{"id":9392,"date":"2024-05-04T14:21:12","date_gmt":"2024-05-04T14:21:12","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9392"},"modified":"2024-05-13T03:03:18","modified_gmt":"2024-05-13T03:03:18","slug":"este-mes-de-mayo-es-el-mes-de-las-flores-play-doc-2024-1","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/04\/este-mes-de-mayo-es-el-mes-de-las-flores-play-doc-2024-1\/","title":{"rendered":"Este mes de mayo es el mes de las flores (Play-Doc 2024 #1)"},"content":{"rendered":"\n

PLAY-DOC 2024: COMPETICI\u00d3N GALICIA<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n

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Por la frente de Galicia<\/em><\/p>\n\n\n\n

ya viene asomando el alba.<\/em><\/p>\n\n\n\n

La Virgen mira hacia al mar<\/em><\/p>\n\n\n\n

en las puertas de su casa.<\/em><\/p>\nFederico Garc\u00eda Lorca, “Romance de Nuestra Se\u00f1ora de la Barca”<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

En Seis poemas galegos<\/em>, Federico Garc\u00eda Lorca homenajea a la comunidad aut\u00f3noma de Galicia, un pa\u00eds con el que se hab\u00eda obsesionado fuertemente, llegando a incluir cantigas del folklore galaico al repertorio de melod\u00edas que cantaba para sus amigos. El poeta originario de Granada \u2014un lugar que tuvo influencia cultural gallega, apreciable en el poemario de Lorca\u2014 describe a Galicia, a trav\u00e9s de sus versos, como un sitio triste y nost\u00e1lgico, evocando im\u00e1genes simb\u00f3licas del paisaje, las personas y la m\u00fasica propias del lugar. <\/p>\n\n\n\n

Casi 90 a\u00f1os despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n del libro, en 1935, esa atenci\u00f3n por las im\u00e1genes evocativas, la naturaleza y las historias personales vuelve a aparecer en el cine gallego contempor\u00e1neo, muchas veces encasillado bajo el t\u00e9rmino de novo cinema galego<\/em>. La realidad es que la etiqueta es muy amplia, al incluir desde cine experimental hasta pel\u00edculas industriales y de animaci\u00f3n, como As Bestas<\/em> y Unicorn Wars<\/em>, y fue labrado desde espacios propios de la cr\u00edtica y la programaci\u00f3n de festivales por nombres como Jos\u00e9 Manuel Sande, Martin Pawley y Xurxo Chirro. Las cr\u00edticas hacia el movimiento es que no es un movimiento como tal, porque no hay relaci\u00f3n estil\u00edstica ni personal entre pel\u00edculas y realizadores, sino un t\u00e9rmino paraguas que sirve para darle visibilidad al cine hecho en Galicia. Dentro o no de esta etiqueta, el Festival Play-Doc de Galicia 2024, en su vig\u00e9sima edici\u00f3n, decidi\u00f3 incluir en su programaci\u00f3n un conjunto de pel\u00edculas de directores con pocos estrenos en su haber (en su mayor\u00eda), y con un hilo conductor entre s\u00ed, que bien puede dividirse en dos temas: las im\u00e1genes de familia y las im\u00e1genes de la naturaleza.<\/p>\n\n\n

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Viaxar aos teus recordos \u00e9 buscar pelexa<\/em> (Daniel P\u00e9rez Silva)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Con mi arado abro los surcos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Probablemente el m\u00e1s c\u00e9lebre y veterano de los cineastas gallegos en competici\u00f3n sea Lois Pati\u00f1o, cineasta ya establecido en el panorama internacional, con una obra extensa de documentales y ficci\u00f3n en formato largo y corto. El director se caracteriza por una mirada particular sobre la luz y el paisaje, en texturas saturadas y sombras inconcebibles que deforman lo conocido y vuelven extraplanetarios los paisajes del mundo, como las cimas nevadas de Monta\u00f1a en sombra<\/em>, donde las monta\u00f1as parecen valles lunares cruzados por personas peque\u00f1\u00edsimas, o el horror lovecraftiano \u2014ominoso e inexplicable\u2014 de las costas marinas de L\u00faa vermella<\/em>. Al volver casi fant\u00e1stico y abstracto el orden natural, Pati\u00f1o convierte en mito las tierras que filma, las torna germen de creaci\u00f3n de historias milenarias y fantasm\u00e1ticas, de posibilidades de sentido y nuevos caminos cinematogr\u00e1ficos.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1s Lavadoiro <\/em>sea la m\u00e1s pol\u00edtica y figurativa de las pel\u00edculas de Pati\u00f1o, haciendo t\u00e1ndem con la arquitecta y productora Ana Amado, como ya hab\u00eda hecho con el argentino Mat\u00edas Pi\u00f1eiro en Sycorax<\/em>. La abstracci\u00f3n y el coqueteo con el fant\u00e1stico dejan paso a una \u00e9tica del trabajo: de los marroqu\u00edes volvi\u00e9ndose haces de luz entre las dunas de Fajr<\/em> se pasa a un primer plano de las manos enrojecidas de las lavanderas gallegas, que friegan las s\u00e1banas contra las rocas que llegan a la punta m\u00e1s extrema del Mar Cant\u00e1brico. En Lavadoiro <\/em>hay una dial\u00e9ctica entre el trabajo manual, que se realiza cantando coplas, y la impasibilidad inmensa de la naturaleza. Es un cine ecol\u00f3gico en el sentido m\u00e1s primigenio del t\u00e9rmino: un cine de la relaci\u00f3n entre el ser y el medio ambiente; no la naturaleza empeque\u00f1ecendo a las personas, sino las personas modificando el medio a trav\u00e9s del trabajo. La mitificaci\u00f3n de la tierra aparece m\u00e1s presente que nunca en los versos finales que canta la lavandera sentada en las piedras, un mito que busca redimir el trabajo no pago que las mujeres gallegas llevan haciendo tradicionalmente.<\/p>\n\n\n\n

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Lavadoiros <\/em>(Lois Pati\u00f1o y Ana Amado)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Una visi\u00f3n similar del trabajo a la que tiene Lavadoiros <\/em>es la de Area Erina en su Aurora<\/em>, retrato de una mujer campesina del sur de Galicia. La realizadora acompa\u00f1a a la mujer en sus jornadas de trabajo manual, conjug\u00e1ndolo con sus experiencias subjetivas que recita en un lenguaje gallego muy cerrado, y dialogando con ella. Como en Lavadoiro<\/em>, el trabajo es de orden tradicional, como la mayor parte de las condiciones de vida de Aurora, que parece quedada en la etapa precapitalista. Esta alianza entre una \u00e9tica del trabajo manual y conciencia personal tintan al documental de un esp\u00edritu materialista fenomenol\u00f3gico, con un particular inter\u00e9s en el orden natural que rodea a la mujer: las plantas que cosecha, los animales que la rodean, las piedras de las que est\u00e1 hecha su casa. La coalici\u00f3n entre paisaje y humanidad se da de una forma mucho m\u00e1s radical que en la pel\u00edcula de Pati\u00f1o y Amado; la mujer no doblega el paisaje al trabajo, sino que est\u00e1 en \u00edntima consonancia con \u00e9l. Tambi\u00e9n entra en escena la labor del cineasta en las conversaciones que tiene Erina con Aurora: le pregunta qu\u00e9 hace, de qu\u00e9 vive, c\u00f3mo funciona la c\u00e1mara. Cuando es la directora la que opera la c\u00e1mara, se acerca a la mujer con movimientos naturales y descoyuntados. Otras veces, la c\u00e1mara se clava en el atril y la directora entra en escena trabajando junto con Aurora en plano fijo.<\/p>\n\n\n\n

Los rasgos tradicionales de la vida de la se\u00f1ora se ven matizados por sus propios dichos: nunca quiso casarse, ni tener hijos. Lo que podr\u00eda parecer, en principio, una aproximaci\u00f3n exotista hacia una alteridad, o una mirada urbanita sobre la apacibilidad de la vida en el campo, se transforma en una relaci\u00f3n afectuosa y rec\u00edproca entre ambas mujeres, mientras Aurora llora testimoniando que nunca pudo tener amigos por tener que cuidar a su madre postrada, que siempre tuvo que cocinar y c\u00f3mo su padre golpeaba a sus hermanos. La denuncia hacia la vida supeditada al trabajo difumina esa mirada inicial que podr\u00eda parecer romantizadora y se vuelve m\u00e1s grande, m\u00e1s consciente de los problemas que conlleva una vida de ese estilo. En las im\u00e1genes fantasmag\u00f3ricas del final, un carrete de Super-8 filmado, presumiblemente, por la propia Aurora, resuenan los ecos de los espacios vac\u00edos llenos de vegetaci\u00f3n y piedras, los lugares donde la mujer habita y recorre, su propio mundo privado, la soledad del prado inh\u00f3spito, y cierran una pel\u00edcula que resignifica (o en palabras de Kracauer, redime<\/em>) la vida de la mujer al demostrar que ella vale la pena de ser filmada.<\/p>\n\n\n

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Aurora <\/em>(Area Erina)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Un cine m\u00e1s ecologista que ecol\u00f3gico, en el sentido activista del t\u00e9rmino, es el de Salvaxe, salvaxe<\/em> de Emilio Fonseca Mart\u00edn, un director con visi\u00f3n ambientalista. En su nuevo largometraje documental, la relaci\u00f3n con el paisaje no es antropoc\u00e9ntrica, sino que est\u00e1 construida desde el punto de vista de los animales. La intervenci\u00f3n humana aparece como poco deseable al romper los ecosistemas y entornos naturales de los montes gallego-portugueses en los que un grupo de cient\u00edficos estudia las manadas de lobos ib\u00e9ricos que sobreviven a la caza, los incendios forestales y los autos de las rutas cercanas. La pel\u00edcula plantea que el paisaje puede ser le\u00eddo por los animales, y que desde la mirada humana se puede beber de esa din\u00e1mica para pensar el entorno y los circuitos que habitamos de una manera menos productivista y m\u00e1s natural. Hay un sentido de la aventura en la instalaci\u00f3n de c\u00e1maras-trampa para poder captar a los animales en sus comportamientos naturales (los que llaman \u201cplanos imposibles\u201d), acompa\u00f1ados por un recorrido sensorial por las inmensidades de los montes y bosques que tiemblan bajo la m\u00fasica ominosa que envuelve a la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Lo loable de su denuncia del extractivismo, la propiedad privada y el avance t\u00e9cnico por sobre la naturaleza queda desdibujado ante una visi\u00f3n un tanto primitivista en relaci\u00f3n con el entorno. La capacidad de modificar la naturaleza, o sea el trabajo (la ciencia que los protagonistas practican es una muestra de esto), es lo que nos hace humanos, una categor\u00eda a la que el realizador no parece querer pertenecer. No se tratar\u00eda de volver a lo pr\u00edstino e intocado por las manos humanas sino a una relaci\u00f3n sana y no productivista con el medioambiente, un v\u00ednculo rec\u00edproco de respeto mutuo que el antiespecismo radical de la pel\u00edcula parece rechazar de cuajo, un desprecio por la actividad humana que algunos llaman ecofascismo<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

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Salvaxe, salvaxe<\/em> (Emilio Fonseca Mart\u00edn)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La mirada sobre lo personal de Aurora <\/em>se vuelve colectiva en Corre o vento<\/em>, de Paula Fuentes y Guillermo Cabrera. En lugar de ser otro documental personal de archivo (la narradora muestra una foto de su abuelo en las monta\u00f1as) es realmente un retrato de una aldea casi abandonada, de la que todos los j\u00f3venes se fueron y solo quedan los ancianos, coroneles que no tienen quien les escriba, con la presencia de la muerte rondando, amenazante y desde las sombras, los parajes oscuros de vegetaci\u00f3n. El verde de los montes choca con el gris de las f\u00e1bricas y las minas en una dial\u00e9ctica trabajo\/naturaleza que se centra en la capacidad de la propia naturaleza de trabajarse a s\u00ed misma y en el lugar que tienen las personas en ese paisaje de piedras erosionadas que, si hablaran, guardar\u00edan la memoria. La iluminaci\u00f3n fr\u00eda y oscura vuelve los paisajes fantasmag\u00f3ricos, aunque sin llegar a los niveles de abstracci\u00f3n y pictorialismo del cine de Pati\u00f1o. Lo que s\u00ed comparte con \u00e9l es la intenci\u00f3n de crear un mito a partir de las im\u00e1genes y las palabras, del saber popular, de las leyendas y las canciones tocadas en acorde\u00f3n. Esa mitificaci\u00f3n f\u00edlmica queda como \u00faltima memoria de una aldea que, pocos meses despu\u00e9s, fue arrasada por un incendio forestal.<\/p>\n\n\n\n

El cruce entre familia, historia personal y paisaje se da con m\u00e1s fuerza que nunca en O auto das \u00e1nimas<\/em>, primera pel\u00edcula dirigida por el director de fotograf\u00eda Pablo Lago Dantas, en la que cuenta la historia de c\u00f3mo se alej\u00f3 de su familia y su pueblo para despu\u00e9s volver y reencontrarse con ellos. Los montes neblinosos de Galicia y la atenci\u00f3n a las texturas del zumbido de los insectos y los reflejos del agua dan un aura fant\u00e1stica a un relato que se centra en el trabajo manual de los aguardenteiros, <\/em>por un lado (a esta altura, queda clara la composici\u00f3n laboral primariamente rural de la comunidad aut\u00f3noma), donde se filma la jornada laboral con sus cantigas populares propias de la cosecha de \u00e1rboles frutales o el proceso de destilado del aguardiente, y la indagaci\u00f3n del cineasta por los distintos miembros de su familia, por el otro, en el que hay un choque generacional y \u00e9tico con respecto a la visi\u00f3n sobre la vida. En esas preguntas impostadas que le hace a sus padres y su abuela el director busca respuestas profundas sobre el sentido de la vida, adem\u00e1s de imprimir una violencia simb\u00f3lica sobre el estilo de vida tradicional que llevan y realizar cuestionamientos muy burdos y poco sutiles a los roles de g\u00e9nero que ocuparon sus xadres en su crianza. A pesar de tratarse de su propia familia, Lago Dantas no se aproxima a ella con el respeto de Erina ni la mitificaci\u00f3n de Pati\u00f1o, sino que la filma como alteridad, como un urbanita ilustrado y posmoderno que tiene las respuestas ante las formas de vida tradicionales. Estas escenas m\u00e1s violentas se apaciguan cuando, en los entresijos, se permite la distensi\u00f3n con canciones, juegos de cartas y pintura.<\/p>\n\n\n\n

De una premisa similar parte Os espazos en branco<\/em>, de Hugo Arias, donde busca hacer un retrato de su t\u00eda fallecida, la poeta Xela Arias, una de las m\u00e1s importantes de la literatura gallega y de tradici\u00f3n familiar obrera y literaria. Combinando im\u00e1genes de archivo con extensas charlas con familiares, recorriendo sus recuerdos, los lugares que habitaba y la escuela en la que ense\u00f1aba, a la pregunta por la naturaleza de la memoria (\u201checha de una materia m\u00e1s densa\u201d) se le suman escenas on\u00edricas y fantasmag\u00f3ricas en espacios vac\u00edos, a trav\u00e9s de un doble juego de representaci\u00f3n en el que una actriz interpreta a Xela. De esta manera, Arias construye una doble memoria f\u00edlmica, una actual y otra en el archivo, una que se guarda en el cine as\u00ed como en la literatura, y as\u00ed, quiz\u00e1s, lograr redimirse por no haber conocido a su t\u00eda lo suficiente.<\/p>\n\n\n

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O auto das \u00e1nimas<\/em> (Pablo Lago Dantas)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Qu\u00e9 hacer con las im\u00e1genes<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los documentales de archivo personal parecen estar en su auge m\u00e1s alto a nivel global. En su tercer cortometraje, Viaxar aos teus recordos \u00e9 buscar pelexa<\/em>, el cineasta Daniel P\u00e9rez Silva busca realizar un homenaje a su familia, y especialmente a su madre, a trav\u00e9s de este formato. Yuxtaponiendo en pantalla partida im\u00e1genes grabadas por su madre en c\u00e1mara digital con im\u00e1genes actuales del propio cineasta, retrata a sus abuelos y padres mientras unos subt\u00edtulos funcionan como una carta que el director escribe a su familia. Lo que en un principio podr\u00eda parecer una dial\u00e9ctica entre el movimiento del pasado y la quietud del presente, r\u00e1pidamente se transforma en una batalla entre lo org\u00e1nico y lo calculado: las im\u00e1genes del pasado son fluidas, con zooms y movimientos de c\u00e1mara porque son grabadas in situ<\/em> sin m\u00e1s intenci\u00f3n que capturar el momento, mientras que las actuales se parecen m\u00e1s a los planos fijos contemplativos del cine festivalero, esa m\u00e1quina de crear autores (no por nada, en su carta el director cita a Hong Sang-soo como tesorero de los recuerdos y las repeticiones) donde el cine de archivo personal ha hegemonizado las formas entre numerosos cineastas. Al final, las pretensiones elegi\u00e1ticas de P\u00e9rez Silva acaban mancilladas por lo edulcorado de sus palabras y el ombliguismo como operaci\u00f3n nost\u00e1lgica, con un racconto <\/em>de pel\u00edculas, discos y libros que lo acompa\u00f1aron en la edici\u00f3n del cortometraje; frutilla del postre de una \u00e9poca de exposici\u00f3n narcisista y ostentosa en letterboxd<\/em>, rateyourmusic <\/em>y goodreads<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Si no todas las familias pod\u00edan acceder al VHS como forma de registro de la vida cotidiana, al ser un medio con un claro sesgo de clase, en un escal\u00f3n a\u00fan m\u00e1s exclusivo queda el Super-8 <\/em>que se usa a modo de archivo familiar en Queimar cando morra<\/em> de In\u00e9s Pintor (una operaci\u00f3n pr\u00e1cticamente calcada a la de Hugo Amoedo en Pechar caixas, abrir caixas<\/em> al retratar una mudanza a Bruselas). El breve documental no solo no tiene pudor en mostrar la vida privilegiada de su abuela recientemente fallecida, con viajes a Canarias y Tenerife y bodas anunciadas en la secci\u00f3n de sociedad de los peri\u00f3dicos(1)<\/a><\/sup>, sino que se encuentran pocas ideas formales detr\u00e1s de la decisi\u00f3n de utilizar el acervo f\u00edlmico de su familia para hacer una pel\u00edcula. Por m\u00e1s que la directora busque imprimirle una emotividad a las palabras que narra mientras transcurren las im\u00e1genes, o los colores y el grano del Super-8 <\/em>enamoren a m\u00e1s de un fetichista del formato, Queimar cando morra <\/em>aparece como una peque\u00f1a isla en el archipi\u00e9lago de los documentales de archivo familiares, incluso de aquellos que, de forma t\u00edmida, proponen algunos lineamientos para pensar las desigualdades de g\u00e9nero. Como dice Milagros Porta en su “Diario del Gaumont #3<\/a>“: \u201cEn el intento de reivindicar lo dom\u00e9stico en tanto zona de conflicto y terreno en disputa, algunos documentales se repliegan sobre una esfera de intimidad signada por el privilegio y terminan reproduciendo en su forma algunos discursos que pretend\u00edan discutir. \u00bfQu\u00e9 decisiones formales podr\u00edan desatar en el nivel de la experiencia est\u00e9tica el reconocimiento de un ser mujer<\/em> (o un devenir mujer<\/em>, o incluso un estar mujer<\/em>) abierto y contradictorio?\u201d. La tristeza de su abuela por su condici\u00f3n de mujer que evoca la directora es genuina en s\u00ed misma, pero la operaci\u00f3n formal de Pintor parece alinearse m\u00e1s con la cita anterior que con un deseo de explorar en profundidad los sometimientos de g\u00e9nero presentes en las familias. Lejos quedan la inmolaci\u00f3n de Tatiana Maz\u00fa al abrir la herida de su propio abuso sexual y ponerlo en di\u00e1logo con la lucha obrera y feminista del pueblo hom\u00f3nimo en R\u00edo Turbio<\/em> (2019) y la resignificaci\u00f3n de las im\u00e1genes filmadas por Natalia Garayalde a los 12 a\u00f1os en Esquirlas <\/em>(2020), cuando no era capaz de saber, como bien dice Chris Marker, qu\u00e9 era realmente el horror que estaba documentando.<\/p>\n\n\n\n

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Queimar cando morra<\/em> (In\u00e9s Pintor) \/ Pechar caixas, abrir caixas<\/em> (Hugo Amoedo)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ese esp\u00edritu historizador y combativo s\u00ed aparece en 12 de Maio de 1937, <\/em>de Mar Caldas, en donde la directora indaga su historia familiar en relaci\u00f3n con la historia de Espa\u00f1a. Partiendo de fotos familiares de sus abuelos y padres, narra la vida de su abuelo Jos\u00e9, obrero y concejal socialista, militante durante la fundaci\u00f3n de la Rep\u00fablica, y luego encarcelado y fusilado por el franquismo. A trav\u00e9s de una reciprocidad entre im\u00e1genes del pasado y del presente, como mostrar las paredes de piedra donde fusilaron a su abuelo, el balc\u00f3n desde el que se proclam\u00f3 la Segunda Rep\u00fablica o las calles de ese entonces y las actuales, nombradas a partir de traidores fascistas, Caldas explica la composici\u00f3n mayormente femenina de la clase obrera gallega, malpagada y maltratada, c\u00f3mo funcionaban las escuelas del trabajo como lugares de formaci\u00f3n de lxs trabajadorxs y espacio de encuentro colectivo, y la p\u00e9rdida de autonom\u00eda y militarizaci\u00f3n que supuso el advenimiento del fascismo, que no solo implic\u00f3 una amenaza a la identidad de clase \u2014a trav\u00e9s de la movilidad social descendente y la fractura de los espacios colectivos clasistas\u2014, sino a la propia identidad nacional galeguista. Esta dicotom\u00eda temporal entre las im\u00e1genes da pie a la pregunta por la constituci\u00f3n de la memoria, siempre tan elusiva y vol\u00e1til, desde un plano geogr\u00e1fico: c\u00f3mo habitar los mismos lugares donde se derram\u00f3 sangre obrera, c\u00f3mo transitar las plazas y caminos en los que ocurri\u00f3 la barbarie. El pared\u00f3n en el que fusilaron a su abuelo est\u00e1 a solo 1500 metros de donde \u00e9l mismo viv\u00eda, y pasa justo por debajo de la casa donde se cri\u00f3 la realizadora. La pregunta por cu\u00e1l es la responsabilidad de las generaciones herederas con tal legado parece responderse en el propio documental, un ejercicio de memoria f\u00edlmica en el que las im\u00e1genes familiares no aparecen como una escenograf\u00eda narcisista sino como un documento hist\u00f3rico que busca hacer visible las heridas sin cerrar del pasado, uno en el que las generaciones precedentes no tuvieron, ni siquiera, derecho al duelo.<\/p>\n\n\n\n

Igual de interesante es el planteamiento de Xacio Ba\u00f1o en Non te vexo<\/em>, uno de sus dos cortometrajes en competici\u00f3n. El director de Trote <\/em>se aproxima al archivo desde un \u00e1ngulo bien distinto a los documentales personales, en una clave farockiana, pregunt\u00e1ndose el misterio que guarda el tiempo de las im\u00e1genes, su pasado, presente y futuro. En los subt\u00edtulos que acompa\u00f1an el documental asegura: \u201cLlevo un a\u00f1o obsesionado con la formaci\u00f3n de im\u00e1genes. Ahora no s\u00e9 qu\u00e9 hacer con todas ellas\u201d. Partiendo de una pantalla en negro donde una voz le pide a otra que describa fotos, se abre una reflexi\u00f3n sobre la historia de la fotograf\u00eda: cuando las im\u00e1genes eran escasas, eran m\u00e1s duraderas. Ahora que estamos llenas de ellas, duran cada vez menos. Ba\u00f1o asegura encontrar una respuesta a estos cuestionamientos en las fotos defectuosas, las que se generan en el instante en que se superpone la foto pasada con la subsiguiente. De all\u00ed que le resulta cada vez m\u00e1s dif\u00edcil confiar en las im\u00e1genes, encontrar una verdad en lo est\u00e1tico. Por eso, al final del corto decide deformarlas, en una operaci\u00f3n que hace ver lo poco que las im\u00e1genes realmente muestran. Por su parte, su otro corto, Plat\u00f3nico, plat\u00f3nica<\/em>, sigue una l\u00ednea similar en su b\u00fasqueda por la ontolog\u00eda de la imagen. Ba\u00f1o le pide a una inteligencia artificial que defina lo que es el amor y que despu\u00e9s forme im\u00e1genes que lo representen. En su reflexi\u00f3n sobre la doble cara de las im\u00e1genes (\u201cuna imagen es solamente una imagen. Es m\u00e1s: una imagen tambi\u00e9n es otra imagen\u201d, similar al \u201cCe n’est pas une image juste, c’est juste une image<\/em>\u201d(2)<\/a><\/sup> de Godard), sobre la multiplicidad de sentidos que puede surgir al observarlas, acaba filmando parejas de la mano como una forma m\u00e1s verdadera (acaso un tanto ingenua y simplista) de retratar el amor. La impugnaci\u00f3n hacia las inteligencias artificiales como manufactureras de lo falso, si bien es un punto de partida loable e interesante, no deja de ser el mismo punto de llegada de un documental que no se esfuerza en profundizar y complejizar esas reflexiones en torno a la falsedad o verdad de las im\u00e1genes, cosa que s\u00ed sucede en Non te vexo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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12 de Maio de 1937<\/em> (Mar Caldas)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Aunque no sea un documental de archivo, la esfera familiar vuelve a aparecer en Segunda<\/em>, un retrato de una se\u00f1ora hom\u00f3nima dirigido por Anita Pico. El recorrido por la vida de la mujer se centra en una celebraci\u00f3n de la misma, ya que afirma lo satisfecha que est\u00e1 con c\u00f3mo es a su edad y que no cambiar\u00eda nada de lo que hizo para llegar a donde est\u00e1. El documental est\u00e1 ordenado por tres atributos de los ciudadanos romanos (fidelidad, virtud y piedad), usados por la cineasta para homenajear la vida de Segunda. Constantemente aparecen frases de la mujer que podr\u00edan ser hilos conductores o disparadores hacia temas m\u00e1s grandes, como el rol de g\u00e9nero que ocupaba en su matrimonio, afirmando que naci\u00f3 para ser una mujer de casa, recuerdos de la vida durante la dictadura franquista o una mirada particular sobre el trabajo \u2014Segunda es una obrera de f\u00e1brica jubilada que en su ni\u00f1ez fue labradora de la tierra\u2014. Sin embargo, la directora prefiere centrarse en el acervo de experiencias vitales de la protagonista, anclando el documental en la importancia del amor y la familia como pilares fundamentales de la vida.<\/p>\n\n\n\n

Este conjunto de pel\u00edculas pueden, o no, conformar un movimiento cinematogr\u00e1fico. Las miradas compartidas sobre la historia del pueblo gallego en comparaci\u00f3n con el presente, la reflexi\u00f3n sobre la memoria y las im\u00e1genes y una particular \u00e9tica del trabajo manual, tratadas desde diversos frentes (desde el personal al sociohist\u00f3rico, del fenomenol\u00f3gico al materialista), construyen un v\u00ednculo que da cuenta del inter\u00e9s de una generaci\u00f3n de cineastas sobre estos temas. El montaje de la secci\u00f3n del festival no es aleatorio, y parece querer buscar un hilo conductor que logre aglutinar a estos realizadores, quiz\u00e1s con la intenci\u00f3n de conformar un aut\u00e9ntico novo cinema galego<\/em>. M\u00e1s all\u00e1 de cierta estandarizaci\u00f3n formal, esperable en este tipo de festivales, hay una audacia a la hora de hibridar el formato documental con el cine experimental, sobre todo al enfocarse en la relaci\u00f3n con la tierra, la naturaleza y los rostros marcados por la historia. Si cantamos las coplas escritas por Lorca, quiz\u00e1s no encontremos en esta generaci\u00f3n de cineastas tanta ruptura sino m\u00e1s bien una tradici\u00f3n particular en la mirada sobre una tierra que va desde los montes hasta las costas del Mar Cant\u00e1brico, all\u00ed donde navegue \u201cun barco de plata fina \/ con el dolor de Galicia \/ Galicia trillada y queda \/ transida de tristes hierbas\u201d(3)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Salvaxe, salvaxe<\/em> (Emilio Fonseca Mart\u00edn)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> En esta entrevista<\/a>, Pedro Costa habla del problema de clase a la hora de mantener un archivo, de c\u00f3mo \u201cno podemos costear nuestra memoria\u201d, a trav\u00e9s del precio creciente de las c\u00e1maras digitales y sus memorias externas.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong> “Esta no es una imagen justa, es, justamente, una imagen”.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Federico Garc\u00eda Lorca, Canci\u00f3n de cuna para Rosal\u00eda de Castro, muerta.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El montaje de la secci\u00f3n del festival no es aleatorio, y parece querer buscar un hilo conductor que logre aglutinar a estos realizadores, quiz\u00e1s con la intenci\u00f3n de conformar un aut\u00e9ntico novo cinema galego. 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