{"id":9781,"date":"2024-07-21T21:38:56","date_gmt":"2024-07-21T21:38:56","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9781"},"modified":"2024-07-23T17:14:41","modified_gmt":"2024-07-23T17:14:41","slug":"dejenlos-bailar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/07\/21\/dejenlos-bailar\/","title":{"rendered":"\u00a1D\u00e9jenlos bailar!"},"content":{"rendered":"\n

La llegada del sonido al cine inherentemente trajo el nacimiento de un g\u00e9nero que debido a su naturaleza era imposible de plasmar en el per\u00edodo mudo: el musical, cuya fuerza reside en su inverosimilitud y que en Hollywood fue estrechamente dependiente de los talentos formados en Broadway. Durante los a\u00f1os treinta predominaron aquellos cuya trama circunda alrededor de la concepci\u00f3n de un espect\u00e1culo teatral con fastuosas coreograf\u00edas a cargo de Busby Berkeley. Hubo excepciones (las operetas del d\u00fao Maurice Chevalier-Jeanette MacDonald), pero el g\u00e9nero parec\u00eda condenado a repetir este esquema hasta la llegada de Fred Astaire y Ginger Rogers a RKO, que con sus elegantes n\u00fameros de tap inauguraron la \u201ccomedia musical\u201d e incorporaron de manera t\u00edmida las canciones en funci\u00f3n de la narrativa. Fue por eso que su ruptura en 1939 signific\u00f3 un baldazo de agua fr\u00eda. El estreno de El mago de Oz <\/em>ese mismo a\u00f1o <\/em>parec\u00eda un oasis en el medio del desierto y con la llegada de una nueva d\u00e9cada la MGM le empez\u00f3 a dar mayor importancia al g\u00e9nero. Esto explica el nacimiento dentro del estudio de la famos\u00edsima unidad de producci\u00f3n de Arthur Freed, encargada de reclutar talentos de la costa este con el fin de renovar al musical. Su primer gran hit fue Cita en San Luis<\/em> (1944)(1)<\/a><\/sup>, que consolid\u00f3 como director a Vincente Minnelli, y la lista de \u00e9xitos \u2014siempre en technicolor\u2014 no hizo m\u00e1s que agrandarse. Un d\u00eda en Nueva York<\/em>, debut tras las c\u00e1maras de Gene Kelly y Stanley Donen en 1949, revolucion\u00f3 el g\u00e9nero al salir de los asfixiantes y artificiales sets para filmar la autenticidad en las calles de Nueva York y, adem\u00e1s, por incorporar n\u00fameros musicales funcionales a la trama(2)<\/a><\/sup>. A todo esto sumaba un extenso n\u00famero de danza cerca del final que resume la trama de la pel\u00edcula y que se volvi\u00f3 estandarte del nuevo musical. En 1952 vieron luz Un americano en Par\u00eds<\/em>, dirigida por Minnelli y que cosech\u00f3 seis Oscars, y Cantando bajo la lluvia<\/em>, de la dupla Donen-Kelly, t\u00edtulos que se encuentran dentro del pante\u00f3n del cine musical. <\/p>\n\n\n

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Brigadoon<\/em> (Minnelli, 1954)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En 1953 se estren\u00f3 Brindis al amor<\/em>, donde Minnelli aprovech\u00f3 al m\u00e1ximo la madurez de Fred Astaire (quien tras volver de un breve retiro se hab\u00eda unido a la compa\u00f1\u00eda Freed) para construir un musical cimentado en la melancol\u00eda del irremediable paso del tiempo. El estilo elegante de Astaire funcion\u00f3 dentro de la compa\u00f1\u00eda como fuerza antag\u00f3nica y complementaria a los exigentes n\u00fameros f\u00edsicos de Gene Kelly. Ese mismo a\u00f1o tambi\u00e9n se estrenaron tres pel\u00edculas de la MGM que sirvieron como fogueo cinematogr\u00e1fico para la figura que iba a tomar la posta dentro del g\u00e9nero: Bob Fosse. En todas ellas su aparici\u00f3n fue como int\u00e9rprete. B\u00e9same, Kate<\/em>, dirigida por el invisibilizado George Sidney, fue concebida como un musical 3D. Tomando una obra de Cole Porter, que a su vez se inspira en La fierecilla domada<\/em> de William Shakespeare, la pel\u00edcula destaca por la innovadora forma en la que explora los espacios cerrados en relaci\u00f3n a los n\u00fameros musicales y por la irreverencia primitiva de su trama. Fosse interviene como Hortensio, uno de los cortejantes de Bianca, y brilla sobre el final gracias a una breve aparici\u00f3n en el n\u00famero final con Carol Haney. Reapareci\u00f3 junto a Bobby Van (el otro cortejante rechazado por Bianca) en Ama, vive y aprende<\/em>, pel\u00edcula de Don Weiss cargada de una energ\u00eda an\u00e1rquica y vigorosa que se vio opacada por la precariedad de su condici\u00f3n de film \u201cB\u201d (al punto que fue rodada en blanco y negro). La \u00faltima fue Tres chicas con suerte<\/em>, pel\u00edcula a la que Stanley Donen logra inflar de gracia pese a la ausencia de grandes estrellas. All\u00ed conform\u00f3 la dupla de j\u00f3venes en ascenso junto a Debbie Reynolds, y es en ellos donde recae la vitalidad de la pel\u00edcula(3)<\/a><\/sup>. En estas pel\u00edculas Fosse tuvo la posibilidad de coreografiar sus n\u00fameros musicales(4)<\/a><\/sup>, pero se sinti\u00f3 desencantado por los resultados y decidi\u00f3 regresar a Broadway, donde al a\u00f1o siguiente debut\u00f3 como core\u00f3grafo en Juego de pijamas<\/em>, la nueva obra musical del legendario productor y libretista George Abbott.<\/p>\n\n\n\n

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Kiss Me, Kate \/ B\u00e9same, Kate<\/em> (Sidney, 1953)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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1954 fue tambi\u00e9n el a\u00f1o de Siete novias para siete hermanos<\/em>, en\u00e9rgico musical de Stanley Donen que prosegu\u00eda la l\u00ednea primigenia de B\u00e9same, Kate <\/em>en un ambiente de cuento infantil al estilo Hans Christian Andersen. Su extraordinario suceso fue una excepci\u00f3n dentro de la producci\u00f3n musical de la MGM, que mostraba serios rastros de agotamiento. La consagraci\u00f3n de Donen como director contribuy\u00f3 al quiebre profesional que tuvo con Gene Kelly durante el rodaje conjunto de Siempre hay un d\u00eda feliz<\/em> (1955), conflicto que ya acarreaba varios choques de egos y affaires <\/em>personales. Tras esta pel\u00edcula Donen decidi\u00f3 abandonar el estudio y Kelly hizo lo mismo dos a\u00f1os despu\u00e9s. En otro lado del espectro, Fred Astaire y otras estrellas musicales de MGM fueron despedidas debido a recortes que se justificaron por el avance de la televisi\u00f3n. Los fracasos consecutivos de Brigadoon<\/em> (1954) y Un extra\u00f1o en el para\u00edso <\/em>(1955) provocaron que Minnelli se alejara del g\u00e9nero y se dedicara mayormente al melodrama(5)<\/a><\/sup>. Por otra parte, en 1955 se produjo el estreno de Mi hermana Elena<\/em>, pel\u00edcula de Columbia dirigida por Richard Quine donde Bob Fosse debut\u00f3 como responsable de las coreograf\u00edas musicales, adem\u00e1s de interpretar un peque\u00f1o papel. Por primera vez la marca de Fosse se hizo presente de manera integral en un musical, aunque su trabajo pierde un poco de fuerza por la utilizaci\u00f3n de canciones que no confluyen org\u00e1nicamente con la trama(6)<\/a><\/sup>. El agrado del estudio fue tal con la tarea de Fosse que se le ofreci\u00f3 un contrato de tres a\u00f1os, el cual rechaz\u00f3. Un par de a\u00f1os despu\u00e9s Stanley Donen cosech\u00f3 otro hit con La cenicienta en Par\u00eds<\/em> (ya para Paramount), en la que supo conjugar criteriosamente el gusto pop de las revistas de moda con la elegancia sofisticada de Astaire y la gracia natural de Audrey Hepburn. <\/p>\n\n\n\n

Stanley Donen y Bob Fosse, quienes hab\u00edan forjado una amistad trabajando juntos, estaban ganando la autonom\u00eda necesaria para imprimir rasgos personales en sus trabajos con mayor libertad. Sus caminos volvieron a cruzarse al poco tiempo, cuando George Abbott le ofreci\u00f3 a Donen codirigir dos trasposiciones de sus musicales para Warner, cometido para el que contaron con Fosse como core\u00f3grafo principal.<\/p>\n\n\n

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Seven Brides for Seven Brothers \/ Siete novias para siete hermanos<\/em> (Donen, 1954)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Denle a los muchachos una chance <\/strong><\/p>\n\n\n\n

George Abbott era justamente el hombre que le abri\u00f3 las puertas de Broadway a Stanley Donen al elegirlo para representar un breve papel en la puesta original de Pal Joey<\/em>, protagonizada por su futuro socio Gene Kelly. Prontamente trabaj\u00f3 como asistente de coreograf\u00eda en varias obras, pero decidi\u00f3 marchar a Hollywood junto a Kelly. All\u00ed trabaj\u00f3 durante la mayor parte de los cuarenta como core\u00f3grafo de las pel\u00edculas de su amigo hasta que ambos tuvieron la oportunidad de dirigir Un d\u00eda en Nueva York<\/em>. Las innovaciones presentes en esta se vieron opacadas ante el inminente estrellato de su protagonista, factor que catapult\u00f3 el \u00e9xito del film. Entre los rasgos distintivos que Donen imprimi\u00f3 a sus musicales se encuentran una cohesi\u00f3n narrativa entre la composici\u00f3n de los distintos n\u00fameros de la trama y la historia a contar, una atadura al realismo en relaci\u00f3n al universo en el que transcurren sus pel\u00edculas que provoca un choque con la naturaleza inveros\u00edmil del g\u00e9nero (lo cual implicaba muchas veces el rodaje en vastos exteriores que se contraponen a la artificialidad de los estudios) y una sobrecarga de energ\u00eda y de vigor en personajes rebosantes de alegr\u00eda, que puede ser de naturaleza naif (Un d\u00eda en Nueva York<\/em>) o melanc\u00f3lica (Siempre hay un d\u00eda feliz<\/em>). A todo esto se suma su voluntad de aprovechar los medios propios del arte cinematogr\u00e1fico para innovar la forma en la que se conceb\u00edan los n\u00fameros musicales: Fred Astaire bailando en las paredes y el techo de una habitaci\u00f3n en el n\u00famero “You’re All the World to Me” de Boda real <\/em>(1951); la utilizaci\u00f3n creativa de la pantalla ancha en Siempre hay un d\u00eda feliz, <\/em>que destaca especialmente en “The Blue Danube (I Shouldn’t Have Come)”, donde la canci\u00f3n se ejecuta en los pensamientos de los personajes en una composici\u00f3n tripartita, o en Siete novias para siete hermanos<\/em> para destacar la cin\u00e9tica de las virtuosas acrobacias masculinas en el n\u00famero \u201cBarn Dance\u201d; la secuencia de danza de Tres chicas con suerte <\/em>interpretada por Bob Fosse y Debbie Reynolds, que fue filmada en reversa para dar la impresi\u00f3n de que unos globos aparec\u00edan en la pantalla cada vez que ellos se\u00f1alaban hacia un lugar del espacio. Su estilo se contrapon\u00eda fuertemente al de Vincente Minnelli (el otro gran director de musicales de MGM), que prefer\u00eda la elegancia y la sofisticaci\u00f3n tanto visual como coreogr\u00e1fica, para lo cual optaba por situar sus musicales en lugares irreales o de ensue\u00f1o, creados en la artificialidad de los estudios totalmente controlados que le permit\u00edan explotar con mayor facilidad su pictorialismo y a su vez alimentaba el escapismo recurrente de sus personajes. Su marcado gusto personal explicaba su reticencia a recibir sugerencias ajenas, al contrario de Donen, que siempre estaba dispuesto a escuchar a sus colaboradores, motivo por el cual muchas veces los cr\u00edticos desde\u00f1an el valor de su obra como producto de una concepci\u00f3n individual(7)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Nativo de Chicago, Bob Fosse hab\u00eda iniciado su formaci\u00f3n en la danza desde muy temprana edad con el deseo de imitar a su mayor \u00eddolo, Fred Astaire(8)<\/a><\/sup>. Desde los trece a\u00f1os form\u00f3 parte (junto a Charles Grass) de \u201cThe Riff Brothers\u201d, que se convirti\u00f3 en una sensaci\u00f3n musical a nivel local realizando giras por m\u00faltiples shows de vodevil y clubes de burlesque, lo cual marcar\u00eda tempranamente su gusto por lo \u201cvulgar-er\u00f3tico\u201d. De sus defectos como bailar\u00edn \u2015su incapacidad de mantener las manos quietas y la espalda recta\u2015 nacieron los rasgos que caracterizan su estilo coreogr\u00e1fico: chasquido de dedos y trabajo manual extenso (a menudo con guantes, cuyo origen radica en el desprecio que sent\u00eda por sus propias manos), sombreros ladeados con desenfado hacia un lado, movimientos de cadera y giros, pies y rodillas doblados y hombros encorvados. Su variedad de influencias explica su tendencia a la hibridaci\u00f3n del jazz y el ballet dentro de n\u00fameros con marcada intensidad y contrastes controlados siempre focalizados en los cuerpos danzantes. La multiplicidad de los int\u00e9rpretes se sol\u00edan homogeneizar en una masa uniforme danzante en aras de lograr una pulsaci\u00f3n musical colectiva. Con su m\u00e9todo sol\u00eda resaltar ciertos aspectos del cuerpo humano en el cual el int\u00e9rprete es gr\u00e1cil y en el caso de existir defectos se los convert\u00eda en una virtud. En l\u00edneas generales, el \u201cestilo Fosse\u201d se resume como una oda a la imperfecci\u00f3n humana. Para el a\u00f1o 1947 se traslad\u00f3 a Nueva York, form\u00e1ndose en el American Theatre Wing. Luego de intervenir en varias obras con peque\u00f1os papeles logr\u00f3 despertar la atenci\u00f3n de Hollywood gracias a su aparici\u00f3n en TV (junto a su primera esposa y partenaire Mary Ann Miles) en el programa de variedades The Colgate Comedy Hour<\/em>, donde actuaban regularmente Jerry Lewis y Dean Martin. En 1953 firm\u00f3 contrato con MGM, realizando las pel\u00edculas previamente mencionadas que debido a su desencanto causaron su regreso a Broadway. Su debut como core\u00f3grafo en The Pajama Game<\/em> durante 1954 (donde fue tutelado por Jerome Robbins) le vali\u00f3 un premio Tony, galard\u00f3n que repetir\u00eda al pr\u00f3ximo a\u00f1o con otra obra producida por Abbott, Damn Yankees<\/em>. <\/strong>Justamente estos dos musicales ser\u00edan los que lo llevar\u00edan de nuevo a Hollywood para trabajar con su amigo Stanley Donen, donde ya contaba con la experiencia positiva de Mi hermana Elena<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

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My Sister Eileen \/ Mi hermana Elena<\/em> (Quine, 1955)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La primera de las dos fue justamente The Pajama Game<\/em>, cuyo t\u00edtulo se tradujo como Juego de pijamas<\/em>. Se centra en la vida de unos obreros de una f\u00e1brica textil y su lucha por lograr un aumento salarial mientras florece un romance entre el nuevo superintendente y una trabajadora que toma parte activa del sindicato. Warner deseaba mantener el mismo elenco de la producci\u00f3n teatral pero con la condici\u00f3n de que uno de los roles principales fuera encarnado por una estrella consagrada. Ante la negativa de Frank Sinatra, el protag\u00f3nico masculino lo mantuvo John Raitt y el cambio se dio en el rol femenino: Janis Paige fue reemplazada por Doris Day(9)<\/a><\/sup>. Si bien Day se hab\u00eda consagrado gracias a una imagen de inocencia virginal, esta pel\u00edcula se enmarca en una serie de protag\u00f3nicos que le permitieron relanzar su carrera con papeles m\u00e1s sexualmente desinhibidos, especialmente con un tr\u00edptico de comedias de enredos que protagoniz\u00f3 junto a Rock Hudson. De hecho, en el desfile de pijamas con el que cierra la pel\u00edcula aparece sin pantalones junto a un John Raitt sin remera, desnudando la sensualidad de su incipiente amor que durante el desarrollo de la historia se ve opacado por la suciedad del \u00e1mbito laboral. Su contracara masculina era un conocido actor de musicales de las tablas que se destaca por sus virtuosas cuerdas vocales, aunque resulta contraproducente su carencia de br\u00edo en relaci\u00f3n al encanto natural de Day. El romance entre dos personajes que cumplen roles antag\u00f3nicos en la f\u00e1brica maquilla la naturaleza colectiva de la pel\u00edcula, lugar donde reside su coraz\u00f3n. Los n\u00fameros musicales se desarrollan en su mayor\u00eda alrededor de una masa de cuerpos que se comportan bajo el efecto del frenes\u00ed obrero y destacan su alegr\u00eda de pertenecer al movimiento. Donen aprovech\u00f3 al m\u00e1ximo los recursos del medio para mejorar los n\u00fameros musicales y eso sale a relucir con la inteligente utilizaci\u00f3n de la profundidad de campo en la f\u00e1brica de la que hace gala en \u201cRacing With the Clock\u201d y en la org\u00eda alborozada del picnic obrero con \u201cOnce-A-Year-Day\u201d, que fue rodada en exteriores y es uno de los puntos altos de la pel\u00edcula: durante una jornada de fiesta y descanso, el \u00e9xtasis de la libertad invade a cada uno de los trabajadores debido a la posibilidad del disfrute de su tiempo de descanso. A lo largo y ancho de la pantalla se puede rastrear el divertimento en todos los cuerpos danzantes que en un momento se encadenan conformando una cadena irrompible de felicidad. Jean-Luc Godard, admirador de la pel\u00edcula por su esp\u00edritu subversivo, la describi\u00f3 como una \u201copereta de izquierda\u201d destacando que \u201cla presencia de un core\u00f3grafo talentoso es suficiente para darle alas a Stanley Donen, que en este caso no ser\u00eda otra cosa que filmar piruetas y saltos lo mejor posible\u201d(10)<\/a><\/sup>. Otras innovaciones incluyen la c\u00e1mara r\u00e1pida(11)<\/a><\/sup> para demarcar el aceleramiento del ritmo de producci\u00f3n (que se contrapone a un n\u00famero de sabotaje donde son los personajes quienes se ralentizan exageradamente) y el n\u00famero \u201cHey There\u201d donde John Raitt canta a dueto junto a una grabaci\u00f3n suya. La marca de Fosse se hace presente en detalles como la iluminaci\u00f3n de ne\u00f3n y se integra c\u00f3modamente dentro del ritmo del film. Su culmen es alcanzado en \u201cSteam Heat\u201d, n\u00famero jazz\u00edstico que sirve como interludio dentro de la pel\u00edcula y que parece creado para el lucimiento de Carol Haney, quien lleva hasta lo imposible las directrices de Fosse. Tambi\u00e9n se destaca la energ\u00eda desenfrenada de \u201cThere Once Was a Man\u201d, duelo de serenatas entre Day y Raitt. Sin embargo, la conjunci\u00f3n del deseo de originalidad de Donen con la predilecci\u00f3n de un estilo de Fosse que destaca ciertas partes del cuerpo tiene su mejor exponente en \u201cHernando\u2019s Hideaway\u201d, compuesto alrededor del recorte de partes del cuerpo humano (generalmente manos) bajo una estela de oscuridad y permitiendo as\u00ed apreciar la belleza de las figuras fragmentadas. <\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula fue un \u00e9xito suficiente para garantizar una segunda colaboraci\u00f3n, Lo que Lola quiere, <\/em>una <\/em>adaptaci\u00f3n de Damn Yankees<\/em>. Retomando el mito de Fausto, su historia se centra en un hombre casado de mediana edad apasionado por un equipo de b\u00e9isbol irregular que vende su alma al diablo con el fin de poder ganar el campeonato y se convierte en un prodigioso deportista(12)<\/a><\/sup>. El estudio mantuvo el mismo esp\u00edritu de la otra producci\u00f3n y Tab Hunter reemplaz\u00f3 a Stephen Douglas en el jovial rol protag\u00f3nico. Del resto del reparto destaca la presencia de Gwen Verdon, futura esposa de Fosse, quien interpreta a una sensual sirvienta del diablo. Tanto por testimonios de Hunter como de Verdon se puede aseverar la insistencia de Abbott en mantener la fidelidad de la producci\u00f3n teatral, lo cual se contrapone al enriquecimiento que Donen pudo imprimir a la pel\u00edcula. Sus aportes se dejan ver desde los n\u00fameros realizados con la pantalla repartida (las amas de casas desesperadas en \u201cSix Months Out of Every Year\u201d o las c\u00f3micas visualizaciones de los recuerdos del diablo en \u201cThose Were the Good Old Days\u201d), pasando nuevamente por el uso de la c\u00e1mara r\u00e1pida y tambi\u00e9n por el rodaje en un verdadero estadio de b\u00e9isbol, permitiendo que en “Shoeless Joe from Hannibal, Mo” la multiplicidad de int\u00e9rpretes se repartan por todo el verde y las gradas fusion\u00e1ndose con el esp\u00edritu de un verdadero equipo. Sin embargo, la verdadera estrella de la pel\u00edcula es Verdon, quien destaca por su cautivante sensualidad en “A Little Brains, a Little Talent” y particularmente en “Whatever Lola Wants”, donde los rasgos del \u201cestilo Fosse\u201d convergen en un n\u00famero de elegante y abrasivo erotismo. El mismo Fosse realiza una breve intervenci\u00f3n como su partenaire<\/em> de mambo en “Who’s Got the Pain”, n\u00famero que tambi\u00e9n resulta una suerte de interludio que resalta la qu\u00edmica natural entre la bailarina y el core\u00f3grafo. El tugurio en el que los protagonistas lamentan su infortunio cantando \u201cTwo Lost Souls” se convierte muy pronto en una fiesta coreogr\u00e1fica de desamparados dentro de un ambiente \u201cbarato\u201d y \u201cvulgar\u201d, y probablemente compone el n\u00famero que m\u00e1s se acerca a la esencia de aquello en lo que se convertir\u00eda el cine de Fosse. <\/p>\n\n\n\n

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The Pajama Game \/ Juego de pijamas<\/em> (Abbott \/ Donen, 1957)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Lo que el p\u00fablico quiere (no son los viejos musicales)<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El estreno de ambas pel\u00edculas se dio en el contexto del colapso del sistema de estudios donde cada vez se hac\u00edan menos pel\u00edculas pero con mayor presupuesto, en busca de ofrecer al p\u00fablico la espectacularidad que no conseguir\u00eda en la televisi\u00f3n. Para paliar la competencia se estrenaron colosales pel\u00edculas \u00e9picas, muchas especialmente rentables, pero con la entrada de la nueva d\u00e9cada el p\u00fablico (compuesto en su mayor\u00eda por j\u00f3venes) prefer\u00eda la libertad creativa y tem\u00e1tica de los cines europeos. Las superproducciones empezaron a fracasar estrepitosamente, como el caso de Cleopatra<\/em> (Joseph L. Mankiewicz, 1963), que por su elevado costo casi lleva a la quiebra a Fox, o La ca\u00edda del Imperio Romano<\/em> (Anthony Mann, 1964), que gener\u00f3 p\u00e9rdidas por una cifra cercana a los 14 millones de d\u00f3lares. La merma en la producci\u00f3n general tambi\u00e9n afect\u00f3 al cine musical, g\u00e9nero de naturaleza costosa y que durante esos a\u00f1os se metamorfose\u00f3 hacia el \u201csupermusical\u201d en una tendencia similar al resto de la industria. Los \u00e9xitos de grandes producciones traspuestas de Broadway, como Amor sin barreras<\/em> (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961) y especialmente La novicia rebelde <\/em>(Robert Wise, 1964)(13)<\/a><\/sup>, no hicieron m\u00e1s que justificar la inversi\u00f3n. Pese al suceso de estos y otros musicales, tambi\u00e9n proliferaron muchas producciones que fueron sonados fracasos como Doctor Dolittle<\/em> (Richard Fleischer, 1967), que perdi\u00f3 casi 11 millones de d\u00f3lares, o Hello Dolly!<\/em> (Gene Kelly, 1968), que le cost\u00f3 a Fox casi lo mismo que Cleopatra<\/em> y otra vez le gener\u00f3 p\u00e9rdidas. Esto se tradujo en los estudios como un signo de inviabilidad y sepult\u00f3 definitivamente a la producci\u00f3n de musicales de estilo cl\u00e1sico, muerte alimentada tambi\u00e9n por el viraje del gusto popular hacia el rock.<\/p>\n\n\n\n

La inestabilidad de los a\u00f1os sesenta en Hollywood provoc\u00f3 que Stanley Donen se alejara por completo del cine musical, al que solo volver\u00eda en 1973 con El principito<\/em>, adaptaci\u00f3n del cl\u00e1sico hom\u00f3nimo de Antoine de Saint-Exup\u00e9ry que cont\u00f3 con la breve participaci\u00f3n de Fosse como la serpiente, quien interviene en un n\u00famero unipersonal de baile donde deja relucir su sello personal. Despu\u00e9s de Lo que Lola quiere<\/em>, el cine de Donen dio un vuelco definitivo hacia la comedia \u2015especialmente la rom\u00e1ntica\u2015, g\u00e9nero con el que ya hab\u00eda conseguido probado \u00e9xito en Indiscreta <\/em>(1958)(14)<\/a><\/sup> y que ganaba popularidad gracias a las incursiones de Blake Edwards y Billy Wilder. Su \u00faltima pel\u00edcula fue estrenada en 1984, pero sus obras m\u00e1s recordadas \u2015ajenas al cine musical\u2015 se encuentran durante los a\u00f1os sesenta, especialmente la hitchcockiana Charada<\/em> (1963) o la sensible y madura cr\u00f3nica de los doce a\u00f1os de un matrimonio imperfecto en Un camino para dos <\/em>(1967). Fosse le dio predilecci\u00f3n a su carrera en Broadway: en 1959 debut\u00f3 como director de escena en Redhead<\/em> y posteriormente logr\u00f3 sucesos como How to Succeed in Business Without Really Trying<\/em> (1961), Little Me<\/em> (1962) o Sweet Charity<\/em> (1966). Este \u00faltimo, una adaptaci\u00f3n musical del guion de Las noches de Cabiria <\/em>(Federico Fellini, 1957) que transform\u00f3 a la prostituta del t\u00edtulo en una taxi-dancer<\/em>, se convirti\u00f3 en el debut hom\u00f3nimo de Fosse(15)<\/a><\/sup> como director en el cine en 1969 tras once a\u00f1os de su \u00faltima intervenci\u00f3n en el medio. Planificada como un \u201csupermusical\u201d, la pel\u00edcula fue un fracaso econ\u00f3mico pero no art\u00edstico. En cada escena se vislumbra el encanto del universo de Fosse, cuyo vigor es sostenido por n\u00fameros coreogr\u00e1ficos de energ\u00eda contenida que funcionan como una celebraci\u00f3n de la mecanicidad del cuerpo humano. Posteriormente realiz\u00f3 otras cuatro pel\u00edculas, de las cuales dos son musicales: la sensacional Cabaret<\/em> (1972), hecha para el lucimiento del donaire natural de Liza Minnelli, y All That Jazz<\/em> (1979), autobiograf\u00eda que se convirti\u00f3 en una de las obras m\u00e1s experimentales del g\u00e9nero debido a su empleo del montaje como eje disruptor de las normas cl\u00e1sicas del musical. Estas tres deben contarse entre los aportes m\u00e1s interesantes de este tipo de cine \u2015al menos en Hollywood\u2015 posterior al colapso de su edad de oro. Desde entonces su popularidad ha decrecido constantemente, y apenas se han visto espor\u00e1dicas producciones tan solo interesadas en homenajear las bases del g\u00e9nero o en trasponer r\u00edgidamente obras de Broadway. La mayor\u00eda ha olvidado que en el camino es necesaria una dosis de renovaci\u00f3n construida a trav\u00e9s del lenguaje cinematogr\u00e1fico para darle vida al musical, dosis presente a lo largo de la obra de Stanley Donen y Bob Fosse, y que le garantiza su perennidad.<\/p>\n\n\n

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All That Jazz<\/em> (Fosse, 1979)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong> Fue la segunda pel\u00edcula m\u00e1s taquillera del a\u00f1o, adem\u00e1s del musical m\u00e1s rentable de los a\u00f1os cuarenta de la MGM. Vale la pena destacar que el estudio hab\u00eda obtenido buenos resultados con una serie de \u201cmusicales de jard\u00edn\u201d compuesta por Los hijos de la far\u00e1ndula <\/em>(1939), Armon\u00edas de juventud<\/em> (1940), Chicos de Broadway<\/em> (1941) y Loco por ellas<\/em> (1943), todas dirigidas por Busby Berkeley y estelarizadas por Judy Garland y Mickey Rooney. Fueron denominados de esa manera porque en cada una de ellas sus j\u00f3venes protagonistas intentaban montar un musical en su \u201cjard\u00edn\u201d.<\/p>\n\n\n\n

2 <\/strong>Esta \u00faltima tendencia se hab\u00eda popularizado en Broadway desde el estreno de Oklahoma!<\/em> en 1943, primer musical escrito por el d\u00fao Rodgers y Hammersmith.<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong> Ninguna de las tres fue realizada dentro de la compa\u00f1\u00eda Freed, quien debido a sus antecedentes cargaba con las producciones musicales m\u00e1s importantes del estudio. Ama, vive y aprende <\/em>fue una de las seis pel\u00edculas producidas por Arthur Loew Jr., nieto de Adolph Zukor y Marcus Loew. En cambio, B\u00e9same, Kate <\/em>y Tres chicas con suerte <\/em>fueron producidas por Jack Cummings, veterano del estudio y sobrino de Louis B. Mayer que al poco tiempo consigui\u00f3 el mayor \u00e9xito de su carrera con Siete novias para siete hermanos.<\/em><\/p>\n\n\n\n

4 <\/strong> B\u00e9same, Kate<\/em> fue coreografiada por Hermes Pan, socio habitual de Astaire. Sin embargo, al menos el n\u00famero mencionado (correspondiente a \u201cFrom This Moment On\u201d) fue responsabilidad del mismo Fosse, algo que salta a la vista por la presencia de sus rasgos estil\u00edsticos. De hecho, este n\u00famero caus\u00f3 grata impresi\u00f3n en la industria. El trabajo de Ama, vive y aprende<\/em> fue responsabilidad de Alex Romero y la modestia de la pel\u00edcula hizo que los n\u00fameros musicales sean bastante acotados en funci\u00f3n de su simpleza. Dentro de estos se destaca “You Can’t Do Wrong Doin’ Right”, el \u00fanico en el que Fosse toma parte activamente y en el que se pueden ver rastros de su estilo. En Tres chicas con suerte<\/em> se puede apreciar mucho m\u00e1s la mano de Fosse en sus n\u00fameros ya que cont\u00f3 con mayor complicidad por parte de Stanley Donen sin poder evitar encontronazos con Gower Champion, protagonista de la pel\u00edcula y core\u00f3grafo acreditado junto Donen. Su trabajo se puede apreciar especialmente en “Nothing Is Impossible” y “In Our United State”.<\/p>\n\n\n\n

5 <\/strong> Entre 1956 y 1963 solo dirigi\u00f3 dos musicales: Gigi <\/em>(1958), \u201cla pel\u00edcula de los nueve oscars\u201d, y Esta rubia vale un mill\u00f3n <\/em>(1960).<\/p>\n\n\n\n

6<\/strong> De hecho la pel\u00edcula es una adaptaci\u00f3n de una obra de teatro hom\u00f3nima, de la que ya se hab\u00eda filmado una versi\u00f3n en el mismo estudio en 1942 dirigida por Alexander Hall. Posteriormente se estren\u00f3 en Broadway una adaptaci\u00f3n musical de la obra que se titul\u00f3 Wonderful Town. <\/em>La idea original era adaptar el musical, pero debido al alto coste de los derechos musicales Columbia termin\u00f3 optando por la implementaci\u00f3n de una nueva banda sonora aprovechando que ya pose\u00edan los derechos de la obra original.<\/p>\n\n\n\n

7<\/strong> Por ejemplo Andrew Sarris, quien lo cataloga de \u201cinasible\u201d.<\/p>\n\n\n\n

8 <\/strong> Tambi\u00e9n \u00eddolo de la infancia de Donen, quien lo inspir\u00f3 a tomar clases de danza. Fue especial el impacto que tuvo en este \u00faltimo Volando hacia R\u00edo de Janeiro<\/em> (Thornton Freeland, 1933), pel\u00edcula donde se dio el debut de la dupla Astaire-Rogers y que asegura haber visto entre treinta y cuarenta veces en su infancia.<\/p>\n\n\n\n

9<\/strong> Justamente Paige hab\u00eda coestelarizado el debut cinematogr\u00e1fico de Day, el cual la convirti\u00f3 en una estrella: Romance en alta mar<\/em> (Michael Curtiz, 1948), remake de un musical argentino hom\u00f3nimo de un a\u00f1o antes protagonizado por Libertad Lamarque y dirigido por Ernesto Arancibia. Prontamente la joven rubia se convirti\u00f3 en una figura recurrente del cine musical, pero probablemente Juego de pijamas <\/em>sea el \u00fanico de ellos en el que los n\u00fameros de danza tienen una presencia fuertemente marcada. Ella no fue la \u00fanica actriz nueva en el reparto: tambi\u00e9n se sumaron Barbara Nichols, Jack Straw y Kenneth LeRoy.<\/p>\n\n\n\n

10 <\/strong> En una cr\u00edtica<\/a> perteneciente al n\u00famero 86 de Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, correspondiente a julio de 1958.<\/p>\n\n\n\n

11<\/strong> Recurso que el cine musical ya hab\u00eda explotado con \u00e9xito en aras de generar comicidad en \u00c1mame esta noche<\/em> (Rouben Mamoulian, 1932).<\/p>\n\n\n\n

12<\/strong> La pel\u00edcula signific\u00f3 un retorno para Donen hacia el b\u00e9isbol, deporte que circunda en la trama de La bella dictadora<\/em> (1949). Esta se basa en una historia ideada junto a Kelly que ambos planeaban como su debut como directores, pero MGM termin\u00f3 por imponer a Busby Berkeley y debieron esperar a Un d\u00eda en Nueva York<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

13 <\/strong> Pel\u00edcula que dos a\u00f1os despu\u00e9s de su estreno bati\u00f3 el r\u00e9cord de recaudaci\u00f3n hist\u00f3rica al alcanzar la friolera suma de 114 millones de d\u00f3lares.<\/p>\n\n\n\n

14 <\/strong> Primera pel\u00edcula que produjo independientemente, lo cual se volver\u00eda tendencia en el resto de su filmograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

15<\/strong> En Argentina se titul\u00f3 Dulce caridad<\/em>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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