{"id":9460,"date":"2024-05-13T14:39:16","date_gmt":"2024-05-13T14:39:16","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9460"},"modified":"2024-05-14T22:21:49","modified_gmt":"2024-05-14T22:21:49","slug":"informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/","title":{"rendered":"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023)"},"content":{"rendered":"\n

Las dos partes de \u201cInforme desde Cannes\u201d, tituladas originalmente \u201cCannes Dispatch, Pt. 1: Data and the Crisis of the Symbolic Order\u201d y\u00a0\u201cCannes Dispatch, Pt. 2: The Awards and Their Ghosts\u201d, fueron publicadas en ingl\u00e9s entre el 24 y el 31 de mayo de 2023 en el sitio web e-flux. Pueden leerse <\/em>aqu\u00ed<\/em><\/a> y <\/em>aqu\u00ed<\/em><\/a>. La traducci\u00f3n fue realizada dentro del marco del M\u00e1ster de Comisariado de El\u00edas Querejeta Zine Eskola (EQZE). Agradecemos al autor su permiso para traducirlo y publicarlo en Taipei.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Iv\u00e1n Bustinduy(1)<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Primera parte: Datos y crisis del orden simb\u00f3lico<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Basta hablar con cualquier veintea\u00f1ero de hoy \u2014como me pasa a m\u00ed mientras ense\u00f1o estudios sobre cine en una universidad p\u00fablica estadounidense\u2014 para darse una idea de c\u00f3mo ha evolucionado el discurso en torno al cine y las im\u00e1genes en movimiento en la \u00faltima generaci\u00f3n. Los veintea\u00f1eros de hoy ya han pasado la mayor parte de sus a\u00f1os de formaci\u00f3n, en t\u00e9rminos de educaci\u00f3n audiovisual, en la era de las plataformas de streaming<\/em>: donde pantallas e im\u00e1genes en movimiento son yuxtapuestas sin canon ni jerarqu\u00edas. Ya son streamers<\/em> nativos<\/em>, por as\u00ed decirlo. El cambio en la mediaci\u00f3n social de las im\u00e1genes tambi\u00e9n ha transformado la manera en la que las im\u00e1genes se analizan y comprenden colectivamente, y en consecuencia la manera en la que escribimos sobre ellas.<\/p>\n\n\n\n

Parece un sinsentido hablar hoy en d\u00eda de una crisis en el \u00e1mbito de la cr\u00edtica de cine, cuando en el Festival de Cannes el n\u00famero de periodistas acreditados se ha disparado en los \u00faltimos a\u00f1os. (Junto a la vieja escuela de diarios y revistas de cine, hay cada vez m\u00e1s blogs, rese\u00f1istas de YouTube, cuentas en las redes sociales, podcasts, etc.). Como resultado, la experiencia de los festivales se ha convertido en un infierno, desde las salas sobrepobladas hasta la creciente dificultad para conseguir entradas. Sin embargo, la transformaci\u00f3n de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no supone su desaparici\u00f3n, sino la redefinici\u00f3n de su funci\u00f3n social: ahora se trata de un \u201cpunto de vista\u201d indistinguible del del espectador corriente, porque puede ser intercambiado por el suyo. La cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica \u201cya no critica\u201d. Esto no significa que se abstenga de emitir juicios valorativos (en todo caso, lo hace cada vez de forma m\u00e1s subjetiva e idiosincr\u00e1tica). M\u00e1s bien, ya no puede producir una jerarquizaci\u00f3n de las im\u00e1genes (aunque \u201cjerarquizaci\u00f3n\u201d quiz\u00e1 no sea el mejor t\u00e9rmino, dado que los apologistas de este proceso responder\u00edan que lo que se est\u00e1 ocurriendo es una democratizaci\u00f3n y subversi\u00f3n de las jerarqu\u00edas). Los cr\u00edticos de cine ya no son capaces de interrogar adecuadamente a unas im\u00e1genes que son cada vez menos mediadoras<\/em> del mundo \u2014lo que tambi\u00e9n significa cuestionarlo y darle sentido\u2014 sino m\u00e1s bien indistinguibles de \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

Un colega m\u00edo, durante un descanso entre proyecciones, coment\u00f3 que el programa de Cannes de este a\u00f1o parece la p\u00e1gina de inicio de una plataforma tipo Netflix: hay un mont\u00f3n de material, pero todo est\u00e1 amontonado ca\u00f3ticamente, sin orden ni forma. Todo parece estar ah\u00ed, pero no se tiene ganas de ver nada. La programaci\u00f3n del festival es ahora un monstruo aterrador en el que se puede encontrar de todo y su opuesto: donde las secciones de Estrenos, Fuera de Competici\u00f3n y Proyecciones Especiales \u2014que sol\u00edan ser \u201ca\u00f1adidos\u201d a las curadas secciones oficiales de la Competencia y Una Cierta Mirada\u2014 son ahora tan voluminosas que se han convertido en otro festival dentro del festival. Este a\u00f1o, para que se hagan una idea, las secciones Proyecciones Especiales y Estrenos incluyen la nueva pel\u00edcula de Indiana Jones, Killers of the Flower Moon<\/em> de Scorsese, el esperad\u00edsimo estreno mundial de The Idol<\/em> \u2014la serie de televisi\u00f3n de Sam Levinson para la HBO\u2014, y las pel\u00edculas de Val\u00e9rie Donzelli, Lisandro Alonso, Takeshi Kitano, Wim Wenders, Pedro Costa, Steve McQueen, Kleber Mendon\u00e7a Filho, Wang Bing, Pedro Almodovar, Anurag Kashyap, Robert Rodriguez, etc. El exceso de pel\u00edculas se ha vuelto tan grande que muchas de ellas se convierten de facto en \u201cinvisibles\u201d, relegadas a salas marginales con proyecciones a horas imposibles. Da la impresi\u00f3n que para esas pel\u00edculas es m\u00e1s importante estar en Cannes que realmente ser vistas. El an\u00e1lisis de una pel\u00edcula ahora es secundario: basta con estar en el programa (y esto tambi\u00e9n aplica para la gran ventaja simb\u00f3lica para muchos periodistas acreditados: poder ver una pel\u00edcula antes que los dem\u00e1s y postear sobre ella en redes sociales).<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Killers of the Flower Moon<\/em> (Scorsese)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Cannes \u2014que se jacta de ser la alternativa m\u00e1s renombrada al cine de los gigantes del streaming, que ahora son las verdaderas nuevas majors<\/em> de Hollywood\u2014 termina reproduciendo as\u00ed no tanto el contenido de las plataformas (las pel\u00edculas que se estrenan directamente en Netflix y no cuentan con estreno en salas siguen sin poder participar de la competencia), sino, de forma mucho m\u00e1s insidiosa, su forma. Es como si el propio festival, de ser una instituci\u00f3n a cargo de la mediaci\u00f3n social y la canonizaci\u00f3n de las im\u00e1genes, hubiera sido engullido por la violenta desintermediaci\u00f3n social que caracteriza al conjunto de las sociedades neoliberales en las \u00faltimas d\u00e9cadas (y que en el cine se aceler\u00f3 espec\u00edficamente desde el dominio de las im\u00e1genes digitales).<\/p>\n\n\n\n

De hecho, si pregunt\u00e1ramos a los veintea\u00f1eros antes mencionados c\u00f3mo se \u201cdetermina\u201d o \u201cda forma\u201d a su elecci\u00f3n de im\u00e1genes, estos se\u00f1alar\u00edan aplicaciones como Letterboxd, p\u00e1ginas web como IMDb y Rotten Tomatoes con sus sistemas de calificaci\u00f3n, o subreddits<\/em> dedicadas a temas de nicho. El \u00e9xito de Letterboxd en este sentido representa un cambio emblem\u00e1tico: el discurso sobre una pel\u00edcula ya no est\u00e1 \u201cmediado\u201d por una figura cualificada (con formaci\u00f3n formal) o parcialmente cualificada (como en la tradici\u00f3n de la cr\u00edtica de cine militante), sino por una enorme cantidad de datos que reflejan una opini\u00f3n \u201cmedia\u201d (que se establece a partir de un nivel horizontal generado por el usuario, que tambi\u00e9n es indiferencia). De la misma manera como la p\u00e1gina de inicio de Netflix o de Amazon Prime es generada a partir de los datos de los usuarios, Letterboxd representa el paso de la \u201cmediaci\u00f3n de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica\u201d a la \u201cmediaci\u00f3n de datos\u201d. Es como si el orden simb\u00f3lico de las im\u00e1genes ya no estuviera mediado u ordenado, sino que ahora no fuera m\u00e1s que un \u201cpromedio\u201d de un discurso general\/gen\u00e9rico. En nombre del destronamiento de los privilegios de la palabra y de la democratizaci\u00f3n de la producci\u00f3n de discurso, el debate sobre las pel\u00edculas est\u00e1 ahora cada vez m\u00e1s organizado y generado por datos.<\/p>\n\n\n\n

El hecho es que incluso en Cannes \u2014supuestamente una de las \u00faltimas instituciones cinematogr\u00e1ficas donde a\u00fan prevalece una mediaci\u00f3n cualificada y no mercantilista del discurso cinematogr\u00e1fico\u2014 reina la yuxtaposici\u00f3n indiscriminada de contenidos sin relaci\u00f3n, ahora sin alternativa. Esto es un indicio de que lo que estamos presenciando actualmente es una transformaci\u00f3n fundamental del orden simb\u00f3lico a trav\u00e9s del cual mediamos y damos forma a nuestra experiencia de ver im\u00e1genes. O quiz\u00e1 sea una se\u00f1al de que entramos a una crisis estructural de ese mismo orden simb\u00f3lico.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Killers of the Flower Moon<\/em> (Scorsese)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Entre las pel\u00edculas proyectadas durante los primeros d\u00edas del festival, una que indirectamente aborda este fen\u00f3meno es Occupied City<\/em> de Steve McQueen (director de 12 Years a Slave<\/em>, Hunger <\/em>y Shame<\/em>). Presentada fuera de competencia, se trata de un documental de cuatro horas sobre la ocupaci\u00f3n nazi de \u00c1msterdam durante la Segunda Guerra Mundial. El gesto de McQueen en esta pel\u00edcula consiste en yuxtaponer im\u00e1genes contempor\u00e1neas de la ciudad con una voice-over<\/em> que narra \u2014casa por casa, edificio por edificio\u2014 lo que ocurri\u00f3 en ese mismo lugar durante los a\u00f1os de ocupaci\u00f3n. El efecto de extra\u00f1amiento se produce por el choque entre las im\u00e1genes contempor\u00e1neas de la vida cotidiana en la ciudad y lo que dicen las palabras sobre lo que ocurri\u00f3 all\u00ed hace ochenta a\u00f1os, de lo que no suele quedar ni rastro. Aunque la insistencia en el presente y la ausencia absoluta de im\u00e1genes de archivo podr\u00edan sugerir un enfoque casi lanzmanniano <\/em>de la historia, la pel\u00edcula parece tomar en \u00faltima instancia un rumbo diferente. Las vi\u00f1etas que crea McQueen \u2014cada una de las cuales dura apenas unos minutos y no suele profundizar m\u00e1s all\u00e1 de la an\u00e9cdota\u2014 se repiten de la misma forma una y otra vez durante cuatro horas, dando al espectador la impresi\u00f3n de una realidad hecha de much\u00edsimos peque\u00f1os detalles yuxtapuestos, carentes de orden simb\u00f3lico, de cohesi\u00f3n y de sentido. Es como si la historia, compuesta de muchas piezas peque\u00f1as colocadas una al lado de la otra, ya no diera una imagen clara de s\u00ed misma, a pesar de la enorme cantidad de informaci\u00f3n que recibimos durante la pel\u00edcula (la voice-over<\/em> es ininterrumpida durante todo el metraje). McQueen nos ha acostumbrado a narraciones hist\u00f3ricas compuestas de sensaciones inmediatas, corporales, casi preling\u00fc\u00edsticas; emblem\u00e1tica es la narraci\u00f3n de la esclavitud en 12 Years a Slave<\/em>, centrada en sensaciones de dolor corporal m\u00e1s que en las dimensiones pol\u00edticas e hist\u00f3ricas del fen\u00f3meno. Aqu\u00ed, de forma similar, tenemos una imagen radicalmente opaca de la historia, desprovista de cualquier forma o significado. Cuanto mayor es el n\u00famero de palabras, m\u00e1s disminuye nuestra comprensi\u00f3n de la historia.<\/p>\n\n\n\n

Otra pel\u00edcula cuya forma aborda impl\u00edcitamente una crisis del orden simb\u00f3lico y la creaci\u00f3n de sentido de las im\u00e1genes es Eureka<\/em>, de Lisandro Alonso. Casi diez a\u00f1os despu\u00e9s de Jauja<\/em>, Alonso vuelve a contar una f\u00e1bula de nativos americanos entrelazando diferentes l\u00edneas narrativas, sin explicar ni mostrar nunca la conexi\u00f3n entre ellas. Saltando de un western aparentemente cl\u00e1sico en blanco y negro sobre la ocupaci\u00f3n de la frontera (con Viggo Mortensen y Chiara Mastroianni como protagonistas), a la historia de una mujer polic\u00eda en la actual Dakota del Sur, para terminar con una historia ambientada entre un grupo ind\u00edgena en la Oaxaca de los a\u00f1os setenta, el director argentino experimenta con la conectividad entre im\u00e1genes sin mostrar el principio de orden causal que garantizar\u00eda una estructura narrativa cohesionada. La clave es una frase pronunciada por un cham\u00e1n aproximadamente a mitad de la pel\u00edcula, cuando afirma que el tiempo siempre ha sido una ficci\u00f3n humana y que lo que realmente conecta las distintas formas de experiencia es el espacio. Y de hecho las tres l\u00edneas argumentales, pertenecientes a temporalidades diferentes (la tercera antecede cronol\u00f3gicamente a la segunda), est\u00e1n desprovistas de una apropiada conexi\u00f3n causal entre ellas. Alonso no es nuevo en la experimentaci\u00f3n con l\u00edneas argumentales no lineales, pero aqu\u00ed parece que lo que busca es una forma te\u00f3rica de contar historias sin remitirse a un principio de jerarquizaci\u00f3n o a un nexo causal. En realidad, su estilo cinematogr\u00e1fico podr\u00eda indicar un camino diferente (basado en la epistemolog\u00eda y la est\u00e9tica ind\u00edgenas) que busca dar forma a las im\u00e1genes sin basarse en el orden simb\u00f3lico modernista de organizaci\u00f3n jer\u00e1rquica y sentido, sino en conexiones horizontales m\u00e1s laxas. Pero la pregunta sigue en pie: \u00bfEs esto suficiente para encontrar una salida a la crisis del orden simb\u00f3lico visual? \u00bfPodr\u00eda ser una forma de conceptualizar un orden simb\u00f3lico nuevo y diferente entre las im\u00e1genes?<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Occupied City <\/em>(McQueen)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Segunda parte: Los premios y sus fantasmas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los jurados de los festivales de cine son raros. Aunque est\u00e1n compuestos mayormente por profesionales de la industria y artistas que cuentan con un entendimiento impresionista y superficial de la historia del cine, y poco o ning\u00fan conocimiento de conceptos est\u00e9ticos (no son expertos ni intelectuales del cine), son llamados a conceder premios que desencadenan importantes procesos de canonizaci\u00f3n y de reconocimiento cultural y social. Por eso, a pesar de su escasa fiabilidad \u2014y de sus cuestionables oscilaciones en el pasado reciente\u2014 es dif\u00edcil subestimar su impacto.<\/p>\n\n\n\n

Como coment\u00e9 en mi primer informe desde Cannes, los procesos de canonizaci\u00f3n cultural est\u00e1n cada vez m\u00e1s en crisis. Nos encontramos ahora en un paisaje cultural en el que coexisten tantos c\u00e1nones diferentes, con tantos nichos y lenguajes distintos para analizar y discutir las pel\u00edculas, que los veredictos de los jurados son a\u00fan m\u00e1s idiosincr\u00e1ticos y subjetivos que en el pasado. Pero quiz\u00e1s, de forma a\u00fan m\u00e1s significativa, lo que ocurri\u00f3 en los \u00faltimos a\u00f1os es que estos m\u00faltiples \u201cc\u00e1nones\u201d son cada vez m\u00e1s ajenos entre s\u00ed; pertenecen a mundos diferentes, ya no se hablan entre s\u00ed o ni siquiera hablan el mismo idioma. Esto hace inoperable la dial\u00e9ctica modernista entre canon y vanguardia, en la que la provocaci\u00f3n, la cr\u00edtica y el cuestionamiento del canon sol\u00edan ir de la mano de su reconocimiento (incluso como punto de referencia negativo).<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Anatomie d’une chute<\/em> (Triet)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

A esto habr\u00eda que sumar un fen\u00f3meno relativamente reciente: el debate sobre si los festivales de cine deben privilegiar las pel\u00edculas por ser objetos culturales gen\u00e9ricos<\/em> (es decir, formaciones ideol\u00f3gicas) que reflejan procesos de transformaci\u00f3n de la sociedad, o si deben fijarse principalmente en la forma <\/em>de su representaci\u00f3n y de la especificidad del lenguaje cinematogr\u00e1fico. Probablemente \u2014aunque no podemos saber a ciencia cierta el razonamiento que hay detr\u00e1s de los premios\u2014 en el primer grupo encontrar\u00edamos pel\u00edculas como Touch Me Not<\/em> de Adina Pintilie, ganadora del Oso de Oro en Berl\u00edn en 2018, un documental muy interesante pero formalmente tradicional sobre sexualidad y discapacidad; o All the Beauty and the Bloodshed<\/em>, de Laura Poitras, ganadora del \u00faltimo Festival de Venecia; o Fahrenheit 9\/11<\/em>, que obtuvo la famosa Palma de Oro en 2004 (en una edici\u00f3n de Cannes en la que compet\u00edan Tropical Malady<\/em>, de Apichatpong Weerasethakul, 2046<\/em>, de Wong Kar-wai, The Ladykillers<\/em>, de los hermanos Coen, y Clean<\/em>, de Olivier Assayas). En el segundo grupo estar\u00edan directores ganadores de la Palma de Oro y el Le\u00f3n de Oro como Nuri Bilge Ceylan, Lav Diaz, Theo Angelopoulos (por Eternity and a Day<\/em>, de 1998) y Michael Haneke.<\/p>\n\n\n\n

Este a\u00f1o, el jurado de Cannes, presidido por Ruben \u00d6stlund (ganador de la Palma de Oro en dos ocasiones en los \u00faltimos a\u00f1os, con las controvertidas y discutidas pel\u00edculas The Square<\/em> y Triangle of Sadness<\/em>), decidi\u00f3 otorgar la Palma de Oro a Anatomie d\u2019une chute <\/em>de Justine Triet, la cuarta Palma de Oro ganada por una pel\u00edcula francesa en estos \u00faltimos diez a\u00f1os (mientras que solo cinco pel\u00edculas francesas obtuvieron este premio en los cincuenta a\u00f1os anteriores). El \u00e9nfasis de Triet en la heterogeneidad radical entre la verdad real y la procesal \u2014en su pel\u00edcula, un marido muere tras caer de un balc\u00f3n, y nunca sabemos si se suicid\u00f3 o fue asesinado por su mujer, que intentaba divorciarse de \u00e9l\u2014 deja fuera de juego tanto la \u00e9tica como la verdad, de un modo coherente con el planteamiento c\u00ednico y posmoderno del cine de \u00d6stlund. Por otro lado, la provocadora The Zone of Interest<\/em> de Jonathan Glazer, que recibi\u00f3 el segundo premio m\u00e1s importante, el Premio del Jurado, yuxtapone una id\u00edlica familia burguesa y el horror del exterminio del pueblo jud\u00edo. La pel\u00edcula, que cuenta la historia de un comandante nazi y su esposa que viven en una casa de campo junto a Auschwitz, result\u00f3 ajena al debate que durante d\u00e9cadas existi\u00f3 sobre la relaci\u00f3n entre la imagen y los campos de exterminio (al contrario de lo que hizo L\u00e1szl\u00f3 Nemes con su sorprendente The Son of Saul <\/em>en 2015). Si bien estas dos opciones se sit\u00faan en cierto sentido entre una dimensi\u00f3n formal y una dimensi\u00f3n pol\u00edtica de la representaci\u00f3n, su divisi\u00f3n y provocaci\u00f3n exagerada (especialmente en el caso de Glazer, siendo una de las pel\u00edculas m\u00e1s discutidas del festival) muestran una vez m\u00e1s las dificultades de los procesos contempor\u00e1neos de canonizaci\u00f3n cultural.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
The Zone of Interest<\/em> (Glazer)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Por todas estas razones, para esta segunda parte de mi informe desde Cannes decid\u00ed no discutir directamente las pel\u00edculas premiadas por el jurado. En su lugar, me centrar\u00e9 en tres pel\u00edculas en torno a las cuales la elaboraci\u00f3n de un discurso cr\u00edtico, creo, resulta m\u00e1s interesante y productiva.<\/p>\n\n\n\n

La primera es Kuru otlar \u00fcst\u00fcne<\/em> (About Dry Grasses<\/em>) de Nuri Bilge Ceylan. Ceylan gan\u00f3 la Palma de Oro en 2014 con Winter Sleep<\/em>, pero probablemente sea m\u00e1s recordado por Once Upon a Time in Anatolia<\/em> (2011), una de las pel\u00edculas m\u00e1s reconocidas y discutidas de los \u00faltimos a\u00f1os, y una de las obras m\u00e1s definitorias del cine de autor contempor\u00e1neo. A lo largo de tres d\u00e9cadas, el cine de Ceylan ha desarrollado una de las reflexiones m\u00e1s pertinentes sobre la relaci\u00f3n entre la palabra y la imagen, con un \u00e9nfasis en la escritura y el di\u00e1logo que es inusual no solo en comparaci\u00f3n con la mayor\u00eda de las pel\u00edculas de hoy en d\u00eda, sino tambi\u00e9n con la forma en que funciona la escritura de guiones en la televisi\u00f3n de prestigio contempor\u00e1nea. Regularmente, sus largu\u00edsimos di\u00e1logos tienen una calidad literaria tan extraordinaria que sus pel\u00edculas terminan siendo asombrosamente densas, a pesar de la accesibilidad y la claridad de sus historias. Debido a sus referencias a Ch\u00e9jov y a la tradici\u00f3n de la literatura decimon\u00f3nica, Ceylan suele ser considerado (e incluso descartado por algunos) como un director que se acerca peligrosamente al neoclasicismo o al manierismo. De todas maneras, en su nueva pel\u00edcula \u2014que es de las m\u00e1s originales que hizo\u2014 Ceylan se adentra m\u00e1s expl\u00edcitamente que nunca en los territorios del modernismo, presentando incluso una secuencia en la que un personaje rompe la cuarta pared y entra en el set<\/em>, (solo para volver a la ficci\u00f3n luego de unos segundos).<\/p>\n\n\n\n

Kuru otlar \u00fcst\u00fcne<\/em> tiene lugar, como muchas de las pel\u00edculas de Ceylan, en Anatolia oriental, no lejos del Kurdist\u00e1n turco, aunque los acontecimientos podr\u00edan imaginarse f\u00e1cilmente en otros contextos hist\u00f3ricos o geogr\u00e1ficos. Formado por una serie de dicotom\u00edas \u2014urbano y rural, individuo y comunidad, bien y mal, masculino y femenino\u2014, el protagonista de la pel\u00edcula, Samet, es una figura cl\u00e1sica del cine: neur\u00f3tico, indeciso y paralizado por los diferentes caminos que podr\u00eda tomar su vida. Est\u00e1 destinado en una escuela rural, donde termina su cuarto a\u00f1o de servicio obligatorio como profesor de historia del arte antes de trasladarse a Estambul. Samet es un personaje inepto, c\u00ednico y manipulador, absolutamente antip\u00e1tico. Pero entonces se enfrenta a un momento “ut\u00f3pico” que podr\u00eda suspender la indecisi\u00f3n cr\u00f3nica de su vida: entabla una amistad, te\u00f1ida de seducci\u00f3n, con Sevim, la mejor alumna de su clase, de diez u once a\u00f1os. Samet suele llevarle peque\u00f1os regalos, y charlar con ella en su estudio despu\u00e9s de clase. Cuando el director de la escuela y el consejo escolar local lo investigan por “conducta inapropiada” (aqu\u00ed Ceylan da una pista de las patolog\u00edas del r\u00e9gimen de Erdo\u011fan), la vida de Samet empieza a desmoronarse. Las cosas empeoran cuando intenta seducir a Nuray (interpretada por Merve Dizdar, que gan\u00f3 el premio a la mejor interpretaci\u00f3n femenina), una compa\u00f1era de izquierdas que cuestiona su ego\u00edsmo e individualismo. En la proyecci\u00f3n que Samet hace en los dem\u00e1s de las incertidumbres de su vida, es como si experimentara no s\u00f3lo la profunda contingencia de su propia existencia, sino tambi\u00e9n c\u00f3mo su narcisismo se basa fundamentalmente en un rechazo estructural de la muerte. (En esto es un neur\u00f3tico obsesivo por excelencia). El \u00faltimo acto de la pel\u00edcula \u2014un soliloquio con un tono abiertamente filos\u00f3fico\u2014 constituye una de las cumbres del cine de Ceylan y un notable momento de autoconciencia por parte del director.<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Kuru otlar \u00fcst\u00fcne<\/em> (Ceylan)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Uno de los eventos m\u00e1s esperados de Cannes 2023 era la premiere de Cerrar los ojos<\/em> (Close Your Eyes<\/em>), la nueva pel\u00edcula del director espa\u00f1ol V\u00edctor Erice, luego de haber pasado treinta y un a\u00f1os desde su anterior pel\u00edcula, El sol del membrillo <\/em>(The Quince Tree Sun<\/em>). Erice, que ahora tiene ochenta y tres a\u00f1os, representa una especie de mito subterr\u00e1neo del cine europeo del siglo XX; basta decir que su largometraje El esp\u00edritu de la colmena<\/em> (The Spirit of the Beehive<\/em>) se realiz\u00f3 cuando Franco a\u00fan estaba en el poder en Espa\u00f1a, y que Cerrar los ojos <\/em>es solo su cuarta pel\u00edcula. Extraordinaria reflexi\u00f3n sobre la memoria y el cine, la nueva pel\u00edcula me record\u00f3 la frase inicial de La muerte del cine<\/em>, de Paolo Cherchi Usai: \u201cUna civilizaci\u00f3n presa de la pesadilla de su memoria visual ya no necesita el cine. Porque el cine es el arte de destruir im\u00e1genes en movimiento\u201d. La memoria solo puede basarse en la selectividad y, por tanto, en el borrado, el olvido, la desmemoria. La idea de que todo puede ser recordado y, por tanto, registrado \u2014que nada puede desaparecer\u2014 es la pesadilla de una civilizaci\u00f3n en la que el tiempo no existe y que, por consiguiente, no solo rechaza el pasado como lugar de desaparici\u00f3n, sino tambi\u00e9n el futuro como lugar de transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Cerrar los ojos <\/em>es la historia de un ficticio actor espa\u00f1ol, Julio Arenas, que en 1990, durante el rodaje de la pel\u00edcula, desaparece sin dejar rastro. Muchos creen que muri\u00f3 en un accidente junto al mar, otros, como su amigo y director Miguel Garay, piensan que solo quer\u00eda empezar una nueva vida. La tragedia vuelve en forma de farsa dos d\u00e9cadas despu\u00e9s, cuando el misterio de su desaparici\u00f3n se convierte en el tema de un barato y sensacionalista programa de TV. Resulta que Julio sigue vivo, pero perdi\u00f3 la memoria. (\u00bfEs esta amnesia consecuencia o causa de su decisi\u00f3n de cortar lazos con el mundo?). Lleva consigo rastros de su vida pasada (objetos, fotograf\u00edas y, por supuesto, pel\u00edculas y fragmentos de pel\u00edculas) como si fueran una memoria externa que yace fuera de su cuerpo pero sigue siendo parte de \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

Al perder la memoria, \u00bfdejamos de ser quienes somos? \u00bfO hay algo en nosotros que es irreductible a la memoria, entendida como el almacenamiento de informaci\u00f3n y experiencias pasadas? Estas son las preguntas que el neur\u00f3logo de Julio se hace, en uno de los di\u00e1logos m\u00e1s densos de la pel\u00edcula. Es por lo que muchas familias pasan cuando el Alzheimer o la demencia golpean a sus seres queridos. El problema de la memoria se entrelaza con el de la identidad: \u00bfqu\u00e9 le ocurre a alguien cuando los recuerdos de su vida parecen haberse \u201cborrado\u201d por completo? \u00bfSigue siendo Julio el mismo, o se convirti\u00f3 en otra persona u otra cosa? \u00bfQu\u00e9 le ocurre a una persona cuando desaparece el contenido de su vida? \u00bfY c\u00f3mo se interact\u00faa con esa persona? \u00bfSe apoya en los trozos dispersos de memoria que quedan, o se radicaliza a\u00fan m\u00e1s la heterogeneidad de la memoria y la subjetividad?<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Cerrar los ojos <\/em>(Erice)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Cerrar los ojos<\/em> presenta una pel\u00edcula dentro de otra pel\u00edcula: precisamente la de 1990 de la que huy\u00f3 Julio, que figura como secuencias inicial y final de Cerrar los ojos<\/em>. La pel\u00edcula de 1990 es la historia de un rey triste (su mansi\u00f3n se llama Triste-le-Roy, nombre tomado del cuento de Borges “La muerte y la br\u00fajula”) y su hija, desaparecida en China y cuya mirada el rey necesita desesperadamente (es el significante que le falta y en torno al cual gira su subjetividad). En esta historia parad\u00f3jica y borgeana de una mirada perdida, el detective interpretado por Julio debe encontrar la mirada y devolv\u00e9rsela al rey al final de la pel\u00edcula. Las referencias biogr\u00e1ficas son numerosas, y el entrelazamiento de realidad y ficci\u00f3n complejo: por un lado, el recuerdo “ficticio” de la pel\u00edcula por parte de Julio forma parte integrante de su vida (las fotos del decorado y el atrezzo se conservan como si fueran fotos y objetos reales); por otro, la pel\u00edcula abortada recuerda tambi\u00e9n biogr\u00e1ficamente a El embrujo de Shanghai<\/em>, que V\u00edctor Erice deb\u00eda dirigir a finales de los a\u00f1os noventa, pero que finalmente dirigi\u00f3 Fernando Trueba.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, la cuesti\u00f3n que Erice parece perseguir en esta pel\u00edcula es m\u00e1s que la an\u00e9cdota y, desde luego, no se reduce a un juego posmoderno de confusi\u00f3n entre realidad y ficci\u00f3n. Se refiere al problema de c\u00f3mo ser\u00eda una experiencia de la subjetividad si todo se olvidara. La mirada en su forma m\u00e1s pura no tiene pasado ni futuro: es, como dec\u00eda Freud de la pulsi\u00f3n, una zona de indistinci\u00f3n entre lo activo y lo pasivo, o entre el sujeto y el objeto. No concierne al acto de mirar algo, sino al corte de los ojos cuando se cierran o cuando son fugazmente revelados por un abanico oriental, como vemos en la \u00faltima escena de la pel\u00edcula. Quiz\u00e1s, parece insinuar la pel\u00edcula, \u00e9sta sea la \u00fanica manera posible de mirar un mundo que se entrega cada vez m\u00e1s a la religi\u00f3n de la memoria absoluta y del registro absoluto, y se deslumbra por el contenido de las im\u00e1genes sin poder seguir viendo nada. La visi\u00f3n es una cuesti\u00f3n de mirar con los ojos cerrados y poder finalmente habitar el milagro de una visi\u00f3n sin memoria y sin contenido. Pero en el mundo encantado de lo digital, probablemente ya nadie crea en este tipo de visi\u00f3n.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n
Cerrar los ojos <\/em>(Erice)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n

Otra pel\u00edcula de Cannes que reflexiona sobre la memoria es Retratos Fantasmas<\/em>, del cineasta brasile\u00f1o Kleber Mendo\u00e7a Filho, una de las m\u00e1s inspiradoras del festival. Presentada en la secci\u00f3n S\u00e9ances Sp\u00e9ciales, se trata de un documental dedicado a Recife, ciudad natal del director y escenario de todas sus pel\u00edculas. Como muchos otros centros urbanos del mundo, Recife est\u00e1 sufriendo un proceso de transformaci\u00f3n radical y traum\u00e1tico debido a la gentrificaci\u00f3n y a la inflaci\u00f3n de los precios inmobiliarios. Retratos Fantasmas <\/em>es una especie de spin-off <\/em>documental de Aquarius<\/em>, de Filho, que se proyect\u00f3 en Cannes en 2016. En ambas pel\u00edculas, Kleber est\u00e1 obsesionado con los lugares del cine: al principio con los espacios privados, como su propio departamento, donde se filmaron muchas de sus pel\u00edculas, especialmente durante la primera parte de su carrera; y despu\u00e9s con los espacios p\u00fablicos, como las salas de cine de Recife, donde tom\u00f3 forma su educaci\u00f3n sentimental como cin\u00e9filo (y despu\u00e9s como cineasta). Los cines de Recife y su multitud clandestina de proyeccionistas, programadores, cin\u00e9filos y propietarios son el n\u00facleo de la pel\u00edcula. Kleber se apoya simult\u00e1neamente en un registro ir\u00f3nico y sin demasiado esfuerzo. Ofrece una visi\u00f3n de varias d\u00e9cadas de historia del cine, no solo en Recife, sino en muchos otros lugares que han construido parte de su sociabilidad colectiva en torno a las salas de cine p\u00fablicas y comunitarias.<\/p>\n\n\n\n

Retratos Fantasmas<\/em> es una de esas raras pel\u00edculas cuyo gran logro es el de desarrollar una profunda reflexi\u00f3n manteniendo un tono simple y afable. El viejo centro de Recife, como muchas zonas urbanas de Estados Unidos, ha sido suplantado en gran medida por nuevos y relucientes barrios creados de la nada. Pero quedan algunos lugares p\u00fablicos en decadencia, y Kleber los interpreta como la imposibilidad de borrar por completo la memoria del espacio urbano, que sigue resistiendo como un oscuro fantasma. Del mismo modo, \u00bfqu\u00e9 es la imagen cinematogr\u00e1fica sino la memoria encarnada no por un agente consciente y voluntarioso, sino por uno inconsciente y reprimido? \u00bfMemoria pero sin sujeto que la recuerde, como en la pel\u00edcula de Erice? Se trata de la memoria encarnada no por la mente de un individuo, sino por el material f\u00edlmico caducado, por un cine abandonado en un centro decadente del noreste de Brasil, o por las hierbas secas de una ciudad de provincias de Anatolia oriental, adonde acude un maestro de escuela primaria para reflexionar sobre su propia existencia.<\/p>\n\n\n

\n
\"\"
Retratos Fantasmas<\/em> (Filho)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
<\/div>\n\n\n\n
\n\n\n\n

Notas<\/strong>:<\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong>Agradezco especialmente a Dennis Lim por haberme acercado el art\u00edculo de Bianchi.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La transformaci\u00f3n de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no supone su desaparici\u00f3n, sino la redefinici\u00f3n de su funci\u00f3n social: ahora se trata de un \u201cpunto de vista\u201d indistinguible del del espectador corriente, porque puede ser intercambiado por el suyo. La cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica \u201cya no critica\u201d. Esto no significa que se abstenga de emitir juicios valorativos. M\u00e1s bien, ya no puede producir una jerarquizaci\u00f3n de las im\u00e1genes(…)<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":9481,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Un agradecimiento especial a Dennis Lim por acercarnos el art\u00edculo de Bianchi.\",\"id\":\"a2a37f97-7a7b-46bc-8712-175202fb9c62\"}]"},"categories":[12],"tags":[1404,1409,1407,1412,1405,843,458,1411,1354,1408,1406,1302],"class_list":{"0":"post-9460","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-traiciones","8":"tag-festival-de-cannes","9":"tag-jonathan-glazer","10":"tag-justine-triet","11":"tag-klever-mendoca-filho","12":"tag-letterboxd","13":"tag-lisandro-alonso","14":"tag-netflix","15":"tag-nuri-bilge-ceylan","16":"tag-plataformas-de-streaming","17":"tag-ruben-ostlund","18":"tag-steve-mcqueen","19":"tag-victor-erice-2"},"yoast_head":"\nInforme desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023) - TAIPEI<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"es_ES\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023) - TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"La transformaci\u00f3n de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no supone su desaparici\u00f3n, sino la redefinici\u00f3n de su funci\u00f3n social: ahora se trata de un \u201cpunto de vista\u201d indistinguible del del espectador corriente, porque puede ser intercambiado por el suyo. La cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica \u201cya no critica\u201d. Esto no significa que se abstenga de emitir juicios valorativos. M\u00e1s bien, ya no puede producir una jerarquizaci\u00f3n de las im\u00e1genes(...)\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"TAIPEI\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei\" \/>\n<meta property=\"article:published_time\" content=\"2024-05-13T14:39:16+00:00\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2024-05-14T22:21:49+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44-1024x768.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1024\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"768\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"author\" content=\"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:creator\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:site\" content=\"@taipeicritica\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Escrito por\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:label2\" content=\"Tiempo de lectura\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data2\" content=\"25 minutos\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"Article\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#article\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/\"},\"author\":{\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314\"},\"headline\":\"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023)\",\"datePublished\":\"2024-05-13T14:39:16+00:00\",\"dateModified\":\"2024-05-14T22:21:49+00:00\",\"mainEntityOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/\"},\"wordCount\":4959,\"commentCount\":1,\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/05\\\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png\",\"keywords\":[\"Festival de Cannes\",\"Jonathan Glazer\",\"Justine Triet\",\"Klever Mendo\u00e7a Filho\",\"Letterboxd\",\"Lisandro Alonso\",\"Netflix\",\"Nuri Bilge Ceylan\",\"Plataformas de streaming\",\"Ruben \u00d6stlund\",\"Steve McQueen\",\"Victor Erice\"],\"articleSection\":[\"Traiciones\"],\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"CommentAction\",\"name\":\"Comment\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#respond\"]}]},{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/\",\"name\":\"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023) - TAIPEI\",\"isPartOf\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\"},\"primaryImageOfPage\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#primaryimage\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#primaryimage\"},\"thumbnailUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/05\\\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png\",\"datePublished\":\"2024-05-13T14:39:16+00:00\",\"dateModified\":\"2024-05-14T22:21:49+00:00\",\"breadcrumb\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#breadcrumb\"},\"inLanguage\":\"es-AR\",\"potentialAction\":[{\"@type\":\"ReadAction\",\"target\":[\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/\"]}]},{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#primaryimage\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/05\\\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2024\\\/05\\\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png\",\"width\":1440,\"height\":1080},{\"@type\":\"BreadcrumbList\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/2024\\\/05\\\/13\\\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\\\/#breadcrumb\",\"itemListElement\":[{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":1,\"name\":\"Inicio\",\"item\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\"},{\"@type\":\"ListItem\",\"position\":2,\"name\":\"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023)\"}]},{\"@type\":\"WebSite\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#website\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"name\":\"TAIPEI\",\"description\":\"Cr\u00edtica de cine\",\"publisher\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\"},\"potentialAction\":[{\"@type\":\"SearchAction\",\"target\":{\"@type\":\"EntryPoint\",\"urlTemplate\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/?s={search_term_string}\"},\"query-input\":{\"@type\":\"PropertyValueSpecification\",\"valueRequired\":true,\"valueName\":\"search_term_string\"}}],\"inLanguage\":\"es-AR\"},{\"@type\":\"Organization\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#organization\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/\",\"logo\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/wp-content\\\/uploads\\\/2022\\\/08\\\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png\",\"width\":599,\"height\":599,\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"image\":{\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/logo\\\/image\\\/\"},\"sameAs\":[\"https:\\\/\\\/www.facebook.com\\\/revistataipei\",\"https:\\\/\\\/x.com\\\/taipeicritica\",\"https:\\\/\\\/www.instagram.com\\\/taipeicritica\\\/\"]},{\"@type\":\"Person\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/#\\\/schema\\\/person\\\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314\",\"name\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\",\"image\":{\"@type\":\"ImageObject\",\"inLanguage\":\"es-AR\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g\",\"url\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g\",\"contentUrl\":\"https:\\\/\\\/secure.gravatar.com\\\/avatar\\\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g\",\"caption\":\"Taipei \\\/ Cr\u00edtica de cine\"},\"url\":\"https:\\\/\\\/taipeirevista.com\\\/index.php\\\/author\\\/taipei\\\/\"}]}<\/script>\n<!-- \/ Yoast SEO plugin. -->","yoast_head_json":{"title":"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023) - TAIPEI","robots":{"index":"index","follow":"follow","max-snippet":"max-snippet:-1","max-image-preview":"max-image-preview:large","max-video-preview":"max-video-preview:-1"},"canonical":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/","og_locale":"es_ES","og_type":"article","og_title":"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023) - TAIPEI","og_description":"La transformaci\u00f3n de la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica no supone su desaparici\u00f3n, sino la redefinici\u00f3n de su funci\u00f3n social: ahora se trata de un \u201cpunto de vista\u201d indistinguible del del espectador corriente, porque puede ser intercambiado por el suyo. La cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica \u201cya no critica\u201d. Esto no significa que se abstenga de emitir juicios valorativos. M\u00e1s bien, ya no puede producir una jerarquizaci\u00f3n de las im\u00e1genes(...)","og_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/","og_site_name":"TAIPEI","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","article_published_time":"2024-05-13T14:39:16+00:00","article_modified_time":"2024-05-14T22:21:49+00:00","og_image":[{"width":1024,"height":768,"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44-1024x768.png","type":"image\/png"}],"author":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","twitter_card":"summary_large_image","twitter_creator":"@taipeicritica","twitter_site":"@taipeicritica","twitter_misc":{"Escrito por":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","Tiempo de lectura":"25 minutos"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"Article","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#article","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/"},"author":{"name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314"},"headline":"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023)","datePublished":"2024-05-13T14:39:16+00:00","dateModified":"2024-05-14T22:21:49+00:00","mainEntityOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/"},"wordCount":4959,"commentCount":1,"publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png","keywords":["Festival de Cannes","Jonathan Glazer","Justine Triet","Klever Mendo\u00e7a Filho","Letterboxd","Lisandro Alonso","Netflix","Nuri Bilge Ceylan","Plataformas de streaming","Ruben \u00d6stlund","Steve McQueen","Victor Erice"],"articleSection":["Traiciones"],"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"CommentAction","name":"Comment","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#respond"]}]},{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/","name":"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023) - TAIPEI","isPartOf":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website"},"primaryImageOfPage":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#primaryimage"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#primaryimage"},"thumbnailUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png","datePublished":"2024-05-13T14:39:16+00:00","dateModified":"2024-05-14T22:21:49+00:00","breadcrumb":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#breadcrumb"},"inLanguage":"es-AR","potentialAction":[{"@type":"ReadAction","target":["https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/"]}]},{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#primaryimage","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png","width":1440,"height":1080},{"@type":"BreadcrumbList","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/13\/informe-desde-cannes-pietro-bianchi-2023\/#breadcrumb","itemListElement":[{"@type":"ListItem","position":1,"name":"Inicio","item":"https:\/\/taipeirevista.com\/"},{"@type":"ListItem","position":2,"name":"Informe desde Cannes (Pietro Bianchi, 2023)"}]},{"@type":"WebSite","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#website","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","name":"TAIPEI","description":"Cr\u00edtica de cine","publisher":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization"},"potentialAction":[{"@type":"SearchAction","target":{"@type":"EntryPoint","urlTemplate":"https:\/\/taipeirevista.com\/?s={search_term_string}"},"query-input":{"@type":"PropertyValueSpecification","valueRequired":true,"valueName":"search_term_string"}}],"inLanguage":"es-AR"},{"@type":"Organization","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#organization","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/","logo":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/","url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","contentUrl":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2022\/08\/TAIPEI-LOGO-1.1-SIN-GRIS.png","width":599,"height":599,"caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"image":{"@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/logo\/image\/"},"sameAs":["https:\/\/www.facebook.com\/revistataipei","https:\/\/x.com\/taipeicritica","https:\/\/www.instagram.com\/taipeicritica\/"]},{"@type":"Person","@id":"https:\/\/taipeirevista.com\/#\/schema\/person\/9aa8acb0500ba66e9e13f0cda1ec4314","name":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine","image":{"@type":"ImageObject","inLanguage":"es-AR","@id":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g","url":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g","contentUrl":"https:\/\/secure.gravatar.com\/avatar\/94254605e4d7985c35dbb31bbea973b0929afc68ae2d9f15560c8659f3b795f3?s=96&d=mm&r=g","caption":"Taipei \/ Cr\u00edtica de cine"},"url":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/author\/taipei\/"}]}},"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/taipeirevista.com\/wp-content\/uploads\/2024\/05\/Occupied.City_.2023.1080p.WEBRip.x264.AAC5_.1-YTS.MX_.mp4_snapshot_01.14.52_2024.05.07_10.13.44.png","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9460","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9460"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9460\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9520,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9460\/revisions\/9520"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/9481"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9460"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9460"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9460"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}