{"id":9522,"date":"2024-05-17T22:23:49","date_gmt":"2024-05-17T22:23:49","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9522"},"modified":"2024-05-17T22:27:35","modified_gmt":"2024-05-17T22:27:35","slug":"lo-estatico-y-lo-extatico-play-doc-2024-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/05\/17\/lo-estatico-y-lo-extatico-play-doc-2024-3\/","title":{"rendered":"Lo est\u00e1tico y lo ext\u00e1tico (Play-Doc 2024 #3)"},"content":{"rendered":"\n

PLAY-DOC 2024:\u00a0KRIEGSENDE \/ AS ARMAS E O POVO<\/em><\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n

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\u201cRimbombante, pasmoso. Algo ostentoso. Un poco opresivo. En todo caso, exagerado\u201d, son las palabras de un joven turista que pasea por el inmenso Monumento Conmemorativo a los Soldados Sovi\u00e9ticos en el Treptower Park, Berl\u00edn. La escena se sit\u00faa en 1991, apenas dos a\u00f1os despu\u00e9s de la ca\u00edda del Muro. \u201cSe acerca la hora de la liberaci\u00f3n\u201d, dicta, por su parte, uno de los comunicados del Movimiento de las Fuerzas Armadas (MFA) en la madrugada del 25 de abril de 1974 en Portugal, en la v\u00edspera de la Revoluci\u00f3n de los Claveles.<\/p>\n\n\n\n

Por fuera de la competencia internacional y la gallega (cubiertas por Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/a> y Santiago Damiani<\/a>, respectivamente), y de las retrospectivas dedicadas a William Friedkin, Leon Hirszman, David Gladwell y Tony Rom\u00e1n, en el festival Play-Doc se proyectaron restauraciones de dos documentales con fuerte contenido pol\u00edtico, aunque correspondientes a momentos hist\u00f3ricos y modalidades est\u00e9ticas muy diferentes: Kriegsende <\/em>(1992), de la alemana Viola Stephan (cuya restauraci\u00f3n, de 2023, se estren\u00f3 en el festival), y As armas e o povo <\/em>(1975), firmada por el Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematogr\u00e1fica portugu\u00e9s. Pese a las distancias entre ambas, algo impulsa a observarlas en conjunto, o contrapunto, como a dos paneles de una misma pintura.<\/p>\n\n\n

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As armas e o povo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Entre filas de autos detenidos en la frontera de Brest (Bielorrusia), uno de los tantos conductores demorados habla a c\u00e1mara: \u201cEl mundo entero deber\u00eda ver esto\u201d. As\u00ed comienza Kriegsende<\/em>: \u201cFin de la guerra\u201d (en alusi\u00f3n, claro, a la Guerra Fr\u00eda). \u201cHe estado en Alemania. Sale el funcionario de aduanas y ya est\u00e1. Ac\u00e1 te qued\u00e1s parado dos d\u00edas”, agrega con indignaci\u00f3n el entrevistado. En la siguiente escena ingresamos al interior de la aduana, donde una empleada y un oficial revisan meticulosamente las pertenencias de los viajeros (\u201cel anillo se queda ac\u00e1\u201d, o \u201cse lo juro, no tengo nada\u201d, son algunas de las frases que se escuchan en la escena). Es un momento de detenci\u00f3n en un viaje espacial pero tambi\u00e9n temporal: nos introducimos en el relato de la mano de una serie de personajes que transitan la frontera hacia una nueva era. El tiempo parece a su vez detenido, como una resistencia al avance hacia el progreso que muchos de los entrevistados a lo largo de la pel\u00edcula anhelan. La transici\u00f3n no se vive con un \u00e1nimo desbordante, sino con la calma del d\u00eda a d\u00eda; no hay suceso o evento \u2014como pudo haberlo en el acontecimiento de la ca\u00edda del Muro\u2014, tan solo una mon\u00f3tona pausa.<\/p>\n\n\n\n

El arco crom\u00e1tico desprendido de la ropa y de los objetos en el interior de la aduana casi pareciera ser el fruto de un trabajo de vestuario y decorado dise\u00f1ados para transportarnos a otra \u00e9poca. \u201cVeo a los ni\u00f1os de aqu\u00ed: sonr\u00eden, van vestidos de colores\u201d, dice una ex ciudadana sovi\u00e9tica ahora instalada en Alemania (en el plano siguiente vemos a unos ni\u00f1os, en efecto, vestidos de manera colorida, aunque no particularmente sonrientes). La vivacidad de los colores, en ambos films, resulta cautivante; la restauraci\u00f3n de las copias les restituye vida a las pel\u00edculas, hace que dejen de ser documentos empolvados para mostrar una imagen m\u00e1s pr\u00edstina aunque tambi\u00e9n muse\u00edstica, nost\u00e1lgica de un tiempo pret\u00e9rito y de un soporte perdido. Probablemente all\u00ed resida, en parte, el atractivo de proyecciones como estas, pero en estos dos casos la re-presentaci\u00f3n impacta de manera distinta y, hasta dir\u00edamos, opuesta.<\/p>\n\n\n\n

Lo primero que percibimos en As armas e o povo<\/em>, luego de ver el t\u00edtulo de la pel\u00edcula sobre un fondo rojo intenso y de escuchar el sonido de los pasos marchando a ritmo militar, es la canci\u00f3n militante \u201cGr\u00e2ndola, vila morena\u201d, compuesta por Jos\u00e9 Afonso y utilizada por el MFA como se\u00f1al para confirmar el comienzo del levantamiento contra el r\u00e9gimen dictatorial instalado en el poder desde 1925 (y consolidado hacia 1939, a la par del franquismo), una sublevaci\u00f3n encabezada por militares antifascistas pero acompa\u00f1ada por multitudes de manifestantes, en un contexto en el que las guerras de liberaci\u00f3n en las colonias portuguesas coincid\u00edan con las luchas internas (huelgas, manifestaciones) \u201ccontra la explotaci\u00f3n y la opresi\u00f3n, por mejores salarios y una vida mejor\u201d. La pel\u00edcula se despliega como una cr\u00f3nica de los sucesos acontecidos entre el 25 de abril y el 1\u00b0 de mayo, apoyada principalmente en los planos generales de las multitudes en la calles y en entrevistas a los manifestantes (en general, en planos frontales con el micr\u00f3fono y\/o los entrevistadores en cuadro), adem\u00e1s de registros de m\u00f3viles televisivos, acompa\u00f1ados de canciones revolucionarias y de una voice over<\/em> omnipresente que, con la ret\u00f3rica t\u00edpica del cine militante, estructura el relato y lo intercala con el repaso hist\u00f3rico de los hitos de la resistencia armada al fascismo en las d\u00e9cadas previas: \u201cEl fascismo corporativista no era solo un r\u00e9gimen al servicio de unos pocos tiburones, era sobre todo una m\u00e1quina represiva, jur\u00eddica, econ\u00f3mica e ideol\u00f3gica al servicio de las clases explotadoras\u201d. Entre el canto que entona una y otra vez \u201cO povo unido jamais ser\u00e1 vencido\u201d, encontramos una secuencia que registra la liberaci\u00f3n de presos pol\u00edticos y sus testimonios de las torturas a las que fueron sometidos (sumersi\u00f3n en agua fr\u00eda, privaci\u00f3n del sue\u00f1o, golpes) y, hacia el final, fragmentos de discursos de un acto con algunos de los referentes pol\u00edticos de partidos de izquierda en aquellos a\u00f1os (principalmente, el de \u00c1lvaro Cunhal, secretario general del Partido Comunista Portugu\u00e9s). \u201cSoy Maria do Carmo, vivo en el barrio de Santas Martas, tengo seis hijos y \u00a1viva Portugal!\u201d, exclama una de las tantas ciudadanas a las que se presta voz. El discurso de la pel\u00edcula, adem\u00e1s de una celebraci\u00f3n de los hechos acontecidos, se erige como un recordatorio de que el 1\u00ba de mayo, luego del derrocamiento del gobierno militar, no es la conclusi\u00f3n sino el comienzo de la lucha, ya que \u201cla explotaci\u00f3n contin\u00faa\u201d y \u201clas mismas fuerzas siguen dominando la sociedad\u201d.<\/p>\n\n\n\n

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As armas e o povo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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No existe la multitud en Kriegsende<\/em>, donde lo colectivo se presenta desmembrado. Una pr\u00e1ctica de boxeo en un club deportivo; dos j\u00f3venes madres rusas reci\u00e9n emigradas que reflexionan sobre el futuro de sus hijos; una vendedora y restauradora en una tienda de arte ruso antiguo; una mujer que rememora sus sucesivas migraciones (\u201cnac\u00ed en Praga y hu\u00ed con mis padres en el 39 a Besarabia, durante la guerra fuimos evacuados a Saratov en el Volga, luego a Leningrado, y luego aqu\u00ed\u201d); un m\u00fasico que toca una canci\u00f3n con su guitarra en una galer\u00eda de arte donde se exponen afiches viejos de propaganda estalinista; una cena de amigos inmigrantes en un restaurante donde elogian a Berl\u00edn por sobre otras ciudades alemanas (Hamburgo, Munich) ya que \u201cno podr\u00edamos vivir en otra ciudad de Alemania Occidental\u201d, como acota uno de ellos (\u201csomos traidores, tenemos que vivir aqu\u00ed\u201d, bromea otro entre risas); una anciana criada en la URSS que deja flores en la tumba de sus antepasados y luego recuerda con su familia viejas canciones, formas caseras de preparar vodka y an\u00e9cdotas de su padre militar contrarrevolucionario (\u201choy en d\u00eda vuelven a estar de moda, desgraciadamente no vivi\u00f3 para verlo. Hay muchas canciones nuevas en la Uni\u00f3n… en Rusia, perd\u00f3n… sobre la Guardia Blanca\u201d); el ensayo de un coro militar y de un corista que canta el Ave Maria de Schubert; el silencio de tumba en las oficinas de la embajada de la ex Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica; las palabras de un prusiano frente a una estatua de Lenin; las de un sonriente obispo de la iglesia rusa ortodoxa (\u201cen el exilio\u201d, agrega) autodeclarado anticomunista; la entrada a un boliche; algunos turistas que recorren un descampado donde estaba el F\u00fchrerbunker (\u201cantes todo esto estaba cerrado por el Muro\u201d): la pel\u00edcula de Stephan pone la lupa sobre un momento hist\u00f3rico clave abriendo algunos de sus recovecos, vistos hoy \u201ccon la sorpresa de la novedad pret\u00e9rita\u201d (retomando las palabras de Duarte en \u201cEl \u00e1rbol total\u201d). Un delicado paneo que recorre el exterior desierto de la base militar antecede la escena del ensayo de los coristas; la m\u00fasica imponente se escucha de fondo, apenas perceptible bajo la capa de sonido ambiente, tal como el tenue rumor de la historia que late bajo las im\u00e1genes observacionales a lo largo de toda la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, Kriegsende <\/em>se mueve entre la observaci\u00f3n distante y est\u00e1tica y la intervenci\u00f3n a modo de entrevista como catalizadora de reflexiones de personas diversas que prestan testimonio a c\u00e1mara en diferentes locaciones, casi como si fueran tomadas al azar; sin voice over<\/em>, sin placas, sin m\u00fasica incidental. Apenas algunas intervenciones en off <\/em>de la realizadora, como si pasaran inmiscuidas a trav\u00e9s del filtro del montaje. As\u00ed se aprecia en la escena situada en el Treptower Park citada al comienzo, donde una berlinesa responde a los dichos triviales del joven turista: \u201cCualquiera interesado en el fascismo alem\u00e1n puede saber lo que pas\u00f3 en Berl\u00edn, si quiere. No ten\u00e9s que dar vueltas como un ciego. […] Considero que el monumento es proporcional a los acontecimientos. […] Acabo de contarle [a Stephan] que est\u00e1n considerando hacerlo m\u00e1s peque\u00f1o. Creo que deber\u00eda quedar como est\u00e1, en este tama\u00f1o\u201d. \u201c\u00bfLas citas de Stalin no son un problema?\u201d, pregunta la cineasta detr\u00e1s de c\u00e1mara. \u201cLa verdad es que no\u201d, responde la mujer. \u201cLas declaraciones son quiz\u00e1s demasiado emocionales, pero aparte de eso no hay nada que decir contra ellas\u201d. \u201cPero s\u00ed contra Stalin\u201d, replica Stephan. \u201cPor supuesto. Pero en relaci\u00f3n a la Segunda Guerra Mundial, a la defensa del Ej\u00e9rcito Rojo combatiendo al fascismo, […] no me parecen un problema. Est\u00e1n firmadas por Stalin, pero eso no importa. Uno no debe permitir que lo ataquen, uno debe defenderse del fascismo. […] Stalin es otro tema. Stalin tiene muchas caras, y una de ellas es su gran contribuci\u00f3n a la resistencia del Ej\u00e9rcito Rojo, que se est\u00e1 discutiendo estos d\u00edas, lo s\u00e9. […] El pasado permanece en sus contradicciones b\u00e1sicas. Aunque el Ej\u00e9rcito Rojo ya no exista, entre el 41 y el 45 fue crucial en la lucha militar contra el fascismo. Eso sigue siendo cierto exista o no el Ej\u00e9rcito Rojo o [pese a] c\u00f3mo decida la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, o la ex Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, interpretar su propia historia\u201d. Ese sigue siendo cierto<\/em> se lee en consonancia con otro monumento, colocado entre la Calle de la Liberaci\u00f3n y la Calle del Cementerio (y en esa encrucijada), que muestra un tanque de guerra, de esos que se recuerdan en los testimonios y que no solo evocan el pasado sino que lo anclan al presente.<\/p>\n\n\n\n

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Kriegsende<\/em> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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En As armas e o povo<\/em>, en cambio, las entrevistas est\u00e1n subordinadas, en mayor o menor medida, al discurso general del film. No encontraremos en ellas testimonios problem\u00e1ticos o radicalmente disruptivos. En Kriegsende <\/em>hay un abanico completo, que en ocasiones atentar\u00eda contra la posici\u00f3n que la pel\u00edcula tomar\u00eda si pretendiera exponer un discurso monol\u00edtico. M\u00e1s expositiva que reflexiva, As armas<\/em>\u2026 despliega una puesta din\u00e1mica, inmersa con plenitud en los acontecimientos, alimentada por la vitalidad de la revuelta, con la marca y el pulso del registro directo y del acontecimiento hist\u00f3rico en su desarrollo. Los a\u00f1os que separan a ambas pel\u00edculas se encuentran atravesados adem\u00e1s por un proceso a partir del cual lo verdadero<\/em> deja de ser producto del discurso objetivo y va siendo desplazado progresivamente por la irrupci\u00f3n de la primera persona, que toma un lugar central, abandonando la impresi\u00f3n de objetividad (ya sea como medio de divulgaci\u00f3n, en el documental tradicional, o como instrumento de propaganda y agitaci\u00f3n, en el militante). Sin recurrir a una voz omnisciente impersonal que ordene el relato, Kriegsende<\/em> se construye a partir de un conjunto de voces subjetivas que hacen al mosaico de la \u00e9poca, y de una subjetividad autoral atenuada: ya no es, como en As armas<\/em>\u2026, la voz org\u00e1nica del movimiento ni la de los realizadores poni\u00e9ndose al servicio de una causa colectiva (aun cuando su cuerpo se sit\u00faa frente a la c\u00e1mara, como se aprecia en algunas escenas, en el caso de Glauber Rocha), sino una entidad narradora difusa que recorre diversos espacios como una mosca en la pared. Si bien podr\u00edamos afirmar que en el film portugu\u00e9s, como suele plantearse respecto a muchos documentales pol\u00edticos, las im\u00e1genes est\u00e1n al servicio del texto, hay algo m\u00e1s<\/em>, algo que excede la funcionalidad narrativa de los planos: algo que tiene que ver con la magnitud, con el poder est\u00e9tico de esas im\u00e1genes, no solo en su funci\u00f3n representacional (es decir, la constataci\u00f3n de que efectivamente el pueblo estaba en la calle), sino con un impacto visual que trasciende la mera ilustraci\u00f3n; en ese sentido, podr\u00eda considerarse que no son las im\u00e1genes las que acompa\u00f1an al texto, sino que es el texto el que sirve de soporte para poder experimentar esas im\u00e1genes en su potencialidad pol\u00edtica. Hay tambi\u00e9n, en ambos casos, y como en casi toda pel\u00edcula, eventuales desv\u00edos, peque\u00f1os momentos de digresi\u00f3n de sus respectivos sistemas narrativos.<\/p>\n\n\n\n

Un paneo conduce nuestra mirada hacia el frente de la embajada sovi\u00e9tica. En el hall del edificio, un gran vitral. Cuadros de Lenin y de Marx en una de las oficinas. Las secretarias trabajan en sus escritorios, con m\u00fasica casi inaudible de fondo. Dos hombres conversan en un despacho, mientras otra secretaria sirve sus tazas. La banda sonora no parece preocupada por registrar sus voces, que se escuchan como susurros. Podr\u00eda tratarse de la monoton\u00eda rutinaria de cualquier embajada, o podr\u00eda ser el signo de la dislocaci\u00f3n de esa rutina, de su preservaci\u00f3n por mera inercia. El plano que cierra la secuencia no ayuda a dilucidar el asunto, m\u00e1s bien al contrario: se trata de un travelling pausado, aunque breve, que se detiene en una pecera ubicada en uno de los pasillos, una pecera verde que, por el contraste lum\u00ednico, brilla casi como si fuera una l\u00e1mpara de ne\u00f3n. No se trata solo de un plano de transici\u00f3n, ni parece cumplir funci\u00f3n alguna: est\u00e1 all\u00ed y atrae la mirada por el solo magnetismo de su presencia. El plano, que puede pasar inadvertido, est\u00e1 colocado hacia la mitad de la pel\u00edcula, entre el retrato de la embajada y la discusi\u00f3n en el Treptower: un n\u00facleo enigm\u00e1tico, intrigante, misterioso, un s\u00edmbolo sin connotaci\u00f3n clara, pero que reside en el centro del relato, y en el interior de esa locaci\u00f3n fantasmal. Por un instante, una narraci\u00f3n con fuerte carga referencial se vuelve el paisaje de una visi\u00f3n de ensue\u00f1o. Los claveles, que dieron nombre a la revuelta retratada en el film portugu\u00e9s, tienen una funci\u00f3n simb\u00f3lica m\u00e1s transparente \u2014la voluntad de los soldados de no disparar sus armas, aunque las carguen\u2014; signo de lucha y de paz a la vez, capturan nuestra mirada, sin embargo, con el mismo nivel de atracci\u00f3n que aquella pecera cada vez que aparecen en cuadro. Lo mismo podr\u00eda decirse de los planos generales de las multitudes, donde cada sujeto se vuelve una de todas las pinceladas que componen esa gran mancha popular, casi como una pintura abstracta. Por supuesto, la textura tambi\u00e9n narra, tambi\u00e9n dice, o, si se quiere, tambi\u00e9n comunica, ya sea ideas o sensaciones. Pero hay un momento concreto en el que la secuencia de im\u00e1genes parece tomar un desv\u00edo del texto, como si se emancipara de esa carga discursiva. Mientras se escucha el discurso de M\u00e1rio Soares, secretario general del Partido Socialista, sucede un corte abrupto que, entre la primac\u00eda de los planos urbanos, nos presenta un paisaje natural: una toma a\u00e9rea de una isla monta\u00f1osa junto al mar, levemente poblada. No tardamos en comprender, a medida que el discurso de Soares avanza, que se trata de una serie de planos que nos establecen gradualmente en la isla de Madeira, donde vacacionan impunemente algunos funcionarios del gobierno militar depuesto que contin\u00faan en libertad. El efecto de choque que supone la presencia de esos planos no tarda en diluirse, pero el momento de vacilaci\u00f3n, de indeterminaci\u00f3n y apertura formal, est\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

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Kriegsende<\/em> <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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M\u00e1s all\u00e1 de las modalidades narrativas elegidas en cada caso, parece haber una afinidad entre \u00e9pocas y modos, un arco de posibilidades hist\u00f3ricamente limitadas entre el impulso expositivo de intervenci\u00f3n y el repliegue reflexivo y est\u00e1tico: Kriegsende<\/em>, contemplativa y reflexiva; As armas<\/em>\u2026, inmersiva y euf\u00f3rica. El grito popular en la calle y el retiro silencioso, entre el auge y el ocaso de las aspiraciones ut\u00f3picas. Si se trata de un segundo ciclo de alternancia entre la primac\u00eda del documental expositivo y el de observaci\u00f3n \u2014tal como en los primeros a\u00f1os sesenta, con la reacci\u00f3n del cine directo ante el documental moralizador tradicional de las d\u00e9cadas previas\u2014, podr\u00eda leerse en la exaltaci\u00f3n y la circunspecci\u00f3n que priman en una y otra respectivamente una correspondencia entre cambios de clima epocales y cambios de paradigma. Esta conjunci\u00f3n de problemas le otorga un sentido diferente al rescate de cada pel\u00edcula: una, podemos arriesgar, por su consonancia con los modos y sensibilidades actuales; la otra, por disonancia ante un panorama de cierto rechazo por lo afirmativo, de recogimiento en lo indefinido, acaso sustentado en la idea, ya vuelta lugar com\u00fan, de que el cine debe buscar preguntas m\u00e1s que respuestas. En ese contrapunto de \u00e9pocas y estilos antag\u00f3nicos, presentados en un contexto de incertidumbre, quiz\u00e1s se alcance a vislumbrar la delineaci\u00f3n de un dilema.<\/p>\n\n\n\n

Luego de ver en un par de escenas los \u201ctrenes militares en retirada del Ej\u00e9rcito Rojo\u201d (en palabras de Stephan), Kriegsende<\/em> nos introduce en el interior de uno de ellos: all\u00ed, unos j\u00f3venes apenas mayores de edad, cabizbajos, desanimados, viajan de vuelta a Rusia. \u201cEn la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica no hay absolutamente nada. La Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica no es Alemania. Como Estado ya no existe. Ahora estamos en camino y no sabemos hacia d\u00f3nde\u201d, expresa uno de ellos. Al final del film portugu\u00e9s, por lo bajo, vuelve a sonar \u201cGr\u00e2ndola, vila morena\u201d, seguida de un corte a rojo.<\/p>\n\n\n

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As armas e o povo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

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