{"id":9649,"date":"2024-06-18T22:47:07","date_gmt":"2024-06-18T22:47:07","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9649"},"modified":"2024-06-19T11:34:49","modified_gmt":"2024-06-19T11:34:49","slug":"cuentos-de-ruido-y-furia-thomas-elsaesser-1972-91","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/06\/18\/cuentos-de-ruido-y-furia-thomas-elsaesser-1972-91\/","title":{"rendered":"Cuentos de ruido y furia (Thomas Elsaesser, 1972\/91)"},"content":{"rendered":"\n

El siguiente texto fue publicado por primera vez en la revista <\/em>Monogram, n\u00ba 4 (1972) con el t\u00edtulo \u201cTales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama\u201d (\u201cCuentos de ruido y furia. Observaciones sobre el melodrama familiar\u201d). Luego form\u00f3 parte de los libros <\/em>Home Is Where the Heart Is. Studies in Melodrama and the Woman’s Film (Christine Gledhill, ed., 1987) e<\/em> Imitations of Life: A Reader on Film & Television Melodrama (Marcia Landy, ed., 1991), de donde procede esta traducci\u00f3n.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Traducci\u00f3n: Santiago Gruber<\/p>\n\n\n\n

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C\u00f3mo hacer que las piedras lloren<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Cuando le preguntaron sobre el color en Written on the Wind<\/em>, Douglas Sirk respondi\u00f3: \u201cEn casi toda la pel\u00edcula us\u00e9 lentes de enfoque profundo, que dan un efecto de aspereza a los objetos y una especie de superficie esmaltada y dura a los colores. Quer\u00eda que esto sacara la violencia interna, la energ\u00eda de los personajes, que est\u00e1 dentro de ellos y no puede salir\u201d. Ser\u00eda dif\u00edcil pensar una mejor forma de describir de qu\u00e9 se trata esta pel\u00edcula en particular y, de hecho, de qu\u00e9 trata la mayor\u00eda de los mejores melodramas de los cincuenta y principios de los sesenta. O, para el caso, hasta qu\u00e9 punto en esta pel\u00edcula el estilo y la t\u00e9cnica se relacionan con el tema.<\/p>\n\n\n\n

Quiero seguir un tema dif\u00edcil en dos direcciones: primero, para indicar el desarrollo de lo que uno podr\u00eda llamar imaginaci\u00f3n melodram\u00e1tica a trav\u00e9s de diferentes formas art\u00edsticas y en distintas \u00e9pocas; segundo, impulsado por el comentario de Sirk, para buscar constantes estructurales y estil\u00edsticas en un medio durante un per\u00edodo particular (los melodramas familiares de Hollywood entre, aproximadamente, 1940 y 1963) y especular sobre el contexto psicol\u00f3gico y cultural que esta forma de melodrama reflej\u00f3 y ayud\u00f3 a articular de manera tan manifiesta. Sin embargo, este no es un estudio hist\u00f3rico en un sentido estricto ni un cat\u00e1logo razonado de nombres y t\u00edtulos, por razones que tienen que ver en parte con mi m\u00e9todo general, como tambi\u00e9n con las limitaciones obvias que tiene la investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica debido a la indisponibilidad de la mayor\u00eda de las pel\u00edculas. Por lo tanto, me voy a basar fundamentalmente en una media docena de pel\u00edculas, sobre todo en Written on the Wind<\/em>, <\/em>para desarrollar mis argumentos. Dicho esto, ser\u00eda dif\u00edcil de creer que los argumentos se volver\u00edan m\u00e1s veraces si hiciese referencia a veinte pel\u00edculas m\u00e1s. Para mejor o peor, lo que tengo para decir en este momento deber\u00eda tomarse como una provocaci\u00f3n m\u00e1s que como evidencia.<\/p>\n\n\n

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Written on the Wind<\/em> (Sirk, 1956)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Teniendo en cuenta que todo el mundo tiene una idea de lo que se entiende por \u201cmelodram\u00e1tico\u201d, cualquier debate sobre el melodrama como modo espec\u00edfico de expresi\u00f3n cinematogr\u00e1fica tiene que empezar por sus antecedentes (la novela y ciertos tipos de dramas de \u201centretenimiento\u201d) de los que los guionistas y directores tomaron sus modelos.<\/p>\n\n\n\n

Lo primero que se observa es que los medios y las formas literarias que habitualmente encarnaron las situaciones melodram\u00e1ticas cambiaron considerablemente a trav\u00e9s de la historia y, adem\u00e1s, difieren de un pa\u00eds a otro. En Inglaterra, los t\u00f3picos melodram\u00e1ticos aparecen persistentemente en la novela y en la literatura g\u00f3tica (aunque, en la \u00e9poca victoriana, especialmente en las d\u00e9cadas de 1880 y 1890, hubo una moda sin precedentes por los melodramas de R. Buchanan y G. R. Sims, obras en las que \u201cuna pasarela sobre un torrente se rompe bajo los pasos del villano; un trozo de muro cae para destrozarlo; una caldera estalla y lo hace volar en pedazos\u201d)(1)<\/a><\/sup>. En Francia, aparecen en los dramas de \u00e9poca y novelas hist\u00f3ricas; en Alemania, en el drama refinado y la balada, como tambi\u00e9n en formas m\u00e1s populares como las moritat <\/em>(canciones callejeras); por \u00faltimo, en Italia, fue la \u00f3pera en lugar de la novela la que alcanz\u00f3 el mayor grado de sofisticaci\u00f3n en cuanto al trato de situaciones melodram\u00e1ticas.<\/p>\n\n\n\n

Dos corrientes componen la genealog\u00eda. Una surge de las moralidades de la Baja Edad Media, los cantares de gesta y otras formas de narrativa y drama oral, como los cuentos de hadas y las canciones folcl\u00f3ricas hasta su renacimiento rom\u00e1ntico y el culto de lo pintoresco en Scott, Byron, Heine y Victor Hugo, que tiene su eco vulgar en las canciones de organillo, el music hall<\/em> y en lo que en Alemania se conoce como B\u00e1nkellied<\/em>, que alcanz\u00f3 honores literarios tard\u00edos a trav\u00e9s de Brecht en sus canciones y musicales como La \u00f3pera de los tres centavos<\/em> o Mahagonny<\/em>. Los rasgos caracter\u00edsticos de esta tradici\u00f3n no son tanto las t\u00e1cticas de conmoci\u00f3n emocional y el juego descarado con las simpat\u00edas y antipat\u00edas ya conocidas del p\u00fablico, sino m\u00e1s bien la concepci\u00f3n no psicol\u00f3gica de los dramatis personae<\/em>, que, en lugar de figurar como individuos aut\u00f3nomos, est\u00e1n para transmitir la acci\u00f3n y vincular los diversos lugares dentro de una constelaci\u00f3n total. En este sentido, los melodramas tienen una funci\u00f3n de creaci\u00f3n de mitos, en la medida en que su significado reside en la estructura y la articulaci\u00f3n de la acci\u00f3n y no en una psicol\u00f3gicamente motivada correspondencia con la experiencia individualizada.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, lo que caracteriza a la balada o al B\u00e1nkellied<\/em>, es decir, a las narrativas acompa\u00f1adas por m\u00fasica, es que el patr\u00f3n moral\/moralista, que proporciona el contenido primario (cr\u00edmenes pasionales con venganzas sangrientas, asesinos enloquecidos que se ahogan por la culpa, villanos que arrebatan los hijos a sus descuidadas madres, sirvientes que matan a sus injustos amos), est\u00e1 superpuesto no solo a una proliferaci\u00f3n de detalles caseros “realistas”, sino tambi\u00e9n a una “parodia” o relativizaci\u00f3n por la forma de verso muy repetitiva o los ritmos mec\u00e1nicos que suben y bajan del organillo, a los que la voz del cantante se adapta (conscientemente o no), produciendo as\u00ed un paralelismo vocal que tiene un efecto distanciador o ir\u00f3nico, hasta el punto de entrecruzar a menudo la moraleja de la historia mediante un “falso”, e inesperado, \u00e9nfasis. El melodrama alem\u00e1n m\u00e1s exitoso de Sirk, Zu Neuen Ufern <\/em>[La golondrina cautiva<\/em>, 1937], hace un uso excelente de la balada callejera para resaltar la iron\u00eda tr\u00e1gica en la escena del juicio, y la melod\u00eda que Walter Brennan toca sucesivamente en una arm\u00f3nica en Ruby Gentry<\/em> de King Vidor funciona de una forma muy similar. Una variante de esto es el uso de ferias y calesitas en pel\u00edculas como Some Came Running<\/em> y The Tarnished Angels<\/em>, o m\u00e1s autoconscientemente en algunas pel\u00edculas de Alfred Hitchcock (Strangers On a Train<\/em>, Stage Fright<\/em>) y de Welles (Lady from Shanghai<\/em>, The Stranger<\/em>), para subrayar la acci\u00f3n principal y, al mismo tiempo, \u201caliviar\u201d el impacto melodram\u00e1tico al proveer un paralelismo ir\u00f3nico. Sirk utiliza el t\u00f3pico frecuentemente en, por ejemplo, Scandal in Paris<\/em> y Take Me to Town<\/em>. Lo que estos dispositivos se\u00f1alan es que en el melodrama el ritmo <\/em>de la experiencia se establece a menudo en contra de su valor (moral, intelectual).<\/p>\n\n\n\n

De todas formas, la corriente que conduce m\u00e1s directamente al melodrama familiar sofisticado de los 40 y 50 tal vez derive del drama rom\u00e1ntico, que tuvo su apogeo despu\u00e9s de la Revoluci\u00f3n francesa y posteriormente proporcion\u00f3 muchas de las tramas de las \u00f3peras, pero que a su vez es impensable sin la novela sentimental del siglo XVIII y el \u00e9nfasis que se pon\u00eda en sentimientos privados y en c\u00f3digos interiorizados (puritanos, pietistas) de moralidad y conciencia. Hist\u00f3ricamente, un dato interesante de esta tradici\u00f3n es que su pico de popularidad parece coincidir (y esto se mantiene durante el siglo XIX) con per\u00edodos de intensidad social y crisis ideol\u00f3gicas. La novela sentimental prerrevolucionaria (Clarissa<\/em> de Samuel Richardson o Julia, o la nueva Elo\u00edsa<\/em> de Jean-Jacques Rousseau, por ejemplo) se esfuerza por defender formas extremas de comportamiento y de sentimientos al mostrar de manera muy expl\u00edcita ciertas limitaciones y presiones externas que pesan sobre los personajes, y al poner de manifiesto la violencia casi totalitaria ejercida por (los agentes del) “sistema” (Lovelace, que intenta de todo, desde sobornar a su familia hasta contratar proxenetas, prostitutas y secuestradores para lograr que Clarissa se convierta en su esposa, solo para tener que finalmente violarla). El mismo patr\u00f3n se ve en las tragedias burguesas de Lessing (Emilia Galotti<\/em>, 1768) y en las primeras obras de Schiller (Intriga y amor<\/em>, 1776): ambas derivan su fuerza dram\u00e1tica del conflicto entre una forma extrema y muy individualizada de idealismo moral en los h\u00e9roes (otra vez, sin que sea psicol\u00f3gicamente motivada) y una clase social completamente corrupta que de todas formas parece omnipotente (compuesta de pr\u00edncipes feudales y peque\u00f1os funcionarios del Estado). Los elementos melodram\u00e1ticos son claramente visibles en las tramas, que tratan sobre relaciones familiares, amantes desventurados y matrimonios forzados. El villano (a menudo de origen noble) demuestra su poder\u00edo pol\u00edtico y econ\u00f3mico invariablemente a trav\u00e9s de agresiones sexuales e intentos de violaci\u00f3n, lo que deja a la hero\u00edna sin otra opci\u00f3n m\u00e1s que suicidarse o tomar veneno en compa\u00f1\u00eda de su amante. El \u201cmensaje\u201d ideol\u00f3gico de estas tragedias, como en el caso de Clarissa<\/em>, es transparente: registran la lucha de una conciencia burguesa emancipada moral y emocionalmente contra los restos del feudalismo. Plantean el problema en t\u00e9rminos pol\u00edticos y se concentran en la compleja interacci\u00f3n entre principios \u00e9ticos, polaridades religioso-metaf\u00edsicas y aspiraciones idealistas t\u00edpicas de la burgues\u00eda en su fase militante, a medida que los protagonistas se pierden en un laberinto de necesidades econ\u00f3micas, realpolitik<\/em>, lealtades familiares y abusos de privilegio aristocr\u00e1tico de una autoridad absolutista todav\u00eda divinamente ordenada, y por lo tanto doblemente depravada.<\/p>\n\n\n\n

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Izq.: Afiche de The Lights o<\/em>‘ London<\/em>, de George Robert Sims, 1881
Der.: Afiche de Under the Gaslight<\/em>, melodrama de Augustin Daly (litograf\u00eda de Henry Atwell Thomas, c. 1879)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Aunque estas obras y novelas pertenecen a las formas de melodrama m\u00e1s intelectualmente demandantes, ya que usan la trama melodram\u00e1tica-emocional solo como su estructura m\u00e1s rudimentaria de significado, los elementos de interiorizaci\u00f3n y personalizaci\u00f3n de conflictos principalmente ideol\u00f3gicos, junto con la interpretaci\u00f3n metaf\u00f3rica de los conflictos de clase como explotaci\u00f3n sexual y violaci\u00f3n, son importantes en todas las formas posteriores de melodrama, entre las que se encuentra la cinematogr\u00e1fica (en Estados Unidos, por supuesto, esta interpretaci\u00f3n metaf\u00f3rica es un tema habitual de novelas y pel\u00edculas de ambientaci\u00f3n “sure\u00f1a”).<\/p>\n\n\n\n

Parad\u00f3jicamente, la Revoluci\u00f3n francesa fracas\u00f3 en producir una nueva forma de tragedia o drama social. El per\u00edodo de la Restauraci\u00f3n (cuando los teatros de Par\u00eds recibieron una licencia especial para representar “melodramas”) trivializ\u00f3 la forma al utilizar tramas melodram\u00e1ticas en escenarios ex\u00f3ticos y proporcionar un entretenimiento escapista con escasa relevancia social. Las obras animaron el t\u00f3pico est\u00e1ndar de la ficci\u00f3n y el drama franc\u00e9s del siglo XVIII: el de la inocencia perseguida y la virtud recompensada, y las convenciones del melodrama funcionaban en su forma m\u00e1s est\u00e9ril como mec\u00e1nica del suspenso puro.<\/p>\n\n\n\n

Lo que antes de la Revoluci\u00f3n hab\u00eda servido para concentrarse en el sufrimiento y la victimizaci\u00f3n (las reivindicaciones del individuo en una sociedad absolutista) fue reducido a vidrio molido en avena, pa\u00f1uelos envenenados y rescates a \u00faltimo momento de los calabozos. Los repentinos reveses de la fortuna, la intrusi\u00f3n del azar y la casualidad hab\u00edan se\u00f1alado en un principio la forma arbitraria en que las instituciones feudales pod\u00edan arruinar al individuo no protegido por los derechos y libertades civiles. Se acusaba al sistema de codicia, voluntariedad e irracionalidad a trav\u00e9s del sufrimiento cristiano de la virgen pura y el hero\u00edsmo desinteresado de la persona de bien en medio de intrigas cortesanas y crueles indiferencias. Luego, con la burgues\u00eda triunfante, esta forma de drama perdi\u00f3 su carga subversiva y funcion\u00f3 como medio para consolidar una posici\u00f3n ideol\u00f3gica a\u00fan d\u00e9bil e incoherente. Mientras que los melodramas prerrevolucionarios ten\u00edan a menudo un final tr\u00e1gico, los de la Restauraci\u00f3n ten\u00edan finales felices, reconciliaban al individuo que sufr\u00eda con su posici\u00f3n social, al afirmar una sociedad \u201cabierta\u201d donde todo era posible. Una y otra vez, la victoria del ciudadano \u201cbueno\u201d sobre los arist\u00f3cratas \u201cmalvados\u201d, los cl\u00e9rigos lascivos y los villanos aun m\u00e1s convencionales extra\u00eddos del lumpenproletariado, se representaba en espect\u00e1culos sentimentales llenos de l\u00e1grimas y elevados tonos morales. Procesos sociales complejos se simplificaban ya sea porque se culpaba a la malvada disposici\u00f3n de individuos o porque se manipulaban tramas e ingeniaban coincidencias y otros dei ex machina<\/em> como la conversi\u00f3n instant\u00e1nea del villano, conmovido por la dif\u00edcil situaci\u00f3n de su v\u00edctima o asaltado por una s\u00fabita gracia divina en las escaleras de Notre-Dame.<\/p>\n\n\n\n

Como la estrategia abiertamente \u201cconformista\u201d de tales dramas es evidente, lo que es interesante, desde ya, no es la trama, sino si las convenciones permit\u00edan al autor dramatizar en sus episodios contradicciones reales en la sociedad y aut\u00e9nticos conflictos de intereses en los personajes. Ya en la Revoluci\u00f3n obras como Les victimes clo\u00edtr\u00e9es<\/em> de Monvel o L’Ami des lois<\/em> de Jean-Louis Laya, a pesar de que ten\u00edan tramas muy estereot\u00edpicas, mostraban simpat\u00edas pol\u00edticas muy definidas (la segunda, por ejemplo, apoyaba a los moderados girondinos en el proceso de Luis XIV contra los jacobinos) y as\u00ed era entendido por su p\u00fablico(2)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Incluso si la forma reforzaba actitudes sumisas, el desarrollo de las escenas pod\u00eda, sin embargo, presentar males sociales fundamentales. Muchas de las piezas tambi\u00e9n buscaban la simpat\u00eda popular al darle a los villanos los di\u00e1logos m\u00e1s graciosos, al igual que los dramas victorianos que se representaban al este de Drury Lane sol\u00edan estar amenizados por comedias burlescas que hac\u00edan de teloneras y por farsas de sirvientes en los intermedios.<\/p>\n\n\n\n

Todo esto significa que parece haber una ambig\u00fcedad radical en el melodrama, y m\u00e1s aun en el melodrama cinematogr\u00e1fico. Dependiendo de si el \u00e9nfasis estuviera puesto en la odisea del sufrimiento o en el final feliz, seg\u00fan el lugar y el contexto de la ruptura (conversi\u00f3n moral del villano, aparici\u00f3n inesperada de un monje capuchino ben\u00e9volo que se despoja de su disfraz de proxeneta), es decir, dependiendo del rendimiento dram\u00e1tico que se haya sacado de las peripecias de la hero\u00edna antes del final (basta pensar en Justine <\/em>de Sade para ver lo que se puede hacer con el tema de la inocencia desprotegida), el melodrama parece funcionar como subversivo o como evasi\u00f3n, categor\u00edas siempre relativas al contexto hist\u00f3rico y social(3)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

En el cine, Griffith es un buen ejemplo. Usando t\u00e9cnicas cinematogr\u00e1ficas y recursos dram\u00e1ticos id\u00e9nticos, en Intolerance<\/em>, Way Down East<\/em> o Broken Blossoms<\/em> pudo crear melodramas que, aunque tal vez no eran exactamente subversivos, s\u00ed eran socialmente comprometidos, mientras que Birth of a Nation<\/em> y Orphans of the Storm<\/em> son ejemplos cl\u00e1sicos de c\u00f3mo los efectos melodram\u00e1ticos pueden trasladar con \u00e9xito temas pol\u00edticos expl\u00edcitos a un plano personalizado. En ambos casos, Griffith adapt\u00f3 conflictos ideol\u00f3gicos a situaciones familiares cargadas emocionalmente.<\/p>\n\n\n\n

La persistencia del melodrama podr\u00eda indicar no solo las formas en las que la cultura popular tom\u00f3 nota de las crisis sociales y del hecho de que los perdedores no siempre son los que m\u00e1s lo merecen, sino tambi\u00e9n los modos en que se ha rehusado a entender el cambio social, salvo en contextos privados y en t\u00e9rminos emocionales. En este sentido, hay obviamente una desconfianza saludable en la intelectualizaci\u00f3n y la teor\u00eda social abstracta, al insistir en que otras estructuras de experiencia (como las del sufrimiento, por ejemplo) se adec\u00faan m\u00e1s a la realidad. Pero tambi\u00e9n signific\u00f3 ignorar las dimensiones pol\u00edticas y sociales apropiadas de estos cambios y su causalidad, y en consecuencia alent\u00f3 formas cada vez m\u00e1s escapistas de entretenimiento masivo.<\/p>\n\n\n\n

De todas formas, esta ambivalencia en torno a las \u201cestructuras\u201d de experiencia, end\u00e9mica en el modo melodram\u00e1tico, le sirvi\u00f3 a los artistas del siglo XIX para la representaci\u00f3n de una variedad de temas y fen\u00f3menos sociales, sin salirse del lenguaje popular. La industrializaci\u00f3n, la urbanizaci\u00f3n y el capitalismo empresarial naciente encontraron su encarnaci\u00f3n literaria m\u00e1s elocuente en un tipo de novela claramente deudora del melodrama, y los liberales nacionales de la Italia del Risorgimento<\/em>, por ejemplo, vieron reflejadas sus aspiraciones pol\u00edticas en las \u00f3peras de Verdi (v\u00e9ase el comienzo de Senso<\/em>, de Visconti). En Inglaterra, Dickens, Collins y Reade dependieron mucho de las tramas melodram\u00e1ticas para agudizar conflictos sociales y mostrar un ambiente urbano donde los encuentros casuales, las coincidencias y la existencia paralela de contrastes morales y sociales extremos eran el producto natural de las meras condiciones de existencia: los conventillos abarrotados, las calles estrechas que dan a las mejores propiedades residenciales y otras caracter\u00edsticas de la demograf\u00eda urbana de la \u00e9poca. Dickens en particular utiliza el elemento de la casualidad, los cambios de sue\u00f1o y vigilia y de horror y felicidad en Oliver Twist<\/em> o Historia de dos ciudades<\/em> en parte para encaminarse hacia un retrato de la inseguridad existencial y la angustia moral que la ficci\u00f3n no hab\u00eda abarcado anteriormente, pero tambi\u00e9n para explorar fen\u00f3menos psicol\u00f3gicos profundos, para los que el melodrama, como Freud confirmar\u00eda m\u00e1s tarde, suministr\u00f3 los t\u00f3picos din\u00e1micos y el decorado emocional-pict\u00f3rico. Lo que me parece importante en esta forma de melodrama (y uno se encuentra con una concepci\u00f3n similar en los melodramas sofisticados de Hollywood) es el \u00e9nfasis que Dickens pone en la discontinuidad, en la evidencia de fisuras y rupturas en el tejido de la experiencia, y en la apelaci\u00f3n a una realidad de la psiquis a la que las nociones de cambio repentino, inversi\u00f3n y exceso le confieren una plausibilidad simb\u00f3lica.<\/p>\n\n\n

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Portada de una partitura vocal de La Traviata<\/em> de Giuseppe Verdi
con un grabado de Leopoldo Ratti, c. 1855<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En Francia, las obras de Sue, Hugo y Balzac son las que m\u00e1s claramente reflejan la relaci\u00f3n entre el melodrama y los grandes cambios sociales. Sue, por ejemplo, utiliza las desgastadas trampas del melodrama de misterio para un periodismo expl\u00edcitamente sensacionalista pero comprometido. De formato popular y pol\u00edticamente aceptable por el trato ficticio, Les Myst\u00e8res de Paris<\/em> de Sue pretend\u00eda abordar de manera convincente temas como la salud p\u00fablica, la prostituci\u00f3n, la superpoblaci\u00f3n y las viviendas precarias, la sanidad, las extorsiones en el mercado negro, la corrupci\u00f3n en los c\u00edrculos gubernamentales, el consumo de opio y las apuestas. Sue aprovech\u00f3 una forma “reaccionaria” con fines reformistas, y su \u00e9xito, tanto literario como pr\u00e1ctico, le dio la raz\u00f3n. Veinte a\u00f1os despu\u00e9s, Victor Hugo, que hab\u00eda aprendido tanto de Sue como Sue hab\u00eda aprendido de Notre-Dame de Paris<\/em>, produjo en Les Mis\u00e9rables <\/em>un supermelodrama espectacular, que debe ser la obra cumbre del g\u00e9nero en la novela. El camino de Jean Valjean, de convicto y galeote a propietario de una f\u00e1brica y capitalista, su ca\u00edda y escape de las cloacas de Par\u00eds para convertirse en un activista algo involuntario de la Revoluci\u00f3n de 1848, se realiza con la ayuda de identidades equivocadas, hu\u00e9rfanos que de repente descubren su sangre nobiliaria, la reaparici\u00f3n inconveniente de personas que se cre\u00edan muertas, escapes y rescates milagrosos, mujeres que mueren de tuberculosis o vagan durante d\u00edas por las calles en busca de sus hijos. Sin embargo, a trav\u00e9s de todo esto, Hugo expresa una visi\u00f3n alucinante de la ansiedad, la confusi\u00f3n moral, las demandas emocionales: en resumen, la metaf\u00edsica de los cambios sociales y la vida urbana entre la \u00e9poca de Waterloo y 1848. Hugo, es evidente, quer\u00eda reunir en un formato popular las experiencias subjetivas de crisis sin dejar de seguir las grandes l\u00edneas de la historia de Francia, y triunfa particularmente en reproducir las formas en que individuos con distintos trasfondos sociales, concientizaci\u00f3n e imaginaci\u00f3n responden a cambios objetivos en el tejido social de sus vidas. Para esto, el melodrama, con sus cambios de humor, sus diferentes ritmos y la mezcla de niveles estil\u00edsticos, es ideal: Les Mis\u00e9rables,<\/em> aun m\u00e1s que las novelas de Dickens, deja entrever una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica de la verdad ps\u00edquica, en la que el h\u00e9roe casi que representa el ello, el supery\u00f3 y finalmente el yo sacrificado de una sociedad paranoica y reprimida.<\/p>\n\n\n\n

Balzac, por otro lado, usa tramas melodram\u00e1ticas con otro fin. Muchas de sus novelas lidian con las din\u00e1micas de las econom\u00edas capitalistas tempranas. La dicotom\u00eda del bien y el mal casi desaparece y los conflictos maniqueos se desplazan de cuestiones de moralidad a paradojas psicol\u00f3gicas y econ\u00f3micas. Lo que se puede ver es una lucha schopenhaueriana de la voluntad: la crueldad de los empresarios industriales y los bancos; el espect\u00e1culo de una aristocracia desarraigada y “decadente” que sigue teniendo un enorme poder pol\u00edtico; los bruscos giros de la fortuna, con par\u00e1sitos in\u00fatiles que se convierten en millonarios de un d\u00eda para el otro (o viceversa) gracias a la especulaci\u00f3n y la bolsa; las travesuras de aduladores sicofantes, trepadores advenedizos y artistas intelectuales c\u00ednicos; la demon\u00edaca y deslumbrante potencia del dinero y el capital; los contrastes entre la pobreza abismal y la afluencia y el despilfarro que caracterizaron a la fase \u201can\u00e1rquica\u201d de la industrializaci\u00f3n y las altas finanzas. Balzac experiment\u00f3 todo esto como vital y melodram\u00e1tico a la vez. Su obra refleja esto m\u00e1s a trav\u00e9s del estilo que de comentarios directos.<\/p>\n\n\n\n

En resumen, estos autores entend\u00edan el melodrama como una forma portadora de valores propios que ya encarnaba su propio contenido significativo: serv\u00eda como el equivalente literario de un modo de experiencia particular, hist\u00f3rica y socialmente condicionada. Incluso si las situaciones y sentimientos desafiaban cualquier categor\u00eda de verosimilitud y fueran totalmente diferentes a la vida real, sus estructuras pose\u00edan una verdad y una vida propias y los artistas pod\u00edan incluirlas en sus obras. Esto significaba que quienes adoptaban conscientemente t\u00e9cnicas melodram\u00e1ticas de presentaci\u00f3n no lo hac\u00edan necesariamente por incompetencia ni siempre desde una distancia c\u00ednica, sino que, al transformar t\u00e9cnicas en un principio estil\u00edstico que conllevaba los matices distintivos de una crisis espiritual, pod\u00edan se\u00f1alar la textura de su material social y humano sin dejar de ser libres para dar forma a este material. No hay ninguna duda de que la concepci\u00f3n de la vida en Europa e Inglaterra en el siglo XIX, y especialmente los conflictos espirituales de ese per\u00edodo, eran usualmente vistos a trav\u00e9s de categor\u00edas que podr\u00edamos llamar melodram\u00e1ticas: esto se puede observar en la pintura, la arquitectura, la ornamentaci\u00f3n de artilugios y muebles, la puesta en escena dom\u00e9stica y p\u00fablica de acontecimientos, la oratoria en los parlamentos, la ret\u00f3rica tractariana desde el p\u00falpito, as\u00ed como las manifestaciones m\u00e1s privadas de sentimiento religioso. Igualmente, los temas atemporales que Dostoyevski trata una y otra vez en sus novelas (culpa, redenci\u00f3n, justicia, inocencia, libertad) se hacen espec\u00edficos e hist\u00f3ricamente reales, entre otras cosas porque era un gran escritor de escenas y enfrentamientos melodram\u00e1ticos, y definen m\u00e1s que ninguna otra cosa esa poderosa l\u00f3gica irracional en la motivaci\u00f3n y la perspectiva moral de, por ejemplo, Raskolnikov, Iv\u00e1n Karamazov o Kirilov. Finalmente, qu\u00e9 tan distintas ser\u00edan las novelas de Kafka si no contuviesen situaciones familiares melodram\u00e1ticas, llevadas al l\u00edmite en el que revelan una dimensi\u00f3n c\u00f3mica y tr\u00e1gicamente absurda a la vez, tal vez la cualidad existencial de cualquier melodrama genuino.<\/p>\n\n\n

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Cartel publicitario de Jules Ch\u00e9ret para una edici\u00f3n de Los miserables<\/em>
de Victor Hugo publicada por Jules Rouff, 1886<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

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Poni\u00e9ndole melos<\/em>(4)<\/a><\/sup> al drama<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una definici\u00f3n de diccionario de melodrama podr\u00eda decir que es una narraci\u00f3n dram\u00e1tica en la que los efectos emocionales son marcados por acompa\u00f1amiento musical. Tal vez sea la definici\u00f3n m\u00e1s \u00fatil, porque le permite a los elementos melodram\u00e1ticos ser considerados como constituyentes de un sistema de puntuaci\u00f3n que da color expresivo y contraste crom\u00e1tico a la trama al orquestar sus altibajos emocionales. La ventaja de este enfoque es que formula los problemas del melodrama como problemas de estilo y articulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La m\u00fasica en el melodrama, como dispositivo para dramatizar una narraci\u00f3n determinada, es subjetiva, program\u00e1tica. Pero como tambi\u00e9n es una forma de puntuaci\u00f3n en el sentido que se comentaba antes, es a la vez funcional (es decir, de importancia estructural) y tem\u00e1tica (es decir, perteneciente al contenido expresivo) porque se usa para formular ciertos estados de \u00e1nimo como dolor, violencia, terror, suspenso, felicidad. La funci\u00f3n sint\u00e1ctica de la m\u00fasica, como bien se sabe, sobrevivi\u00f3 en las pel\u00edculas sonoras y los experimentos realizados por Hanns Eisler y T. W. Adorno son muy instructivos en ese sentido. Una demostraci\u00f3n pr\u00e1ctica del problema puede encontrarse en el relato que Lilian Ross hace de c\u00f3mo Gottfried Reinhardt y Dore Schary reeditaron Red Badge of Courage<\/em>, de John Huston, para darle una forma dram\u00e1tica suave, con desarrollo y cl\u00edmax en el orden adecuado, que es exactamente lo que Huston hab\u00eda querido evitar cuando la film\u00f3(6)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Como ten\u00eda que basarse en acompa\u00f1amiento pian\u00edstico para la puntuaci\u00f3n, se puede decir que todo el cine de drama mudo es \u201cmelodram\u00e1tico\u201d, desde True Heart Susie<\/em> hasta Foolish Wives<\/em> o The Lodger<\/em>. Los directores ten\u00edan que desarrollar un lenguaje formal extremadamente sutil y preciso (de iluminaci\u00f3n, puesta en escena, decorado, interpretaci\u00f3n, primeros planos, montaje y movimiento de c\u00e1mara) porque estaban buscando deliberadamente formas para compensar la expresividad, la gama de inflexiones y tonalidades, la tensi\u00f3n y el \u00e9nfasis r\u00edtmico normalmente presentes en el habla. Al tener que sustituir esa parte del lenguaje que es el sonido, directores como Murnau, Renoir, Hitchcock, Mizoguchi, Hawks, Lang, Sternberg, consiguieron en sus pel\u00edculas un alto grado (bien reconocido en la \u00e9poca) de plasticidad en la modulaci\u00f3n de los planos \u00f3pticos y las masas espaciales que Panofsky identific\u00f3 acertadamente como una “dinamizaci\u00f3n del espacio”.<\/p>\n\n\n

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True Heart Susie<\/em> (Griffith, 1919)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Entre directores menos talentosos, esta sensibilidad en el desarrollo de recursos expresivos se perdi\u00f3 parcialmente con la llegada del sonido directo, ya que no parec\u00eda necesaria en un sentido estrictamente t\u00e9cnico: las pel\u00edculas trabajaban sobre los espectadores a trav\u00e9s del di\u00e1logo y la fuerza sem\u00e1ntica de la lengua eclipsaba los efectos pict\u00f3ricos m\u00e1s sofisticados y los valores arquitect\u00f3nicos. Tal vez esto ayude a explicar por qu\u00e9 algunas de las innovaciones t\u00e9cnicas m\u00e1s importantes, como el color, la pantalla ancha y los lentes de enfoque profundo, la gr\u00faa y el dolly, han fomentado una nueva forma de melodrama sofisticado: los directores (una parte considerable de los cuales proced\u00eda de Alemania en los a\u00f1os 30, y otros eran claramente deudores del expresionismo alem\u00e1n y de los m\u00e9todos de puesta en escena teatral de Max Reinhardt) empezaron a mostrar un grado de cultura visual similar al de los maestros del drama mudo: Oph\u00fcls, Lubitsch, Sirk, Preminger, Welles, Losey, Ray, Minnelli, Cukor.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, el melodrama, como c\u00f3digo expresivo, puede definirse como una forma particular de puesta en escena, caracterizada por un uso din\u00e1mico del espacio y la m\u00fasica, en lugar de usos intelectuales o literarios. A las situaciones dram\u00e1ticas se les da una orquestaci\u00f3n que les permite patrones est\u00e9ticos complejos: de hecho, la orquestaci\u00f3n es fundamental para el cine estadounidense (considerando que es esencialmente un cine dram\u00e1tico, espectacular y basado en atraer a las masas) porque ha incorporado las consecuencias est\u00e9ticas de tener la palabra hablada m\u00e1s como una dimensi\u00f3n “mel\u00f3dica” suplementaria que como un discurso sem\u00e1ntico aut\u00f3nomo. El sonido, ya sea musical o verbal, funciona en primer lugar para brindar una ilusi\u00f3n de profundidad a la imagen en movimiento y para ayudar a crear la tercera dimensi\u00f3n del espect\u00e1culo; el di\u00e1logo se vuelve un elemento esc\u00e9nico, junto con recursos m\u00e1s directamente visuales de la puesta en escena. Cualquiera que haya tenido la mala suerte de haber visto una pel\u00edcula de Hollywood doblada al franc\u00e9s o al alem\u00e1n sabe qu\u00e9 tan importante es la dicci\u00f3n para la resonancia emocional y la continuidad dram\u00e1tica. El doblaje hace que incluso las mejores pel\u00edculas parezcan chatas y desincronizadas: destruye la fluidez sobre la que se construye la coherencia del espect\u00e1culo ilusionista.<\/p>\n\n\n\n

Se sabe que los directores usan conscientemente la plasticidad de la voz humana con fines tem\u00e1ticos: Hawks entren\u00f3 la voz de Lauren Bacall para poder darle di\u00e1logos \u201cmasculinos\u201d en To Have and Have Not<\/em>, un efecto que Sternberg anticip\u00f3 cuando se esmer\u00f3 en cultivar la dicci\u00f3n de Marlene Dietrich, y es dif\u00edcil pasar por alto la importancia psicoanal\u00edtica de la voz de Robert Stack en Written on the Wind<\/em>, que suena como si cada palabra tuviese que ser dolorosamente bombeada desde el fondo de uno de sus pozos de petr\u00f3leo.<\/p>\n\n\n\n

Si es verdad que el habla <\/em>en el cine estadounidense pierde una parte de su importancia sem\u00e1ntica a favor de sus aspectos materiales como el sonido, entonces la iluminaci\u00f3n, la composici\u00f3n y el decorado incrementan su contribuci\u00f3n sem\u00e1ntica y sint\u00e1ctica al efecto est\u00e9tico. Se vuelven elementos integrales y funcionales en la construcci\u00f3n del significado. Esta es la justificaci\u00f3n para darle importancia cr\u00edtica a la puesta en escena por sobre el contenido intelectual o al valor de la historia. Es tambi\u00e9n la raz\u00f3n por la que el melodrama dom\u00e9stico a color y en pantalla ancha, como era en los 40 y 50, es tal vez el m\u00e1s elaborado y complejo modo de significaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que el cine estadounidense ha producido, por el restringido margen de acci\u00f3n exterior determinado por el sujeto, y porque todo, como dec\u00eda Sirk, sucede “adentro”. A la “sublimaci\u00f3n” de la acci\u00f3n y del musical de Busby Berkeley\/Lloyd Bacon en melodrama dom\u00e9stico y familiar correspondi\u00f3 una sublimaci\u00f3n del conflicto dram\u00e1tico en el decorado, el color, el gesto y la composici\u00f3n del encuadre, que se tematiza perfectamente en los mejores melodramas en cuanto a la situaci\u00f3n emocional y psicol\u00f3gica de los personajes.<\/p>\n\n\n\n

Por ejemplo, cuando en la vida cotidiana se dice que algo es melodram\u00e1tico, usualmente significa un patr\u00f3n exagerado de altibajos en acciones humanas y respuestas emocionales, un movimiento de lo sublime a lo rid\u00edculo, un acortamiento del tiempo vivido en favor de la intensidad, todo lo cual produce un esquema con una fluctuaci\u00f3n mucho mayor, una oscilaci\u00f3n m\u00e1s r\u00e1pida de un extremo a otro de lo que se considera natural, realista o conforme a los est\u00e1ndares literarios de verosimilitud: en la novela nos gusta sorber nuestros placeres en lugar de devorarlos. Pero si se ve a, por ejemplo, Minnelli, que adapt\u00f3 algunos de sus mejores melodramas (The Cobweb<\/em>, Some Came Running<\/em>, Home from the Hill<\/em>, Two Weeks in Another Town<\/em>, The Four Horsemen of the Apocalypse<\/em>) de novelas populares, en general largas y exhaustivamente detalladas (por James Jones, Irving Shaw, etc.), es f\u00e1cil ver c\u00f3mo en el proceso de tener que reducir un material de lectura de entre 7 y 9 horas a 90 minutos y pico, se produce casi inevitablemente un esquema “melodram\u00e1tico” m\u00e1s violento, sin que la narraci\u00f3n se vuelva incoherente. Mientras que en las novelas, particularmente cuando son novelas pulp<\/em>, el tama\u00f1o connota una s\u00f3lida implicaci\u00f3n emocional para el lector, los valores espec\u00edficos del cine residen en sus met\u00e1foras visuales concentradas y en la aceleraci\u00f3n dram\u00e1tica m\u00e1s que en las t\u00e9cnicas ficcionales de dilataci\u00f3n. La necesidad comercial de comprimir (que es tambi\u00e9n una necesidad formal) es llevada por Minnelli a las pel\u00edculas y desarrollada como tema: la omnipresente presi\u00f3n psicol\u00f3gica sobre los personajes. Un sentido agudo de claustrofobia en la decoraci\u00f3n y los lugares se traduce en una energ\u00eda turbulenta y a la vez reprimida que aflora espor\u00e1dicamente en las acciones y el comportamiento de los protagonistas (que forma parte del tema de una pel\u00edcula como Two Weeks in Another Town<\/em>, con la histeria burbujeando todo el tiempo debajo de la superficie). La sensaci\u00f3n de que siempre hay algo m\u00e1s que decir lleva a narraciones muy conscientemente el\u00edpticas, que proceden a menudo condensando visualmente la motivaci\u00f3n de los personajes en secuencias de im\u00e1genes que no parecen hacer avanzar la trama. El plano de la Fontana di Trevi al final de una compleja escena en la que Kirk Douglas toma una decisi\u00f3n en Two Weeks in Another Town<\/em> es una condensaci\u00f3n metaf\u00f3rica de este tipo, y tambi\u00e9n lo es la secuencia muda, compuesta en su totalidad por lo que podr\u00edan parecer fundidos encadenados meramente impresionistas, en The Four Horsemen of the Apocalypse<\/em>, cuando Glenn Ford e Ingrid Thulin van de paseo a Versalles, pero que en realidad cuenta y predice toda la trayectoria de su relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Two Weeks in Another Town<\/em> (Minnelli, 1962)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Sirk tambi\u00e9n suele construir sus pel\u00edculas de esta forma: la inquietud de Written on the Wind<\/em> est\u00e1 conectada con que Sirk casi siempre corta en movimiento. Sus met\u00e1foras visuales deber\u00edan tener un cap\u00edtulo aparte: un auto amarillo de lujo que sube por un camino de grava para detenerse frente a un par de columnas d\u00f3ricas blancas y brillantes afuera de la mansi\u00f3n Hadley no solo es una poderosa pieza de iconograf\u00eda estadounidense, particularmente cuando se filma en un plano picado, sino que la asociaci\u00f3n opuesta entre esplendor imperial y materiales vulgares (placa de cromo pulido y estuco de yeso) crea una tensi\u00f3n de correspondencias y disimilitudes en la misma imagen, que se cristaliza perfectamente como la opulencia decadente y la energ\u00eda melanc\u00f3lica que dan a la pel\u00edcula su extra\u00f1a fascinaci\u00f3n. Sirk tiene un ojo peculiarmente bueno para los contrastes emocionales de las texturas y los materiales, y los combina o los hace chocar con un efecto muy sorprendente, especialmente cuando se producen en una secuencia no dram\u00e1tica: de nuevo en Written on the Wind<\/em>, luego del funeral de Hadley padre, se ve a un criado negro quitando una corona de adelfas de la puerta principal. Una cinta de seda negra se despega y es arrastrada por el viento a lo largo del camino de cemento. La c\u00e1mara sigue el movimiento, se disuelve y se acerca a una ventana, donde Lauren Bacall, con un vestido verde, est\u00e1 a punto de desaparecer tras las cortinas. La escena no tiene ninguna importancia argumental. Pero los paralelismos crom\u00e1ticos negro\/verde, verde\/verde, hormig\u00f3n blanco\/cortinas de encaje blanco proporcionan una resonancia emocional extremadamente fuerte en la que el contraste de la suave seda que se desliza sobre el duro hormig\u00f3n se registra de manera contundente como una asociaci\u00f3n visual inquietante. La desolaci\u00f3n de la escena se traslada al personaje de Bacall, y la tradicional asociaci\u00f3n del viento con la fatalidad nos recuerda la futilidad impl\u00edcita en el t\u00edtulo de la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Estos efectos, por supuesto, requieren un estilista muy autoconsciente, pero directores as\u00ed no son raros en Hollywood. Las necesidades comerciales, la censura pol\u00edtica y los diversos c\u00f3digos morales restring\u00edan las tem\u00e1ticas que los directores pod\u00edan trabajar y esto conllev\u00f3 una conciencia diferente de lo que constitu\u00eda un tema digno de abordar, un cambio de orientaci\u00f3n del que el melodrama sofisticado quiz\u00e1 haya sido el m\u00e1s beneficiado. No solo proporcionaron un par\u00e1metro tem\u00e1tico definido, sino que alentaron el uso consciente del estilo como significado, que es una marca de lo que se puede considerar la condici\u00f3n misma de una sensibilidad modernista en la cultura popular. Para tomar otro ejemplo de Minnelli: su tema existencial de un personaje que trata de armar su mundo a imagen de su yo interior, solo para descubrir que el mundo se ha vuelto inhabitable porque es aterradoramente sofocante e insoportablemente solitario (The Long, Long Trailer<\/em>; The Cobweb<\/em>), es transformado y provisto de un significado social en el tema t\u00edpico del melodrama de la mujer que, habiendo fracasado en la gran ciudad, vuelve a su peque\u00f1o pueblo con la esperanza de encontrar por fin su lugar verdadero, pero que se ve abatida por la mezquindad y la intolerancia, y luego sofocada por el peso de un pasado no demasiado glorioso que a\u00fan recuerda con pesar (Hilda Crane<\/em>, Beyond the Forest<\/em>, All I Desire<\/em>)(7)<\/a><\/sup>. Pero en las pel\u00edculas de Minnelli, se vuelve una oportunidad para explorar en circunstancias concretas las cuestiones m\u00e1s filos\u00f3ficas de la libertad y el determinismo, en particular cuando se toca el problema est\u00e9tico de c\u00f3mo representar un personaje que no se exterioriza constantemente en la acci\u00f3n sin dejarlo atrapado en un entorno de simbolismo prefabricado.<\/p>\n\n\n\n

Del mismo modo, cuando Robert Stack le muestra a Lauren Bacall su suite de hotel en Written on the Wind<\/em>, donde le provee de todo, desde flores y cuadros en la pared hasta ropa interior, esmalte de u\u00f1as y carteras, Sirk no solo est\u00e1 caracterizando a un hombre rico que quiere apoderarse en cuerpo y alma de la mujer que le apetece, o el car\u00e1cter opresivo de un regalo no deseado. Tambi\u00e9n est\u00e1 haciendo un comentario sobre el estilo de Hollywood de \u201ccrear\u201d un personaje a partir de los elementos del decorado, que prefiere actores que puedan proveer una superficie facial lo m\u00e1s vac\u00eda posible y casi sin nada de personalidad.<\/p>\n\n\n\n

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Written on the Wind<\/em> (Sirk, 1956)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Cualquiera que haya pensado aunque sea un poco sobre la est\u00e9tica de Hollywood notar\u00eda uno de sus aspectos peculiares: el de la implicaci\u00f3n emocional directa, m\u00e1s all\u00e1 de que lo llamemos \u201cdarle resonancia a las situaciones dram\u00e1ticas\u201d o \u201cdarle cuerpo al clich\u00e9\u201d, o de que hablemos, de forma m\u00e1s abstracta, en t\u00e9rminos de pautas de identificaci\u00f3n, empat\u00eda y catarsis. Dado que el cine estadounidense, basado en una ideolog\u00eda del espect\u00e1culo, es esencialmente dram\u00e1tico (en lugar de l\u00edrico, es decir, relacionado con el estado de \u00e1nimo o el yo interior) y no es conceptual (que trata las ideas y estructuras de cognici\u00f3n y percepci\u00f3n), la creaci\u00f3n o recreaci\u00f3n de situaciones con las que el espectador se pueda identificar y reconocer (si este reconocimiento es consciente o no es otro tema) depende en gran medida de la idoneidad de la iconograf\u00eda (la \u201cvisualizaci\u00f3n\u201d) y de la calidad (complejidad, sutileza, ambig\u00fcedad) de la orquestaci\u00f3n de experiencias y estructuras argumentales transindividuales, de mitolog\u00eda popular (generalmente consideradas, por eso, poco cultas). En otras palabras, este tipo de cine depende de la forma en la que se le agrega melos <\/em>al drama a trav\u00e9s de la iluminaci\u00f3n, montaje, ritmo visual, decorado, estilo de actuaci\u00f3n, m\u00fasica: es decir, las formas en las que la puesta en escena traduce el personaje en acci\u00f3n (no muy diferente a la novela prejamesiana) y la acci\u00f3n en gestos y espacio din\u00e1mico (comparable a la \u00f3pera y el ballet del siglo XIX).<\/p>\n\n\n\n

A pesar de ello, parece haber otro problema que afecta a la cuesti\u00f3n del melodrama: aunque las t\u00e9cnicas para orientar al p\u00fablico y la posibilidad de proyecci\u00f3n ps\u00edquica por parte del espectador son tan evidentes en melodramas como Home from the Hill<\/em> o Splendor in the Grass<\/em> como en un western o en una pel\u00edcula de aventuras, la diferencia de escenario y de entorno afecta a la din\u00e1mica de la acci\u00f3n. En el western, particularmente, la suposici\u00f3n de espacios \u201cabiertos\u201d es casi axiom\u00e1tica: de hecho, es una de las constantes que hacen que la forma sea siempre atractiva para un p\u00fablico en gran medida urbano. Esta apertura de espacios se vuelve problem\u00e1tica en pel\u00edculas que lidian con temas potencialmente \u201cmelodram\u00e1ticos\u201d y con situaciones familiares. Las complicadas relaciones padre-hijo en The Left-Handed Gun<\/em>, el t\u00f3pico de Ca\u00edn y Abel en los westerns de Mann (Winchester 73<\/em>, Bend of the River<\/em>), el conflicto de la virilidad y la obsesi\u00f3n materna en algunos westerns de Tourneur (Great Day in the Morning<\/em>, Wichita<\/em>) o la b\u00fasqueda de la madre (y de identidad) en Run of the Arrow<\/em> de Fuller parecen encontrar resoluci\u00f3n porque el h\u00e9roe puede actuar con seguridad en cada situaci\u00f3n que se presente. En las pel\u00edculas de aventuras de Raoul Walsh, como lo remarc\u00f3 Peter Lloyd(8)<\/a><\/sup>, la identidad surge en un proceso a menudo parad\u00f3jico de autoconfirmaci\u00f3n y extralimitaci\u00f3n, pero siempre a trav\u00e9s de la acci\u00f3n directa, mientras que el impulso generado por los conflictos empuja a los protagonistas hacia adelante en un curso lineal implacable.<\/p>\n\n\n\n

El melodrama familiar, por otra parte, aunque aborda en gran medida los mismos temas ed\u00edpicos de identidad emocional y moral, registra m\u00e1s a menudo el fracaso del protagonista de determinar el rumbo de los acontecimientos e influir en el ambiente emocional, por no hablar de cambiar el asfixiante entorno social. El mundo es cerrado y act\u00faa sobre los personajes. El melodrama les confiere una identidad negativa a trav\u00e9s del sufrimiento, y la progresiva autoinmolaci\u00f3n y desilusi\u00f3n generalmente deviene en resignaci\u00f3n: emergen como seres humanos inferiores por haberse vuelto sabios y complacientes con los h\u00e1bitos del mundo.<\/p>\n\n\n\n

La diferencia se puede demostrar de otro modo. Por un lado, el drama se resuelve al externalizar sucesivamente los conflictos centrales y proyectarlos en acci\u00f3n directa. Un escape de la c\u00e1rcel, un robo a un banco, una persecusi\u00f3n o carga de caballer\u00eda de western e incluso una investigaci\u00f3n criminal se prestan a representaciones psicologizadas y tematizadas de los dilemas internos de los h\u00e9roes, y con frecuencia aparecen as\u00ed (White Heat<\/em> o They Died with Their Boots On<\/em> de Walsh, The Criminal<\/em> de Losey, Where the Sidewalk Ends<\/em> de Preminger). Lo mismo pasa en los melodramas noir<\/em>, donde el h\u00e9roe es incitado o chantajeado por la femme fatale<\/em> (el olor de la madreselva y la muerte en Double Indemnity<\/em>, Out of the Past<\/em> o Detour<\/em>) hacia acciones que lo empujan m\u00e1s y m\u00e1s en una sola direcci\u00f3n, abriendo un margen cada vez m\u00e1s estrecho de consecuencias ineluctables que suelen llevar al h\u00e9roe a desear su propia muerte como m\u00e1ximo acto de liberaci\u00f3n, pero donde el mecanismo del destino al menos le permite expresar su revuelta existencial en un comportamiento potente y fuertemente antisocial.<\/p>\n\n\n\n

No as\u00ed en el melodrama dom\u00e9stico: las presiones sociales son tan grandes, el marco de respetabilidad tan n\u00edtidamente definido, que el rango de acciones \u201cfuertes\u201d es limitado. El gesto revelador de impotencia, la metedura de pata social y el arrebato de histeria sustituyen cualquier acci\u00f3n m\u00e1s directamente liberadora o autoaniquiladora, y la violencia cat\u00e1rtica de un tiroteo o una persecuci\u00f3n se convierte en una violencia interior, una violencia que los personajes a menudo vuelven contra s\u00ed mismos. La configuraci\u00f3n dram\u00e1tica, el patr\u00f3n de la trama, independientemente de los intentos de liberarse, los hace mirar constantemente hacia adentro, los unos a los otros y a s\u00ed mismos. Los personajes son, por as\u00ed decir, el \u00fanico referente de los dem\u00e1s, no hay un mundo externo en el que accionar, no hay una realidad que definir o asumir sin ambig\u00fcedad. En Sirk, por supuesto, est\u00e1n encerrados en un universo de espejos reales y metaf\u00f3ricos, pero, generalmente, lo t\u00edpico de esta forma de melodrama es que la conducta de los personajes sea muchas veces pat\u00e9ticamente discordante con los objetivos reales que quieren alcanzar. Una secuencia de acciones sustitutorias crea una especie de c\u00edrculo vicioso en el que el estrecho nexo de causa y efecto de alg\u00fan modo se rompe y, en un sentido a menudo abiertamente freudiano, se desplaza. James Dean, en East of Eden<\/em>, inventa un m\u00e9todo de almacenamiento en fr\u00edo para la hiel, cultiva frijoles para vender al ej\u00e9rcito y se enamora de Julie Harris, no para ganar mucho dinero y vivir feliz con una bella esposa, sino para ganarse el amor de su padre y expulsar a su hermano, y no lo consigue. Aunque muy en la superficie de la pel\u00edcula de Kazan, se trata de una conjunci\u00f3n de \u00e9tica puritana capitalista y psicoan\u00e1lisis lo suficientemente pertinente para el melodrama estadounidense como para seguir siendo ejemplar.<\/p>\n\n\n\n

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Splendor in the Grass<\/em> (Kazan, 1961)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Los melodramas de Ray, Sirk o Minnelli no tratan este desplazamiento por sustituci\u00f3n directamente, pero s\u00ed a trav\u00e9s de lo que uno podr\u00eda llamar una simbolizaci\u00f3n intensificada de acciones cotidianas, un aumento de gestos ordinarios y un uso del espacio y la decoraci\u00f3n para reflejar las fijaciones fetichistas de los personajes. Los sentimientos violentos se descargan en objetos \u201csobredeterminados\u201d (como cuando James Dean patea el retrato de su padre al salir furioso de su casa en Rebel Without a Cause<\/em>) y la agresividad se desarrolla a trav\u00e9s de otros. En pel\u00edculas as\u00ed, las tramas son propensas a formar patrones circulares, que en las pel\u00edculas de Ray significa una variaci\u00f3n casi geom\u00e9trica del tri\u00e1ngulo en c\u00edrculo y viceversa(9)<\/a><\/sup>, mientras que Sirk (el nombre lo dice todo) suele sugerir en sus c\u00edrculos la posibilidad de que una tangente se desprenda: el c\u00edrculo completo en Written on the Wind<\/em> con su coda lineal de la relaci\u00f3n Hudson-Bacall al final, o, incluso m\u00e1s evidente visualmente, la carrera circular alrededor de los pilones en The Tarnished Angels<\/em>, que termina cuando el avi\u00f3n de Dorothy Malone en la \u00faltima imagen se eleva m\u00e1s all\u00e1 del pil\u00f3n fatal hacia un cielo ilimitado.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez no sea caprichoso sugerir que los cambios estructurales desde la externalizaci\u00f3n de la acci\u00f3n hacia una sublimaci\u00f3n de los valores dram\u00e1ticos en formas de simbolizaci\u00f3n m\u00e1s complejas, que considero una caracter\u00edstica central de la tradici\u00f3n melodram\u00e1tica en el cine estadounidense, se pueden seguir a un nivel m\u00e1s general en el que se refleja un cambio en la historia de las formas dram\u00e1ticas y la articulaci\u00f3n de energ\u00eda en el cine estadounidense en su totalidad.<\/p>\n\n\n\n

Como trat\u00e9 de evidenciar en otro art\u00edculo (Monogram<\/em>, n\u00ba 1), una de las caracter\u00edsticas t\u00edpicas de las pel\u00edculas de Hollywood era que el h\u00e9roe se defin\u00eda din\u00e1micamente, como el centro de un movimiento continuo, a menudo tanto de secuencia en secuencia como dentro de cada plano. Es un hecho perceptivo que para orientarse el ojo se ajusta autom\u00e1ticamente a cualquier cosa que se mueva y el movimiento, al igual que el sonido, completa la ilusi\u00f3n realista. Fue a base de puro movimiento f\u00edsico, por ejemplo, que los musicales de los 30 (42nd Street<\/em> de Lloyd Bacon tal vez es el ejemplo m\u00e1s espectacular), las pel\u00edculas de gangsters y los thrillers clase B de los 40 y principios de los 50 pod\u00edan subsistir con tramas de lo m\u00e1s endebles, una ausencia casi total de caracterizaci\u00f3n individual y casi ninguna gran estrella. Estas deficiencias se compensaban concentr\u00e1ndose incluso exageradamente en el impulso, la obsesi\u00f3n, la id\u00e9e fixe<\/em>, es decir, en los elementos puramente cin\u00e9tico-mec\u00e1nicos de la motivaci\u00f3n humana. El patr\u00f3n es sobre todo evidente en el g\u00e9nero de gangsters<\/em>, en el que a la b\u00fasqueda de dinero y poder le sigue la de supervivencia f\u00edsica, igual de obstinada y perentoria, que termina con la apoteosis del h\u00e9roe a trav\u00e9s de la muerte violenta. Esta curva de altibajos (un modelo totalmente estilizado y externo que adquiere un significado moral) se puede ver en pel\u00edculas como Underworld<\/em>, Little Caesar<\/em>, The Roaring Twenties<\/em> o Legs Diamond<\/em>, y depende esencialmente del ritmo narrativo, aunque permite variaciones y complejidades interesantes, como en Underworld USA<\/em> de Fuller. Hawks, un director sofisticado, us\u00f3 la velocidad de pronunciaci\u00f3n y la energ\u00eda pulsante de la acci\u00f3n para producir efectos c\u00f3micos (Scarface<\/em>, 20th Century<\/em>) e incluso lo aplic\u00f3 a pel\u00edculas cuya estructura dram\u00e1tica no exig\u00eda naturalmente ese tratamiento (en particular, His Girl Friday<\/em>). De hecho, el reputado estoicismo de Hawks es en s\u00ed mismo un recurso dramat\u00fargico, mediante el cual el sentimentalismo y el cinismo se tocan tan de cerca y tan deprisa que el resultado es una ducha emocional de fr\u00edo-calor apta para adormecer la sensibilidad del espectador hasta hacerle sentir una carga <\/em>moral sostenida, cuando lo m\u00e1s frecuente es simplemente una manipulaci\u00f3n muy h\u00e1bil de la distribuci\u00f3n el\u00e9ctrica de ese mismo voltaje (estoy pensando sobre todo en pel\u00edculas como Only Angels Have Wings<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Este incesante motor de combusti\u00f3n interna de energ\u00eda f\u00edsica y ps\u00edquica, gen\u00e9ricamente ejemplificado por la agresividad dura y crepitante de las screwball<\/em>, pero tambi\u00e9n empleado por Walsh en sus h\u00e9roes psic\u00f3ticos interpretados por James Cagney (White Heat<\/em>), o como veh\u00edculo para el republicanismo redneck <\/em>extremo (A Lion in the Streets<\/em>), mostr\u00f3 signos de una ralentizaci\u00f3n definitiva en los 50 y a principios de los 60, cuando la vitalidad estridente y la “lujuria por la vida” instintiva se profundiz\u00f3 psicol\u00f3gicamente hasta llegar a neurosis \u00edntimas e inadaptaciones adolescentes, o no tan adolescentes, de mayor significado social. Las iniciativas individuales pasan a ser percibidas como problem\u00e1ticas en t\u00e9rminos expl\u00edcitamente pol\u00edticos (All the King\u2019s Men<\/em>) luego de haber sostenido un mero car\u00e1cter estoico y heroicamente antisocial, como en el film noir<\/em>. El mundo externo est\u00e1 cada vez m\u00e1s plagado de obst\u00e1culos que se oponen a las ambiciones personales y que no se dejan vencer f\u00e1cilmente por la aserci\u00f3n del h\u00e9roe de una libido musculosa o inteligente. En los westerns de Mann, la locura en el centro del personaje de James Stewart solo ocasionalmente rompe su superficie tranquila y controlada, como una fuerte corriente subterr\u00e1nea que de repente emerge del suelo en forma de una inhumana, aunque po\u00e9ticamente apropiada, sed de venganza y de justicia b\u00edblica primitiva, en la que la voluntad de sobrevivir est\u00e1 conectada con algunos valores culturales y morales anticuados: dignidad, honor y respeto. En las pel\u00edculas de Sirk, una energ\u00eda intransigente y fundamentalmente inocente se aparta poco a poco de su curso simple y directo por la emergencia de una conciencia, un sentido de culpa y responsabilidad, o por el conocimiento de complejidades morales, como en Magnificent Obsession<\/em>, Sign of the Pagan<\/em>, All That Heaven Allows <\/em>e incluso Interlude<\/em>, un tema que en Sirk siempre se interpreta en t\u00e9rminos de decadencia cultural.<\/p>\n\n\n

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Written on the Wind<\/em> (Sirk, 1956)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Freud y Marx en el hogar estadounidense<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay pocas dudas de que la popularidad del melodrama familiar en Hollywood durante la posguerra est\u00e1 conectada en parte con que por esos a\u00f1os Estados Unidos descubri\u00f3 a Freud. No voy a analizar en este texto las razones por las que Estados Unidos se convirti\u00f3 en el pa\u00eds en el que sus teor\u00edas encontraron la recepci\u00f3n m\u00e1s entusiasta o por qu\u00e9 influyeron tan decisivamente en la cultura estadounidense, pero la conexi\u00f3n entre Freud y el melodrama es tan compleja como indiscutible. Un dato interesante, por ejemplo, es que Hollywood abord\u00f3 las ideas de Freud de un modo particularmente \u201crom\u00e1ntico\u201d o g\u00f3tico, a trav\u00e9s de una serie de pel\u00edculas inaugurada posiblemente por el primer gran \u00e9xito estadounidense de Hitchcock, Rebecca<\/em>. Al relacionar su victorianismo con la \u201cpel\u00edcula femenina\u201d del estilo de Joan Crawford, Barbara Stanwyck o Bette Davis, que, por razones obvias, se convirti\u00f3 en una de las principales preocupaciones de los estudios durante los a\u00f1os de la guerra y encontr\u00f3 su apoteosis en pel\u00edculas como Since You Went Away<\/em> (\u201cDesde que te fuiste\u201d refiere, claro, a la guerra) de John Cromwell, Hitchcock impregn\u00f3 su pel\u00edcula, y muchas otras, de una insinuaci\u00f3n \u00fanica de frigidez femenina, al producir fantas\u00edas extra\u00f1as de persecuci\u00f3n, violaci\u00f3n y muerte, ensue\u00f1os y pesadillas masoquistas con el marido en el rol del asesino s\u00e1dico. Esta proyecci\u00f3n de ansiedad sexual y sus mecanismos de desplazamiento y transferencia se traducen en toda una serie de pel\u00edculas que a menudo lidian con la hipnosis y juegan con la ambig\u00fcedad y el suspenso de si la esposa solo se est\u00e1 imaginando que su esposo realmente la quiere matar: Notorious <\/em>y Suspicion <\/em>de Hitchcock, Undercurrent <\/em>de Minnelli, Gaslight <\/em>de Cukor, Sleep, My Love<\/em> de Sirk, Experiment Perilous <\/em>de Tourneur, Secret Beyond the Door<\/em> de Lang. Todas estas pel\u00edculas pertenecen a esta categor\u00eda, como tambi\u00e9n Whirlpool <\/em>de Preminger y, en un sentido m\u00e1s amplio, Woman on the Beach<\/em> de Renoir. Lo que llama la atenci\u00f3n sobre esta lista no es solo el alto n\u00famero de inmigrantes europeos a los que se les encarg\u00f3 este tipo de proyectos, sino que casi todos los principales directores de melodramas familiares en los 50 (excepto Ray)(10)<\/a><\/sup> tuvieron una oportunidad (en general, no muy exitosa) de dirigir melodramas feministas freudianos en los 40.<\/p>\n\n\n\n

Lo que es m\u00e1s desafiante y dif\u00edcil de probar es la especulaci\u00f3n de que ciertas caracter\u00edsticas estil\u00edsticas y estructurales del melodrama sofisticado puedan involucrar principios de simbolizaci\u00f3n y codificaci\u00f3n que Freud conceptualiz\u00f3 en sus an\u00e1lisis de sue\u00f1os y que despu\u00e9s aplic\u00f3 en Psicopatolog\u00eda de la vida cotidiana<\/em>. No me refiero tanto a la prevalencia de lo que Freud llamaba Symptomhandlungen <\/em>o Fehlhandlungen<\/em>, es decir, un acto fallido u otras proyecciones de estados internos en comportamientos manifiestos e interpretables. Este es un modo de simbolizar y se\u00f1alar actitudes comunes en el cine estadounidense en pr\u00e1cticamente todos los g\u00e9neros. Sin embargo, en el melodrama hay un cierto refinamiento: pasa a formar parte de la composici\u00f3n del encuadre, es transmitido al espectador de forma m\u00e1s subliminal y discreta. Cuando los personajes de Minnelli se encuentran en un estado emocional precario o en una situaci\u00f3n contradictoria, a menudo afecta el \u201cbalance\u201d de la composici\u00f3n visual (las copas de vino, un plato de porcelana o una bandeja con bebidas enfatizan la fragilidad de su situaci\u00f3n). Por ejemplo, Judy Garland desayunando en The Clock<\/em>, Richard Widmark en The Cobweb<\/em> dando explicaciones a Gloria Grahame, o Gregory Peck tratando de que su novia entienda por qu\u00e9 se cas\u00f3 con otra persona en Designing Woman<\/em>. Cuando Robert Stack en Written on the Wind<\/em>, parado cerca de la ventana que acaba de abrir para dejar entrar aire en una atm\u00f3sfera familiar totalmente cargada, escucha que Lauren Bacall est\u00e1 embarazada, su miseria se torna elocuente por el modo en que se aprieta en el marco de la ventana entreabierta; cada palabra que le dice su mujer trae tormento a su alma golpeada y a su cuerpo atormentado.<\/p>\n\n\n

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The Cobweb <\/em>(Minnelli, 1955)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Del mismo modo, pienso en el tipo de “condensaci\u00f3n” de la motivaci\u00f3n en im\u00e1genes metaf\u00f3ricas o secuencias de im\u00e1genes mencionadas anteriormente, la relaci\u00f3n que existe en el trabajo del sue\u00f1o<\/em> freudiano entre el material on\u00edrico manifiesto y el contenido on\u00edrico latente. As\u00ed como en los sue\u00f1os ciertos gestos y situaciones significan algo por su estructura y secuencia, en lugar de por lo que representan literalmente, el melodrama a menudo funciona, como he intentado demostrar, por un \u00e9nfasis desplazado y actos sustitutos, por situaciones paralelas y conexiones metaf\u00f3ricas. En los sue\u00f1os, uno tiende a \u201cusar\u201d como material situaciones y circunstancias sacadas de las experiencias vividas el d\u00eda anterior, para poder \u201ccodificarlas\u201d, pero manteniendo una especie de l\u00f3gica emocional e incluso condensando las im\u00e1genes en lo que, por lo menos durante el sue\u00f1o, parece una secuencia inevitable. Los melodramas usualmente utilizan a la clase media estadunidense, su iconograf\u00eda y la experiencia familiar, como su \u201cmaterial\u201d manifiesto, pero lo \u201cdesplazan\u201d a patrones muy diferentes, yuxtaponen situaciones estereot\u00edpicas en extra\u00f1as configuraciones, provocan choques y rupturas que no solo abren nuevas asociaciones, sino que tambi\u00e9n redistribuyen energ\u00edas emocionales que el suspenso y las tensiones acumulan, en direcciones inquietantemente diferentes. Las pel\u00edculas estadounidenses, por ejemplo, con frecuencia manipulan de forma muy astuta situaciones de verg\u00fcenza extrema (un bloqueo de energ\u00eda emocional) y actos o gestos de violencia (descarga directa o indirecta) para crear patrones de significancia est\u00e9tica que solo un vocabulario musical podr\u00eda ser capaz de describir con precisi\u00f3n y para los que un psic\u00f3logo o un antrop\u00f3logo podr\u00edan ofrecer alguna explicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los principios es el de continuidad y discontinuidad (lo que Sirk llam\u00f3 \u201cel ritmo de la trama\u201d). Una situaci\u00f3n t\u00edpica en los melodramas estadounidenses es que la trama se construye hacia una colisi\u00f3n catastr\u00f3fica de sentimientos opuestos, mediante una serie de retrasos que deriva en el mayor efecto posible del choque cuando este ocurre. En The Bad and the Beautiful<\/em>, de Minnelli, Lana Turner interpreta a una actriz alcoh\u00f3lica que ha sido \u201crescatada\u201d por el productor interpretado por Kirk Douglas, quien le proporciona un nuevo comienzo en el cine. Luego del estreno, sonrojada por el \u00e9xito, con confianza por primera vez en a\u00f1os y en la feliz anticipaci\u00f3n de celebrar con Douglas, de quien se ha enamorado, conduce a su casa armada de una botella de champagne. Sin embargo, el espectador sabe que Douglas no est\u00e1 emocionalmente interesado en ella (\u201cnecesito una actriz, no una esposa\u201d, le dice despu\u00e9s) y que est\u00e1 pasando la noche con otra mujer en su habitaci\u00f3n. Lana Turner, que no sospecha nada, se encuentra con Douglas al pie de la escalera y, al principio demasiado absorta en s\u00ed misma para notar su frialdad, se derrumba cuando la otra mujer aparece de repente en lo alto de la escalera con la bata de Douglas. Su ataque de nervios en el auto se transmite a trav\u00e9s de los faros que destellan contra su parabrisas como un aluvi\u00f3n de luces.<\/p>\n\n\n\n

Este recurso de dejar que las emociones suban y luego bajen de golpe es un ejemplo extremo de discontinuidad dram\u00e1tica, y un vertiginoso descenso similar de la temperatura emocional es parte de muchos melodramas, casi siempre contra el eje vertical de una escalera(11)<\/a><\/sup>. En una de las secuencias de montaje m\u00e1s parox\u00edsticas del cine estadounidense, Sirk hace que Dorothy Malone en Written on the Wind<\/em> baile sola, como una diosa condenada y de un misterio dionis\u00edaco, mientras su padre colapsa en las escaleras y muere de un infarto. Otra vez, en Imitation of Life<\/em>, John Gavin es rechazado por Lana Turner mientras bajan las escaleras y, en All I Desire<\/em>, Barbara Stanwyck no puede evitar decepcionar a su hija al no llevarla a Nueva York para convertirse en actriz luego de que la hija haya corrido escaleras abajo para contarle a su padre las buenas noticias. El uso de las escaleras con fines emocionales similares por parte de Ray es conocido y el ejemplo m\u00e1s espectacular se da en Bigger Than Life<\/em>, pero, para dar un ejemplo de otro director, Henry King, me gustar\u00eda citar una escena de Margie<\/em>, una pel\u00edcula que dialoga estrechamente con Meet Me in St. Louis<\/em> de Minnelli, en la que la hero\u00edna, Jeanne Crain, quien est\u00e1 por ir a su graduaci\u00f3n con una cita a ciegas (que el espectador sabe que es su padre) dado que su novio de anteojos, amante de la poes\u00eda, se ha resfriado, baja corriendo de su dormitorio cuando se entera de que el maestro franc\u00e9s, del que est\u00e1 enamorada, ha venido a visitarla. Pr\u00e1cticamente le arranca el ramo de flores de las manos y est\u00e1 llena de alegr\u00eda. Un poco avergonzado, \u00e9l le explica que va a llevar a otra persona al baile, que solo pas\u00f3 por la casa para devolver unos papeles, y Margie, mortificada, humillada y muerta de verg\u00fcenza, tiene el tiempo justo de volver arriba antes de deshacerse en l\u00e1grimas.<\/p>\n\n\n\n

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All I Desire<\/em> (Sirk, 1953)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A pesar de que esto pueda no sonar demasiado profundo en principio, la orquestaci\u00f3n visual de una escena de este tipo puede producir efectos emocionales bastante fuertes y la estrategia de llegar al cl\u00edmax para estrangularlo bruscamente es una inversi\u00f3n dram\u00e1tica con la que directores de Hollywood criticaron la racha de idealismo moral y emocional incurablemente ingenuo en la psiquis estadounidense, primero al mostrarlo a menudo indistinguible del tipo m\u00e1s burdo de ilusi\u00f3n y autoenga\u00f1o y luego por forzar una confrontaci\u00f3n cuando este es m\u00e1s doloroso y contradictorio. Los extremos emocionales son interpretados de tal manera que revelan una dial\u00e9ctica inherente, y la innegable energ\u00eda ps\u00edquica contenida en este sentimentalismo aparentemente tan vulnerable se utiliza para proporcionar su propio ant\u00eddoto, para poner de manifiesto las discontinuidades en las estructuras de la experiencia emocional que dan un tipo de realismo y dureza raros, si no impensables, en el cine europeo.<\/p>\n\n\n\n

Lo que hace que estas discontinuidades en el melodrama sean tan efectivas es que ocurren, por as\u00ed decir, bajo presi\u00f3n. Aunque la cin\u00e9tica del cine estadounidense en general est\u00e1 dirigida a crear presi\u00f3n y manipularla (como el suspenso, por ejemplo), el melodrama es un caso particular. En el western o en el thriller, el suspenso se genera por la organizaci\u00f3n lineal de la trama y la acci\u00f3n, junto con el tipo de \u201cpresi\u00f3n\u201d que el espectador aporta a la pel\u00edcula a trav\u00e9s de la anticipaci\u00f3n y las expectativas a priori de lo que espera ver. El melodrama, sin embargo, tiene que acomodar el \u00faltimo tipo de presi\u00f3n, como ya se ha se\u00f1alado, en lo que viene a ser un mundo relativamente “cerrado”.<\/p>\n\n\n\n

La funci\u00f3n del decorado y la simbolizaci\u00f3n de objetos enfatizan esto: el entorno del melodrama familiar es, casi por definici\u00f3n, una casa de clase media, llena de objetos que, en una pel\u00edcula como Hilda Crane<\/em> de Philip Dunne, t\u00edpica del g\u00e9nero en este sentido, envuelven a la hero\u00edna en una jerarqu\u00eda de orden aparente que se vuelve cada vez m\u00e1s sofocante. Desde la silla del padre y el tejido de la madre en la sala de estar hasta el cuarto de arriba, donde, luego de cinco a\u00f1os de ausencia, las mu\u00f1ecas y los osos de peluche permanecen ordenados sobre la colcha, la casa no solo abruma a Hilda con im\u00e1genes de opresi\u00f3n parental y de un pasado reprimido (que indirectamente provocan los exabruptos explosivos que sostienen la acci\u00f3n), sino que tambi\u00e9n pone de manifiesto el intento caracter\u00edstico del hogar burgu\u00e9s de detener el tiempo, inmovilizar la vida y fijar para siempre las relaciones dom\u00e9sticas de propiedad como modelo de vida social y baluarte contra los aspectos m\u00e1s perturbadores de la naturaleza humana. El tema es particularmente conmovedor en muchas pel\u00edculas sobre la victimizaci\u00f3n y la pasividad forzada en las mujeres: mujeres que esperan en sus casas, paradas junto a la ventana, atrapadas en un mundo de objetos en los que se supone que tienen que poner sus sentimientos. Since You Went Away<\/em> tiene una secuencia reveladora en la que Claudette Colbert, luego de llevar a su esposo al tren de las tropas en la estaci\u00f3n, vuelve a su casa a limpiar despu\u00e9s de la prisa de la ma\u00f1ana. Todo lo que ve o toca (un vestido, una pipa, una foto de casamiento, una taza de desayuno, unas pantuflas, una brocha de afeitar, el perro) le recuerda a su esposo, hasta que ya no puede soportar la tensi\u00f3n y cae en su cama llorando. La banalidad de los objetos, combinada con las emociones y la ansiedad reprimida, fuerza un contraste que hace que la escena casi personifique la relaci\u00f3n del decorado con los personajes en el melodrama: cuanto m\u00e1s est\u00e9 el entorno lleno de objetos a los que la trama les da significado simb\u00f3lico, m\u00e1s se encierra a los personajes en situaciones aparentemente ineludibles. La presi\u00f3n se genera por las cosas que se apilan sobre ellos, la vida se vuelve cada vez m\u00e1s complicada porque est\u00e1 llena de obst\u00e1culos y objetos que invaden sus personalidades, se apoderan de ellas, las sustituyen, se vuelven m\u00e1s reales que las relaciones humanas o las emociones que pretend\u00edan simbolizar.<\/p>\n\n\n\n

Es, otra vez, un caso de recursos estil\u00edsticos de Hollywood que sostienen la trama o que se comentan entre s\u00ed. El melodrama se fija iconogr\u00e1ficamente en la atm\u00f3sfera claustrof\u00f3bica del hogar burgu\u00e9s y\/o de un ambiente de pueblo, su patr\u00f3n emocional es de p\u00e1nico e histeria latente, estil\u00edsticamente reforzado por una compleja gesti\u00f3n del espacio en interiores (Sirk, Ray y Losey son particularmente buenos en esto) hasta el punto en el que el mundo parece totalmente predeterminado e impregnado de “sentido” y de signos interpretables.<\/p>\n\n\n\n

Esto marca otro rasgo recurrente ya mencionado, el del deseo que se enfoca en un objeto inconseguible. Los mecanismos de desplazamiento y transferencia, en un campo de presi\u00f3n cerrado, abren un ciclo de insatisfacci\u00f3n altamente din\u00e1mico pero discontinuo, en el que la discontinuidad crea un universo de fijaciones muy emocionales pero relacionadas entre s\u00ed de manera oblicua. En el melodrama, la violencia, la acci\u00f3n fuerte, el movimiento din\u00e1mico, la articulaci\u00f3n completa y las emociones descarnadas (tan caracter\u00edsticas del cine estadounidense) se vuelven signos de la alienaci\u00f3n de los personajes y por lo tanto sirven para formular una cr\u00edtica devastadora de la ideolog\u00eda que la apoya.<\/p>\n\n\n

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Hilda Crane<\/em> (Dunne, 1956)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Minnelli y Sirk son directores excepcionales en este sentido, sobre todo porque manejan historias con cuatro, cinco o hasta seis personajes que est\u00e1n en la misma configuraci\u00f3n y sin embargo logran darle a cada uno un \u00e9nfasis tem\u00e1tico parejo y un punto de vista independiente. Esa habilidad involucra un don \u201cmusical\u201d particular y una perspicacia muy sensible del potencial armonizador en el material contrastante y las implicaciones estructurales de los motivos de los personajes. Pel\u00edculas como Home from the Hill<\/em>, The Cobweb<\/em>, The Tarnished Angels<\/em> o Written on the Wind<\/em> dan la sensaci\u00f3n de ser \u201cobjetivas\u201d porque no tienen un h\u00e9roe principal (a pesar de que puede ser que un personaje genere m\u00e1s atracci\u00f3n) y, sin embargo, son cohesivas, principalmente porque los predicamentos de cada personaje son plausibles en cuanto a que se relacionan con los problemas del resto. Las pel\u00edculas est\u00e1n construidas arquitect\u00f3nicamente, por combinaci\u00f3n de tensiones estructurales y partes articuladas, y el dise\u00f1o general aparece s\u00f3lo retrospectivamente, por as\u00ed decir, cuando con la coda final de apaciguamiento el edificio se completa y el espectador puede retroceder y ver el patr\u00f3n. Pero tambi\u00e9n hay, sobre todo en las pel\u00edculas de Minnelli, una dimensi\u00f3n totalmente \u201csubjetiva\u201d. Las pel\u00edculas (ya que las partes est\u00e1n tan \u00edntimamente organizadas alrededor de un dilema o tema central) se pueden interpretar como emanadas de una conciencia \u00fanica, que ensaya o experimenta de forma dram\u00e1tica las distintas opciones y posibilidades derivadas de una contradicci\u00f3n moral o existencial inicialmente esbozada. En The Cobweb<\/em>, John Kerr anhela tanto una autoexpresi\u00f3n total como un marco humano definido en el que esa libertad tenga sentido y, en Home from the Hill<\/em>, George Hamilton desea asumir responsabilidades adultas al mismo tiempo que rechaza est\u00e1ndares de adultez impl\u00edcitos en la masculinidad agresiva de su padre. En esta \u00faltima pel\u00edcula, el drama termina en una resoluci\u00f3n \u201cfreudiana\u201d en la que el padre es eliminado justo en el momento en el que se resigna ante su p\u00e9rdida de supremac\u00eda, pero se apoya en un desenlace “b\u00edblico” que funde la mitolog\u00eda de Ca\u00edn y Abel con la de Abraham bendiciendo a su primog\u00e9nito. El entrelazamiento de temas se consigue mediante una serie de paralelismos y contrastes. Ambientada en el sur de Estados Unidos, la historia trata sobre la relaci\u00f3n entre un ni\u00f1o de mam\u00e1 con su duro padre, interpretado por Robert Mitchum, cuya esposa resiente tanto tener un hijo bastardo (George Pappard) que se reh\u00fasa a volver a acostarse con \u00e9l. La trama progresa a trav\u00e9s de todas las permutaciones posibles de la situaci\u00f3n b\u00e1sica: hijo leg\u00edtimo\/hijo natural, George Hamilton sensible\/madre hipocondr\u00edaca, George Peppard duro\/Robert Mitchum duro, a los dos les gusta la misma chica, Hamilton la deja embarazada, Peppard se casa con ella, el padre de la chica se vuelve desagradable contra el hijo leg\u00edtimo por la notoria vida sexual de su padre, etc. Sin embargo, como la trama est\u00e1 estructurada como una serie de reflejos sobre padres e hijos, lazos de sangre y afinidades naturales, la pel\u00edcula de Minnelli es un retrato psicoanal\u00edtico de un adolescente sensible, pero situado en un contexto social e ideol\u00f3gico definido. La conciencia del chico, nos damos cuenta, est\u00e1 hecha de circunstancias y fuerzas externas, su dilema es el resultado de su posici\u00f3n social como heredero del patrimonio de su padre, que \u00e9l rechaza porque considera que no lo merece, y una crianza deliberadamente explotada por su madre para poder vengarse de su padre, cuya posici\u00f3n de terrateniente texano y pez gordo local le obliga a compensar la frigidez de su esposa demostrando su virilidad con otras mujeres. El melodrama se convierte en un veh\u00edculo para diagnosticar a un individuo en t\u00e9rminos ideol\u00f3gicos y en categor\u00edas objetivas mientras que el drama emocional crea el segundo nivel, en el que el aspecto subjetivo (la experiencia inmediata y necesariamente irreflexiva de los personajes) permanece intacto. La identidad del h\u00e9roe, por otra parte, emerge como una especie de rompecabezas a partir de las diversas piezas de la acci\u00f3n dram\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Home from the Hill<\/em> tambi\u00e9n es un ejemplo perfecto del principio de actos sustitutos mencionado antes, que es la manera de Hollywood de representar las din\u00e1micas de alienaci\u00f3n. La historia se sostiene en una presi\u00f3n aplicada indirectamente y en deseos que siempre persiguen objetivos inconseguibles: Mitchum fuerza a George Hamilton a \u201cconvertirse en un hombre\u201d aunque es temperamentalmente el hijo de su madre, mientras que el hijo \u201creal\u201d de Mitchum en cuanto a actitudes y personalidad es George Peppard, a quien no puede reconocer por razones sociales. Asimismo, Eleanor Parker presiona a su hijo para molestar a Mitchum y Everett Sloane (el padre de la chica) descarga sobre George Hamilton el odio sexual que \u00e9l siente hacia Mitchum. Finalmente, despu\u00e9s de que la hija se embaraza, \u00e9l va a ver a Mitchum para presionarlo con el prop\u00f3sito de que su hijo se case con la chica, para desplomarse cuando Mitchum da la vuelta a la situaci\u00f3n y lo acusa de extorsi\u00f3n. Es un patr\u00f3n que incluso en una forma m\u00e1s pura aparece en Written on the Wind<\/em>. Dorothy Malone quiere a Rock Hudson, \u00e9l quiere a Lauren Bacall, ella quiere a Robert Stack y \u00e9l solo quiere morir. La ronde \u00e1 l’am\u00e9ricaine<\/em>. El punto es que el dinamismo melodram\u00e1tico de estas situaciones es usado por Sirk y Minnelli para hacer que el impacto emocional “se traslade” a las secuencias de im\u00e1genes muy tenues, aparentemente neutras, que tan a menudo completan una escena y que, por lo tanto, tienen una fuerte calidad l\u00edrica.<\/p>\n\n\n\n

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Home from the Hill <\/em>(Minnelli, 1960)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Uno de los rasgos caracter\u00edsticos del melodrama es que se concentra en el punto de vista de la v\u00edctima: lo que hace que las pel\u00edculas mencionadas antes sean excepcionales es que logran presentar a todos los personajes de manera convincente como v\u00edctimas. La cr\u00edtica (las cuestiones de la \u201cmaldad\u201d, de la responsabilidad) est\u00e1 firmemente puesta en un nivel social y existencial, lejos de la l\u00f3gica arbitraria y obtusa de motivos privados y psicolog\u00eda individual. Por eso es que el melodrama, en sus mejores casos, parece capaz de reproducir los patrones de dominaci\u00f3n y explotaci\u00f3n que existen en una determinada sociedad de forma m\u00e1s directa que otros g\u00e9neros, y en particular la relaci\u00f3n entre psicolog\u00eda, moralidad y conciencia de clase, al enfatizar una din\u00e1mica emocional cuya correlaci\u00f3n social es una red de fuerzas externas opresivas con las que los propios personajes se confabulan sin saberlo para convertirse en sus agentes. En el cine de Minnelli, Sirk, Ray y Cukor, entre otros, la alienaci\u00f3n se reconoce como una condici\u00f3n b\u00e1sica, el destino se seculariza en la prisi\u00f3n de la conformidad social y la neurosis psicol\u00f3gica, y la trayectoria lineal de autorrealizaci\u00f3n, tan potente en la ideolog\u00eda estadounidense, se retuerce en la espiral descendente de un impulso autodestructivo que parece poseer a toda una clase social.<\/p>\n\n\n\n

Este masoquismo t\u00edpico del melodrama, con sus incesantes actos de violaci\u00f3n interna, sus mecanismos de frustraci\u00f3n y sobrecompensaci\u00f3n, tal vez se pone m\u00e1s de manifiesto a trav\u00e9s de personajes alcoh\u00f3licos (por ejemplo, en Written on the Wind<\/em>, Hilda Crane<\/em>, Days of Wine and Roses<\/em>). Aunque el alcoholismo es un emblema demasiado com\u00fan en las pel\u00edculas y demasiado t\u00edpico de la clase media estadounidense como para merecer un an\u00e1lisis minucioso, la bebida se vuelve interesante en pel\u00edculas en las que se desarrolla su importancia din\u00e1mica y se reconocen sus cualidades como met\u00e1fora visual: cuando vemos a los personajes engullir sus bebidas como si se estuvieran tragando sus humillaciones junto con su orgullo, entendemos que la vitalidad y la fuerza de vida se han vuelto palpablemente destructivas, y que una libido falsa se ha convertido en ansiedad real. Written on the Wind<\/em> es quiz\u00e1 la pel\u00edcula que se apoya con mayor constancia en las posibilidades metaf\u00f3ricas del alcohol (liquidez, potencia, la forma f\u00e1lica de las botellas). No solo despliega el tema de una sequ\u00eda emocional que no puede saciarse con alcohol, petr\u00f3leo o la gasolina de los coches y aviones, sino que tambi\u00e9n hace que Robert Stack, cada vez que se siente suicida, compense su impotencia sexual y sus sentimientos de culpa infantiles abrazando una botella que luego procede a estrellar con asco contra la mansi\u00f3n patemal. En una escena, Stack hace gestos inequ\u00edvocos con una botella vac\u00eda de Martini en direcci\u00f3n a su esposa, y una relaci\u00f3n no consumada queda visualmente subrayada cuando dos vasos llenos hasta el tope permanecen sobre la mesa sin ser tocados, mientras Dorothy Malone hace todo lo posible por seducir a un ensimismado Rock Hudson en la fiesta familiar, tras haber vertido previamente su whisky en el jarr\u00f3n de flores de su rival, Lauren Bacall.<\/p>\n\n\n\n

El melodrama se usa a menudo para describir tragedias que no terminan de tener efecto, ya sea porque los personajes se consideran a s\u00ed mismos tr\u00e1gicos de manera muy autoconsciente o porque el problema est\u00e1 fabricado de una forma demasiado evidente a nivel de trama y dramaturgia como para llevar el tipo de convicci\u00f3n que normalmente se denomina “necesidad interior”.  En algunos melodramas familiares estadounidenses, la inadecuaci\u00f3n de las respuestas de los personajes a su situaci\u00f3n se convierte en parte del tema. En The Chapman Report<\/em> de Cukor y en The Cobweb<\/em> de Minnelli, dos pel\u00edculas que se ocupan expl\u00edcitamente de las nociones freudianas de la sociedad estadounidense, la autocomprensi\u00f3n de los protagonistas, as\u00ed como los intentos de an\u00e1lisis y terapia de los m\u00e9dicos, se muestran tr\u00e1gica o c\u00f3micamente inadecuados para las situaciones que los personajes deben afrontar en la vida cotidiana. Como h\u00e9roes y hero\u00ednas tr\u00e1gicos de bolsillo, enfrentan a ciegas un destino lo suficientemente real como para causar una intensa angustia humana, que sin embargo, como el espectador puede ver, se encuentra agravada por los prejuicios sociales, la ignorancia, la insensibilidad y la falsa pretensi\u00f3n de objetividad cient\u00edfica por parte de los m\u00e9dicos. La ninfoman\u00eda de Claire Bloom y la frigidez de Jane Fonda en la pel\u00edcula de Cukor son vistas como dos reacciones diferentes pero igualmente hist\u00e9ricas a las presiones ideol\u00f3gicas que la sociedad estadounidense impone en las relaciones entre personas de distinto g\u00e9nero. The Chapman Report<\/em>, a pesar de que aparentemente fue cortada por Darryl F. Zanuck Jr., sigue siendo una pel\u00edcula extremadamente importante en parte porque trata su tema tanto de forma tr\u00e1gica como c\u00f3mica sin desintegrarse y subraya as\u00ed las ambig\u00fcedades de la discrepancia entre la manifestaci\u00f3n de sentimientos intensos y las circunstancias en las que resultan inadecuados, un motivo habitualmente c\u00f3mico pero tr\u00e1gico en sus implicaciones emocionales.<\/p>\n\n\n\n

Tanto Cukor como Minnelli, sin embargo, se concentran en c\u00f3mo las contradicciones ideol\u00f3gicas se reflejan en las conductas aparentemente espont\u00e1neas de los personajes, la forma en la que los sentimientos de pena y odio hacia s\u00ed mismos alternan con un impulso violento hacia alguna forma de acci\u00f3n liberadora, que inevitablemente fracasa en resolver el conflicto. Los personajes experimentan como un estigma vergonzosamente personal aquello que el espectador se ve obligado a reconocer como parte de un dilema social m\u00e1s general (por los paralelismos entre los distintos episodios de The Chapman Report<\/em> y las analog\u00edas en los destinos de los siete personajes principales de The Cobweb<\/em>). La pobreza de los recursos intelectuales en algunos de los personajes se contrasta con la abundancia correspondiente de recursos emocionales, y mientras uno los ve luchar con impotencia dentro de sus prisiones emocionales sin esperanzas de darse cuenta de hasta qu\u00e9 punto son v\u00edctimas de la sociedad, tambi\u00e9n obtiene una idea clara de c\u00f3mo un cierto individualismo refuerza la alienaci\u00f3n emocional y social y de c\u00f3mo la econom\u00eda de la psiquis es tan vulnerable a la manipulaci\u00f3n y a la explotaci\u00f3n como lo es la mano de obra de una persona.<\/p>\n\n\n\n

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The Cobweb <\/em>(Minnelli, 1955)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El punto es que esta inadecuaci\u00f3n tiene un nombre, que es relevante para el melodrama como forma: iron\u00eda o pathos, que tanto en el melodrama como en la tragedia es la respuesta al reconocimiento de diversos niveles de conciencia. La iron\u00eda privilegia al espectador frente a los protagonistas, pues registra la diferencia desde una posici\u00f3n superior. El pathos resulta de la falta de comunicaci\u00f3n o el silencio hecho elocuencia: personas que hablan en sentido contrario (Robert Stack y Lauren Bacall cuando ella le dice que est\u00e1 embarazada en Written on the Wind<\/em>), una madre que observa el casamiento de su hija de lejos (Barbara Stanwyck en Stella Dallas<\/em>) o una mujer que vuelve y pasa desapercibida frente a su familia, mientras los observa desde la ventana (otra vez Barbara Stanwyck, en All I Desire<\/em>), donde se subestiman situaciones muy emotivas para presentar una discontinuidad ir\u00f3nica de sentimientos o una diferencia cualitativa de intensidad, normalmente visualizada en t\u00e9rminos de distancia y separaci\u00f3n espacial.<\/p>\n\n\n\n

Estas situaciones melodram\u00e1ticas arquet\u00edpicas activan una fuerte participaci\u00f3n del p\u00fablico, ya que hay un deseo de compensar la carencia afectiva, de impartir una conciencia diferente, que en otros g\u00e9neros se frustra sistem\u00e1ticamente para producir suspenso: el deseo primitivo de advertir a la hero\u00edna de los peligros que se ciernen visiblemente sobre ella en la forma de la sombra del villano. Pero en los melodramas m\u00e1s sofisticados este pathos se produce de forma m\u00e1s aguda a trav\u00e9s de una puesta en escena \u201cliberal\u201d que equilibra diferentes puntos de vista, para que el espectador est\u00e9 en una posici\u00f3n en la que pueda ver y evaluar actitudes contrarias dentro de un marco tem\u00e1tico; un marco que es el resultado de la configuraci\u00f3n total y por lo tanto es inaccesible a los protagonistas. El espectador de, por ejemplo, Daisy Kenyon<\/em> de Otto Preminger o de una pel\u00edcula de Nicholas Ray, se da cuenta del desequilibrio cualitativo m\u00e1s peque\u00f1o en una relaci\u00f3n y tambi\u00e9n se sensibiliza ante las implicaciones tr\u00e1gicas que puede tener un malentendido radical o una concepci\u00f3n err\u00f3nea de motivos, incluso cuando esto no termina en un final tr\u00e1gico.<\/p>\n\n\n\n

Si el pathos es el resultado de un \u00e9nfasis emocional h\u00e1bilmente desplazado, en los melodramas muchas veces se utiliza para explorar la represi\u00f3n sexual y psicol\u00f3gica, en general junto con la inferioridad. La inadecuaci\u00f3n de respuesta en el cine estadounidense a menudo tiene un significado sexual: impotencia masculina y frigidez femenina, asuntos que permiten tematizaciones en varias direcciones, no solo como indicadores de los tipos de ansiedad psicol\u00f3gica y presiones sociales que generalmente vuelven a las personas sexualmente receptivas, sino como met\u00e1foras de falta de libertad o de una “extralimitaci\u00f3n” casi metaf\u00edsica (como en Bigger Than Life <\/em>de Ray). En el cine de Sirk, donde el tema tiene un tratamiento ejemplar, se lo trabaja como un problema de \u201cdecadencia\u201d, en el que la intenci\u00f3n, la conciencia y el anhelo superan el rendimiento sexual, social, moral. Del personaje de Willi Birgel de Zu Neuen Ufern<\/em> en adelante, los personajes m\u00e1s logrados de Sirk nunca est\u00e1n a la altura de las exigencias que les impone la vida, aunque algunos son lo suficientemente sensibles, vivaces e inteligentes como para conocer y sentir esta inadecuaci\u00f3n de gestos y respuestas. Esto confiere a su pathos un matiz tr\u00e1gico, porque asumen el sufrimiento y la angustia moral a sabiendas, como el justo precio por haber vislumbrado un mundo mejor y no haber sabido vivirlo. Se apela a una autoconciencia tr\u00e1gica para compensar la p\u00e9rdida de espontaneidad y energ\u00eda, y en pel\u00edculas como All I Desire<\/em> o There\u2019s Always Tomorrow<\/em>, en las que, como pasa seguido, la iron\u00eda fundamental est\u00e1 en los t\u00edtulos, este tema, que ha acechado a la imaginaci\u00f3n europea por lo menos desde Nietzsche, se absorbe en una atm\u00f3sfera de peque\u00f1o pueblo estadounidense, y a menudo gira en torno a las cuestiones de la dignidad y la responsabilidad, de c\u00f3mo ceder ante el verdadero talento y la verdadera vitalidad, aquellas cualidades que, en definitiva, la dignidad est\u00e1 llamada a suplir.<\/p>\n\n\n\n

En el melodrama de Hollywood, personajes operetescos interpretan las tragedias de la humanidad, y as\u00ed es como experimentan las contradicciones de la sociedad estadounidense. No es extra\u00f1o que constantemente se asombren o desconcierten, como Lana Turner en Imitation of Life<\/em>, sobre lo que ocurre alrededor de ellos y dentro de ellos. La discrepancia entre parecer y ser, entre intenci\u00f3n y resultado, se registra como una perpleja frustraci\u00f3n y se abre una brecha cada vez mayor entre las emociones y la realidad que pretenden alcanzar. Lo que resalta como el verdadero pathos es la mediocridad misma de los humanos involucrados, que se imponen exigencias muy grandes a s\u00ed mismos y que tratan de estar a la altura de una visi\u00f3n exaltada del hombre, pero en cambio viven las contradicciones imposibles que convirtieron el \u201csue\u00f1o americano\u201d(12)<\/a><\/sup> en una pesadilla. Esto hace que los mejores melodramas estadounidenses de los a\u00f1os cincuenta no sean solo documentos sociales cr\u00edticos, sino aut\u00e9nticas tragedias, a pesar del “final feliz”, o m\u00e1s bien a causa de \u00e9l: registran algunas de las agon\u00edas que han acompa\u00f1ado a la desaparici\u00f3n de la “cultura afirmativa”. Engendradas por el idealismo liberal, defienden con abierta y consciente iron\u00eda que el remedio es aplicar m\u00e1s de lo mismo. Pero incluso sin los desastres nacionales que invadir\u00edan a Estados Unidos en los 60, tambi\u00e9n esta iron\u00eda casi parece pertenecer a una \u00e9poca diferente.<\/p>\n\n\n

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Imitation of Life<\/em> (Sirk, 1959)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Nota<\/strong>s<\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  A. Filon, The English Stage<\/em>, Londres, 1897. Filon tambi\u00e9n ofrece una interesante definici\u00f3n del melodrama: “Al hablar sobre Irving, plante\u00e9 la cuesti\u00f3n, tantas veces discutida, de si vamos al teatro para ver una representaci\u00f3n de la vida, o para olvidar la vida y buscar alivio de ella. El melodrama resuelve esta cuesti\u00f3n y demuestra que ambas teor\u00edas tienen raz\u00f3n, al dar satisfacci\u00f3n a ambos deseos, en cuanto que ofrece el extremo del realismo en la escenograf\u00eda y el lenguaje junto con los sentimientos y sucesos m\u00e1s infrecuentes”.<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Ver J. Duvignaud, Sociologie du th\u00e9\u00e2tre<\/em>, Par\u00eds, 1965, IV, 3, “Th\u00e9\u00e2tre sans r\u00e9volution, r\u00e9volution sans th\u00e9\u00e1tre”.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Sobre la funci\u00f3n ideol\u00f3gica del melodrama victoriano del siglo XIX, ver M. W. Disher: “Incluso en los garitos y salones, el melodrama insist\u00eda tanto en la recompensa segura que se otorgar\u00eda en esta vida a los respetuosos de la ley que los soci\u00f3logos ven ahora en ello un complot maquiav\u00e9lico para mantener la democracia servil a la Iglesia y al Estado. (…) En la imaginaci\u00f3n de las masas del siglo XIX no hay separaci\u00f3n entre las dos tendencias, moral y pol\u00edtica. Est\u00e1n desesperadamente enredadas. La democracia dio forma a sus propios entretenimientos en un momento en que la moda de la Virtud Triunfante estaba en su apogeo y tomaron su modelo de ella. (…) Aqu\u00ed est\u00e1n los errores concomitantes de la Virtud Triunfante: confusi\u00f3n entre lo sagrado y lo profano, entre el avance mundano y el espiritual, entre el inter\u00e9s propio y el autosacrificio” (Blood and Thunder<\/em>, Londres, 1949, pp. 13-14). Sin embargo, hay que recordar que existen tradiciones melodram\u00e1ticas ajenas a la cosmovisi\u00f3n puritano-democr\u00e1tica. Los pa\u00edses cat\u00f3licos, como Espa\u00f1a, M\u00e9xico (cf.: las pel\u00edculas mexicanas de Bu\u00f1uel) tienen una l\u00ednea muy fuerte en melodramas, basados en los temas de la expiaci\u00f3n y la redenci\u00f3n. Los melodramas japoneses han sido “cultos” desde las historias monogatari del siglo XVI, y en las pel\u00edculas de Mizoguchi (O-Haru<\/em>, Shin heike monogatari<\/em>) alcanzan una trascendencia y una sublimaci\u00f3n estil\u00edstica solo rivalizadas por los mejores melodramas de Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

4<\/strong> Del griego, “canto con acompa\u00f1amiento de m\u00fasica”. (N. del T.).<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong> Hans Eisler, Composing for Film<\/em>, Londres, 1951.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> Lilian Ross, Picture<\/em>, Londres, 1958.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> El impacto de Madame Bovary<\/em> a trav\u00e9s de Willa Cather en el cine estadounidense y en la imaginaci\u00f3n popular merecer\u00eda un an\u00e1lisis m\u00e1s detallado.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong> Brighton Film Review, n\u00ba 14, 15, 21.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Ibid, n\u00ba 19, 20.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> No he visto A Woman\u2019s Secret<\/em> (1949) ni Born to Be Bad<\/em> (1950), que tal vez incluir\u00edan a Ray en esta categor\u00eda, y el personaje de Ida Lupino en On Dangerous Ground<\/em> (1952) \u2014ciega, que vive con un hermano homicida\u2014 recuerda claramente a esta corriente masoquista del feminismo de Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Como principio de la mise-en-sc\u00e8ne<\/em>, la utilizaci\u00f3n dram\u00e1tica de las escaleras recuerda a las famosas Jessnertreppe <\/em>[\u201cescaleras de Jessner\u201d] del teatro alem\u00e1n. La conjunci\u00f3n tem\u00e1tica entre familia y el simbolismo altura\/profundidad est\u00e1 muy bien descrita por Max Tesier: “El h\u00e9roe o la hero\u00edna son arrastrados por un verdadero tren esc\u00e9nico social, donde las clases est\u00e1n rigurosamente compartimentadas. Su ambici\u00f3n es abandonar para siempre un entorno moralmente depravado y f\u00edsicamente agotador para acceder al Nirvana de la alta burgues\u00eda… \u00a1Sin familia, sin melodrama! Para que haya melodrama tiene que haber sobre todo culpa, pecado, transgresi\u00f3n social. Ahora bien, \u00bfcu\u00e1l es el ambiente ideal para que se desarrolle esta gangrena sino esta unidad familiar, ligada a una concepci\u00f3n jer\u00e1rquica de la sociedad?\u201d. (Cin\u00e9ma 71<\/em>, n\u00ba 161, p. 46).<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> El \u201csue\u00f1o americano\u201d (American dream<\/em>) se refiere a la idea de que existe una igualdad de oportunidades para todos los estadounidenses, lo que en teor\u00eda permitir\u00eda a cualquiera, a trav\u00e9s del trabajo y el esfuerzo, lograr toda meta que se proponga, sin importar el g\u00e9nero, orientaci\u00f3n sexual, raza, etnia o posici\u00f3n social de la persona. (N. del T.).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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