n es tan sostenido como acuciante.<\/p>\n\n\n\n

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Ico, el caballito valiente<\/em> (Manuel Garc\u00eda Ferr\u00e9, 1983)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Hoy, dos reclamos fundamentales no terminan de protagonizar como deber\u00edan la discusi\u00f3n en el campo del cine: la puesta en marcha de una Cinemateca Nacional que preserve, restaure y difunda las pel\u00edculas todav\u00eda conservadas de nuestro acervo en ruinas; y el impuesto del 10% a las plataformas de streaming<\/em>, necesario en un contexto donde el INCAA \u2014un ente aut\u00e1rquico que se financia sin asistencia del Estado con el impuesto del 10% sobre el precio de las entradas de cine, el 10% del precio de venta de \u201cvideogramas grabados\u201d (\u00bfpero qui\u00e9n alquila un DVD para mirar una pel\u00edcula hoy?) y el 25% de la recaudaci\u00f3n del Ente Nacional de Comunicaciones (ENACOM)\u2014 est\u00e1 cada vez m\u00e1s desfinanciado. Si bien ambas medidas atraviesan distintas instancias de desarrollo, que se sigan trabando en intrincados pasadizos burocr\u00e1ticos en un momento donde nada nos asegura que el pr\u00f3ximo gobierno en ejercicio va a interesarse en efectivizarlas (y con la sospecha de que m\u00e1s bien las podr\u00eda cajonear) resulta inaceptable. <\/p>\n\n\n\n

\u201cLo vamos a cerrar\u201d, amenaz\u00f3 en relaci\u00f3n al INCAA Javier Milei en una entrevista televisiva. Damos dos pasos, retrocedemos mil. Hay que decirlo con todas las letras: la posibilidad de un cine nacional democr\u00e1tico, en t\u00e9rminos de una diversidad productiva, tem\u00e1tica y formal donde desde las producciones de factura industrial hasta las expresiones m\u00e1s marginales del cine independiente puedan encontrar rendijas para hacerse ver (tal vez precarias, pero no por eso menos dignas), est\u00e1 bajo amenaza. Como si estuvi\u00e9ramos enfrente de una maquinaria s\u00f3lida pero defectuosa, articulada por los mecanismos de los distintos discursos reaccionarios, ahora nos toca la tarea del desarme. Hay que formarse para identificar las p\u00e9rdidas en esa enorme maquinaria discursiva y volver a decirlo todo de nuevo otra vez: que el INCAA no se financia con el plato de comida de nadie, que la vitalidad del cine argentino es innegable, que a\u00f1o tras a\u00f1o nuestras pel\u00edculas recorren el mundo, que la imagen cinematogr\u00e1fica en su diferencia ontol\u00f3gica no perdi\u00f3 un gramo de su fuerza y que sigue interpelando, a pesar de todo, el presente.<\/p>\n\n\n

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Nadar solo<\/em> (Ezequiel Acu\u00f1a, 2003)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El siguiente texto, publicado originalmente como parte del dossier \u201cDemocracia, 40 a\u00f1os\u201d de Haroldo, la revista digital del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, fue escrito en octubre de 2023, antes de que se conociera el resultado de las elecciones presidenciales. 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En 2022 public\u00f3 el libro de cuentos Aguamala (Hex\u00e1gono Editoras) e integr\u00f3 las antolog\u00edas de narradores j\u00f3venes Los amigos dif\u00edciles (Editorial Nn) y Tan diversa (Mardulce, Bienal de Arte Joven 2022-2023). Contacto: milagrosporta222@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. 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Es estudiante avanzado de las carreras Licenciatura en Sociolog\u00eda y Profesorado de Sociolog\u00eda (FaHCE-UNLP). Es director editorial de Taipei. Se desempe\u00f1\u00f3 como escriba en revistas como Pulsi\u00f3n, La Cueva de Chauvet, D\u00e9tour, Tierra en trance, Caligari, Letercermonde, Vinilos Rotos, indieHearts y Marcha. Colabor\u00f3 en la edici\u00f3n del libro La imagen primigenia (Malisia, 2016), coedit\u00f3 Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de g\u00e9nero italiano (Editorial Rutemberg, 2019) y Mumblecore. Exploraciones sobre el cine independiente norteamericano (Taipei Libros, 2023), y edit\u00f3 Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine (Taipei Libros, 2022). Particip\u00f3 con art\u00edculos en los libros Pull My Daisy y otras experimentaciones. La Generaci\u00f3n Beat y el cine (2022; ed: Mat\u00edas Carnevale) y Cuadernos de cr\u00edtica 01. Un nuevo mapa latinoamericano (2019), editado por el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dicta talleres y cursos sobre historia, teor\u00eda y cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica. Es redactor de cat\u00e1logo en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el Festival Internacional de Cine de La Plata Festifreak. Se desempe\u00f1a como instructor en el \u00e1rea de extensi\u00f3n de la ENERC (Escuela Nacional de Experimentaci\u00f3n y Realizaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica). Contacto: alvarobretal1987@gmail.com. Milagros Porta naci\u00f3 en Buenos Aires en 2002. Estudia la Licenciatura en Artes de la Escritura (UNA). Editora en Taipei, colabor\u00f3 con narrativa y ensayo en revistas como El cine probablemente, Desmadres y La vida \u00fatil, y escribi\u00f3 un cap\u00edtulo para el libro Paisajes opacos. Sobre las nubes en el cine (Taipei Libros). En 2022 public\u00f3 el libro de cuentos Aguamala (Hex\u00e1gono Editoras) e integr\u00f3 las antolog\u00edas de narradores j\u00f3venes Los amigos dif\u00edciles (Editorial Nn) y Tan diversa (Mardulce, Bienal de Arte Joven 2022-2023). Contacto: milagrosporta222@gmail.com. Agust\u00edn Durruty naci\u00f3 en Buenos Aires en 1989. Estudi\u00f3 Artes Audiovisuales con orientaci\u00f3n en Guion en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En la actualidad, trabaja en su Tesis de Licenciatura, en la que investiga la transici\u00f3n entre clasicismo y modernidad en el cine argentino de fines de los a\u00f1os cincuenta. Contacto: agustindurruty@gmail.com.","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/alvaro-bretal-agustin-durruty-milagros-porta\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/02\/Pubis.Angelical-1982-DVDRip-Xvid.Mp3-CULTURAMIGOS-Alianza.avi_snapshot_01.20.53_2024.02.21_19.02.39.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9149","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/55"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9149"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9149\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9171,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9149\/revisions\/9171"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/9165"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9149"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9149"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9149"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}