{"id":9428,"date":"2024-05-05T22:16:45","date_gmt":"2024-05-05T22:16:45","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9428"},"modified":"2024-05-17T18:43:54","modified_gmt":"2024-05-17T18:43:54","slug":"el-arbol-total-play-doc-2024-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/05\/el-arbol-total-play-doc-2024-2\/","title":{"rendered":"El \u00e1rbol total (Play-Doc 2024 #2)"},"content":{"rendered":"\n

PLAY-DOC 2024:\u00a0COMPETICI\u00d3N INTERNACIONAL<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n

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Al observar atentamente las pel\u00edculas de la competencia internacional del festival Play-Doc 2024 uno puede notar una serie de conexiones ramificadas entre cada uno de los films, los unos llevando a los otros en patrones que una mirada atenta puede identificar. Se trata de cinco largometrajes y dos cortometrajes, todos dirigidos por cineastas ancianos, tres de ellos ya fallecidos. No es de extra\u00f1ar que el paso del tiempo y la historia en tres niveles (personal, sociohist\u00f3rico y geof\u00edsico-c\u00f3smico) sean los asuntos centrales.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 no empezar, entonces, por el cortometraje de Jean-Claude Rousseau O\u00f9 sont tous mes amants?<\/em>, que nos presenta un camino que se hunde en el bosque y que es recorrido ida y vuelta por un hombre mayor, acaso el propio Rousseau? Todo comienza con una pantalla en negro en la que escuchamos un silbido. Luego, en un plano fijo, vemos el camino del bosque y al hombre que penetra en \u00e9l hasta perderse de vista. Tras unos momentos, regresa. Corte a negro. De a poco, la imagen se ilumina nuevamente pero a media luz. Es el mismo encuadre que antes. Siempre escuchamos pasos y un silbido. El mismo hombre, de camisa blanca y jean celeste, vuelve a adentrarse en el bosque, pero esta vez pega la vuelta sin haberse perdido de vista del todo. <\/p>\n\n\n\n

El paso del tiempo se comprime en una jornada (luz total y media luz, d\u00eda y noche) y en un recorrido ida y vuelta (un penetrar en la selva). Junto con la figura del hombre viejo constituye las dos claves que nos entrega este corto de cara al resto del programa.<\/p>\n\n\n

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O\u00f9 sont tous mes amants?<\/em> (Rousseau)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Tambi\u00e9n con una pantalla en negro en la que se oye un silbido comienza Gli ultimi giorni dell\u2019umanit\u00e0<\/em> de Enrico Ghezzi y Alessandro Gagliardo, un collage de im\u00e1genes, de momentos tanto \u00edntimos como c\u00f3smicos que se extiende por m\u00e1s de tres horas. Como si la vida no tuviera duraci\u00f3n sino que fuera la inflaci\u00f3n de un instante, la pel\u00edcula nos presenta videos caseros de Ghezzi donde su hija Aura aparece como gran protagonista. Pero tambi\u00e9n accedemos a registros diversos, como el rodaje de The Dreamers<\/em> de Bernardo Bertolucci (Ghezzi cruza unas palabras con el actor Michael Pitt), una Q&A con los Straub (uno de los momentos m\u00e1s notables de la pel\u00edcula, por la propia contundencia del decir de Jean-Marie Straub) y el incendio de un dep\u00f3sito de pel\u00edculas egipcias.<\/p>\n\n\n\n

A esto habr\u00eda que sumarle, entre otros, un largu\u00edsimo plano de un artefacto cayendo a tierra desde el espacio exterior; otro plano muy extenso, esta vez fijo, de una ofrenda floral en una esquina y de c\u00f3mo la gente se acerca a fotografiar y filmar (el nombre \u201cPitt\u201d reaparece, en resonancia, en el costado del acoplado de una camioneta); y una filmaci\u00f3n, en una estaci\u00f3n espacial, de astronautas jugando con una masa de agua en gravedad cero.<\/p>\n\n\n\n

En esta profusi\u00f3n escalar de instantes late el pulso de ver pero tambi\u00e9n de ser visto, como si la era de las computadoras e Internet no fuera m\u00e1s que una prolongaci\u00f3n de un devenir propio de la era del cine: esa necesidad de mirar y ser mirado, de registrar y ser registrado audiovisualmente (en uno de los materiales de archivo que presenta el film, un hombre en primer plano se saca un ojo de la \u00f3rbita).<\/p>\n\n\n\n

El nombre de la pel\u00edcula est\u00e1 tomado de una obra de teatro de Karl Kraus. El film incluye un fragmento del registro de una representaci\u00f3n de la obra hecha a principios de los 90, un mon\u00f3logo que constituye uno de los momentos m\u00e1s potentes. Es como si la pel\u00edcula sintonizara con cierto sentimiento apocal\u00edptico de la obra de Kraus, inevitable en nuestro presente a comienzos del siglo XXI. \u00a1Si s\u00f3lo pudi\u00e9ramos salir sanos de la aventura de la extinci\u00f3n! \u00bfPor qu\u00e9 no nos rebelamos contra este plan? Si quedara un ser capaz de o\u00edr la nota fundamental de esta \u00e9poca\u2026<\/p>\n\n\n\n

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Gli ultimi giorni dell\u2019umanit\u00e0<\/em> (Ghezzi y Gagliardo)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Si Ghezzi y Gagliardo se mueven de lo personal a lo c\u00f3smico y geof\u00edsico (notable montaje, al comienzo de la pel\u00edcula, de una erupci\u00f3n volc\u00e1nica combinada con estampidas animales), Jean-Luc Godard vuelve, como de costumbre, sobre la historia del siglo XX en el cortometraje p\u00f3stumo Film annonce du film qui n\u2019existera jamais: \u201cDr\u00f4les de guerres\u201d<\/em>. Con la colaboraci\u00f3n de Nicole Brenez, Fabrice Aragno y Jean-Paul Battaggia, Godard trabajaba, antes de morir, en una pel\u00edcula producida por Saint Laurent basada en una novela del escritor belga Charles Plisnier, Pasaportes falsos<\/em>. Plisnier fue expulsado del Partido Comunista por \u201cdesviaci\u00f3n trotskista\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El corto es todo lo que queda del proyecto inconcluso, una serie de retazos (escritos, fotograf\u00edas, di\u00e1logos, pinceladas rojas y negras \u2014stendahlianas\u2014) acompa\u00f1ados por la irrupci\u00f3n de m\u00fasica de cuerdas. Podemos leer que Dr\u00f4les de guerres<\/em> se planteaba como la \u201cadaptaci\u00f3n de una novela que busca liberar las met\u00e1foras de un lenguaje necesario y verdadero mediante el retorno a las locaciones de viejos rodajes al tiempo que teniendo en cuenta los tiempos actuales\u201d (se oye a un personaje femenino decir \u201cno tengo ganas de hablar ruso ahora\u201d; tambi\u00e9n se habla de ver Sarajevo desde Palestina para poder ver un lugar donde fue posible la reconciliaci\u00f3n). <\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n leemos que \u201cel m\u00e1s ef\u00edmero de los momentos posee un pasado ilustre\u201d y retorna a uno esta idea que circula en toda la competencia internacional del Play-Doc y que se materializa en la selecci\u00f3n de las pel\u00edculas: la idea del camino que se bifurca o, a\u00fan mejor, del \u00e1rbol con su verticalidad, su abajo y arriba (su antes y su despu\u00e9s), sus ramificaciones, sus vasos comunicantes.<\/p>\n\n\n\n

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Film annonce du film qui n\u2019existera jamais: \u201cDr\u00f4les de guerres\u201d<\/em> (Godard)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Godard no es la \u00fanica leyenda del cine franc\u00e9s recientemente fallecida. Si el director de Le m\u00e9pris<\/em> y La chinoise<\/em> integraba, por su car\u00e1cter de miembro fundamental de la Nouvelle Vague<\/em>, un lado A del cine franc\u00e9s moderno, Paul Vecchiali fue uno de los mayores referentes de su lado B. Y Vecchiali sobrevivi\u00f3 a Godard por unos meses, suficientes para dedicarle su largometraje final, Bonjour la langue<\/em>, gui\u00f1o evidente en su t\u00edtulo a Adieu au langage<\/em>, una de las pel\u00edculas m\u00e1s conocidas del \u00faltimo Godard.<\/p>\n\n\n\n

Si uno de los momentos m\u00e1s potentes de Film annonce\u2026<\/em> se da cuando escuchamos la voz fragil\u00edsima de un nonagenario Godard en las cercan\u00edas de la muerte, Bonjour la langue<\/em> nos entrega no s\u00f3lo la voz sino tambi\u00e9n el cuerpo de un no menos nonagenario Vecchiali interpretando un personaje que tiene mucho de s\u00ed mismo pero que no es \u00e9l. A su bell\u00edsima casa de Draguignan en el sur de Francia llega su hijo, interpretado por su actor predilecto de los \u00faltimos a\u00f1os, Pascal Cervo.<\/p>\n\n\n\n

Seguir\u00e1n tres escenas al aire libre, en el patio de la casa, en un restaurant y en un jard\u00edn, donde padre e hijo se reprochar\u00e1n, reconciliar\u00e1n (parcialmente) y confesar\u00e1n. Vecchiali, interpretando a un escritor que ha perdido en un accidente de auto a su esposa e hija mayor, anticipa su propia muerte en medio de la soledad del sobreviviente. Lejos del ego trip<\/em> del director, el personaje de Cervo, con su alejamiento del padre por malos tratos pasados, posibilita una redenci\u00f3n necesaria para el personaje de Vecchiali y unos errores de vida ficcionales que podr\u00edan solaparse y retroalimentarse con situaciones vitales propias del autor. Este melodramatismo le otorga nervio a la pel\u00edcula y una potencia eleg\u00edaca notable. Si Rousseau optaba por lo personal, Ghezzi y Gagliardo por navegar a bandazos entre lo personal y lo c\u00f3smico, y Godard por lo sociopol\u00edtico, Vecchiali parte de lo personal para diagonalizarlo<\/em> y hacerle una dedicatoria a Godard desde aquellos lugares que Godard nunca abord\u00f3, se\u00f1alando y constituyendo, una vez m\u00e1s, su lado B.<\/p>\n\n\n

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Bonjour la langue<\/em> (Vecchiali)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Continuando con nuestro recorrido a bandazos por la vida y la muerte, emulando el de Ghezzi y Gagliardo pero que es tambi\u00e9n el que nos propone la competencia internacional del festival, Yervant Gianikian retom\u00f3 un proyecto que tuvo con su ahora fallecida pareja Angela Ricci Lucchi, al que han titulado Frente a Guernica<\/em>. Utilizando material de archivo de la primera mitad del siglo XX (el recurso caracter\u00edstico de esta dupla) y con la narraci\u00f3n en off<\/em> del propio Gianikian, la pel\u00edcula nos introduce, en su primera hora, en la situaci\u00f3n en Europa antes de la Segunda Guerra Mundial, de Francia a Italia a Espa\u00f1a (gitanos en Andaluc\u00eda) a Austria (el incendio del Palacio de Justicia) a Francia de vuelta (la crisis del 29), con un desv\u00edo asi\u00e1tico hacia Jap\u00f3n y la guerra sino-japonesa (mediante un artista japon\u00e9s que vivi\u00f3 en Francia).<\/p>\n\n\n\n

La segunda mitad de la pel\u00edcula nos sumerge ya en Espa\u00f1a y la guerra civil. Es notable c\u00f3mo Gianikian y Ricci Lucchi optan, como de costumbre, por ralentizar las im\u00e1genes de archivo en la primera mitad, como si trataran de acceder al nivel descriptivo de ellas (\u201cLa detenci\u00f3n del fotograma, intentos de detener el tiempo, de volver a la fotograf\u00eda, al conocimiento, como texto, cita, acabados con una quemadura, una herida\u201d(1)<\/a><\/sup>). Sin embargo, si no me equivoco, este dispositivo cambia en la segunda mitad de la pel\u00edcula, donde es m\u00e1s frecuente que las im\u00e1genes de archivo se reproduzcan a velocidad normal.<\/p>\n\n\n\n

Recordemos que Gianikian y Ricci Lucchi inventaron una \u201cc\u00e1mara anal\u00edtica\u201d que hace pasar los fotogramas de las pel\u00edculas de archivo con las que trabajan delante de una filmadora que los vuelve a filmar en su totalidad o en detalles selectos. Los ralent\u00eds parecen querer iluminar aquellas duraciones cortas que podr\u00edan hacer pasar desapercibidos ciertos gestos o momentos registrados. \u201cMiren que los oigo\u201d, dice alguien en Gli ultimi giorni dell\u2019umanit\u00e0<\/em>; \u201cMiren lo que reh\u00faye al ojo\u201d, acaso se\u00f1alen Gianikian y Ricci Lucchi. <\/p>\n\n\n\n

Este enfoque en lo no visto del archivo (y todo archivo, en su car\u00e1cter de \u201cestar guardado\u201d para su conservaci\u00f3n y por tratarse en gran medida de documentos de \u00e9poca con pocas o nulas intenciones comerciales, es rara vez visto), o sea, lo no visto de lo no visto, ilumina con la sorpresa de la novedad pret\u00e9rita, ox\u00edmoron que bien har\u00edan en conocer los comentaristas de la actualidad. Por eso, el punto de partida de Gianikian y Ricci Lucchi se entierra en la ficci\u00f3n aun cuando la abandona.<\/p>\n\n\n\n

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Frente a Guernica<\/em> (Gianikian y Ricci Lucchi)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Volviendo al campo de lo personal y subjetivo, otro de los cineastas ancianos que monopolizan la competencia internacional del Play-Doc 2024 es J\u00falio Bressane. Su pel\u00edcula Leme do destino<\/em> es, quiz\u00e1s, la m\u00e1s extra\u00f1a de la secci\u00f3n. Si Vecchiali y su productora Diagonale supieron alimentar un cine de realismo oblicuo, ligeramente torcido, notablemente europeo, en Leme do destino<\/em> Bressane exterioriza su condici\u00f3n inevitablemente americana con un realismo no diagonal sino delirante y barroco.<\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula presenta a dos mujeres amantes emborrach\u00e1ndose en la mesa de un bar, filmadas en un plano inm\u00f3vil, contra una pared amarilla (este ser\u00e1 un color importante, relacionado al erotismo). Luego, las seguimos mediante encuadres y sonidos desquiciados hasta la intimidad de la vivienda, donde vemos telas y otros objetos flotando y arrastr\u00e1ndose y perturbando a las protagonistas. En alg\u00fan momento, esa relaci\u00f3n l\u00e9sbica parece romperse y una de ellas ir\u00e1 acompa\u00f1ada de un hombre.<\/p>\n\n\n\n

El uso del color es enso\u00f1ado (m\u00e1xima saturaci\u00f3n, contrastes de colores puros y de colores complementarios) y, entre el desfile de im\u00e1genes extra\u00f1as e imaginarias (pero siempre imaginarias a partir de elementos bien concretos y cotidianos), se incluye un largo plano de una tira de papel higi\u00e9nico quem\u00e1ndose y produciendo formas vivificadas de lo m\u00e1s aparatosas. Hay una mirada all\u00ed, capaz de percibir formas fascinantes donde la mayor\u00eda nunca las ver\u00eda, y de enfocarlas y registrarlas.<\/p>\n\n\n

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Leme do destino<\/em> (Bressane)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Finalmente, nos queda el documental Cinema Before 1300<\/em> de Jerome Hiler. En una rese\u00f1a en la red social cin\u00e9fila Letterboxd de la reciente pel\u00edcula de Alexander Kluge Cosmic Miniatures<\/em>, el cr\u00edtico brasile\u00f1o Victor Guimar\u00e3es escribi\u00f3 (traduzco) \u201cUn Power Point sin power<\/em> y sin point<\/em>\u201d. El cortometraje p\u00f3stumo de Godard tambi\u00e9n tiene algo de Power Point, de presentaci\u00f3n con diapositivas, aunque de parte de un profesor poco ortodoxo. Algo parecido puede decirse, con m\u00e1s raz\u00f3n (ya que aqu\u00ed estamos ante un docente m\u00e1s ortodoxo), del film de Hiler, que de hecho comenz\u00f3 como una serie de lecturas, clases o conferencias. \u00bfEstamos ante el nacimiento de una nueva forma experimental? No faltar\u00e1 alguien m\u00e1s avezado que yo que indique que el \u201cCine Power Point\u201d no es ninguna novedad y que se\u00f1ale toda una historia que desconozco.<\/p>\n\n\n\n

Que no se entienda, de todos modos, la referencia al comentario de Guimar\u00e3es como una valoraci\u00f3n propia. De hecho, no he visto el largometraje de Kluge. Dejemos de lado lo axiol\u00f3gico (\u201csin power<\/em> y sin point<\/em>\u201d) y qued\u00e9monos con el hecho de que hay un cine de diapositivas.<\/p>\n\n\n\n

Cinema Before 1300<\/em> es, efectivamente, una presentaci\u00f3n con fotos fijas de vitrales de catedrales medievales mayormente francesas, con narraci\u00f3n en off<\/em> del propio Hiler, un veterano del cine experimental, compa\u00f1ero de Nathaniel Dorsky y asistente de Gregory Markopoulos.<\/p>\n\n\n\n

La tesis de Hiler es que el arte del vitral desarrollado en la Europa medieval del siglo XIII es una forma precursora del cinemat\u00f3grafo. Se trata de un arte que utiliza la luz para narrar historias mediante im\u00e1genes a ser vistas desde el interior oscuro de las catedrales, tal y como el cine utiliza la luz proyectada para narrar historias mediante im\u00e1genes a ser vistas en el interior oscuro de la sala.<\/p>\n\n\n\n

El director prosigue a argumentar su tesis por hora y media mediante la exhibici\u00f3n de ejemplos y su explicaci\u00f3n mediante una narraci\u00f3n profesoral y amable. Si es cierto, como observ\u00f3 alguien en cierta red social, que estamos ante una generaci\u00f3n a la que una pel\u00edcula como Taxi Driver<\/em> le parece lenta, o que no es capaz de prestar atenci\u00f3n por una hora a un docente explicando un tema, la pel\u00edcula de Hiler, asumi\u00e9ndose como se asume en tanto clase magistral, termina de constituirse en un ant\u00eddoto a la dispersi\u00f3n imperante.<\/p>\n\n\n\n

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Cinema Before 1300<\/em> (Hiler)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u00bfC\u00f3mo combatir el d\u00e9ficit de atenci\u00f3n y aprender, al mismo tiempo, sobre uno de los precursores del cine (porque los argumentos de Hiler me parecen absolutamente s\u00f3lidos)? Pues viendo esta pel\u00edcula que adem\u00e1s nos presenta, entre las tantas figuras t\u00edpicas (como la del demonio que susurra al o\u00eddo de un personaje y que reaparece en el cine de animaci\u00f3n con esos diablillos que acicateaban con su influencia mal\u00e9vola a los Looney Tunes), la del \u00c1rbol de Jes\u00e9, ese \u00e1rbol, presentado en los vitrales de color blanco como si estuviera hecho de huesos on\u00edricos, que muestra la genealog\u00eda de Cristo, que ramifica y bifurca una historia que es personal pero tambi\u00e9n sociohist\u00f3rica y c\u00f3smica.<\/p>\n\n\n\n

Hiler indica que la forma tan particular de representar a los \u00e1rboles en los vitrales le ha hecho ver de otra manera los \u00e1rboles del mundo exterior. Y ya sea mediante el minimalismo subjetivo (Rousseau), el maximalismo superjetivo (Ghezzi y Gagliardo), la historia europea (sinecd\u00f3quica e imperial\u00edsticamente mundial) como ruina y fragmento (Godard), la historia personal como reconocimiento y rendici\u00f3n de cuentas ante la muerte pr\u00f3xima (y ante los vivos que quedan) (Vecchiali), la historia europea (de nuevo, y de vuelta sinecd\u00f3quica e imperial\u00edsticamente mundial) como memoria tercerizada en im\u00e1genes en movimiento, asociaciones y conexiones (Benjamin y Warburg, aqu\u00ed y en todas partes) (Gianikian y Ricci Lucchi), la explosi\u00f3n de la propia mente en ficci\u00f3n desatada (Bressane) o la historia del arte de la luz y la oscuridad que concluye en el cine (y, si atendemos a las implicaciones del trabajo de Ghezzi y Gagliardo, se prolonga en la cultura digital) pero que no nace con \u00e9l (Hiler), el cine se nos presenta, en \u00faltima instancia, como ese artefacto \u00f3ptico-sonoro capaz de reconfigurar nuestro propio \u00e1rbol vital, desde las ra\u00edces m\u00e1s profundas de nuestro esp\u00edritu hasta las ramas m\u00e1s altas del cosmos, dando cuenta de la existencia y de la historia en todos sus niveles.<\/p>\n\n\n

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Cinema Before 1300<\/em> (Hiler)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong> Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, \u201cArchivos que rescatan. Conversaci\u00f3n a partir de un fragmento\u201d, en Emilio Bernini, Roberto de Gaetano y Daniele Dottorini (compiladores), Cine y filosof\u00eda: las entrevistas de Fata Morgana<\/em>, El cuenco de plata, 2015, p. 140.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Al observar atentamente las pel\u00edculas de la competencia internacional del festival Play-Doc 2024 uno puede notar una serie de conexiones ramificadas entre cada uno de los films, los unos llevando a los otros en patrones que una mirada atenta puede identificar. Se trata de cinco largometrajes y dos cortometrajes, todos dirigidos por cineastas ancianos, tres de ellos ya fallecidos. 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