{"id":9211,"date":"2024-03-20T18:55:15","date_gmt":"2024-03-20T18:55:15","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9211"},"modified":"2025-07-29T19:50:03","modified_gmt":"2025-07-29T19:50:03","slug":"la-imagen-turbulenta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/03\/20\/la-imagen-turbulenta\/","title":{"rendered":"La imagen turbulenta"},"content":{"rendered":"\n

I. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es impactante esta imagen que vamos a ver, s\u00ed. Ah\u00ed viene el carrito gris, ah\u00ed, a toda velocidad, \u00a1af!… \u00bfs\u00ed? Perdi\u00f3 el control, es que iba como loco. Y el carro que va adelante \u00a1parece que tantito se mueve!, este se espanta, el del carro gris da el volantazo, brinca ese, esa contenci\u00f3n que est\u00e1 de adorno, y parte al carro rojo que viene en el sentido contrario. Y ahorita, si chequean el detalle, el copiloto\u2026ay, d\u00edos m\u00edo, \u00a1no, no, no!…, el copiloto del carro gris sale caminando, y el que va manejando, ah\u00ed se corta la imagen, cuando se pierde el que va de copiloto, ah\u00ed, abre la puerta y se va caminando como Juan por su casa, eh, y despu\u00e9s baja el chofer. Igual, se dan a la fuga\u2026 El chofer del coche rojo muri\u00f3<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

Estos son los comentarios que hace un periodista de Azteca Noticias sobre un choque automovil\u00edstico grabado por una c\u00e1mara de seguridad en noviembre de 2019(1)<\/a><\/sup>. Hay muchos videos as\u00ed en YouTube. Los portales de noticias suben extractos, highlights<\/em>; entonces una googlea \u201cchoque de autos\u201d, pone el primer video que aparece, luego el segundo, el tercero, y no se diferencian tanto entre ellos; apenas cambian las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.<\/p>\n\n\n\n

El incidente sucede en apenas unos segundos pero la narraci\u00f3n verbal del periodista dura cinco veces la reproducci\u00f3n del extracto. \u201cEs impactante esta imagen que vamos a ver\u201d. <\/em>En definitiva, la imagen impacta. No hay causa visible, solo su efecto: el mencionado choque. Los microsegundos de grabaci\u00f3n, pese a estar sin sonido, aturden y desorientan. \u00bfPor qu\u00e9 explicarla? El periodista televisivo informa por medio de oraciones vac\u00edas. Se le da play<\/em> al hecho reiteradas veces y se lo destruye sin eliminarlo por completo. \u00bfQu\u00e9 decir? Sucedi\u00f3, queda claro, pero las cinco reproducciones continuas hacen olvidar c\u00f3mo<\/em> pas\u00f3. El choque se puede visualizar y entender por s\u00ed mismo. Hay im\u00e1genes en movimiento, \u00bfqu\u00e9 agregar sobre lo que ya estamos viendo? Ser\u00eda interesante pensar un programa de noticias sin conductores ni voces externas m\u00e1s que las protagonistas de los hechos. Tambi\u00e9n ser\u00eda dist\u00f3pico.\u00a0<\/p>\n\n\n

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II. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En un texto titulado <\/em>\u201cDe l\u2019abjection\u201d(2)<\/a><\/sup>, <\/em>perteneciente al <\/em>n\u00famero 120 de Cahiers du cin\u00e9ma, <\/em>Jacques Rivette escribe sobre Nuit et brouillard<\/em> (Alan Resnais, 1956) y Kap\u00f2<\/em> (Gillo Pontecorvo, 1959): Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin duda una de ellas, \u00bfy c\u00f3mo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor?<\/em><\/p>\n\n\n\n

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III.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

El estallido comercial de las biopics<\/em> en formato de series o largometrajes se encuentra de la mano del de la representaci\u00f3n de hechos hist\u00f3ricos tr\u00e1gicos, violentos o relevantes dentro del imaginario social. La pr\u00f3xima serie sobre la Tragedia de Croma\u00f1\u00f3n (Marialy Rivas y Fabiana Tiscornia, 2024), Diciembre 2001<\/em> (Benjam\u00edn \u00c1vila, 2023) o la recientemente estrenada La sociedad de la nieve<\/em> (2023) de Juan Antonio Bayona son casos cercanos. Si hace algunos a\u00f1os eran los programas de noticias los grandes buscadores del conflicto o la desgracia cotidianos, siempre pendientes de generar drama, emoci\u00f3n y acci\u00f3n(3)<\/a><\/sup> al<\/em> aire, <\/em>hoy son las series y pel\u00edculas producidas por las plataformas de streaming<\/em> las que han tomado, voluntaria o involuntariamente, el contenido de esos registros y la forma de espectacularizaci\u00f3n de determinados sucesos para ficcionalizarlos en las pantallas grandes y chicas. <\/p>\n\n\n\n

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IV.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La sociedad de la nieve <\/em>es una adaptaci\u00f3n al cine del libro hom\u00f3nimo de Pablo Vierci sobre el accidente del Vuelo 571 de la Fuerza A\u00e9rea Uruguaya en la cordillera de los Andes, en octubre de 1972. El avi\u00f3n llevaba cuarenta y cinco pasajeros, incluidos diecinueve miembros del equipo de rugby uruguayo Old Christians Club, grupo en el que se centra la pel\u00edcula. Bayona filma esta historia de supervivencia empleando una serie de recursos formales para impactar sensorial y emotivamente. Bajo una estructura lineal de inicio, desarrollo y desenlace, con la presencia de breves flashbacks<\/em> o analepsis, se presenta lo previo al viaje y parte de la vida y entorno de los j\u00f3venes montevideanos. Posteriormente, el vuelo. El avi\u00f3n atraviesa lo que parece ser una turbulencia, se sacude y se estrella contra el filo de una monta\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Pensando en el realismo como la forma de ver las cosas sin idealizarlas(4)<\/a><\/sup>, La sociedad\u2026<\/em> puede verse como una pel\u00edcula realista, aunque no completamente cruda. La escena del avi\u00f3n, en t\u00e9rminos r\u00edtmicos, es controlada, con un incremento de decibeles en puntos precisos, sin por eso dejar de ser turbadora, saltando entre las potencias sonoras. M\u00e1s alto, m\u00e1s bajo. Un poco m\u00e1s por all\u00e1, un poco menos por ac\u00e1. Y silencio, calma; l\u00edneas horizontales quietas, espacios en blanco hasta volver a subir el nivel sonoro. Alto, otra vez, mientras contin\u00faan cayendo los pasajeros. Dos flechas paralelas sobre el plano; una ascendente, la del sonido, y otra en descenso, la del avi\u00f3n. Simult\u00e1neamente la pregunta de: \u00bfqu\u00e9 va a pasar? <\/p>\n\n\n\n

El inicio del detonante. <\/p>\n\n\n\n

El voice over <\/em>suave, inconstante y enfocado en dar una ilusi\u00f3n de omnipresencia del personaje de Numa Turcatti habla desde un espacio y tiempo desconocido (un m\u00e1s all\u00e1<\/em>), y conduce medianamente los hechos a trav\u00e9s de oraciones de contenido burdamente estoico: \u201cMarcelo qued\u00f3 atrapado. Deja de tener fr\u00edo porque deja de sentir, y dejar de sentir es un alivio. Llevamos diecisiete d\u00edas esperando un momento como este; un instante de calma, un segundo de sosiego\u201d; \u201cCada d\u00eda que pasa perdemos un poquito m\u00e1s de vida\u201d. <\/p>\n\n\n\n

La intenci\u00f3n de mantener \u201cviva\u201d la memoria de los que ya no est\u00e1n por medio del personaje de Turcatti, en cierto grado, dirige la pel\u00edcula, hasta darle hacia el final un resultado propio del thriller <\/em>(el que habla, \u00bfmuri\u00f3?, \u00a1no!<\/em>). Sin embargo, la apropiaci\u00f3n y dependencia se vuelven absolutas. Las \u00fanicas lejan\u00edas observables en todo el largometraje son espaciales, mediante planos generales angulares o cenitales. Primeros planos y voces sedosas en la primera persona del singular penetran, con poca sorpresa, sobre cualquier espectador. La voz del fallecido, simbolizando la inmortalidad y unida al significante general de la historia, provoca apego, piel de gallina; en muchos, llanto. <\/p>\n\n\n\n

La toma de distancia es una manera a veces puramente necesaria al momento de narrar. El uso de la primera persona del singular para conectar con el espectador puede ser brutalmente directo, y por ende cuestionable. \u00bfC\u00f3mo no sentirse un impostor, <\/em>pensando en Rivette? <\/em>\u00bfC\u00f3mo serlo<\/em>, seg\u00fan Bayona? As\u00ed: <\/em>\u201cMe llamo Numa. Mor\u00ed el 11 de diciembre de 1972, mientras dorm\u00eda\u201d. Por medio del voice over<\/em>, el director demuestra que no siente temor ni estremecimiento al filmar lo \u00ednfimo de la existencia, el misterio del fin, al estilo en el que se cuentan las aventuras o los juegos de monta\u00f1as rusas. <\/p>\n\n\n\n

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V. <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Rivette argumentaba que el travelling<\/em> de Kap\u00f2<\/em> que envolv\u00eda a Emmanuelle Riva suicid\u00e1ndose estetizaba su sufrimiento. Probablemente el cuestionamiento sobre la \u00e9tica de las im\u00e1genes haya perdido, contra la consolidaci\u00f3n de la militancia est\u00e9tica, la batalla de la representaci\u00f3n, ante lo cual el plano de Pontecorvo estar\u00eda eximido de objeciones cr\u00edticas. A tiempo, Rivette escribi\u00f3: \u201c(…) cada uno de nosotros se habit\u00faa hip\u00f3critamente al horror, \u00e9ste forma poco a poco parte de la costumbre y muy poco integrar\u00e1 el paisaje mental del hombre moderno; \u00bfqui\u00e9n podr\u00e1 la pr\u00f3xima vez extra\u00f1arse o indignarse ante lo que, en efecto, habr\u00e1 dejado de ser chocante?\u201d.  <\/em><\/p>\n\n\n\n

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VI.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Como el periodista mexicano, Numa parece adelantarnos que la imagen que veremos es impactante<\/em>. En el intento de no caer en el morbo, emparentado con el mal gusto o la crueldad, detalles como la pr\u00e1ctica de la antropofagia <\/em>no son representados expl\u00edcitamente en campo. No obstante, tampoco se invita a imaginar o deducir. Todo est\u00e1 sugerido, y es la voz omnipresente la responsable: \u201cLos primos Strauch se encargan del trabajo m\u00e1s doloroso, el que nadie quiere hacer. Fito es quien elige los cuerpos, y los tres cortan a escondidas, apartados de la mirada del resto, as\u00ed logran contener la locura de los que comen\u201d. El uso decisivo de la m\u00fasica hace olvidar la crudeza de ciertas escenas, enmascarando el morbo para dar a entender que la pel\u00edcula es delicada con los hechos reales y los sobrevivientes. Pero, en su sentido literal, lo morboso se expresa sin ocultamiento en la presencia de planos de pedazos de carne calent\u00e1ndose al sol o remarcables planos detalle de piernas humanas rompi\u00e9ndose. <\/p>\n\n\n\n

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VII.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los noticieros no son estrat\u00e9gicamente posibles sin conductores o voces explicativas de los hechos. Alguien, una voz humana, debe contarnos qu\u00e9 pasa frente a las grabaciones robotizadas que estamos viendo. Menos ut\u00f3pico es pensar en videos de accidentes automovil\u00edsticos sin narradores. Entre los que abundan en YouTube hay cientos de recopilaciones y son muy poco agradables de ver. <\/p>\n\n\n\n

El largometraje ficcionalizador<\/em> de una tragedia ver\u00eddica compite con otros medios y formas representativas, y es en esa disputa que se ve obligado a desarrollarse no de manera original, pero s\u00ed atrapante, atractiva por su espectacularizaci\u00f3n. La sociedad\u2026<\/em> funciona como un ejemplo \u00fatil para analizar la representaci\u00f3n de la imagen violenta capaz de sacar al espectador de su lugar como sujeto que piensa, apelando a la emoci\u00f3n por la emoci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En el af\u00e1n de superar el poder del documental y, naturalmente, en la ambici\u00f3n de representar lo irrepresentable e irrepresentado, no obstante la cantidad de veces que se haya ficcionalizado el mismo suceso (Supervivientes de los Andes<\/em> y \u00a1Viven!<\/em>(5)<\/a><\/sup>), La sociedad de la nieve <\/em>quiere contarlo todo y con la mayor cantidad de recursos posibles. El resultado es la grandilocuencia. Siguiendo la linealidad de los sucesos, la \u00e9pica de los hechos se preserva de comienzo a fin. La gran<\/em> organizaci\u00f3n del viaje, el gran<\/em> vuelo, el posterior accidente, la supervivencia, los d\u00edas en la nieve o en sociedad<\/em>. Llegando al final, el rescate culmina sin l\u00edneas que digan \u201c\u00a1Lo logramos!\u201d, sino: \u201cHoy mi voz suena con sus palabras; cuenta que todos fuimos fundamentales\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Los sobrevivientes son rescatados gracias a la ayuda de un arriero chileno, despu\u00e9s de haber estado m\u00e1s de dos meses en medio de la Cordillera. En una secuencia de im\u00e1genes levemente ralentizadas, los j\u00f3venes, escu\u00e1lidos y d\u00e9biles, son llevados en helic\u00f3ptero para luego ser cuidados por manos m\u00e9dicas. Estas im\u00e1genes, similares a quien sale victoriosamente de un ring<\/em> o besa a su amada al volver de la guerra, denotan el camino glorioso<\/em> de los h\u00e9roes<\/em>, que empieza cuando llegan al aeropuerto y se materializa en la toma de una foto. Una m\u00fasica incidental de tono bajo, con un tempo<\/em> tambi\u00e9n lento y niveles de sonido suaves alternados con otros m\u00e1s en\u00e9rgicos, invade la secuencia final. Todo el film, de principio a fin, se desplaza en un limbo que oscila \u00fanicamente entre picos positivos y negativos, no solo en el uso de la m\u00fasica. Nunca hay centros o neutralidades, puntos medios o tibiezas. O hace llorar o gritar; o es tr\u00e1gico o milagroso. O mueren o viven. Si subsisten, intentan, perduran o pueden, se comprende como resultado del mismo paso del tiempo, y del trabajo en equipo.<\/p>\n\n\n\n

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VIII.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Recorriendo los caminos de nuestra juventud, a trav\u00e9s de la tierra de nuestra infancia, nuestro hogar y nuestra verdad, quedate cerca m\u00edo. Guiame, quedate siempre a mi lado, as\u00ed puedo ser libre. Libre. Vamos a dar vueltas por este lugar familiar y tan grande. El patio verde del recreo que enmarca nuestro pasado; \u00e9ramos n\u00f3madas, nunca perdidos, siempre en casa. Cuando todo lugar era sin barreras, y el tiempo era interminable, nuestros caminos eran siempre los mismos. Calma mis demonios y camina conmigo, hermano, hasta que nuestros caminos nos lleven lejos el uno del otro. Y si tu coraz\u00f3n est\u00e1 lleno de dolor, sigue caminando, no te quedes. Prometeme de coraz\u00f3n a pecho que nunca dejar\u00e1s morir tus recuerdos. Nunca. Siempre estar\u00e9 vivo, y a tu lado, junto a vos. En tu mente, soy libre. <\/em><\/p>\n\n\n\n

El fragmento no pertenece ni a los comentarios de un periodista ni a la voz del personaje de Numa Turcatti, sino a un spot<\/em> publicitario del a\u00f1o 2015 de la marca Johnnie Walker, producido por la Academia de Cine alemana de Baden-W\u00fcrttemberg\u200by(6)<\/a><\/sup>. Atravesando las monta\u00f1as de las Tierras Altas de Escocia, dos hermanos viajan al lugar de su infancia y se reencuentran con su hogar. Valles rodeados de imponentes monta\u00f1as protagonizan este espacio por el que los hombres caminan, con una m\u00fasica emotiva que enfatiza el orden espacial y la fuerza del pulso. El ritmo establece una conexi\u00f3n de los personajes (y el espectador-consumidor) con la tierra y su esencia.<\/p>\n\n\n\n

Una multitud de personas y periodistas se acercan a los muchachos uruguayos de La sociedad de la nieve<\/em> al llegar a su hogar. \u201c\u00bfQu\u00e9 hace ac\u00e1 esta multitud? Quieren acercarse a mis amigos; tocarlos, saberlo todo. \u2018\u00bfQu\u00e9 les pas\u00f3 en la monta\u00f1a?\u2019, preguntan los periodistas con sus c\u00e1maras y sus micr\u00f3fonos; preguntan los m\u00e9dicos con sus ex\u00e1menes y sus instrumentos. \u00bfQu\u00e9 ven? Les asustan sus ropas sucias; sus cuerpos esquel\u00e9ticos quemados por el sol; la mugre de sus pieles\u201d. El \u00e9nfasis en los periodistas y sus flashes<\/em> es interesante, porque demuestra que el hecho es inmediatamente mediatizado por la prensa uruguaya e internacional. La comparaci\u00f3n entre las fotos tomadas por los personajes de la pel\u00edcula y las tomadas por los sobrevivientes juega tambi\u00e9n con el recuerdo y la memoria: hay una consciencia del fen\u00f3meno hist\u00f3rico y de su reconstrucci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Las pel\u00edculas mainstream<\/em> suelen carecer de forma aut\u00f3noma; pueden encontrarse, en su reproducci\u00f3n masiva, elementos caracter\u00edsticos de las publicidades, series o programas televisivos. Es as\u00ed que los variados planos de los uruguayos caminando desolados frente a la inmensidad de la Cordillera podr\u00edan parecerse a algunos de la publicidad de Johnnie Walker. La voz narradora de este spot<\/em> no solo aplicar\u00eda a la secuencia del rescate, sino que podr\u00eda darle un dinamismo interesante a la grabaci\u00f3n del choque automovil\u00edstico informado por el periodista de Azteca Noticias en noviembre de 2019. Pero este empieza a ser un tri\u00e1ngulo demasiado raro, en el que todas las combinaciones de las piezas forman una figura aceptable o hasta mejorada del rompecabezas, a condici\u00f3n de que olvidemos la falsa sensibilidad inyectada sobre la ficcionalizaci\u00f3n de los hechos reales.<\/p>\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Tr\u00e1gico choque le arrebata la vida a un hombre<\/a>, <\/em>Azteca noticias, Ciudad de M\u00e9xico, M\u00e9xico, 20 de noviembre de 2019. <\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Rivette, Jacques (2001) \u201cDe la abyecci\u00f3n\u201d, en Teor\u00eda y cr\u00edtica del cine. Avatares de una cinefilia <\/em>(ed: Antoine de Baecque), minicaja (edici\u00f3n digital). <\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Rinc\u00f3n, Omar (2006). Narrativas Medi\u00e1ticas. O c\u00f3mo se cuenta la sociedad del entretenimiento.<\/em> \u201cCap\u00edtulo 6: Narrativas de la radio\u201d. Espa\u00f1a: Ed. Gedisa.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Seg\u00fan la definici\u00f3n de la RAE<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Supervivientes de los Ande<\/em>s, dir. Ren\u00e9 Cardona, 1976; Alive<\/em>, dir. Frank Marshall, 1993<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Dear Brother<\/a>, <\/em>Johnnie Walker, <\/em>Filmakademie Baden-W\u00fcrttemberg, 2015.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La toma de distancia es una manera a veces puramente necesaria al momento de narrar. El uso de la primera persona del singular para conectar con el espectador puede ser brutalmente directo, y por ende cuestionable. \u00bfC\u00f3mo no sentirse un impostor, pensando en Rivette? \u00bfC\u00f3mo serlo, seg\u00fan Bayona? As\u00ed: \u201cMe llamo Numa. Mor\u00ed el 11 de diciembre de 1972, mientras dorm\u00eda\u201d. 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