{"id":9847,"date":"2024-07-26T14:23:50","date_gmt":"2024-07-26T14:23:50","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9847"},"modified":"2024-08-16T01:32:43","modified_gmt":"2024-08-16T01:32:43","slug":"los-escritos-de-lee-russell-fuller-renoir-kubrick","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/07\/26\/los-escritos-de-lee-russell-fuller-renoir-kubrick\/","title":{"rendered":"Los escritos de Lee Russell: Fuller, Renoir, Kubrick"},"content":{"rendered":"\n

A mediados de los a\u00f1os 60, el periodista, te\u00f3rico y cr\u00edtico de cine (y futuro cineasta) ingl\u00e9s Peter Wollen public\u00f3, bajo el pseud\u00f3nimo \u201cLee Russell\u201d, una serie de nueve art\u00edculos para la revista <\/em>New Left Review sobre nueve cineastas diferentes, cada nota con el nombre del director en cuesti\u00f3n como \u00fanico t\u00edtulo. La <\/em>New Left Review hab\u00eda sido fundada en 1960 tras la fusi\u00f3n de las revistas <\/em>The New Reasoner y <\/em>Universities and Left Review, representantes de la Nueva Izquierda brit\u00e1nica, con Stuart Hall como editor en jefe (reemplazado en 1962 por Perry Anderson). Wollen es reconocido por incorporar ideas del estructuralismo y la semi\u00f3tica al an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico. Tras su paso por la <\/em>New Left Review, comenz\u00f3 su labor docente en el departamento de educaci\u00f3n del British Film Institute. Esta instituci\u00f3n edit\u00f3, en 1969, el primer libro de Wollen, <\/em>Signs and Meaning in the Cinema, de donde recuperamos para su traducci\u00f3n los textos originalmente publicados por <\/em>NLR. En los a\u00f1os 70 incursion\u00f3 en la realizaci\u00f3n de pel\u00edculas junto a su esposa, la famosa te\u00f3rica feminista Laura Mulvey, adem\u00e1s de haber sido coguionista del largometraje <\/em>Professione: reporter (estrenada como <\/em>El pasajero en la Argentina) de Michelangelo Antonioni. Wollen falleci\u00f3 en 2019 tras padecer Alzheimer por varios a\u00f1os.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Para esta traducci\u00f3n se ha optado por colocar los t\u00edtulos originales de las pel\u00edculas mencionadas por el autor, con el t\u00edtulo de su estreno en la Argentina entre corchetes tras la primera menci\u00f3n, cuando \u00e9ste haya diferido del original, y seg\u00fan lo se\u00f1alado en IMDb. De no haber t\u00edtulo argentino se opt\u00f3 por el t\u00edtulo de estreno en alg\u00fan otro pa\u00eds latinoamericano. Como \u00faltima opci\u00f3n, se recurri\u00f3 al t\u00edtulo espa\u00f1ol.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n

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Peter Wollen (aka Lee Russell)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Samuel Fuller<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 23, enero\/febrero de 1964, pp. 86-89]<\/p>\n\n\n\n

Samuel Fuller ten\u00eda un a\u00f1o cuando Walsh hizo su primera pel\u00edcula, tres a\u00f1os cuando Chaplin hizo la suya, cuatro a\u00f1os cuando Griffith hizo Birth of a Nation<\/em> [El nacimiento de una naci\u00f3n], seis a\u00f1os cuando Ford hizo su primera. Muchos veteranos del cine mudo siguen vivos, trabajando o buscando trabajo: Dwan, Lang, Hitchcock, Hawks, Renoir, Vidor. Fuller hizo su primera pel\u00edcula, I Shot Jesse James<\/em> [Yo mat\u00e9 a Jesse James], tras dos d\u00e9cadas de cine sonoro, en 1949. Es un director posterior a Welles, un poco mayor que Welles, cuyas pel\u00edculas aparecen junto con pel\u00edculas realizadas por directores cuyas carreras cinematogr\u00e1ficas comenzaron antes de que Welles naciera. La escala temporal fant\u00e1sticamente acortada del cine ha significado que pocos directores estadounidenses sean vistos en su perspectiva adecuada, y quiz\u00e1s Fuller el que menos. Incluso un cr\u00edtico informado como Andrew Sarris, que escribe en Film Culture<\/em>, ha descrito a Fuller como un \u201cprimitivo\u201d; su incapacidad para tratar temas y situaciones \u201ccontempor\u00e1neos\u201d, de la \u201cvida real\u201d ha llevado a la mayor\u00eda de los cr\u00edticos a perder de vista su car\u00e1cter distintivo y a relegarlo a las filas de los \u201cdirectores de acci\u00f3n\u201d, considerados como la retaguardia s\u00f3lida y tradicional del cine estadounidense antes que como su brillante y excepcional vanguardia. Ritt, Cassavetes y Sanders despiertan la atenci\u00f3n de la cr\u00edtica, mientras que Fuller queda desatendido.<\/p>\n\n\n\n

Fuller ha trabajado constantemente dentro de los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos estadounidenses: western<\/em>, g\u00e1nsteres, guerra del Pac\u00edfico. Estos g\u00e9neros, dir\u00eda yo, son la gran fortaleza del cine estadounidense. Estados Unidos es una naci\u00f3n comparativamente joven que ha crecido muy r\u00e1pidamente hasta convertirse en una potencia mundial l\u00edder. No es casualidad que las \u00e9pocas de los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos sean tambi\u00e9n las \u00e9pocas de crisis en la conciencia de s\u00ed mismos de los Estados Unidos, de su identidad nacional y de su papel en la historia. El cine estadounidense ayud\u00f3 a desarrollar la conciencia nacional al mismo tiempo que desarrollaba sus propios g\u00e9neros, por medio de la relaci\u00f3n de ida y vuelta con su p\u00fablico masivo. El cine estadounidense se ha desarrollado art\u00edsticamente a partir del movimiento rom\u00e1ntico y de la conciencia nacional. Esta tendencia se vio reforzada por la aparici\u00f3n de los g\u00e9neros, en los que se pod\u00edan desarrollar sistem\u00e1ticamente temas y actitudes. La obra de Fuller en estos g\u00e9neros representa un punto extremo de la conciencia nacionalista-rom\u00e1ntica burguesa, en el que sus contradicciones quedan claramente expuestas.<\/p>\n\n\n\n

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The Steel Helmet<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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El mundo de Fuller es un mundo violento, un mundo de conflicto: indios pieles rojas contra hombres blancos, g\u00e1nsteres contra polic\u00edas, estadounidenses contra comunistas. (Fuller ha actualizado la pel\u00edcula sobre la guerra del Pac\u00edfico para abordar tanto Corea como Vietnam). Pero ni los frentes ni las ocasiones de conflicto est\u00e1n claramente delimitados. Las batallas se desarrollan en total confusi\u00f3n: en una niebla espesa, en tormentas de nieve, en laberintos. Todas las pel\u00edculas de guerra de Fuller tratan sobre encuentros detr\u00e1s de las l\u00edneas enemigas. Tampoco los protagonistas saben siquiera por qu\u00e9 o para qu\u00e9 luchan. \u201c\u00bfC\u00f3mo se distingue a un norcoreano de un surcoreano?\u201d, pregunta un soldado desconcertado en Steel Helmet <\/em>[Casco de acero]. Su sargento masticacigarros responde: \u201cSi corre con vos, es surcoreano. Si corre detr\u00e1s de vos, es un norcoreano.\u201d En China Gate <\/em>[Las puertas rojas] vemos a una patrulla comando que defiende la alianza estadounidense en Vietnam: uno es un veterano alem\u00e1n de la Brigada Hermann Goering; el otro, un negro americano, ambos alistados en la Legi\u00f3n extranjera. La \u00fanica raz\u00f3n que dan para estar all\u00ed es que la Guerra de Corea ya termin\u00f3, por lo que buscaron otro punto conflictivo. De hecho, son la escoria de la sociedad, asesinos psic\u00f3patas sin ning\u00fan prop\u00f3sito en la vida. Fuller se\u00f1ala a menudo c\u00f3mo esas personas asumen la carga de defender a la sociedad que las ha rechazado.<\/p>\n\n\n\n

El h\u00e9roe t\u00edpico de Fuller se sit\u00faa de forma ambigua en el conflicto. A menudo es un agente doble. En Verboten! <\/em>[Me proh\u00edben quererte], el neonazi Bruno se infiltra en el cuartel general de la ocupaci\u00f3n estadounidense; en House of Bamboo <\/em>[La casa del sol naciente], un polic\u00eda militar se infiltra en una banda formada \u00edntegramente por hombres dados de baja con ignominia del ej\u00e9rcito estadounidense. En Pickup on South Street <\/em>[El rata] y China Gate<\/em>, los personajes centrales intentan jugar en ambos extremos a la vez, Estados Unidos y el comunismo, para su beneficio personal. \u201cNo me agites la bandera\u201d, dice el h\u00e9roe carterista de Pickup<\/em> que, sin darse cuenta, le ha arrebatado un microfilm a un esp\u00eda ruso y procede a subastarlo al mejor postor. Lucky Legs, en China Gate<\/em>, hace posible el \u00e9xito de una misi\u00f3n francesa gracias a su amistad con los vig\u00edas y campamentos del Vietminh, a quienes dirige cantando la \u201cMarsellesa\u201d mientras los legionarios se escabullen. Al final ambos eligen a Estados Unidos. \u00bfPor qu\u00e9? Lealtades personales irracionales.<\/p>\n\n\n\n

La ambig\u00fcedad en su forma m\u00e1s extrema est\u00e1 representada en las pel\u00edculas de Fuller por los nisei(1)<\/a><\/sup>, los japoneses estadounidenses y los chinos estadounidenses. En Hell and High Water <\/em>[El diablo de las aguas turbias], un comunista chino capturado apela a un chino estadounidense, que es un sopl\u00f3n, para obtener informaci\u00f3n de \u00e9l. A pesar de la evidente humanidad y amabilidad del comunista, el chino estadounidense lo traiciona. Es, a su modo de ver, un estadounidense leal. Fuller va m\u00e1s all\u00e1. Pregunta c\u00f3mo ve el estadounidense blanco al estadounidense de origen chino. Uno de los temas principales de sus pel\u00edculas es el antirracismo, subordinado al tema del nacionalismo. En The Crimson Kimono <\/em>[El kimono escarlata], ambientada en Los \u00c1ngeles, una chica blanca deja a su novio blanco por su mejor amigo, un nisei. Esta pel\u00edcula se hizo el mismo a\u00f1o, 1959, que Hiroshima, mon amour<\/em>. Fuller aborda el problema racial de manera mucho m\u00e1s radical que Resnais. El nisei se casa con la chica blanca; se muestra claramente la animosidad de su amigo al darse cuenta de lo que est\u00e1 sucediendo, culminando en un combate de kendo, cuando se vuelve loco e intenta matar al nisei.<\/p>\n\n\n

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The Crimson Kimono<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Para Fuller, sin embargo, Estados Unidos siempre prevalece. Hay una clara contradicci\u00f3n entre su actitud hacia los nisei y los negros, a quienes Fuller considera necesariamente integrados en la sociedad estadounidense, y la actitud que adopta hacia el \u201crenegado\u201d blanco O’Meara en Run of the Arrow <\/em>[El vuelo de la flecha], un western<\/em>. O’Meara, un sure\u00f1o, no puede tolerar la idea de vivir bajo la bandera y la constituci\u00f3n de la Uni\u00f3n, despu\u00e9s de la rendici\u00f3n de Lee. \u201cNos persiguieron cuando no ten\u00edamos piernas; se metieron nuestro pan en la boca cuando no ten\u00edamos comida\u201d. Se dirige al oeste y se une a la naci\u00f3n sioux. Cuando los Yankees vienen y firman un tratado con el jefe sioux, Nube Roja, Nube Roja insiste en que empleen a un explorador sioux, no a un cherokee. El explorador sioux elegido por el jefe es O’Meara. Fuller es escrupulosamente justo con los indios: permite que O’Meara critique los t\u00e9rminos del tratado y se solidariza cuando los indios aniquilan a un destacamento de caballer\u00eda estadounidense despu\u00e9s de que se incumplen los t\u00e9rminos. Pero insiste en que O’Meara no puede integrarse plenamente en la naci\u00f3n sioux. Regresa a la Uni\u00f3n con su esposa india y su hijo, reconociendo que es estadounidense. Sin embargo, insiste en que el nisei no es un \u201crenegado\u201d y que puede integrarse a Estados Unidos. El antirracismo de Fuller est\u00e1 limitado por su nacionalismo y su nacionalismo est\u00e1 finalmente determinado por su propia nacionalidad. Fuller es estadounidense y al final todos sus h\u00e9roes eligen a Estados Unidos.<\/p>\n\n\n\n

Pero Fuller no elude los problemas; elude las respuestas. Aunque est\u00e1 comprometido con Estados Unidos, es muy consciente de las contradicciones de la sociedad estadounidense y no duda en afrontarlas. Su Estados Unidos es un Estados Unidos violento y dividido; sus salvadores de Estados Unidos son delincuentes e inadaptados. Sus estadounidenses arrasan el sudeste asi\u00e1tico \u2014a trav\u00e9s de Birmania, Vietnam, Corea, Jap\u00f3n\u2014 y enormes estatuas de Buda les sonr\u00eden sard\u00f3nicamente. En Steel Helmet<\/em>, las tropas estadounidenses, agachadas sobre el regazo del Buda, disparan sobre el hombro del Buda. El nacionalismo rom\u00e1ntico de Fuller es bastante incapaz de ver un camino positivo a seguir, un futuro real. Los Estados Unidos que \u00e9l celebra est\u00e1n al borde de la locura. Esto lo demuestra a\u00fan m\u00e1s la sinopsis argumental de la pel\u00edcula en la que est\u00e1 trabajando ahora, Shock Corridor <\/em>[Corredor sin retorno].<\/p>\n\n\n\n

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Verboten!<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Un periodista (el propio Fuller fue periodista antes de dedicarse al cine, formaci\u00f3n de la que est\u00e1 orgulloso y que ha utilizado expl\u00edcitamente en su pel\u00edcula sobre periodismo, Park Row <\/em>[La voz de la primera plana]) quiere ganar el premio Pulitzer. Se entera de un asesinato sin resolver en un manicomio y se las arregla para ser reclutado en el manicomio \u2014un agente doble entre la cordura y la locura\u2014 y escribir la historia. Hay tres testigos clave. Primero, el \u00fanico estudiante negro en una universidad del Sur, que se ha vuelto loco y se cree el jefe del Ku Klux Klan. En segundo lugar, un soldado que se pas\u00f3 a los comunistas despu\u00e9s de ser capturado en Corea. En tercer lugar, un cient\u00edfico at\u00f3mico que ha retrocedido a la edad mental de seis a\u00f1os. El periodista resuelve el asesinato, escribe la historia y gana el premio Pulitzer. Pero est\u00e1 tan perturbado por la experiencia que \u00e9l tambi\u00e9n se vuelve loco y es internado en un manicomio. Su elecci\u00f3n ya est\u00e1 hecha.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, algunos comentarios sobre el estilo de Fuller. Fuller tiene un extraordinario dominio del tempo. Es c\u00e9lebre tanto por sus r\u00e1pidos saltos de montaje \u2014una influencia decisiva en \u00c0 bout de souffl<\/em>e [Sin aliento] de Godard\u2014 como por la duraci\u00f3n de las tomas individuales. (Una toma de Verboten!<\/em> de 5m. 29s.; una toma de Run of the Arrow<\/em> de 4m. 11s.) Sus pel\u00edculas contienen im\u00e1genes inusualmente impactantes: una vista de Fujiyama entre los zapatos de un cad\u00e1ver (House of Bamboo<\/em>); una batalla en un laberinto de trampas poligonales para tanques tan altas como hombres (Merrill\u2019s Marauders <\/em>[Los invasores]); un ni\u00f1o tonto que es succionado por arenas movedizas y sopla una arm\u00f3nica para pedir ayuda (Run of the Arrow<\/em>). Finalmente, a pesar de todas las especulaciones sobre Lang y Losey, me parece que Fuller es el director de cine cuya metodolog\u00eda se aproxima m\u00e1s al teatro de Brecht. Comp\u00e1rese, por ejemplo, su uso de personajes como actores de un drama y portavoces de su conciencia del drama, su uso de canciones y de escenarios ex\u00f3ticos y distantes, e incluso su uso de carteles y esl\u00f3ganes: al final de Run of the Arrow<\/em> aparece una r\u00fabrica en la pantalla: \u201cEl final de esta historia lo escribir\u00e1s vos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Fuller es un ejemplo de una personalidad creativa distintiva (ha escrito, producido y dirigido la mayor\u00eda de sus pel\u00edculas) que trabaja dentro de un g\u00e9nero tradicional para ampliar y explorar tanto sus temas tradicionales como sus propias actitudes hacia ellos. Los g\u00e9neros que ha utilizado son los que tratan de \u00e1reas clave de la historia estadounidense, y Fuller los ha utilizado para afrontar los problemas que plantean las contradicciones de la historia estadounidense. No ha eludido esas contradicciones, sino que ha tratado de disolverlas en una declaraci\u00f3n extrema de nacionalismo rom\u00e1ntico. Ha llevado el nacionalismo rom\u00e1ntico hasta donde puede llegar. Sus pel\u00edculas futuras mostrar\u00e1n hasta d\u00f3nde puede llevar su propia energ\u00eda e integridad.<\/p>\n\n\n

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Run of the Arrow<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Jean Renoir<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00b0 25, mayo\/junio de 1964, pp. 57-60]<\/p>\n\n\n\n

En 1936, suele olvidarse, Jean Renoir realiz\u00f3 una pel\u00edcula de propaganda, La vie est \u00e0 nous <\/em>[La vida es nuestra], para el Partido Comunista Franc\u00e9s, protagonizada por Maurice Thorez, Jacques Duclos, etc.; en 1937 realiz\u00f3 La Marseillaise<\/em> [La Marsellesa] para el movimiento sindical (CGT). Luego, la guerra y el exilio en Hollywood. Los d\u00edas embriagadores del Frente Popular nunca regresaron. En 1950 rod\u00f3 The River<\/em> [R\u00edo sagrado] en la India (su \u00faltima pel\u00edcula estadounidense), explicando que, si bien antes de la guerra hab\u00eda intentado alzar \u201cuna voz de protesta\u201d, ahora pensaba que tanto los tiempos como \u00e9l mismo hab\u00edan cambiado: su nuevo estado de \u00e1nimo era de \u201camor\u201d, de \u201csonrisa indulgente\u201d. Las siguientes pel\u00edculas parecieron confirmar esta tendencia: French Cancan<\/em>, Elena et les hommes <\/em>[Elena y los hombres]. \u00bfTraici\u00f3n? \u00bfO madurez? Los cr\u00edticos se dividieron. Un bando elogi\u00f3 al Renoir de antes de la guerra, el Renoir \u201cde izquierda\u201d; el otro elogi\u00f3 al Renoir de posguerra, al Renoir del \u201ccine puro\u201d. Una escuela, apoy\u00e1ndose en la autoridad de Andr\u00e9 Bazin, recordaba al Renoir \u201cfranc\u00e9s\u201d; otra, encabezada por los cr\u00edticos emergentes de Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, proclam\u00f3 al Renoir \u201cestadounidense\u201d. A medida que Renoir envejec\u00eda, argumentaban los cr\u00edticos de Cahiers<\/em>, se volv\u00eda m\u00e1s personal y, por lo tanto, m\u00e1s autor y mejor director. El debate se volvi\u00f3 c\u00e1ustico. Renoir, escribi\u00f3 un cr\u00edtico anti-Cahiers<\/em>, \u201cdeificado por imb\u00e9ciles, ha perdido todo sentido de los valores\u201d. Y as\u00ed por el estilo.<\/p>\n\n\n\n

La verdad es que la obra de Renoir es un todo coherente. El motivo principal de su pensamiento siempre ha sido la cuesti\u00f3n del hombre natural: naturaleza y artificio, Pan y Fausto, armon\u00eda natural. Sus diferentes actitudes hacia la sociedad han sido el resultado de la na\u00efvet\u00e9<\/em> “natural” que ha valorado. El Frente Popular le atra\u00eda, ha confesado, en parte porque parec\u00eda presagiar una era de armon\u00eda entre clases, un idilio nacional; despu\u00e9s de la guerra, las fuerzas que hab\u00edan formado el Frente mostraron discordia m\u00e1s que concordia y Renoir se retir\u00f3 de la vida pol\u00edtica, lejos de los campamentos y bloques, hacia el campo, la propiedad de su padre, la nostalgia y una especie de pante\u00edsmo. Sin embargo, Renoir el pante\u00edsta no es otro que Renoir el comunista, Renoir el propagandista “rojo”. Su primera lealtad siempre ha sido hacia el hombre com\u00fan y corriente, sin pedir nada m\u00e1s que comer, beber, dormir, hacer el amor y vivir en armon\u00eda con los dem\u00e1s millones de hombres comunes y corrientes en todo el mundo. No le gusta la reglamentaci\u00f3n, la sistematizaci\u00f3n, cualquier cosa que amenace las cualidades humanas naturales a las que est\u00e1 apegado. Detesta las condiciones impuestas al hombre por el capital \u2014en su l\u00edmite m\u00e1s extremo, su detestaci\u00f3n lo ha llevado al anarquismo y al pacifismo\u2014, pero no puede aceptar el conflicto o la disciplina necesarios para el derrocamiento del sistema capitalista. Su gran antepasado filos\u00f3fico es Rousseau; en un momento su preocupaci\u00f3n ha sido la Voluntad General, en otro el Buen Salvaje.<\/p>\n\n\n

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La vie est \u00e0 nous<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Renoir reconoce la existencia de clases sociales y nacionalidades \u2014le fascinan como fen\u00f3menos\u2014 pero insiste en que estas diferencias no tienen por qu\u00e9 dividir a los hombres en su esencia humana. As\u00ed, amos y sirvientes \u2014sus vidas y escapadas\u2014 siempre han interactuado y se han entrelazado humanamente en el mundo de Renoir, aunque los dos \u00f3rdenes siguen siendo distintos. (Renoir siempre ha preferido representar las relaciones amo-sirviente antes que empleador-trabajador: le repugna el anonimato de la f\u00e1brica.) V\u00e9ase, por ejemplo, la conversaci\u00f3n sobre harenes entre el marqu\u00e9s y el sirviente en La r\u00e8gle du jeu<\/em> [La regla del juego]. Las divisiones que cuentan son divisiones \u201cespirituales\u201d, no sociales. \u201cMi mundo est\u00e1 dividido en avaro y derrochador, descuidado y cauteloso, amo y esclavo, astuto y sincero, creador y copista\u201d (Amo y esclavo, para Renoir, son categor\u00edas espirituales; usa \u201carist\u00f3crata\u201d de la misma manera). Renoir es el portavoz de los valores humanos que la sociedad capitalista destruir\u00e1 tanto como pueda: los valores que Rousseau consideraba presociales. Conf\u00eda en que estos valores no pueden destruirse por completo, que hay recovecos espirituales a los que el capitalismo no puede llegar, que los seres humanos no pueden ser completamente deshumanizados. Renoir cree que la mayor\u00eda de la gente no quiere m\u00e1s que una vida sencilla y sin complicaciones; todo lo dem\u00e1s es vanidad, falsa pompa. Esto implica una renuncia a la vida p\u00fablica y un retiro a la privacidad, una huida de las realidades centrales de una sociedad inhumana hacia sus m\u00e1rgenes humanos. Explica la fascinaci\u00f3n de Renoir por las mujeres, los jugadores errantes, los gitanos, los vagabundos, los cazadores furtivos, etc., todos aquellos que viven en este margen humano. Sin embargo, la bonhom\u00eda de Renoir \u2014su optimismo abierto\u2014 f\u00e1cilmente cae en la bufoner\u00eda \u2014una especie de pesimismo oculto\u2014.<\/p>\n\n\n\n

La expresi\u00f3n m\u00e1s pura del apego de Renoir al hombre natural es su pel\u00edcula Boudu sauv\u00e9 des eaux <\/em>[Boudu salvado de las aguas], realizada en 1932. Desde que la hizo, dijo, ha estado buscando en vano otra historia similar. Un librero parisino rescata a un vagabundo, Boudu, que se ha arrojado al Sena. Lo lleva a casa y comienza a intentar civilizarlo, educarlo en los deseos de la vida burguesa. Pero Boudu es intratable, un hombre natural, resistente a la moderaci\u00f3n y a las sutilezas, se sube a la mesa, duerme acurrucado en el suelo, arruina libros raros, arranca las cortinas, ataca a la esposa de su benefactor, etc. Eventualmente, se llega a una especie de acuerdo y se decide que Boudu se casar\u00e1 con la mucama. (Casarse con la mucama es una caracter\u00edstica recurrente de las pel\u00edculas de Renoir.) Durante la fiesta de casamiento, Boudu vuelca un barco en el Sena, nada hasta la orilla, se tumba debajo de un seto y regresa feliz a una vida de vagancia. La incursi\u00f3n de Boudu en la sociedad es destructiva, an\u00e1rquica: la misma burgues\u00eda que, en palabras de Renoir, produjo a Proust y al ferrocarril, no puede lidiar con Boudu. Est\u00e1 claro qu\u00e9 modo de vida considera Renoir el m\u00e1s aut\u00e9ntico. Pero Boudu es un caso extremo: en conjunto, Renoir templa la naturaleza con prudencia.<\/p>\n\n\n\n

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Para m\u00ed el sem\u00e1foro en rojo simboliza exactamente ese lado de nuestra civilizaci\u00f3n moderna que no me gusta. Se enciende una luz roja y todos se detienen: exactamente como se les hab\u00eda ordenado. Todos se vuelven como soldados marchando al paso. El sargento mayor grita \u201c\u00a1Alto!\u201d y todos se detienen. Hay un sem\u00e1foro en rojo y todos se detienen. Para m\u00ed eso es un insulto. De todos modos ten\u00e9s que aceptarlo, porque si continu\u00e1s, a pesar del sem\u00e1foro en rojo, probablemente te matar\u00e1n.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Boudu sauv\u00e9 des eaux<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La obra maestra de Renoir, La r\u00e8gle du jeu<\/em>, explora el mismo tema en un nivel diferente; es m\u00e1s compleja y m\u00e1s matizada. Andr\u00e9 Jurieux, un h\u00e9roe popular (un piloto estrella que es torpe en tierra: el s\u00edmbolo es familiar), perturba la fiesta aristocr\u00e1tica a la que est\u00e1 invitado debido a su pasi\u00f3n por la esposa del anfitri\u00f3n. El c\u00f3digo de reglas por el que se ordena la vida se rompe y los invitados y el anfitri\u00f3n comienzan a pelear \u201ccomo peones polacos\u201d. Jurieux, la fuerza perturbadora, debe ser expulsada; recibe un disparo y un discurso de gran delicadeza de De la Chesnaye \u2014el anfitri\u00f3n, un marqu\u00e9s que adora las cajas de m\u00fasica mec\u00e1nicas\u2014 restablece el orden y el c\u00f3digo convencional. El asesinato de Jurieux hace eco con la caza de p\u00e1jaros y conejos en los campos de tiro al blanco: la destrucci\u00f3n sin sentido de seres naturales para ajustarse a un estilo de vida. Semejante esquema no sugiere todo el alcance de la pel\u00edcula: la superficie fluct\u00faa continuamente y es esta interacci\u00f3n fluctuante de los personajes, m\u00e1s que la intriga (una especie de trama de Beaumarchais), la que marca el ritmo y atrae la atenci\u00f3n. Renoir da a sus actores mucho espacio y tiempo \u2014mediante el uso de profundidad de campo y tomas largas\u2014 y los anima a moverse. La pel\u00edcula est\u00e1 repleta de movimientos y gestos, de modo que la primera impresi\u00f3n es de un continuo ir y venir, combinado con una aguda precisi\u00f3n psicol\u00f3gica. La c\u00e1mara, en frase de Andr\u00e9 Bazin, es \u201cel invitado invisible, sin m\u00e1s privilegio que la invisibilidad\u201d. La construcci\u00f3n de la pel\u00edcula se revela poco a poco al espectador atento: Renoir no insiste en sus argumentos. De hecho, en La r\u00e8gle du jeu<\/em> la tragedia surge imperceptiblemente de la farsa vertiginosa; la aristocracia est\u00e1 m\u00e1s condenada al fracaso \u2014una aristocracia que nunca es una caricatura, como lo es en Eisenstein\u2014 cuando est\u00e1 en su mejor momento.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de la guerra, Renoir volvi\u00f3 a los temas de La r\u00e8gle du jeu<\/em>, m\u00e1s obviamente en Elena et les hommes<\/em>, pero tambi\u00e9n en Le carrosse d’or <\/em>[La carroza de oro], realizada en Italia en 1952. Aqu\u00ed s\u00f3lo hay espacio para hacer algunas observaciones sugerentes sobre esta pel\u00edcula. En primer lugar, retoma la misma tr\u00edada de personajes que aparecieron en La r\u00e8gle du jeu<\/em>: Virrey = Marqu\u00e9s, Torero = Piloto (el h\u00e9roe popular), Felipe = Octave. Pero aqu\u00ed hay una diferencia: es la mujer, Camilla, quien es la fuerza natural y disruptiva; el torero es simplemente el pretendiente que se muestra torpe, incluso rid\u00edculo, cuando est\u00e1 fuera del ruedo. En segundo lugar, la propia carroza dorada es usada como s\u00edmbolo de la vanidad humana, del deseo de aclamaci\u00f3n y pompa p\u00fablicas. Es la carroza de Fausto (dominio sobre la naturaleza): el virrey debe elegir entre la carroza y Camilla (sumisi\u00f3n a la naturaleza). Pero, en tercer lugar, Renoir introduce una idea que modifica radicalmente su actitud hacia la naturaleza: que, en algunas circunstancias, lo m\u00e1s natural es desempe\u00f1ar roles artificiales. As\u00ed, Camilla, la fuerza natural, s\u00f3lo es realmente su yo natural cuando act\u00faa en el escenario de la commedia dell’arte<\/em>. La vida real y el teatro se confunden inextricablemente: ser\u00eda, en cierto sentido, antinatural que el virrey eligiera a Camilla; no puede. Sin embargo, finalmente, Felipe, quien va a vivir con los indios (los salvajes de Rousseau), puede ser natural, porque opta por excluirse por completo de la sociedad. Es, como Octave en La r\u00e8gle du jeu<\/em>, un fracaso, incapaz al principio de elegir entre aceptar o rechazar la sociedad \u2013entre dos conjuntos de valores\u2013, pero finalmente se ve obligado a abandonarla.<\/p>\n\n\n\n

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La regle du jeu<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Renoir siempre ha sido un pionero. Su pel\u00edcula Toni<\/em> (1934) es ampliamente considerada como una fuente principal del neorrealismo italiano: existe un v\u00ednculo directo a trav\u00e9s de Visconti, quien fue asistente de Renoir. La r\u00e8gle du jeu<\/em> us\u00f3 la profundidad de campo antes que Welles. Renoir quer\u00eda tener m\u00e1s libertad para colocar a sus actores y dejarlos moverse. La misma consideraci\u00f3n lo llev\u00f3 a las t\u00e9cnicas televisivas para Le d\u00e9jeuner sur l\u2019herbe <\/em>[Comida sobre la hierba] y Dr. Cordelier<\/em>, filmadas con varias c\u00e1maras simult\u00e1neamente y micr\u00f3fonos ocultos: esto daba mucha m\u00e1s fluidez y tambi\u00e9n significaba que los actores no pod\u00edan actuar a la c\u00e1mara. A Renoir nunca le han gustado los cortes r\u00e1pidos: a menudo prefiere un movimiento de c\u00e1mara extravagante, como el giro de 360 grados tan admirado por Bazin en Le crime de Monsieur Lange <\/em>[El crimen del se\u00f1or Lange], a un corte. Sus pel\u00edculas utilizan cada vez menos champs-contre-champs<\/em>, cada vez menos primeros planos. El ritmo de sus pel\u00edculas proviene de los actores, no del montaje. Cuando utiliza primeros planos, por ejemplo, no es para enfatizar un cl\u00edmax dram\u00e1tico, sino para puntuar con im\u00e1genes ajenas a la acci\u00f3n principal. A menudo son de la naturaleza (\u201ccuasi-animistas\u201d es la frase de Jacques Rivette): las ranas y los conejos retorci\u00e9ndose en La r\u00e8gle du jeu<\/em>, la ardilla Kleber en The Diary of a Chambermaid<\/em> [Memorias de una doncella], los insectos en Le d\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Sin duda, Renoir es uno de los grandes maestros del cine. Su obra se extiende desde Los bajos fondos<\/em> de Gorki hasta la commedia dell’arte<\/em>; abarca encantadores de serpientes indios, ninfas y s\u00e1tiros, Jekyll y Hyde, el general Boulanger, beb\u00e9s de probeta, bailarinas de canc\u00e1n y el Partido Comunista. Algunos cr\u00edticos no han visto en Renoir m\u00e1s que la retirada a un idilio pastoral, una reminiscencia de la pintura de su padre. La enorme diversidad del material de Renoir los contradice. Porque, si bien insiste en los valores del idilio \u2014valores no corrompidos por el capitalismo\u2014, nunca ha hecho de los l\u00edmites del idilio su propio horizonte. Al contrario, ha insistido en aplicar estos valores a todo tipo de circunstancias. Quiz\u00e1s haya sido demasiado optimista. Pero ser\u00eda un error reprocharle el exceso de optimismo de, digamos, Elena et les hommes<\/em> \u2014su atm\u00f3sfera omnipresente de benevolencia y simpat\u00eda hacia todos\u2014 y no el exceso de optimismo que caracteriz\u00f3 su apoyo al Frente Popular. Adem\u00e1s, es su optimismo lo que le permite reducir los valores de la sociedad burguesa a una farsa; no es el optimismo hip\u00f3crita del sentimentalismo burgu\u00e9s. Es una confianza firme en el hombre y en su apego a valores aut\u00e9nticos. A prop\u00f3sito de La Marseillaise<\/em>, Renoir coment\u00f3 sobre los hombres que asaltaron las Tuller\u00edas: \u201cPor supuesto, ante todo, eran revolucionarios, pero eso no les imped\u00eda comer, beber, sentir demasiado calor o demasiado fr\u00edo. … Estaban en medio de acontecimientos que transformaron los destinos del mundo, como la paja en una tormenta. Pero no debemos olvidar que la tormenta que los arrastr\u00f3 fue obra suya\u201d.<\/p>\n\n\n

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Le carrosse d’or<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Stanley Kubrick<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00b0 26, verano de 1964, pp. 71-74]<\/p>\n\n\n\n

Stanley Kubrick, con su mete\u00f3rico ascenso a la cima de la industria, ha logrado hasta ahora adelantarse a las valoraciones cr\u00edticas. Al principio fue recibido como el regenerador del thriller<\/em>; de repente se volc\u00f3 hacia las buenas causas y el contenido social. Y tan pronto como gan\u00f3 nuevos amigos con Paths of Glory <\/em>[La patrulla infernal], puso a prueba su lealtad al l\u00edmite al elegir hacer un \u00e9xito de taquilla, Spartacus <\/em>[Espartaco]. A continuaci\u00f3n, Lolita<\/em> confirm\u00f3 para Andrew Sarris la visi\u00f3n sombr\u00eda que hab\u00eda tenido de Kubrick, pero fue recibida por Jean-Luc Godard en las p\u00e1ginas de Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> como \u201csimple y l\u00facida\u201d, una \u201csorpresa\u201d. Finalmente, Dr. Strangelove<\/em> [Dr. Ins\u00f3lito] dividi\u00f3 a los cr\u00edticos m\u00e1s ortodoxos de manera tan inesperada como Lolita<\/em> dividi\u00f3 a Sarris y Godard. A algunos les pareci\u00f3 una pel\u00edcula profundamente seria, valiente y progresista; para otros, enferma y nihilista. En general, parecen haberse formado dos grandes corrientes de opini\u00f3n. Por un lado, se puede considerar que Kubrick intenta con valent\u00eda \u2014y con mayor o menor \u00e9xito\u2014 hacer pel\u00edculas \u201cserias\u201d e inconformistas que, al mismo tiempo, lleguen a un p\u00fablico masivo y se beneficien de todos los recursos que normalmente s\u00f3lo est\u00e1n al alcance de lo meramente \u201cespectacular\u201d. O, por otro lado, se puede considerar que Kubrick est\u00e1 estirando demasiado sus poderes, disipando su talento en proyectos grandiosos y en \u201cgrandes ideas\u201d, atractivas por su alcance, pero que s\u00f3lo puede marcar con su propia personalidad en peculiaridades y fragmentos. Pero, sea como sea, persisten dudas inc\u00f3modas.<\/p>\n\n\n\n

Una ambig\u00fcedad crucial en la obra de Kubrick reside en la relaci\u00f3n entre su liberalismo biempensante y su obsesi\u00f3n por el desastre. Kubrick ha mencionado que Max Oph\u00fcls es su director favorito: la mayor\u00eda de los cr\u00edticos han pensado que esto es una preferencia estil\u00edstica y lo han notado junto con su adicci\u00f3n a los travellings. Pero aqu\u00ed hay otra cualidad com\u00fan, m\u00e1s profunda: las pel\u00edculas de Kubrick est\u00e1n impregnadas de lo agridulce oph\u00fclsiano. Lolita<\/em>, por supuesto, es agridulce de principio a fin. En Killer’s Kiss <\/em>[El beso del asesino], ambos amantes, Gloria y Davy, son fracasados: una bailarina fracasada, eclipsada por su hermana, y un boxeador fracasado, a quien Gloria ve en la televisi\u00f3n golpeado ignominiosamente contra la lona. Dos de las pel\u00edculas de Kubrick, Paths of Glory<\/em> y Dr. Strangelove<\/em>, terminan con canciones sentimentales, utilizadas como contrapunto a la derrota total. En Paths of Glory<\/em>, la canci\u00f3n se burla de la orden de regresar al frente dada a las tropas agotadas por la guerra despu\u00e9s de la ejecuci\u00f3n de tres de ellos por cobard\u00eda, tres que eran, de hecho, inocentes, elegidos arbitrariamente como chivos expiatorios para encubrir los errores y el salvajismo de un alto oficial. En Dr. Strangelove<\/em>, la iron\u00eda es a\u00fan m\u00e1s feroz: una canci\u00f3n de Vera Lynn acompa\u00f1a una larga secuencia de explosiones at\u00f3micas y nubes en forma de hongo. A\u00fan as\u00ed, hay que hacer una distinci\u00f3n vital entre el pesimismo de Oph\u00fcls y el de Kubrick. Oph\u00fcls era un rom\u00e1ntico; de hecho, un archirrom\u00e1ntico. En Lola Mont\u00e8s<\/em>, su pel\u00edcula m\u00e1s grande y pesimista, el mito de Lola es el de \u00cdcaro: la aspiraci\u00f3n de Lola a una libertad individual, ideal, se ve destrozada por la realidad de la historia humana, una realidad que, dado que su propia visi\u00f3n sigue siendo pura, no puede aprehender incluso despu\u00e9s de su ca\u00edda. Ella termina en una jaula en una colecci\u00f3n de animales de circo, aprisionada, degradada, ca\u00edda, pero a\u00fan apegada a su sue\u00f1o roto, que recrea cada noche. La recreaci\u00f3n \u2014ficticia y teatral\u2014 es una reafirmaci\u00f3n heroica del valor de las aspiraciones de su vida destrozada: el triunfo del mito sobre la realidad a trav\u00e9s del arte. Pero para Kubrick no hay mitos, ni libertad, ni esperanza: s\u00f3lo su ausencia. La contraparte del liberalismo insulso de Kubrick es un nihilismo insulso. La Lolita<\/em> de Kubrick no est\u00e1 dominada por la b\u00fasqueda de una pasi\u00f3n imposible (imposible porque Lolita debe vivir en el tiempo) sino por la b\u00fasqueda de Quilty, rastrearlo y matarlo. El mundo de Kubrick est\u00e1 deshumanizado; las pasiones humanas son fatuas. Su pesimismo es fr\u00edo y obsesivo.<\/p>\n\n\n

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Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Para Kubrick, lo agridulce se desborda f\u00e1cilmente hacia lo grotesco y la farsa negra. Esta racha se manifest\u00f3 muy pronto y poco a poco se fue haciendo dominante: la pelea con hacha y barra de bomberos entre Davy y Rapalo en Killer’s Kiss<\/em>, en la que una sala llena de mu\u00f1ecos de sastre son despedazados con enormes golpes, con las extremidades y las cabezas volando por todas partes; la conversaci\u00f3n de Nikki con el encargado negro del estacionamiento en The Killing <\/em>[Casta de malditos]; el ping-pong antes del asesinato de Quilty en Lolita, las grotescas secuencias de la sala de guerra del Pent\u00e1gono en Dr. Strangelove<\/em>. El expresionismo es empujado hacia el surrealismo: yuxtaposici\u00f3n extra\u00f1a, matices macabros, el triunfo de lo irracional. Pero Kubrick va mucho m\u00e1s all\u00e1 que Welles, sobre todo en la elecci\u00f3n de los actores. Es totalmente l\u00f3gico que Kubrick se hubiera fijado en Peter Sellers para sus dos \u00faltimas pel\u00edculas: un actor casi sin esencia humana, un imitador y un caricaturista. Y mientras que en Welles los actores-caricatura son usados como contraste para la cualidad masiva, pervertida pero muy humana del propio Welles, en Kubrick no hay nada m\u00e1s que caricatura. La verdadera l\u00f3gica de Dr. Strangelove<\/em> es que Sellers deber\u00eda interpretar, no s\u00f3lo tres, sino todos los papeles. Para Welles, el mundo es una pesadilla que pervierte las aspiraciones f\u00e1usticas del hombre en maldad mefistof\u00e9lica: la \u00fanica respuesta aut\u00e9ntica es el estoicismo y el escepticismo; el escritor favorito de Welles es Montaigne. Para Kubrick todo est\u00e1 enfermo, todas las cualidades humanas son caricaturas, no hay autenticidad. (Incluso sus personajes aparentemente positivos \u2014Dax y Espartaco\u2014 no experimentan nada aut\u00e9nticamente m\u00e1s que la derrota: la esperanza, para ellos, es s\u00f3lo ignorancia.)<\/p>\n\n\n\n

Antes de dedicarse al cine, Kubrick trabaj\u00f3 como fot\u00f3grafo para Look<\/em>. Sus primeras pel\u00edculas fueron elogiadas por la cr\u00edtica por su \u201captitud visual\u201d: Killer\u2019s Kiss<\/em> est\u00e1 llena de planos cuidadosamente compuestos: reflejos, sombras, siluetas, etc. El efecto general es bastante recargado y excesivamente ornamental. The Killing<\/em> es una pel\u00edcula mucho m\u00e1s limpia. Cuenta la historia de un atraco en un hip\u00f3dromo; las tareas de cada miembro de la pandilla est\u00e1n asignadas a un cronograma preciso. Los cortes son brillantes; el plan de la pel\u00edcula refleja el plan del robo en su precisi\u00f3n. Algunas secuencias se repiten dos veces, desde diferentes puntos de vista, mientras se siguen los diferentes roles de los diferentes actores en cada operaci\u00f3n. La c\u00e1mara es muy m\u00f3vil. Esta movilidad se vuelve demasiado obvia en Paths of Glory<\/em>: la c\u00e1mara avanza interminablemente por trincheras llenas de soldados exhaustos; las paredes de las trincheras circunscriben el alcance de la c\u00e1mara de manera demasiado obvia. En otra escena, la c\u00e1mara recorre de un lado a otro el final de un gran sal\u00f3n mientras el coronel Dax, defensor en un consejo de guerra, camina de un lado a otro. Todas las pel\u00edculas de Kubrick tienden a estar demasiado dirigidas. En sus pel\u00edculas posteriores, la construcci\u00f3n se vuelve mucho m\u00e1s flexible y el trabajo de c\u00e1mara m\u00e1s expresionista a\u00fan. La retirada del naturalismo es muy obvia en Lolita<\/em>, que fue rodada en Inglaterra: el himno de alabanza al paisaje estadounidense \u2014moteles, peajes, hojas de tr\u00e9bol, ne\u00f3n, etc.\u2014 que se podr\u00eda haber esperado del libro de Nabokov fue completamente abandonado por Kubrick. En Dr. Strangelove<\/em> la trama se desarrolla de forma muy libre y esquem\u00e1tica: no parece importar cu\u00e1nto tiempo quede; la cuesti\u00f3n es que no hay suficiente.<\/p>\n\n\n\n

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Killer’s Kiss<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Kubrick es un director ambicioso. Pero sus proyectos m\u00e1s grandiosos no parecen haberlo obligado a profundizar su pensamiento: fundamentalmente, Dr. Strangelove<\/em> es un avance respecto de Killer’s Kiss<\/em> s\u00f3lo en la medida en que su pesimismo se extiende mucho m\u00e1s, m\u00e1s universalizado y m\u00e1s c\u00f3smico. Ciertamente esto produce un efecto m\u00e1s sensacional: el fin del mundo es necesariamente sensacional. Pero, al mismo tiempo, no es el fin del mundo real; es el final de una caricatura monstruosa. Porque, cuanto m\u00e1s universalizado se vuelve el pesimismo, m\u00e1s necesario es deshumanizar el mundo y caricaturizar a la humanidad. As\u00ed, Dr. Strangelove<\/em> no tiene ninguna potencia real. Por otra parte, Kubrick no es ciertamente un Preminger. La noci\u00f3n de \u201catrevimiento\u201d, de \u201cenfrentar los problemas\u201d, es obviamente hueca para Preminger; aunque ha hecho pel\u00edculas sobre la drogadicci\u00f3n, la violaci\u00f3n, Israel, la homosexualidad en el Senado de los Estados Unidos, el Ku Klux Klan, etc., nunca ha sido m\u00e1s que un par\u00e1sito de la controversia. De hecho, sus dos \u00faltimas pel\u00edculas han sido apolog\u00edas de la constituci\u00f3n estadounidense y del colegio cardenalicio. Comparado con Preminger, Kubrick es un aut\u00e9ntico inconformista. De hecho, parece cada vez m\u00e1s antiestadounidense: incluso se ha exiliado voluntariamente. Pero cuanto m\u00e1s se retira Kubrick al expresionismo y la caricatura, m\u00e1s su pesimismo se convierte en una mera cuesti\u00f3n de estado de \u00e1nimo, en lugar del resultado de una confrontaci\u00f3n de problemas reales. En \u00faltima instancia, tal vez, Kubrick no muestra m\u00e1s que la salida f\u00e1cil del impasse<\/em> liberal. Ve la insuficiencia del liberalismo, su impotencia ante una crisis, pero no puede abandonarlo. Contin\u00faa repitiendo sus lugares comunes. Cada vez tienen un sabor m\u00e1s agrio en la boca. Dalton Trumbo deja paso como guionista a Terry Southern. Y a medida que los lugares comunes se vuelven cada vez m\u00e1s amargos, m\u00e1s y m\u00e1s rid\u00edculos, tambi\u00e9n lo hace el mundo. Todo el mundo se convierte en Peter Sellers. La humanidad se convierte en el lugar com\u00fan m\u00e1s grotesco de todos. Mientras tanto, su mejor pel\u00edcula sigue siendo The Killing<\/em>, donde la calidad humana de los personajes (Sterling Hayden, Kola Kwarian, Tim Carey, Ted de Corsia, Jay C. Flippen), vistas en sus relaciones mutuas y con su trabajo, sigue siendo sin par. Sin embargo, a pesar de la facilidad del desarrollo de Kubrick, ser\u00eda un error descartarlo por completo. En alg\u00fan lugar dentro de \u00e9l se esconde un Nathanael West que lucha por emerger. Si no consigue liberarlo, Kubrick acabar\u00e1 siendo tan fatuo como el mundo que describe.<\/p>\n\n\n

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The Killing<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Ac\u00e1<\/a> pueden leerse los art\u00edculos de Wollen\/Russell dedicados a Louis Malle, Budd Boetticher y Alfred Hitchcock.<\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1<\/a>, los dedicados a Josef von Sternberg, Jean-Luc Godard y Roberto Rossellini.<\/p>\n\n\n\n

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<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Los nisei son los hijos de inmigrantes japoneses. [N. del T.]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A mediados de los a\u00f1os 60, el periodista, te\u00f3rico y cr\u00edtico de cine (y futuro cineasta) ingl\u00e9s Peter Wollen public\u00f3, bajo el pseud\u00f3nimo \u201cLee Russell\u201d, una serie de nueve art\u00edculos para la revista New Left Review sobre nueve cineastas diferentes, cada nota con el nombre del director en cuesti\u00f3n como \u00fanico t\u00edtulo. 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