{"id":9709,"date":"2024-07-05T02:21:12","date_gmt":"2024-07-05T02:21:12","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9709"},"modified":"2024-07-07T17:10:44","modified_gmt":"2024-07-07T17:10:44","slug":"el-cine-naturalista-de-bertrand-bonello","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/07\/05\/el-cine-naturalista-de-bertrand-bonello\/","title":{"rendered":"El cine naturalista de Bertrand Bonello"},"content":{"rendered":"\n
\n

When will you take me from this place<\/em><\/p>\n\n\n\n

where hope and hopelessness collide?<\/em><\/p>\n\n\n\n

<\/p>\nNick Cave & the Bad Seeds, \u201cNocturama\u201d<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

I<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Hay un misterio en el fuera de campo de L\u2019Apollonide: Souvenirs de la maison close <\/em>(Bertrand Bonello, 2011): las l\u00e1grimas blancas con las que sue\u00f1a el personaje de Alice Barnole al comienzo de la pel\u00edcula. La cinta empieza con un sue\u00f1o, o con uno siendo contado por ella en voz alta. Dos secuencias que se confunden la una con la otra, porque la realidad replica lo que ya prefigur\u00f3 el sue\u00f1o. Los encuadres son los mismos, la m\u00fasica permea ambos planos para que se mezclen m\u00e1s f\u00e1cilmente, los personajes y la situaci\u00f3n se repiten. En la realidad<\/em>, Alice Barnole, la primera prostituta que conocemos del prost\u00edbulo L\u2019Apollonide, le cuenta a su cliente favorito que so\u00f1\u00f3 con \u00e9l la noche anterior. En el sue\u00f1o<\/em>, los dos se encuentran en el mismo lugar de siempre, \u00e9l le regala un collar de esmeraldas y ella llora l\u00e1grimas blancas, producidas por el semen que \u00e9l antes le hab\u00eda dejado adentro. Mientras que el sue\u00f1o aparece, aunque entrecortado, casi completo en la pantalla, censurado para mantener su calidad de elusivo, las l\u00e1grimas brillan por su ausencia y s\u00f3lo aparecen en el di\u00e1logo, en el racconto<\/em> de la noche ideal que no fue, contrastada con lo que terminar\u00eda sucediendo en la noche real: un hecho tr\u00e1gico y sangriento del que nos enteraremos m\u00e1s avanzada la pel\u00edcula. Las l\u00e1grimas aparecen reci\u00e9n al final, en una de las \u00faltimas secuencias, un sue\u00f1o mezclado con recuerdos y con s\u00edmbolos, que cierra la historia principal y la prepara para su ep\u00edlogo. La aparici\u00f3n de estas l\u00e1grimas, que no se resisten al ojo censurador del director, que no se escapan a la mirada del p\u00fablico, que se rinden ante nuestro deseo por verlas (por presenciar tal espect\u00e1culo de lo grotesco, por regodearnos en un producto tal del kitsch y del exceso), me lleva a pensar en el destino de las im\u00e1genes en las pel\u00edculas de Bertrand Bonello, que muchas veces puede equipararse al destino de sus personajes. Destinos ineludibles que no logran escapar al guion ni a la c\u00e1mara del director, que siempre parecen m\u00e1s conservadores de lo que terminan siendo. Bonello no quiere mostrar las l\u00e1grimas de semen, pero algo en su pel\u00edcula lo lleva a hacerlo. La condici\u00f3n expl\u00edcita y evidente de las im\u00e1genes<\/em> no le deja otra escapatoria. Esto se repite, de una o de otra manera, en toda su filmograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed como Barnole sue\u00f1a en L\u2019Apollonide<\/em>, los personajes de Bonello siempre tienen sue\u00f1os que presagian sus destinos. En Coma <\/em>(2022), peque\u00f1o film muy mal distribuido que Bonello realiz\u00f3 con la esperanza directa de intentar entender a su hija adolescente durante los a\u00f1os de la pandemia, la protagonista tiene sue\u00f1os recurrentes que suceden en un bosque en el que se mezclan personas de su vida privada y p\u00fablica, amigas, familiares, \u00eddolos de internet. Cuando se despierta del primero de sus sue\u00f1os, la adolescente (Louise Lab\u00e8que) hace una videollamada con una amiga (Ninon Fran\u00e7ois) y le cuenta que tuvo un sue\u00f1o horroroso; su amiga le dice que ella tambi\u00e9n. Cuando est\u00e1n a punto de intercambiar historias, la llamada se corta, y no pueden volver a comunicarse. M\u00e1s adelante, en otra videollamada conjunta entre el grupo de amigas de Lab\u00e8que, alguien le pregunta a Fran\u00e7ois qui\u00e9n es la persona que est\u00e1 detr\u00e1s suyo. Claramente, ella est\u00e1 sola. Dos minutos despu\u00e9s, sucede la cat\u00e1strofe, similar a la de L\u2019Apollonide <\/em>pero a\u00fan m\u00e1s evasiva. En Tiresia <\/em>(2003) el personaje principal, luego de sufrir un atentado hacia su persona que lo deja ciego, gana la capacidad de ver el futuro, en sue\u00f1os y de a poco. Por otro lado, en De la guerre <\/em>(2008), el protagonista sue\u00f1a con una escena de Tiresia<\/em> luego de pasar una noche encerrado en un ata\u00fad. Los sue\u00f1os llegan a su m\u00e1xima expresi\u00f3n en La B\u00eate <\/em>(2023), pel\u00edcula que comparte la escena ya citada de Coma<\/em>, en la que, en una videollamada entre dos personas, una le dice a la otra: \u201cPreferir\u00eda hablar contigo cuando est\u00e9s sola\u201d. \u00bfDe qui\u00e9n est\u00e1 acompa\u00f1ada? De sus sue\u00f1os, o de lo que los sue\u00f1os pueden convertir en realidad en las pel\u00edculas de Bonello. Como vimos con las l\u00e1grimas blancas de L\u2019Apollonide<\/em>, nunca estas fantas\u00edas se quedan en el plano de lo inexistente, sino que siempre se vuelven \u201crealidad\u201d para los personajes, y, por consiguiente, para la c\u00e1mara. L\u00e9a Seydoux, en La B\u00eate<\/em>, sue\u00f1a mil veces con George MacKay, y cada vez estos sue\u00f1os funcionan como presagios, o como muestras de una realidad que tarda en explicitarse. <\/p>\n\n\n\n

En Coma<\/em>, Bonello recorta un c\u00e9lebre fragmento de una conferencia de Gilles Deleuze acerca del cine de Vincente Minnelli: \u201cLos sue\u00f1os tienen una incre\u00edble voluntad de poder y cada uno de nosotros es v\u00edctima de los sue\u00f1os del otro. Incluso la m\u00e1s bella de las j\u00f3venes es una terrible devoradora, no por su alma sino por sus sue\u00f1os. Cuidado con los sue\u00f1os del otro, porque si te atrapan ser\u00e1 tu final\u201d. Como Lawrence Garcia explica en su cr\u00edtica positiva a Coma<\/em>, la pregunta que nos hace esta pel\u00edcula es similar a la hecha por David Lynch en Twin Peaks<\/em>: \u201c\u00bfQui\u00e9n es el so\u00f1ador?\u201d(1)<\/a><\/sup>. Se podr\u00eda decir que todos los personajes de Bonello est\u00e1n atrapados (sin posibilidad de encontrar una salida) en los sue\u00f1os de su director.<\/p>\n\n\n

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Coma<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

II<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Me interesa, entonces, observar estos sue\u00f1os, estas realidades superpuestas que se van intercambiando las unas con las otras mediante la categor\u00eda literaria y dram\u00e1tica del naturalismo<\/em>, corriente cuya aparici\u00f3n en el cine fue estudiada justamente por Deleuze y que en el cine de Bonello se encuentra en una posici\u00f3n central. Para entender el concepto b\u00e1sico de lo que representa el naturalismo<\/em> en la cr\u00edtica y la historiograf\u00eda literaria es posible recurrir a las definiciones de diccionario. Por ejemplo, Jaime Rest, en su Conceptos de literatura moderna<\/em>, describe a esta corriente como \u201cuna forma exacerbada del realismo\u201d que incorpora fuertemente una cr\u00edtica social basada en una representaci\u00f3n fidedigna<\/em> del mundo en el que el autor vive (como los grandes realistas decimon\u00f3nicos: Balzac, Tolstoi, Stendhal, Austen, Fielding), pero que no se contenta con simplemente esto: \u201cEn el naturalismo, en cambio, ya ha penetrado muy profundamente la ideolog\u00eda determinista que surgi\u00f3 como consecuencia del avance de las ciencias biol\u00f3gicas y de la irrupci\u00f3n del sociologismo positivista, influjos que ganaron terreno en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XIX\u201d(2)<\/a><\/sup>. Los cl\u00e1sicos y siempre citados naturalistas escribieron, m\u00e1s que nada, en las \u00faltimas tres d\u00e9cadas del siglo XIX; el movimiento fue perdiendo fuerza en la misma medida en que el cientificismo positivista fue desapareciendo de la realidad europea. El autor naturalista por excelencia, \u00c9mile Zola, expresa su teor\u00eda de la novela en \u201cLe Roman experimental\u201d, art\u00edculo program\u00e1tico escrito en 1880, y en su serie Les Rougon-Macquart<\/em>, veinte novelas que estudian la vida de una familia a trav\u00e9s de tres generaciones. <\/p>\n\n\n\n

Lo que distingue al naturalismo de otras corrientes literarias y espec\u00edficamente del realismo es su apropiaci\u00f3n del determinismo como lo que rige las vidas de sus personajes. El mismo Jaime Rest lo enlaza con la noci\u00f3n del fatum<\/em>, el destino irremediable que sufren los protagonistas de muchas tragedias griegas cl\u00e1sicas. Yvan Lissorgues explica el proyecto a gran escala de Zola, su conjunci\u00f3n de proyecto familiar con estudio de la decadencia de las clases bajas francesas: \u201cDe la conjunci\u00f3n sistem\u00e1tica entre la teor\u00eda del determinismo biol\u00f3gico y la del determinismo sociol\u00f3gico nace la definici\u00f3n de la novela naturalista\u201d(3)<\/a><\/sup>. Zola crea una gran y extendida familia, los Rougon-Macquart, y narra, de una manera supuestamente objetiva, las formas en las que los personajes crecen, se desarrollan y terminan rindi\u00e9ndose ante el destino que el autor presagia. Un claro ejemplo de esto se da en dos de las novelas m\u00e1s reconocidas de Zola. La protagonista de L\u2019Assommoir <\/em>(1876), Gervaise Macquart, una obrera y trabajadora que se derrumba ante el alcoholismo de su esposo y de la miseria de sus condiciones de vida, es la madre de Anna Coupeau, la protagonista de Nana <\/em>(1880), novela que narra las vicisitudes de esta \u00faltima como prostituta y actriz. En L\u2019Assommoir<\/em>, Anna nace y vive su infancia y temprana adolescencia, y ya Zola presagia lo que le esperar\u00eda, la mujer en la que se convertir\u00eda: \u201cNan\u00e1 crec\u00eda, se estaba haciendo una moza. [\u2026] S\u00ed, ten\u00eda quince a\u00f1os, la dentadura completa y no llevaba cors\u00e9 [\u2026]. La llamaban \u00abla pollita\u00bb, porque ten\u00eda, verdaderamente, la carne tierna y la frescura de una polluela\u201d(4)<\/a><\/sup>; o, cuando es testigo de la infidelidad de su madre: \u201c[\u2026] se qued\u00f3 all\u00ed, esperando que las enaguas de su madre hubieran desaparecido en la habitaci\u00f3n del otro [\u2026]. En sus grandes ojos de ni\u00f1a viciosa brillaba una curiosidad sensual\u201d(5)<\/a><\/sup>. Zola plantea que no hay escapatoria, y Nan\u00e1 terminar\u00eda prostituy\u00e9ndose tan solo unos a\u00f1os despu\u00e9s de los sucesos de L\u2019Assommoir<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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L\u2019Apollonide: Souvenirs de la maison close<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Encuentro en el cine de Bonello una avocaci\u00f3n por este tipo de realidades inescapables, con destinos prefijados que condicionan las historias de sus personajes. Tambi\u00e9n noto una fijaci\u00f3n con el concepto del tiempo, de las premoniciones, de lo que se puede ver desde antes de que suceda; los eventos en las pel\u00edculas de Bonello nunca suceden solos, podr\u00eda decirse, sino que son prefijados por acontecimientos previos y acompa\u00f1ados por ecos ulteriores. Por un lado, Tiresia<\/em> explicita la conexi\u00f3n de su cine con el fatum<\/em> griego que Jaime Rest enlazaba con el naturalismo al relatar la historia de Tiresias, el andr\u00f3gino adivino ciego de la mitolog\u00eda griega; por otro, L\u2019Apollonide<\/em> sit\u00faa a su acci\u00f3n en los a\u00f1os posteriores al auge del naturalismo y pone en primera plana los pensamientos cientificistas y biologicistas que condicionaron la corriente literaria: en una escena, uno de los clientes del prost\u00edbulo le presta a una de las chicas un estudio cient\u00edfico que hab\u00eda sido publicado en ese momento (y ella lo lee): \u201cLa prostituta es una criminal femenina. Observamos un enc\u00e9falo de varios mil\u00edmetros m\u00e1s peque\u00f1o, debido al hecho de que las prostitutas tienen cabezas m\u00e1s peque\u00f1as. Por tanto, esto significa que tienen mucha menos materia gris. Su menor inteligencia y anormalidad mental es natural<\/em>\u201d. Esto sucede unas escenas despu\u00e9s de una de las secuencias m\u00e1s fr\u00edas del film, en la que un m\u00e9dico las revisa a todas con una frialdad puesta en escena mediante planos fijos y una preponderancia de peque\u00f1os sonidos met\u00e1licos producidos por los instrumentos quir\u00fargicos que son utilizados. Dos juicios cl\u00ednicos contra las protagonistas (recordemos la comparaci\u00f3n que \u00c9mile Zola hace de la tarea del escritor naturalista con la tarea del m\u00e9dico que diagnostica una enfermedad) que le explican al espectador la forma en que estas chicas han de terminar<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La parte m\u00e1s interesante de L\u2019Apollonide<\/em>, sin embargo, es su ambig\u00fcedad o sus contradicciones ideol\u00f3gicas con respecto a estos destinos inescapables. Mientras que Bonello pone en escena estas miradas cl\u00ednicas pasadas de moda, que demuestran la misoginia de la sociedad europea de la \u00e9poca y que buscan poner en jaque nuestra concepci\u00f3n de la prostituci\u00f3n en determinado momento hist\u00f3rico, y aunque el director y la pel\u00edcula le conceden a las chicas otra posibilidad de vida, momentos de expresi\u00f3n y de libertad, como la \u00fanica escena fuera del burdel, junto al r\u00edo, que trae recuerdos de Partie de campagne<\/em>, o las escenas de conversaci\u00f3n (importante primer plano de la pel\u00edcula luego de los t\u00edtulos, completa desnudez de las protagonistas y completo di\u00e1logo, las voces y los cuerpos se van confundiendo para crear una sensaci\u00f3n de colectividad), igualmente, a pesar de todos estos esfuerzos, da la sensaci\u00f3n de que Bonello no puede sino caer ante sus impulsos naturalistas y fatalistas. En una escena, una de las chicas, enferma y en su lecho de muerte, le dice a sus compa\u00f1eras: \u201cYo no quiero morir\u201d, y una de ellas le responde: \u201cNo vas a morir, te lo prometo\u201d. La enferma se expresa: \u201cQuiero ver a Maurice\u201d (su cliente preferido, que le promet\u00eda casamiento y amor incondicional en un futuro pr\u00f3ximo); la respuesta: \u201cLo ver\u00e1s y pronto\u201d. No s\u00f3lo ella no logra ver a Maurice sino que, a trav\u00e9s de un solo corte, el siguiente plano la muestra muerta, tendida en una cama y destruida por la enfermedad. Y mientras que Bonello se esfuerza por siempre posicionar a las chicas en conjunto, siempre de a m\u00e1s de tres por plano y nunca dejadas de lado, al morir ella se encuentra sola, y todas la miran de lejos. Otro ejemplo es el minuto final de la pel\u00edcula, en el que Bonello sit\u00faa al personaje de Alice Barnole en la actualidad. Momento liberador quiz\u00e1s, yo lo leo como algo completamente angustiante: como si Bonello estuviera admitiendo que las vidas de las prostitutas no tienen posibilidad de cambio, ni en ese momento ni hoy en d\u00eda; como si la pel\u00edcula nos dijera, esto es la realidad y lo seguir\u00e1 siendo. Esto puede ser entendido como una cr\u00edtica reverberante en contra de la prostituci\u00f3n hist\u00f3rica, en contra de la explotaci\u00f3n masculina de los cuerpos de las mujeres que quiere creer en un cambio posible, pero la m\u00fasica cat\u00e1rtica, la mirada resignada de la actriz y la repetici\u00f3n de las acciones (en vez de un carruaje, ahora los clientes llegan en un Renault Twingo)(6)<\/a><\/sup> me llevan a pensar que, para Bonello, esta es la condici\u00f3n de las prostitutas. No hay otra posibilidad. No hay cambio y no hay libertad.<\/p>\n\n\n

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L\u2019Apollonide: Souvenirs de la maison close<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

III<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Para entender la carrera de Bonello como un conjunto es imprescindible dividirla en dos mitades que se complementan perfectamente y que, siguiendo sus impulsos normativos, se condicen cronol\u00f3gicamente y se suceden con l\u00f3gica. El camino del h\u00e9roe en una filmograf\u00eda que, sin duda, seguir\u00e1 creciendo y complejiz\u00e1ndose, ampliando sus ideas y sus formas. Pero la aparici\u00f3n y el \u00e9xito de L\u2019Apollonide<\/em> en 2011 (adem\u00e1s de la controversia, que tambi\u00e9n acompa\u00f1ar\u00eda el estreno de sus siguientes pel\u00edculas) cambia por completo las condiciones y las formas de producci\u00f3n de su cine, como tambi\u00e9n sus sujetos de inter\u00e9s. Se pasa de un presupuesto de 3 millones de euros en L\u2019Apollonide<\/em> a uno de casi 9 millones en Saint Laurent <\/em>(2014). Entonces, de un lado, encontramos largometrajes peque\u00f1os e \u00edntimos hechos con conocidos y filmados en pocas semanas, Quelque chose d\u2019organique <\/em>(1998), Le Pornographe <\/em>(2001), Tiresia<\/em> y De la guerre<\/em>, obras tempranas, baratas y digresivas, que comparten un \u00e9nfasis en el ambiente, la atm\u00f3sfera y las diferentes sociedades francesas de comienzos de milenio, as\u00ed como una b\u00fasqueda por emplazarse en ciertas corrientes est\u00e9ticas del momento: todas tienen elementos que podr\u00edan encajar en una consideraci\u00f3n superficial del movimiento llamado New French Extremity, y en los agradecimientos de Tiresia<\/em> aparecen Tsai Ming-Liang y Pedro Costa. Por otro lado est\u00e1n Saint Laurent<\/em>, Nocturama <\/em>(2016), Zombi Child<\/em> (2019), Coma<\/em> y La B\u00eate<\/em>, obras m\u00e1s completas y extensas pero quiz\u00e1s m\u00e1s fallidas y extenuantes. <\/p>\n\n\n\n

Quiero observar ciertas ideas que se mantienen a trav\u00e9s de todas las pel\u00edculas de Bonello y que dialogan con su inclinaci\u00f3n al naturalismo y al determinismo. Por ejemplo, las relaciones entre padres e hijos, n\u00facleo que permea la vida privada del director y que \u00e9l convierte en un inter\u00e9s tem\u00e1tico en todo su cine. La \u00faltima escena de Nocturama <\/em>(dedicada a Anna Bonello, su \u00fanica hija, nacida en 2003), en la que los ideales revolucionarios de un grupo de j\u00f3venes parisinos son finiquitados por la violencia estatal, se replica al comienzo de Coma<\/em> junto con una explicitaci\u00f3n directa, mediante subt\u00edtulos, de que ambas pel\u00edculas son intentos de comunicarse con Anna. Y se observan m\u00faltiples intentos, en toda la duraci\u00f3n de este film pand\u00e9mico, de comunicarse con la generaci\u00f3n perdida del Covid, de entender la tristeza que la generaci\u00f3n de Anna sufre en ese momento. Pero la preocupaci\u00f3n por los problemas de la juventud en contraposici\u00f3n con la generaci\u00f3n adulta viene desde el comienzo de la carrera del director. Le Pornographe<\/em>, pel\u00edcula temprana protagonizada por Jean-Pierre L\u00e9aud en la piel de un viejo director de pel\u00edculas pornogr\u00e1ficas que quiere volver a realizar una \u00faltima cinta, mantiene en primer plano la relaci\u00f3n del protagonista con su hijo, interpretado por J\u00e9r\u00e9mie Renier, que reniega del pasado y se mantiene en contra de la generaci\u00f3n de su padre. En una entrevista a Bonello, el director explica que <\/p>\n\n\n\n

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el tema de la pel\u00edcula es lo que es ser un hijo \u2014pol\u00edtica, \u00edntima, cinematogr\u00e1ficamente\u2014 [\u2026] Como nac\u00ed en 1968, esta pregunta fue muy importante para m\u00ed cuando era adolescente: \u00bfC\u00f3mo vamos a existir despu\u00e9s de lo que hicieron nuestros padres? Ese probablemente sea el tema de la pel\u00edcula. Por supuesto que yo me identificaba m\u00e1s con el hijo, con J\u00e9r\u00e9mie Renier, y cuanto m\u00e1s film\u00e1bamos m\u00e1s me empec\u00e9 a identificar con Jean-Pierre(7)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n

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Le Pornographe<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Estas preguntas por el tiempo, por lo que significa ocupar un lugar hist\u00f3rico y poder emplazarse en una continuidad cronol\u00f3gica, claramente son una preocupaci\u00f3n recurrente del director. Le Pornographe<\/em> tiene en primer plano la relaci\u00f3n de los padres con los hijos, del legado que se debe pasar de una generaci\u00f3n a otra en un caso en el que el padre ha sido una figura p\u00fablica, que se presenta hacia la sociedad de una manera y hacia su hijo de otra. Saint Laurent<\/em>, biograf\u00eda o biografema<\/em> desorganizada del dise\u00f1ador de ropa Yves Saint-Laurent, resuelve su fr\u00edvola preocupaci\u00f3n por la alta costura con un montaje muy expl\u00edcito que compara colecciones de la marca con las revoluciones obreras fallidas de mitad de siglo de una forma irreductiblemente binaria. En Zombi Child<\/em>, la protagonista se encuentra casi de casualidad con una maldici\u00f3n (zombi) proveniente de comienzos del siglo XX que nace en un contexto de esclavitud y que, en nuestro milenio, se hace presente en un internado franc\u00e9s de \u00e9lite. Pel\u00edcula muy divertida que mantiene una formalidad innovadora durante la primera mitad (cartas le\u00eddas en voz en off <\/em>enviadas por un hombre misterioso que se mantiene fuera de campo, grupos de chicas que hablan o cantan de manera tan despreocupada como en algunas de las mejores partes de L\u2019Apollonide<\/em>, un misterio irresoluble que nunca se termina de dilucidar), en la \u00faltima media hora busca hablar de los grandes temas que s\u00f3lo hab\u00eda dejado traslucir al comienzo, y desbarranca en un cl\u00edmax anticlim\u00e1tico que no por eso deja de resultar interesante. El pasado y el presente se unen a trav\u00e9s de una b\u00fasqueda de la explicitaci\u00f3n de ciertos recursos del cine de terror que se resolver\u00edan mejor en Nocturama<\/em>, Coma<\/em> y, especialmente, La B\u00eate<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Zombi Child<\/em>, de cualquier manera, tiene una escena en la que Bonello se instala en una tradici\u00f3n hist\u00f3rico literaria y parece darme la raz\u00f3n: una clase de secundaria de literatura acerca de Honor\u00e9 de Balzac. Habiendo escrito en la mitad del siglo XIX, Balzac tiene un prop\u00f3sito espec\u00edfico, que luego inspirar\u00eda y ser\u00eda deformado por Zola treinta a\u00f1os despu\u00e9s: en el Pr\u00f3logo a la Comedia Humana<\/em>, su mayor proyecto, \u00e9l compara a las personas con los animales, explicando que as\u00ed como hay razas hay tipos de personas: as\u00ed como hay obreros, comerciantes, militares, abogados, de igual manera hay lobos, leones, cuervos, tiburones. Balzac quiere, entonces, recopilar toda esta informaci\u00f3n supuestamente objetiva sobre la sociedad francesa y convertirla en literatura mediante historias de personas espec\u00edficas que representen al tipo<\/em> del que forman parte. Erich Auerbach lee a Balzac y explica que <\/p>\n\n\n\n

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ning\u00fan lector llega por s\u00ed mismo a las ideas que parece querer defender en su Avant propos<\/em>, o sea, que lo primordial es el tipo \u201chombre\u201d, o cualquiera de los tipos especiales (\u201csoldado\u201d, \u201ccomerciante\u201d): lo que uno ve, pero cambiando, es la figura aislada, concreta, internamente con una historia personal, surgida de la inmanencia de la situaci\u00f3n hist\u00f3rica, social, corporal, etc.: no \u201cel soldado\u201d, sino, por ejemplo, el coronel Bridau(9)<\/a><\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Y esto, creo, es una de las mayores claves para entender el cine de Bonello, y sus ambiciones sociol\u00f3gicas y narrativas. \u00c9l busca exponer tipos de personas a trav\u00e9s de personajes aislados, que no pueden sino seguir el destino que la sociedad y sus condiciones socioculturales de existencia tienen preparado para ellos. Las prostitutas de L\u2019Apollonide<\/em>, por ejemplo, que, a trav\u00e9s del tiempo, no pueden dejar de ser prostitutas; los j\u00f3venes revolucionarios de Le Pornographe<\/em> o Nocturama<\/em>, cuyos ideales deben ser destruidos por la estandarizaci\u00f3n del mundo adulto capitalista(10)<\/a><\/sup>; los artistas que caen ante la oferta de capital en el siglo XX en Saint Laurent<\/em>; las adolescentes privilegiadas y con problemas fr\u00edvolos de Zombi Child<\/em> y Coma<\/em>. Incluso De la guerre<\/em>, su film m\u00e1s enigm\u00e1tico, sobre el que no logro extenderme mucho por su barroquismo y su dificultad intr\u00ednseca para ser comprendido(11)<\/a><\/sup>, presenta a un director de cine<\/em> lidiando con problemas propios de su profesi\u00f3n. Las historias que se cuentan, entonces, son leves desviaciones de lo esperado en estos grupos sociales, casi como la ambici\u00f3n de Zola de posicionar a una persona espec\u00edfica (una prostituta, por ejemplo) en un lugar espec\u00edfico (un teatro, por ejemplo) y ver qu\u00e9 sucede, de una manera supuestamente objetiva e imparcial. \u00bfQu\u00e9 pasar\u00eda si unos chicos deciden hacer un acto de terrorismo y encerrarse en un shopping? \u00bfQu\u00e9 pasar\u00eda si un director de cine se encuentra con una comunidad de gente libre que vive en el bosque? \u00bfC\u00f3mo reaccionar\u00eda una adolescente cualquiera ante una enfermedad pand\u00e9mica?<\/p>\n\n\n\n

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De la guerre<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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IV<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ad\u00e8le Haenel (la \u00fanica cara conocida de la pel\u00edcula, la \u00fanica actriz profesional adem\u00e1s de uno o dos de los adolescentes) aparece, de repente, en la segunda parte de Nocturama<\/em>, cuando el reparto parec\u00eda estar cerrado. Andando en bicicleta por Par\u00eds, se encuentra con uno de los adolescentes terroristas (Finnegan Oldfield), que hab\u00eda salido de su escondite a caminar, y hablan acerca de lo sucedido en la ciudad. Ella dice: \u201cEra inevitable\u201d. \u00c9l asiente. \u201cTen\u00eda que suceder, realmente ten\u00eda que suceder y ahora sucedi\u00f3\u201d. Misteriosa escena que se corta luego de estas palabras, ayuda a entender uno de los tantos objetivos de Bonello con esta cinta, que provoc\u00f3 caos y discusi\u00f3n durante meses luego de haber sido rechazada en el Festival de Cannes. Melanie Goodfellow explica la debacle de producci\u00f3n de la pel\u00edcula(12)<\/a><\/sup>: fue premeditada por Bonello en el a\u00f1o 2010, durante la filmaci\u00f3n de L\u2019Apollonide<\/em>, por lo que \u00e9l sent\u00eda como una \u201ctensi\u00f3n social palpable\u201d en la sociedad francesa del momento. Sin embargo, fue filmada reci\u00e9n a partir de enero del 2015, semanas antes del ataque a la revista Charlie Hebdo, y estaba en postproducci\u00f3n al ocurrir los ataques de noviembre de ese mismo a\u00f1o en la capital francesa que terminaron con m\u00e1s de 130 muertes, por lo que, a pesar de no haber sido concebida en relaci\u00f3n con estas cat\u00e1strofes, al estrenarse a mediados del 2016, siempre fue le\u00edda en relaci\u00f3n a su contexto. Luego de una de sus primeras proyecciones, Bonello explica una divisi\u00f3n en la recepci\u00f3n: \u201cLos miembros m\u00e1s j\u00f3venes de la audiencia entendieron la premisa. Sus preguntas fueron acerca de la realizaci\u00f3n. Los mayores tendieron a centrarse en la relaci\u00f3n entre el argumento y la realidad\u201d(13)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Josefina Ludmer propone una categor\u00eda para entender la experiencia contempor\u00e1nea del tiempo que puede ser \u00fatil al leer Nocturama<\/em>. Pensando en acontecimientos espec\u00edficos sucedidos en Buenos Aires entre los \u00faltimos a\u00f1os de la d\u00e9cada de 1990 y los primeros del 2000 (en particular, las muertes de Rodrigo y de Favaloro), escribe: \u201cDecido que este tipo de estallidos que cortan el tiempo (muertes no naturales, accidentes y atentados, cr\u00edmenes y suicidios) son acontecimientos centrales del 2000 en Buenos Aires\u201d(14)<\/a><\/sup>. O de los 2010 en Par\u00eds, podr\u00eda decir Bonello. Ludmer entonces propone una forma de pensar el tiempo \u201cen sincro\u201d, en la que \u201ccada punto de la ciudad pero tambi\u00e9n cada sujeto, cada idea, cada imagen [\u2026] es y contiene su historia, sus formas anteriores y sus pasados yuxtapuestos\u201d(15)<\/a><\/sup>. La primera mitad de Nocturama<\/em>, que muestra c\u00f3mo se van implantando las bombas a lo largo de Par\u00eds sin que el espectador llegue a entender nunca qu\u00e9 est\u00e1 sucediendo hasta que ve el resultado final, es una experiencia absolutamente \u201cen sincro\u201d del tiempo. Hay flashbacks <\/em>que muestran c\u00f3mo se conocieron los personajes, cu\u00e1les eran sus relaciones antes de emprender el plan y c\u00f3mo lo llevaron a cabo. Lo fascinante de estas escenas es que algunas de ellas podr\u00edan pensarse como si no fueran flashbacks<\/em>, como si estuvieran funcionando bien cronol\u00f3gicamente con el resto de la historia, y no habr\u00eda ning\u00fan problema. Dos de los adolescentes, una pareja, est\u00e1n acostados en una habitaci\u00f3n y hablan sobre una de las estatuas que piensan explotar, \u00bfy c\u00f3mo podr\u00edamos saber que eso no est\u00e1 pasando en el momento? El \u00faltimo de los flashbacks<\/em>,  en el que se muestra una reuni\u00f3n de todos los j\u00f3venes planeando expl\u00edcitamente los actos terroristas, sucede cinco minutos antes en la pel\u00edcula que la detonaci\u00f3n de las bombas. Ludmer tambi\u00e9n habla sobre esto: \u201cTodas las ficciones narran para llegar al momento en que el pasado retorna al presente\u201d(16)<\/a><\/sup>, aforismo que bien puede servir para pensar tanto los estallidos inevitables de Nocturama<\/em> como el ep\u00edlogo anacr\u00f3nico de L\u2019Apollonide<\/em>, y tambi\u00e9n la \u00faltima media hora de Saint Laurent<\/em>, en la que una versi\u00f3n mayor del dise\u00f1ador (interpretado por Helmut Berger) vuelve sobre su pasado, y la acci\u00f3n principal de la pel\u00edcula (en el pasado, con Gaspard Ulliel como protagonista) no termina de suceder, sino que influye y reacciona ante el futuro, \u201cm\u00e1s como si fuera una pintura\u201d, seg\u00fan Bonello(17)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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Saint Laurent<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Todos los tiempos son el mismo en Nocturama<\/em>, y todas las acciones son predeterminadas con anterioridad. No solo el \u201cera inevitable\u201d de Haenel, sino tambi\u00e9n una justificaci\u00f3n de uno de los adolescentes: \u201cHicimos lo que ten\u00edamos que hacer\u201d. Las acciones \u201cenemigas\u201d tambi\u00e9n resultan prefijadas: el personaje de Manal Issa se da cuenta de un error en su accionar y dice \u201cvamos a morir\u201d en la escena anterior al momento en que ellos se enteran que su paradero ya es conocido por el p\u00fablico. Esta forma tan segura de llevar a cabo los acontecimientos me hace pensar que esta es la pel\u00edcula m\u00e1s determinista de Bonello. Tambi\u00e9n pienso en Elephant<\/em> (Alan Clarke, 1989), la cinta m\u00e1s citada como referencia de Nocturama<\/em>(18)<\/a><\/sup>. Lo \u00fanico que vemos en el film de Clarke es a diferentes personas caminando y matando a otras personas, sin raz\u00f3n ni explicaci\u00f3n, y eso es todo lo que se necesita para entender lo que est\u00e1 pasando. Es necesario que se produzcan los asesinatos, como ac\u00e1 es necesario que se produzcan las explosiones. Sin raz\u00f3n (nunca se explican las razones pol\u00edticas detr\u00e1s del acto terrorista), pero s\u00ed con consecuencias.<\/p>\n\n\n\n

La parte m\u00e1s pol\u00e9mica de Nocturama<\/em> es su escena final. Un equipo de polic\u00edas entra al shopping donde los adolescentes se esconden y los asesinan a sangre fr\u00eda a todos, uno por uno (sin la pel\u00edcula dar ninguna explicaci\u00f3n acerca de c\u00f3mo el Estado se enter\u00f3 de su ubicaci\u00f3n). Bonello nos muestra todos los cuerpos muertos y, de la mayor\u00eda, tambi\u00e9n las propias muertes, el momento en el que una bala repentina impacta contra ellos. De la pareja \u201ccentral\u201d de la pel\u00edcula, Finnegan Oldfield y la desconocida Laure Valentinelli(19)<\/a><\/sup>, no es mostrada su muerte en s\u00ed, sino, en un plano fijo que sale de la nada, antes del \u00faltimo asesinato, los dos cuerpos tirados al lado de una escalera, en un intento de escapar. As\u00ed como en L\u2019Apollonide<\/em> Bonello no se puede contener de mostrarnos las l\u00e1grimas de semen, aqu\u00ed tampoco se resiste a mostrarnos los cuerpos muertos. La c\u00e1mara no se contiene ante el poder de las im\u00e1genes y Bonello termina por mostrarnos todo. Tambi\u00e9n, en La B\u00eate<\/em> L\u00e9a Seydoux aparece muerta dos veces. Al darse cuenta, en la \u00faltima escena de la pel\u00edcula, de que se encontr\u00f3 una vez m\u00e1s con el hombre que, de una manera u otra, hab\u00eda causado sus dos muertes previas (en tiempos diferentes que se yuxtaponen entre s\u00ed), cae ante la c\u00e1mara y grita de una manera que hace recordar al \u00faltimo grito de Laura Palmer en Twin Peaks: The Return <\/em>(2017), pero que tambi\u00e9n resulta similar al grito de ayuda del final de Nocturama<\/em>, que antecede al \u00faltimo asesinato. Pero, \u00bfa qui\u00e9n le piden ayuda? \u00bfY qui\u00e9n podr\u00eda ayudarlos? Lo \u00fanico que hace Bonello, en las dos ocasiones, es terminar la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n

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La B\u00eate<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Nota<\/strong>s<\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Garcia, Lawrence. \u201cNo Time Like the Present\u201d, en Reverse Shot<\/em>, 17\/05\/2024.<\/a><\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Rest, Jaime (1971). \u201cNaturalismo\u201d, en Conceptos de literatura moderna<\/em>. Buenos Aires: CEAL.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Lissorgues, Yvan (1998). \u201cEl Realismo. Arte y literatura, propuestas t\u00e9cnicas y est\u00edmulos ideol\u00f3gicos\u201d.<\/a> <\/p>\n\n\n\n

4<\/strong>  Zola, \u00c9mile (1995 [1876]). La taberna<\/em>. Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n de Francisco Caudet. Barcelona: Altaya. pp. 415-416.<\/p>\n\n\n\n

5<\/strong>  \u00cddem, p. 334.<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong>  Tambi\u00e9n, en una sugerencia que me proporcion\u00f3 Sof\u00eda Celeste Vera, hay una interesante diferencia en este ep\u00edlogo entre la privacidad de la prostituci\u00f3n en L\u2019Apollonide, como un secreto a voces que debe ser guardado para mantener las buenas costumbres, y la inimputabilidad y publicidad de la calle en el siglo XXI. <\/p>\n\n\n\n

7<\/strong>  Newman, Nick. \u201cDesire Can Be Possible: Bertrand Bonello on His Origins\u201d, en Screen Slate<\/em>, 06\/04\/2024.<\/a>. Las traducciones de art\u00edculos en ingl\u00e9s son m\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

8<\/strong>  El contraste entre la figura aislada y el tipo podr\u00eda ser trasladado a un fetiche en el cine de Bonello: su obsesi\u00f3n con las m\u00e1scaras, las mu\u00f1ecas y los maniqu\u00edes como objetos que existen en una frontera entre la realidad y la ficci\u00f3n. Quedar\u00e1 para otro texto.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong>  Auerbach, Erich (2014 [1942]). M\u00edmesis: La representaci\u00f3n de la realidad en la literatura occidental<\/em>. Traducci\u00f3n de Ignacio Villanueva y Eugenio \u00cdmaz. M\u00e9xico: FCE. p. 447.<\/p>\n\n\n\n

10<\/strong> \u00a0Hay una escena en Le Pornograph<\/em>e, incluso, que replica el final de P\u00e8re Goriot<\/em>, una de las novelas m\u00e1s significativas de Balzac: unos adolescentes disconformes con el mundo en el que les ha tocado vivir observan Par\u00eds de lejos.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong>  A pesar de que presenta elementos comunes a toda la filmograf\u00eda del director: las m\u00e1scaras que separan la realidad de las ficciones sociales, el baile y la m\u00fasica como forma de liberar los impulsos primarios, el escape a la verdad m\u00e1s profunda que encontramos en los sue\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong>  Goodfellow, Melanie. \u201cBertrand Bonello on politically charged thriller \u2018Nocturama\u2019\u201d, en Screen Daily<\/em>, 08\/09\/2016.<\/a>. <\/p>\n\n\n\n

13<\/strong>  \u00cddem.<\/p>\n\n\n\n

14<\/strong>  Ludmer, Josefina (2020 [2010]). Aqu\u00ed Am\u00e9rica latina: una especulaci\u00f3n<\/em>. Buenos Aires: Eterna Cadencia. p. 51.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong>  \u00cddem, p. 137.<\/p>\n\n\n\n

16<\/strong>  \u00cddem, p. 85.<\/p>\n\n\n\n

17<\/strong>  Talu, Yonca. \u201cInterview: Bertrand Bonello\u201d, en Film Comment<\/em>, 01\/05\/2015<\/a>..<\/p>\n\n\n\n

18<\/strong>  \u201cEn la pel\u00edcula de Alan Clarke no hay casi palabras, solamente acci\u00f3n. Y al final de los 40 minutos entend\u00e9s lo que es una guerra civil. Es alguien caminando por una calle y matando a alguien. Me encanta cuando pod\u00e9s conseguir el sentido pol\u00edtico de algo solo a trav\u00e9s de la acci\u00f3n y sin necesidad de palabras. Eso es lo que estaba intentando encontrar\u201d, explica Bonello. En Lucca, Violet. \u201cDirections: Bertrand Bonello\u201d, en Film Comment<\/em> (enero-febrero 2017).<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

19<\/strong>  Importante es destacar la selecci\u00f3n del reparto para esta pel\u00edcula en espec\u00edfico. El director explica: \u201cLa mitad del reparto son profesionales como Oldfield. A los dem\u00e1s los encontramos en la calle, en espacios, demostraciones y reuniones pol\u00edticas\u201d, en Goodfellow, Melanie, ob. cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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Encuentro en el cine de Bonello una avocaci\u00f3n por este tipo de realidades inescapables, con destinos prefijados que condicionan las historias de sus personajes. 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