{"id":9849,"date":"2024-07-28T02:40:39","date_gmt":"2024-07-28T02:40:39","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9849"},"modified":"2024-07-30T20:06:14","modified_gmt":"2024-07-30T20:06:14","slug":"los-escritos-de-lee-russell-malle-boetticher-hitchcock","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/07\/28\/los-escritos-de-lee-russell-malle-boetticher-hitchcock\/","title":{"rendered":"Los escritos de Lee Russell: Malle, Boetticher, Hitchcock"},"content":{"rendered":"\n

A mediados de los a\u00f1os 60, el periodista, te\u00f3rico y cr\u00edtico de cine (y futuro cineasta) ingl\u00e9s Peter Wollen public\u00f3, bajo el pseud\u00f3nimo \u201cLee Russell\u201d, una serie de nueve art\u00edculos para la revista <\/em>New Left Review sobre nueve cineastas diferentes, cada nota con el nombre del director en cuesti\u00f3n como \u00fanico t\u00edtulo. La <\/em>New Left Review hab\u00eda sido fundada en 1960 tras la fusi\u00f3n de las revistas <\/em>The New Reasoner y <\/em>Universities and Left Review, representantes de la Nueva Izquierda brit\u00e1nica, con Stuart Hall como editor en jefe (reemplazado en 1962 por Perry Anderson). Wollen es reconocido por incorporar ideas del estructuralismo y la semi\u00f3tica al an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico. Tras su paso por la <\/em>New Left Review, comenz\u00f3 su labor docente en el departamento de educaci\u00f3n del British Film Institute. Esta instituci\u00f3n edit\u00f3, en 1969, el primer libro de Wollen, <\/em>Signs and Meaning in the Cinema, de donde recuperamos para su traducci\u00f3n los textos originalmente publicados por <\/em>NLR. En los a\u00f1os 70 incursion\u00f3 en la realizaci\u00f3n de pel\u00edculas junto a su esposa, la famosa te\u00f3rica feminista Laura Mulvey, adem\u00e1s de haber sido coguionista del largometraje <\/em>Professione: reporter (estrenada como <\/em>El pasajero en la Argentina) de Michelangelo Antonioni. Wollen falleci\u00f3 en 2019 tras padecer Alzheimer por varios a\u00f1os.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Para esta traducci\u00f3n se ha optado por colocar los t\u00edtulos originales de las pel\u00edculas mencionadas por el autor, con el t\u00edtulo de su estreno en la Argentina entre corchetes tras la primera menci\u00f3n, cuando \u00e9ste haya diferido del original, y seg\u00fan lo se\u00f1alado en IMDb. De no haber t\u00edtulo argentino se opt\u00f3 por el t\u00edtulo de estreno en alg\u00fan otro pa\u00eds latinoamericano. Como \u00faltima opci\u00f3n, se recurri\u00f3 al t\u00edtulo espa\u00f1ol.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n\n

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Peter Wollen (aka Lee Russell)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Louis Malle<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 30, marzo\/abril de 1965, pp. 73-76]<\/p>\n\n\n\n

La nouvelle vague<\/em> tiene ahora al menos seis a\u00f1os y ha llegado el momento de hacer un balance. Quiz\u00e1s la mejor manera de hacerlo sea considerar el trabajo de Louis Malle, que nunca estuvo en el centro del grupo que ocup\u00f3 los titulares, pero en cierto modo fue el m\u00e1ximo exponente de la nouvelle vague<\/em> y, sin duda, su m\u00e1s consistentemente exitoso representante en t\u00e9rminos tanto de taquilla como de premios. En su \u00faltima pel\u00edcula, Le feu follet<\/em> [El fuego fatuo], Malle se mostr\u00f3 quiz\u00e1s m\u00e1s cercano al esp\u00edritu original del movimiento que otros que se han desviado en direcciones personales o hiperpersonales. Malle, el m\u00e1s ecl\u00e9ctico, es tambi\u00e9n el m\u00e1s t\u00edpico. La paradoja no tiene por qu\u00e9 sorprender: incapaz de desarrollar un estilo con su propia din\u00e1mica, el ecl\u00e9ctico idea un compuesto, cuya superficie brilla con tensiones no resueltas, pero que es f\u00e1cilmente asimilable. En las circunstancias equivocadas, el ecl\u00e9ctico se vuelve acad\u00e9mico o grotesco. Malle, un director inteligente, se ha salvado de estos extremos tanto por el ambiente progresista que lo rodea como por su propio buen criterio. Pero, mientras Godard es Godard y Truffaut es Truffaut, Malle es la nouvelle vague<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Vale la pena recapitular por qu\u00e9 las primeras pel\u00edculas del movimiento crearon una impresi\u00f3n tan v\u00edvida de novedad. En parte era una cuesti\u00f3n de puesta en escena: semi-noticiero, a menudo c\u00e1mara en mano; un descuido en el encuadre y una insistencia mucho mayor en la textura; la creencia de que la c\u00e1mara deber\u00eda seguir a los actores alentados a actuar con naturalidad en lugar de a actuar frente a una c\u00e1mara autocr\u00e1tica; una nueva voluntad de utilizar efectos poco ortodoxos m\u00e1s o menos casualmente en lugar de como piezas fijas. En parte fue una nueva aproximaci\u00f3n al contenido y un nuevo tipo de contenido: construcci\u00f3n epis\u00f3dica, a menudo con muchos par\u00e9ntesis; valent\u00eda a la hora de introducir material, conversaciones y alusiones \u201cintelectuales\u201d; una aproximaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica a los problemas psicol\u00f3gicos dom\u00e9sticos; un tratamiento m\u00e1s sincero de la sexualidad; una preferencia por el di\u00e1logo natural, \u201cespont\u00e1neo\u201d, a menudo improvisado en el acto, en lugar de instrumental, que avanza la trama. Otras caracter\u00edsticas eran m\u00e1s superficiales: chistes internos, homenajes a las pel\u00edculas de g\u00e1nsteres estadounidense, retru\u00e9canos visuales. Tambi\u00e9n hubo una clara insistencia, a menudo hasta el punto de la flagrancia, en tener una cultura cinematogr\u00e1fica desarrollada, lo que llev\u00f3 a una insistencia en un control direccional claro.<\/p>\n\n\n\n

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Le feu follet<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Casi todas estas cualidades y caracter\u00edsticas se encuentran en las pel\u00edculas de Malle. Su primera pel\u00edcula, Ascenseur pour l’\u00e9chafaud<\/em> [Ascensor para el cadalso], no le satisfizo del todo: a diferencia de otros directores de la nouvelle vague<\/em>, que lograron realizar sus propios proyectos como \u00f3peras primas, a Malle le impusieron el gui\u00f3n. Fue una pel\u00edcula a la que se le dio un tratamiento de nouvelle vague<\/em> (la banda sonora de Miles Davis, por ejemplo), que estableci\u00f3 el talento de Malle, pero no le dio la oportunidad de hacer su propia<\/em> pel\u00edcula. Les Amants<\/em> [Los amantes], su siguiente pel\u00edcula y su propio proyecto, estaba claramente demasiado interesada por el tipo de preocupaciones que deber\u00eda tener una pel\u00edcula de la nouvelle vague<\/em>. Su momento central, una larga secuencia er\u00f3tica de sexo, se\u00f1alaba una nueva libertad sin hacer ning\u00fan avance real. La trama, a pesar de sus elementos modernos (el 2CV y el ba\u00f1o), era esencialmente ultrarrom\u00e1ntica y anacr\u00f3nica. Como suele ocurrir con Malle, el rasgo m\u00e1s distintivo de la pel\u00edcula era su ornamentaci\u00f3n: el polo, el ba\u00f1o, etc.<\/p>\n\n\n\n

Zazie dans le m\u00e9tro<\/em> [Zazie en el metro] fue una obra m\u00e1s importante, no precisamente por sus m\u00e9ritos, sino porque fue un intento descarado de hacer una pel\u00edcula de dos niveles, que atrajera a los cin\u00e9filos y al p\u00fablico en general, pero por razones diferentes. Por un lado, se trataba de una antolog\u00eda de alusiones y citas de numerosas pel\u00edculas hist\u00f3ricas; por el otro, era una comedia estrafalaria y descabellada, con muchas persecuciones y payasadas. La pel\u00edcula tambi\u00e9n mostr\u00f3 el creciente inter\u00e9s de Malle por el trabajo de c\u00e1mara; trama y personaje apenas existen y se evita que la pel\u00edcula se hunda casi por completo estimulando el ojo y no permitiendo que se asiente. Zazie<\/em> mostr\u00f3 c\u00f3mo era posible utilizar recursos t\u00edpicos de la nouvelle vague<\/em> para animar una acci\u00f3n de poco inter\u00e9s para el director en s\u00ed misma y convertirla en un ejercicio estil\u00edstico virtuoso. (Esto, por supuesto, es lo que Richardson intent\u00f3 hacer con Tom Jones<\/em>.) Debe decirse que, dado que el libro original de Queneau era poco m\u00e1s que un ejercicio sem\u00e1ntico virtuoso en s\u00ed mismo, es arg\u00fcible que Malle lo estuviera traduciendo fielmente a t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos. Pero esto simplemente subraya el hecho de que Malle ha sido incapaz de encontrar su propia din\u00e1mica.<\/p>\n\n\n\n

La nouvelle vague<\/em> siempre tuvo cuidado de no parecer temerosa del comercialismo; su admiraci\u00f3n por el cine estadounidense implicaba la creencia de que el buen cine tambi\u00e9n pod\u00eda ser una buena taquilla. Sin embargo, pronto qued\u00f3 bastante claro que los principales directores de la nouvelle vague<\/em>, lejos de ser figuras oscuras en la jungla de Hollywood, iban a ser entronizados como \u00eddolos de la intelectualidad, en pleno foco de atenci\u00f3n y aplaudidos por los mismos cr\u00edticos que despreciaban el cine estadounidense. Adem\u00e1s, casi todos ellos eran intelectuales en s\u00ed mismos y, aunque una cosa es insistir en que el cine \u2014pese a todos los m\u00e9ritos de los directores estadounidenses\u2014 todav\u00eda carec\u00eda de una cierta dimensi\u00f3n intelectual, otra muy distinta es tirar Las palmeras salvajes<\/em> de Faulkner o Las afinidades electivas<\/em> de Goethe en pantalla y comentarlos en largos pasajes del gui\u00f3n. En consecuencia, siempre hubo una tensi\u00f3n fundamental en el cine de la nouvelle vague<\/em>, que a veces se expresa de maneras sorprendentes, aparentemente perversas: as\u00ed, Godard hace pel\u00edculas con Brigitte Bardot y Eddie Constantine.<\/p>\n\n\n

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Ascenseur pour l’\u00e9chafaud<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Malle tambi\u00e9n hizo una pel\u00edcula con Brigitte Bardot, Vie priv\u00e9e <\/em>[El amor es asunto privado]. Le M\u00e9pris<\/em> [El desprecio] de Godard era absolutamente parad\u00f3jica, hasta el punto de la autodestrucci\u00f3n; fue el intento de hacer \u201cuna pel\u00edcula de Antonioni al estilo de Hitchcock y Hawks\u201d, una extra\u00f1a yuxtaposici\u00f3n de primeros planos de Brigitte al estilo Playboy<\/em> con una rec\u00f3ndita alegor\u00eda basada en La Odisea<\/em>. Pero la pel\u00edcula de Malle era, como era de esperar, una propiedad comercial m\u00e1s o menos pura, similar en su idea clave a La V\u00e9rit\u00e9<\/em> [La verdad] de Clouzot, pero con un nuevo tipo de brillo estil\u00edstico. Sus dos caracter\u00edsticas m\u00e1s llamativas \u2014la fotograf\u00eda puntillista experimental de Deca\u00eb y una larga secuencia de Brigitte Bardot cayendo por el espacio, basada en el salto en paraca\u00eddas en The Tarnished Angels<\/em> [Los diablos del aire] de Sirk\u2014 no ten\u00edan relevancia para la trama de la pel\u00edcula, que parec\u00eda exigir un tratamiento de noticiario o teatralidad oph\u00fclsiana absoluta. Una vez m\u00e1s, sin embargo, Malle cay\u00f3 en momentos cruciales en un d\u00e9bil romanticismo que contradec\u00eda las peculiaridades de su experimentaci\u00f3n. La pel\u00edcula parec\u00eda subordinada a la opini\u00f3n conservadora de la taquilla y no comprometida con la creencia de que el cine avanzado podr\u00eda pagar bien. Adem\u00e1s, parec\u00eda bastante incapaz de abordar seriamente cualquiera de los temas \u2014como la naturaleza del estrellato, la cara p\u00fablica y la privada, etc.\u2014 que la pel\u00edcula podr\u00eda haber sugerido.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s del estreno de Vie priv\u00e9e<\/em>, parec\u00eda que poco m\u00e1s se pod\u00eda esperar de Malle. Sin embargo, demostr\u00f3 ser lo suficientemente resiliente como para regresar y su pel\u00edcula m\u00e1s reciente, Le feu follet<\/em>, fue bien recibida en casi todas partes. No fue una pel\u00edcula extraordinariamente buena, pero s\u00ed una pel\u00edcula que quiz\u00e1s m\u00e1s que cualquier otra estaba calculada para captar la atenci\u00f3n del intelectual. El gui\u00f3n se bas\u00f3 en una adaptaci\u00f3n de una novela de Drieu La Rochelle, en la que el h\u00e9roe pas\u00f3 de ser un drogadicto a un alcoh\u00f3lico. Este cambio aline\u00f3 la pel\u00edcula con el estado de \u00e1nimo predominante, que qued\u00f3 claramente se\u00f1alado por una serie de alusiones a Scott Fitzgerald. Aunque la pel\u00edcula, como el libro, termina con el suicidio del h\u00e9roe, no fue tanto el suicidio de un hombre oprimido o destrozado sino el de un hombre privilegiado pero condenado, un hombre que oscuramente siente que no tiene m\u00e1s tiempo para vivir y que continuar viviendo, perversamente, ser\u00eda vivir en una condici\u00f3n de separaci\u00f3n radical de los dem\u00e1s que dif\u00edcilmente podr\u00eda considerarse vida en absoluto. La pel\u00edcula no considera los or\u00edgenes de este sentimiento de fatalidad y de separaci\u00f3n, sino que narra una serie de episodios en los que se manifiesta. La c\u00e1mara, por tanto, es la t\u00edpica c\u00e1mara de seguimiento de la nouvelle vague<\/em>, pero tambi\u00e9n est\u00e1 dotada, durante per\u00edodos bastante largos, de la propia subjetividad del h\u00e9roe.<\/p>\n\n\n\n

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Zazie dans le m\u00e9tro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Los episodios principales tienen la forma de vi\u00f1etas de los amigos del h\u00e9roe: un serio adepto de la c\u00e1bala, una chica beatnik y un mecenas al que le gusta entretener a los ricos y a los ingeniosos. Como el h\u00e9roe, todos son intelectuales. Durante el d\u00eda, el h\u00e9roe, que acaba de someterse a una cura alcoh\u00f3lica, se emborracha hasta la incapacidad. Sin embargo, este no es el centro de la pel\u00edcula; el alcoholismo, es evidente, es un s\u00edntoma y no una enfermedad. Lo que realmente est\u00e1 en juego es el car\u00e1cter esencial del intelectual, su obsesi\u00f3n por lo problem\u00e1tico, su miedo a que el problema sea un problema falso. La pel\u00edcula debe su \u00e9xito al hecho de que su p\u00fablico \u2014un p\u00fablico de intelectuales\u2014, a trav\u00e9s de la c\u00e1mara obsesiva, es obligado a compartir las actividades de otros intelectuales y a verlos como ininteligibles, fantasmales. As\u00ed, Malle hace uso del proceso de identificaci\u00f3n del p\u00fablico con la c\u00e1mara y de la separaci\u00f3n radical entre el p\u00fablico y las sombras en la pantalla. El cine, en este sentido, se convierte en el rito central de una secta, mediante el cual un grupo definido hace su autocr\u00edtica, su confesi\u00f3n de miedo de que la vida no pueda hacerse inteligible, y representa el suicidio en las sombras que no querr\u00e1 \u2014no necesita\u2014 hacer en sustancia.<\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, detr\u00e1s de un cine de este tipo hay un hast\u00edo y una falta de energ\u00eda fundamentales. Busca evocar un estado mental, una cualidad de sentimiento, que est\u00e1 saturado de intelectualidad pero que no da a su material ninguna estructura inteligible. Es esta falta b\u00e1sica de orientaci\u00f3n la que permite a Malle oscilar tan violentamente entre lo hiperintelectual y lo vulgar. Su pr\u00f3xima pel\u00edcula, Viva Maria<\/em>, protagonizada por Brigitte Bardot y Jeanne Moreau, promete ser otro paseo por la cuerda floja. Sin duda, ser\u00e1 a la vez un \u00e9xito comercial y una fuerte candidata al Le\u00f3n de Oro. Pero probablemente har\u00e1 poco para resolver los problemas que acosan a Malle y a la nouvelle vague<\/em>, que se disipa r\u00e1pidamente. Ahora no s\u00f3lo se necesitan nuevas ideas sobre el cine, sino tambi\u00e9n nuevas ideas sobre la sociedad, sobre las personas, sobre el mundo. Un nuevo cine exige una nueva antropolog\u00eda.<\/p>\n\n\n

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Zazie dans le m\u00e9tro<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Budd Boetticher<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 32, julio\/agosto de 1965, pp. 78-84]<\/p>\n\n\n\n

Budd Boetticher no es un director muy conocido; de hecho, incluso un cr\u00edtico tan conocedor como Andrew Sarris lo clasifica entre los \u201cesot\u00e9ricos\u201d. La mayor\u00eda de los cr\u00edticos se inclinar\u00edan a descartarlo como responsable de s\u00f3lo unos pocos westerns<\/em> rutinarios, dif\u00edcilmente distinguibles de los de sus colegas igualmente an\u00f3nimos: un t\u00edpico t\u00e9cnico de Hollywood, un nombre que aparece en los cr\u00e9ditos y pronto es olvidado. Esto ser\u00eda juzgar mal a Boetticher. Sus obras son, de hecho, distintivas, homog\u00e9neas en tema y tratamiento, y de un inter\u00e9s m\u00e1s que habitual. \u00c9l es un autor y \u00e9l mismo lo sabe muy bien; es l\u00facido acerca de sus propias pel\u00edculas. Ya es hora de que los cr\u00edticos sean igualmente l\u00facidos.<\/p>\n\n\n\n

El primer contacto de Budd Boetticher con el cine fue en 1941, cuando Mamoulian viaj\u00f3 a M\u00e9xico para rodar Blood and Sand <\/em>[Sangre y arena]. Boetticher ya hab\u00eda estado en M\u00e9xico algunos a\u00f1os \u2014fue all\u00ed para recuperarse despu\u00e9s de una temporada de f\u00fatbol americano\u2014 y mientras estaba all\u00ed se dedic\u00f3 a la tauromaquia y finalmente se convirti\u00f3 en profesional. Mamoulian lo contrat\u00f3, siendo estadounidense y torero, como asesor t\u00e9cnico taurino para su pel\u00edcula. Boetticher se entusiasm\u00f3 tanto con el cine como con las corridas de toros y, despu\u00e9s de tres a\u00f1os como mensajero y asistente de direcci\u00f3n, hizo su primera pel\u00edcula, One Mysterious Night <\/em>[Una noche misteriosa], en 1944. Durante varios a\u00f1os realiz\u00f3 quickies<\/em> ef\u00edmeras(1)<\/a><\/sup>; su prise de conscience<\/em> como autor por derecho propio no lleg\u00f3 hasta 1951, cuando realiz\u00f3 Bullfighter and the Lady <\/em>[Muerte en la arena]. Para esta pel\u00edcula, cambi\u00f3 su firma de Oscar Boetticher Jr. a Budd Boetticher; \u00e9l mismo lo ha reconocido como el punto de inflexi\u00f3n en su carrera. Incluso entonces, tuvieron que pasar otros cinco a\u00f1os antes de que Boetticher encontrara las condiciones que realmente le conven\u00edan. El gran avance se produjo en 1956 con 7 Men from Now <\/em>[Hombres sin destino]; su primera pel\u00edcula para Ranown Productions, The Tall T <\/em>[Los cautivos], lleg\u00f3 al a\u00f1o siguiente. Durante estas dos pel\u00edculas se form\u00f3 el equipo con el que Boetticher realizar\u00eda su trabajo m\u00e1s caracter\u00edstico: Randolph Scott como protagonista, Harry Joe Brown como productor, Burt Kennedy como guionista. 7 Men from Now<\/em> fue tambi\u00e9n la primera pel\u00edcula de Boetticher que obtuvo el reconocimiento de la cr\u00edtica: Andr\u00e9 Bazin la rese\u00f1\u00f3 en Cahiers du cin\u00e9ma<\/em> bajo el t\u00edtulo \u201cUn western<\/em> ejemplar\u201d. Boetticher hizo cinco westerns<\/em> con Ranown; son el n\u00facleo de su logro. Finalmente, en 1960, realiz\u00f3 su obra m\u00e1s c\u00e9lebre, The Rise and Fall of Legs Diamond <\/em>[Fin del rey del crimen], para Warner. Para hacer esta pel\u00edcula, tuvo que romper un gui\u00f3n de Philip Yordan frente a la cara de Yordan y filmarlo de tal manera que el productor no pudiera descifrar c\u00f3mo hacer el montaje. Exasperado, abandon\u00f3 Hollywood y los Estados Unidos, decidido a trabajar en el futuro en las condiciones que \u00e9l mismo eligiera. Desde entonces s\u00f3lo ha realizado en M\u00e9xico la in\u00e9dita Arruza<\/em>, tras dificultades considerables(2)<\/a><\/sup>. Ahora tiene numerosos proyectos pero perspectivas inciertas.<\/p>\n\n\n

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7 Men from Now<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El t\u00edpico western<\/em> de Boetticher-Ranown puede parecer muy poco sofisticado. Comienza con el h\u00e9roe (Randolph Scott) cabalgando tranquilamente a trav\u00e9s de un laberinto de enormes rocas redondeadas, un terreno cl\u00e1sico de tierras bald\u00edas, y emergiendo para acercarse a una estaci\u00f3n de relevo aislada. Luego, gradualmente, se van dando a conocer m\u00e1s personajes; por lo general, el h\u00e9roe demuestra tener una misi\u00f3n de venganza: matar a quienes mataron a su esposa. \u00c9l y su peque\u00f1o grupo de compa\u00f1eros de viaje, reunidos por accidente, tienen que enfrentarse a diversos peligros: bandidos, indios, etc. Las pel\u00edculas se desarrollan, en palabras de Andrew Sarris, en \u201cjuegos de p\u00f3quer flotantes, donde cada personaje se turna para fanfarronear sobre su mano hasta el enfrentamiento final\u201d. El h\u00e9roe expresa una \u201cserenidad cansada\u201d, tiene una constante sonrisa paciente y est\u00e1 dispuesto a preparar una olla de caf\u00e9, lo que desarma a su turno a cada adversario a medida que se ve alejado de los dem\u00e1s. Finalmente, despu\u00e9s del enfrentamiento, el h\u00e9roe cabalga de nuevo a trav\u00e9s de las mismas rocas redondeadas, todav\u00eda solo, ciertamente sin ning\u00fan j\u00fabilo por su victoria.<\/p>\n\n\n\n

A primera vista, estos westerns<\/em> no son m\u00e1s que ejercicios extremadamente conservadores de un tipo de western<\/em> que ha quedado obsoleto. Esta impresi\u00f3n se ve reforzada por el parecido de Randolph Scott con William Hart, observado inmediatamente por Bazin. Los westerns<\/em> de Ince y Hart eran simples enfrentamientos morales, en los que el bien venc\u00eda al mal; desde entonces, el western<\/em> se ha enriquecido con temas sociol\u00f3gicos y psicol\u00f3gicos m\u00e1s complejos. The Iron Horse<\/em> [El caballo de hierro] (1924), de John Ford, ya presagiaba nuevos desarrollos, que \u00e9l mismo llevar\u00eda a cabo cuando el western<\/em> se convirti\u00f3 en el g\u00e9nero clave para la creaci\u00f3n de un mito popular de la sociedad y la historia estadounidenses. Hoy en d\u00eda, westerns<\/em> tan diversos como The Left-Handed Gun <\/em>[El zurdo] de Penn, casi un estudio psicol\u00f3gico de la delincuencia, o Run of the Arrow<\/em> [El vuelo de la flecha] de Fuller han transformado completamente el g\u00e9nero. Bazin vio, en Boetticher y Anthony Mann, una tendencia paralela hacia el refinamiento cada vez m\u00e1s sutil de la forma pr\u00edstina del g\u00e9nero; no se puede negar que hab\u00eda una cierta nostalgia por la inocencia en su actitud. De hecho, las obras de Boetticher son algo m\u00e1s que las expresiones de \u201cclasicismo\u201d de Bazin, la \u201cesencia\u201d de una tradici\u00f3n, no distra\u00edda por el intelectualismo, el simbolismo, el formalismo barroco, etc. La forma cl\u00e1sica que elige es la que mejor se adapta a sus temas: presenta un mundo ahist\u00f3rico en el que cada hombre es due\u00f1o de su propio destino individual. Y es la crisis hist\u00f3rica del individualismo la que es crucial para las preocupaciones de Boetticher y su visi\u00f3n del mundo.<\/p>\n\n\n\n

\u201cNo me interesa hacer pel\u00edculas sobre sentimientos de masas. Estoy a favor del individuo\u201d. El problema central de las pel\u00edculas de Boetticher es el problema del individuo en una \u00e9poca \u2014cada vez m\u00e1s colectivizada\u2014 en la que el individualismo ya no es en absoluto evidente, en la que la acci\u00f3n individual es cada vez m\u00e1s problem\u00e1tica y el individuo ya no es concebido como un valor per se. Este problema tambi\u00e9n es central, como se ha se\u00f1alado a menudo, en la obra de escritores como Hemingway y Malraux (el propio Boetticher ha expresado su simpat\u00eda por algunos aspectos de Hemingway). Esta crisis del individualismo ha conducido, como ha demostrado Lucien Goldmann, a dos problemas principales: el problema de la muerte y el problema de la acci\u00f3n. Para el individualismo, la muerte es un l\u00edmite absoluto que no se puede trascender; hace absurda la vida que la precede. \u00bfC\u00f3mo puede entonces haber alguna acci\u00f3n individual significativa durante la vida? \u00bfC\u00f3mo puede la acci\u00f3n individual tener alg\u00fan valor, si no puede tener valor trascendente, a causa del l\u00edmite absolutamente devaluador de la muerte? Estos problemas se encuentran en las pel\u00edculas de Boetticher. De hecho, Boetticher insiste en expresarlos de manera muy cruda; no permite ning\u00fan compromiso con ning\u00fan tipo de colectivismo, ning\u00fan tipo de trascendencia del individuo. Dos ejemplos lo demostrar\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n

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The Man from the Alamo<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Boetticher s\u00f3lo ha hecho una pel\u00edcula de guerra, Red Ball Express <\/em>[Hermanos ante el peligro], con la que estaba extremadamente descontento. M\u00e1s tarde contrast\u00f3 el western<\/em> \u201cen el que los individuos (la historia debe ser muy personal) aceptan afrontar peligros en los que corren el riesgo de morir para lograr un objetivo definido\u201d con la pel\u00edcula de guerra \u201cen la que los ej\u00e9rcitos son arrojados al peligro y la destrucci\u00f3n por el destino al comando de los pa\u00edses involucrados en la guerra\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\u201cEn otras palabras, prefiero que mis pel\u00edculas se basen en h\u00e9roes que quieren hacer lo que hacen, a pesar del peligro y del riesgo de muerte. … En la guerra, nadie quiere morir y odio hacer pel\u00edculas sobre personas que se ven obligadas a hacer tal o cual cosa\u201d. El coraje en la guerra no es coraje aut\u00e9ntico, porque no se elige aut\u00e9nticamente; es una reacci\u00f3n desesperada. El mismo punto surge en The Man from the Alamo <\/em>[Por la patria], sobre un texano que abandona el \u00c1lamo justo antes de la famosa batalla; se le tacha de cobarde y desertor. Pero para Boetticher muestra m\u00e1s coraje que los que se quedaron; tom\u00f3 la decisi\u00f3n individual de irse, para tratar de salvar a su familia en su granja en la frontera. Arriesg\u00f3 su vida \u2014y su reputaci\u00f3n\u2014 por un objetivo personal preciso en lugar de quedarse, bajo la presi\u00f3n del sentimiento de masas, a luchar por una causa colectiva. Es un h\u00e9roe t\u00edpico de Boetticher. \u201cCumpli\u00f3 con su deber, que era tan dif\u00edcil y peligroso para \u00e9l como para los que se quedaron.\u201d (En el mismo sentido, Boetticher habla de Enrique V<\/em> de Shakespeare y de la escena en la que el rey recorre el campamento la noche anterior a la batalla, cuando Shakespeare plantea toda la cuesti\u00f3n de la implicaci\u00f3n personal de los soldados en la guerra del rey.)<\/p>\n\n\n\n

El riesgo de muerte es esencial para cualquier acci\u00f3n en las pel\u00edculas de Boetticher. Es a la vez la garant\u00eda de la seriedad de la acci\u00f3n del h\u00e9roe y la burla final que hace que esa acci\u00f3n sea absurda. Una acci\u00f3n significativa depende del riesgo de muerte y al mismo tiempo es desprovista de sentido por \u00e9l. Goldmann ha descrito c\u00f3mo, en las primeras novelas de Malraux, la soluci\u00f3n a esta paradoja se encuentra en la inmersi\u00f3n total del h\u00e9roe en la acci\u00f3n hist\u00f3rica y colectiva (la revoluci\u00f3n china de 1927) hasta el momento de la muerte, no en los valores de la revoluci\u00f3n misma, bastante ajena a un h\u00e9roe que no es ni chino ni revolucionario por convicci\u00f3n, salvo por la oportunidad que ofrece de acci\u00f3n aut\u00e9nticamente significativa. Boetticher, como hemos visto, rechaza esta soluci\u00f3n; no puede identificarse, en ning\u00fan caso, con una causa hist\u00f3rica o una acci\u00f3n colectiva. Se refugia, por tanto, en un mundo ahist\u00f3rico, en el que los individuos todav\u00eda pueden actuar aut\u00e9nticamente como individuos, pueden todav\u00eda ser due\u00f1os de su propio destino.<\/p>\n\n\n\n

El objetivo de venganza por una esposa asesinada que tan a menudo se han fijado los h\u00e9roes de Boetticher ofrece, en una sociedad en la que la justicia no est\u00e1 colectivizada, la oportunidad de una acci\u00f3n personal significativa. Por supuesto, esta significaci\u00f3n todav\u00eda se ve destruida retroactivamente en el momento de la muerte. Todo el absurdo de la muerte se muestra de manera bastante despiadada en The Tall T<\/em>, en el que los cuerpos son arrojados a un pozo \u2014\u201cMuy pronto, ese pozo estar\u00e1 que revienta\u201d\u2014 y en el que el asesino (Henry Silva) invita a una v\u00edctima a correr hacia el pozo y ver si puede llegar all\u00ed antes de que le disparen, \u201cmedio que para hacerlo m\u00e1s interesante\u201d. La eliminaci\u00f3n de un individuo equivale exactamente a la eliminaci\u00f3n de todo significado de su vida.<\/p>\n\n\n

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The Tall T<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Por supuesto, est\u00e1 bastante claro que la estructura moral del mundo de Boetticher es completamente diferente del simple moralismo de Ince y Hart. No hay una l\u00ednea divisoria clara entre el bien y el mal en las pel\u00edculas de Boetticher. \u201cTodas mis pel\u00edculas con Randy Scott tienen pr\u00e1cticamente la misma historia, con variantes. Un hombre cuya esposa ha sido asesinada est\u00e1 buscando al asesino. De esta manera puedo mostrar relaciones bastante sutiles entre un h\u00e9roe, err\u00f3neamente empe\u00f1ado en vengarse, y bandidos que, por el contrario, quieren romper con sus pasados\u201d. Y, sobre los \u201chombres malos\u201d de sus westerns<\/em>: \u201cHan cometido errores como todos; pero son seres humanos, a veces m\u00e1s humanos que Scott.\u201d<\/p>\n\n\n\n

La cuesti\u00f3n del bien y del mal no es para Boetticher una cuesti\u00f3n de principios morales abstractos y eternos; es una cuesti\u00f3n de elecci\u00f3n individual en una situaci\u00f3n dada. Lo importante, adem\u00e1s, es el valor que reside en una determinada clase de acci\u00f3n; no acci\u00f3n hacia valores de cierto tipo. Evidentemente, se trata de una especie de \u00e9tica existencialista, que por naturaleza es impura e imperfecta, pero que lo reconoce. De ah\u00ed la iron\u00eda que caracteriza a las pel\u00edculas de Boetticher y, en particular, su actitud hacia sus h\u00e9roes. Los personajes interpretados por Randolph Scott son siempre falibles y vulnerables; avanzan cent\u00edmetro a cent\u00edmetro, sin la confianza sublime de los cruzados. Sin embargo, a Andrew Sarris le es posible hablar de la \u201ccerteza moral\u201d de los h\u00e9roes de Boetticher; de hecho, confunde la integridad filos\u00f3fica que estructura las pel\u00edculas con lo que considera el respaldo moral absoluto del h\u00e9roe. Boetticher simpatiza con casi todos sus personajes; todos se encuentran en la misma situaci\u00f3n en la que los principales errores son la falta de autenticidad y el autoenga\u00f1o, m\u00e1s que la infracci\u00f3n de cualquier c\u00f3digo colectivamente reconocido. El hecho de que algunos acaben muertos y otros vivos no indica necesariamente ning\u00fan juicio moral, sino una tragedia subyacente que Boetticher prefiere tratar con iron\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Algo deber\u00eda decirse sobre el estilo de acci\u00f3n de los h\u00e9roes; esto no se destaca por su estilo en s\u00ed mismo sino como la forma m\u00e1s eficaz de realizar la acci\u00f3n necesaria para alcanzar el objetivo elegido. Los h\u00e9roes de Boetticher act\u00faan disolviendo grupos y colectividades de cualquier tipo en sus individuos constituyentes. As\u00ed, en 7 Men from Now<\/em> y The Tall T<\/em>, el h\u00e9roe elimina a los forajidos uno por uno, separando a cada miembro de la banda por turno. Y en Buchanan Rides Alone<\/em> [Ese soy yo] se aplica el mismo m\u00e9todo a los tres hermanos Agry que dirigen Agry Town, quienes, al principio agrupados contra Buchanan (Randolph Scott), terminan, despu\u00e9s de sus insinuaciones y comentarios, en conflicto entre s\u00ed. De manera similar, en la misma pel\u00edcula, cuando Buchanan est\u00e1 a punto de ser fusilado, logra aliarse con uno de los pistoleros contra el otro, confi\u00e1ndole a Lafe, del este de Texas, que lo \u00fanico que quiere es irse y conseguirse un campo junto al r\u00edo Pecos. La t\u00e9cnica de Buchanan es, mediante su acercamiento personal a Lafe, revelarle su propia individualidad de modo que ya no est\u00e9 dispuesto a actuar como un agente para alguien m\u00e1s o para la colectividad en general, imponente e impuesta.<\/p>\n\n\n\n

Evidentemente, los temas y problemas que he discutido tienen una estrecha conexi\u00f3n con el esp\u00edritu del toreo, sobre el cual Boetticher ha hecho tres pel\u00edculas y que personalmente es de gran importancia para \u00e9l. El esp\u00edritu del toreo tambi\u00e9n contiene trampas y peligros obvios; a su alrededor ha cristalizado un elitismo extremadamente repugnante, que r\u00e1pidamente degenera en un culto a la violencia, la tradici\u00f3n y la sobrehumanidad. Boetticher no escapa a estas trampas. Es imposible separar el encuentro personal entre el torero y el toro, el drama individual de acci\u00f3n y muerte, de la sociedad y el contexto social que lo rodea y explota. As\u00ed, en The Bullfighter and the Lady<\/em>, el papel de la multitud, incapaz en s\u00ed misma de actuar, es provocar al torero a la acci\u00f3n, incluso cuando est\u00e1 herido. En este sentido, la multitud en las pel\u00edculas taurinas de Boetticher es similar a las mujeres de sus westerns<\/em>: fantasmas, sin ning\u00fan significado aut\u00e9ntico. \u201cLo que cuenta es lo que la hero\u00edna provoca, o m\u00e1s bien lo que representa. Es ella, o m\u00e1s bien el amor o el miedo que inspira al h\u00e9roe, o bien la preocupaci\u00f3n que \u00e9ste siente por ella, la que lo hace actuar como lo hace. En s\u00ed misma, la mujer no tiene la m\u00e1s m\u00ednima importancia\u201d. La multitud, como la hero\u00edna, representa la pasividad en contraste con el h\u00e9roe, el torero, que es el hombre de acci\u00f3n. El peligro es claro; no es tan improbable que Boetticher pudiera seguir a Malraux hacia un elitismo en el que se piensa que los hombres de acci\u00f3n crean valores. Es una pena que a\u00fan no se haya estrenado Arruza<\/em>, la \u00faltima y m\u00e1s personal pel\u00edcula taurina; ayudar\u00eda a aclarar este punto.<\/p>\n\n\n\n

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The Bullfighter and the Lady<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Finalmente, est\u00e1 The Rise and Fall of Legs Diamond<\/em>. Legs Diamond (Ray Danton) es el \u00faltimo individualista, el \u00faltimo rey del crimen; al final es sustituido por el sindicato, por la confederaci\u00f3n de jefes criminales sentados alrededor de una mesa redonda, en la que no hay silla para Legs. En la cual, de hecho, no quiere ninguna silla. Legs Diamond, adem\u00e1s, se cree invulnerable, a prueba de balas, inmortal; cree, de hecho, que es imposible que la muerte prive su vida de todo significado. Para \u00e9l su propia individualidad es un absoluto; de ah\u00ed su crueldad: temeroso de que su hermano, enfermo de tuberculosis, sea utilizado como pe\u00f3n en su contra, lo abandona, se niega a pagar las facturas de la cl\u00ednica y se encoge de hombros cuando lo matan a tiros en su silla de ruedas. En cambio, se jacta de que nadie puede hacerle da\u00f1o, porque no tiene v\u00ednculos con nadie. Y \u00e9sta, al final, es su perdici\u00f3n. \u201cEras invulnerable mientras alguien te amara\u201d y \u201c\u00c9l no amaba a nadie; por eso est\u00e1 muerto\u201d. Boetticher parece condenar a Legs Diamond por ser incapaz de mantener relaciones interpersonales y parece sostener que el individualismo s\u00f3lo tiene significado en la medida en que reconoce la individualidad y la personalidad de los dem\u00e1s y, por tanto, su propia relatividad. \u201cEn la \u00faltima toma, s\u00f3lo queda el fango y el aguanieve. Eso es todo lo que queda de Diamond. Pero es Alice quien tiene que afrontarlo. Diamond nunca m\u00e1s volver\u00e1 a preocuparse por el fr\u00edo de la noche\u201d. Su vida, de hecho, fue una farsa tr\u00e1gica, y as\u00ed es como est\u00e1 concebida la pel\u00edcula, no como una historia did\u00e1ctica como la mayor\u00eda de las pel\u00edculas de g\u00e1nsteres. En Legs Diamond<\/em>, a diferencia de los westerns<\/em>, la hero\u00edna, Alice (Karen Steele), es m\u00e1s aut\u00e9ntica que el h\u00e9roe, en el sentido de que ella est\u00e1 dispuesta a arriesgar su vida para salvarlo, pero \u00e9l no est\u00e1 dispuesto a hacer lo mismo por ella. No tiene otro objetivo que su propio engrandecimiento absoluto; se enga\u00f1a a s\u00ed mismo pensando que ya no hay m\u00e1s problemas.<\/p>\n\n\n\n

Legs Diamond<\/em> es t\u00e9cnica y estil\u00edsticamente la pel\u00edcula m\u00e1s notable de Boetticher. Est\u00e1 rodada \u00edntegramente con las t\u00e9cnicas realmente disponibles y utilizadas en la d\u00e9cada de 1920; profundidad de campo, iluminaci\u00f3n uniforme, sin travellings, sin dolly, etc. Esto tambi\u00e9n le permite integrar tomas de archivo y secuencias de noticieros en la pel\u00edcula con mucho m\u00e1s \u00e9xito de lo habitual. Est\u00e1 construido con gran habilidad dram\u00e1tica, econom\u00eda y talento para los gags. Boetticher ha dicho que no le gustar\u00eda que hubiera ning\u00fan \u201ctoque Boetticher\u201d como hay un \u201ctoque Lubitsch\u201d. Desconf\u00eda de las composiciones elegantes y de los \u201cefectos Frankenheimer\u201d y pone a la narrativa como su primera prioridad; no le interesa el estilo como tal. Sin embargo, Legs Diamond<\/em> tiene un estilo extremadamente original. El otro gran activo de Boetticher es su manejo de los actores: Ray Danton tuvo tal \u00e9xito en Legs Diamond<\/em> que incluso hizo un cameo en el mismo papel en Portrait of a Mobster <\/em>[Ratas humanas] de Pevney, sobre Dutch Schultz. Boetticher ha dado oportunidades de \u00e9xito a un gran n\u00famero de buenos actores: Lee Marvin, Richard Boone, Henry Silva, Skip Homeier, etc. Con las mujeres est\u00e1 mucho menos seguro: para Boetticher, la interpretaci\u00f3n y la acci\u00f3n, tal como \u00e9l las entiende, van de la mano. Siempre est\u00e1 muy interesado en lo que los actores pueden hacer bien en la vida real y trata de encajarlo en la pel\u00edcula (Robert Stack y el manejo de armas de fuego en The Bullfighter and the Lady<\/em>); se queja de tener que utilizar dobles de actores que no saben montar, torear, etc. (\u00e9l mismo sustituy\u00f3 a Stack en The Bullfighter and the Lady<\/em>). Finalmente, Boetticher siempre ha insistido en que el cine es un arte visual; ha expresado m\u00e1s de una vez su admiraci\u00f3n por C\u00e9zanne, Van Gogh, Gauguin, etc., y lament\u00f3 que nunca pudieran hacer una pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Hay mucho m\u00e1s que podr\u00eda decirse, por ejemplo sobre la actitud de Boetticher hacia su pa\u00eds favorito, M\u00e9xico. Pero lo importante es reconocer la naturaleza de los logros de Boetticher hasta ahora. En muchos sentidos, es un miniaturista: no tiene un gran vigor imaginativo ni un gran alcance panor\u00e1mico ni una dolorosa autoconciencia, sino que trabaja en una escala mucho menor y en un tono mucho m\u00e1s bajo. En muchos sentidos, su preocupaci\u00f3n por el individualismo es anacr\u00f3nica, aunque tal vez no lo sea tanto en Estados Unidos, donde los viejos mitos no mueren con facilidad. Pero ser\u00eda completamente err\u00f3neo suponer que, debido a que sus pel\u00edculas no tratan de los problemas sociol\u00f3gicos y psicol\u00f3gicos con los que estamos m\u00e1s en sinton\u00eda, carecen de tema o contenido. Me doy cuenta de que en esta rese\u00f1a he cometido el pecado capital de hablar de westerns<\/em> y de filosof\u00eda al mismo tiempo; no me arrepiento demasiado. Andr\u00e9 Bazin describi\u00f3 a 7 Men from Now<\/em> como \u201cuno de los westerns<\/em> m\u00e1s inteligentes que conozco, pero tambi\u00e9n uno de los menos intelectuales\u201d. Boetticher, siempre un hombre de acci\u00f3n (torero, jinete, etc.) no da a sus pel\u00edculas una dimensi\u00f3n abiertamente intelectual; sin embargo, siempre ha insistido en que el western<\/em> es m\u00e1s que vaqueros e indios, es una expresi\u00f3n de actitudes morales. Siempre, al menos desde The Bullfighter and the Lady<\/em>, se ha tomado en serio el cine, hasta el punto de poner en peligro su carrera. Y constantemente ha hecho pel\u00edculas inteligentes, tratando \u2014aunque sea intuitivamente\u2014 temas fundamentales con gran lucidez. Siente que todav\u00eda no ha hecho una pel\u00edcula realmente exitosa; ciertamente, algunas de sus pel\u00edculas son fracasos, otras \u2014he mencionado sus pel\u00edculas taurinas\u2014 contienen defectos peligrosos. Es de esperar que pueda completar The Long Hard Year of the White Rolls-Royce<\/em>, que seg\u00fan \u00e9l ser\u00e1 la<\/em> pel\u00edcula. Entonces podremos hacer una valoraci\u00f3n mucho m\u00e1s precisa de su lugar y de toda su obra. Bien podr\u00eda sorprender a muchos que hasta ahora lo hab\u00edan ignorado(3)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

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The Rise and Fall of Legs Diamond<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Alfred Hitchcock<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 35, enero\/febrero de 1966, pp. 89-92]<\/p>\n\n\n\n

Hitchcock, por supuesto, es un nombre muy conocido. Su primera pel\u00edcula se realiz\u00f3 en 1921, su primera pel\u00edcula sonora (Blackmail <\/em>[Chantaje]) en 1929, su primera pel\u00edcula estadounidense (Rebecca<\/em>) en 1940. Ha llegado a dominar por completo el g\u00e9nero del thriller de suspenso; su silueta en los carteles publicitarios es suficiente para estremecerse de anticipaci\u00f3n. Pero \u00e9l no es s\u00f3lo un nombre familiar; sus pel\u00edculas tambi\u00e9n son, posiblemente, la cima del arte cinematogr\u00e1fico. Se han dedicado al menos tres libros, ex\u00e9gesis serias y extremadamente interesantes a la obra de Hitchcock; el cl\u00e1sico Hitchcock<\/em> (Par\u00eds, 1965) de Rohmer y Chabrol, Hitchcock<\/em> (Par\u00eds, 1965) de Jean Douchet y Hitchcock’s Films<\/em> (Londres, 1965) de Robin Wood. Todos estos libros contienen relatos y teor\u00edas exhaustivas sobre los principales temas de Hitchcock: el libro de Wood, aunque no el m\u00e1s brillante, es quiz\u00e1s el mejor. Por lo tanto, el cr\u00edtico que ahora elige escribir sobre Hitchcock no comienza, como suele ocurrir con la cr\u00edtica acerca de autores, ex nihilo<\/em>; ya existe un \u00e1rea establecida de acuerdo cr\u00edtico y una serie de debates cr\u00edticos embrionarios est\u00e1n en marcha. Por otra parte, a\u00fan queda por realizar una importante tarea de popularizaci\u00f3n de este debate cr\u00edtico. Quiz\u00e1s el siguiente paso deber\u00eda ser, en la medida en que el espacio lo permita, esbozar los principales temas que se han discernido en las pel\u00edculas de Hitchcock \u2014particularmente en sus pel\u00edculas recientes\u2014 y luego, en conclusi\u00f3n, hacer algunas observaciones generales y sintetizadoras sobre sus implicaciones, conexiones e importancia.<\/p>\n\n\n\n

En primer lugar, est\u00e1 el tema de la culpa: de la culpa com\u00fan y de la culpa intercambiada. Un patr\u00f3n recurrente en las pel\u00edculas de Hitchcock es el del hombre acusado injustamente de alg\u00fan crimen que no ha cometido; el ejemplo m\u00e1s claro es The Wrong Man <\/em>[El hombre equivocado]. Este tema suele desarrollarse revelando c\u00f3mo el hombre acusado injustamente bien podr\u00eda haber sido culpable; est\u00e1 comprometido en todo tipo de formas. Y al identificarse con el h\u00e9roe, el p\u00fablico tambi\u00e9n se ve comprometido; este es el tema de la culpa com\u00fan. Una dimensi\u00f3n frecuente de este tema es la transici\u00f3n del juego a la realidad; tanto en Rope<\/em> [La soga] como en Strangers on a Train <\/em>[Pacto siniestro], gente com\u00fan en una fiesta juega con la idea del asesinato, deleit\u00e1ndose con ella; en ambos casos est\u00e1n hablando con un verdadero asesino: las palabras se han involucrado de manera desagradable y ambivalente con los hechos. Strangers on a Train<\/em> lleva el tema m\u00e1s all\u00e1 con la noci\u00f3n de culpabilidad intercambiada: Guy y Bruno tienen ambos fuertes motivos para cometer un asesinato, como lo admiten mutuamente, aunque de manera t\u00e1cita; cuando Bruno comete un asesinato de verdad, Guy queda inevitablemente implicado en su culpa. El mundo de Hitchcock nunca se caracteriza por una simple divisi\u00f3n entre el bien y el mal, la pureza y la corrupci\u00f3n; sus h\u00e9roes siempre est\u00e1n involucrados en las acciones de los villanos; s\u00f3lo est\u00e1n separados de ellos por una convenci\u00f3n social y moral. Durante la pel\u00edcula se vuelven culpables, y esta culpa nunca podr\u00e1 abandonarlos por completo. En I Confess <\/em>[Mi secreto me condena], por ejemplo, el sacerdote h\u00e9roe es declarado legalmente culpable de asesinato \u2014hab\u00eda un motivo claro\u2014, pero m\u00e1s tarde se revela el verdadero asesino y el sacerdote es liberado; mas, aunque la culpa jur\u00eddica queda as\u00ed anulada, la culpa moral permanece.<\/p>\n\n\n\n

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The Wrong Man<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Segundo, est\u00e1 el tema del caos que subyace estrechamente al orden. Las pel\u00edculas de Hitchcock suelen comenzar con algunos acontecimientos banales de la vida normal y corriente. Los personajes est\u00e1n firmemente asentados en su escenario habitual, un escenario m\u00e1s o menos igual a aquel en el que debe transcurrir la vida del p\u00fablico. Luego, por un truco del destino, un encuentro casual o una elecci\u00f3n arbitraria, se ven sumergidos en un antimundo de caos y desorden, un mundo monstruoso en el que las categor\u00edas normales cambian abrupta y desconcertantemente, en el que el h\u00e9roe queda aislado de todo sustento, de toda relaci\u00f3n social, y arrojado, desprevenido y solitario, a un mundo de constante trauma f\u00edsico y psicol\u00f3gico. En los detalles contingentes, este antimundo es igual que el mundo normal, pero su esencia es completamente contraria. Es un mundo de excitaci\u00f3n frente a la banalidad, pero tambi\u00e9n es un mundo de maldad, de sinraz\u00f3n. As\u00ed, en The Birds<\/em> [Los p\u00e1jaros], el mundo bastante ordinario de la peque\u00f1a ciudad de Bodega Bay se ve abruptamente destrozado por los ataques sin sentido de los p\u00e1jaros. Todo est\u00e1 patas arriba: en lugar de que el hombre civilizado enjaule a los p\u00e1jaros salvajes, los p\u00e1jaros salvajes enjaulan al hombre civilizado, en cabinas telef\u00f3nicas y en casas tapiadas. Esta no es s\u00f3lo una imagen del fin del mundo o de la venganza; es tambi\u00e9n una imagen de la precariedad del orden civilizado y racional. Incluso una pel\u00edcula como North by Northwest <\/em>[Intriga internacional], generalmente considerada nada m\u00e1s que un divertimento, muestra el mismo tema: Thornhill es secuestrado en el vest\u00edbulo de un hotel y de repente se ve arrojado a un mundo de intriga pol\u00edtica internacional y asesinato calculado. El monumento absolutamente p\u00fablico y com\u00fan del Monte Rushmore se convierte en el escenario de un intenso drama privado, bastante surrealista e incomprensible para un extra\u00f1o, un espectador normal. (Hitchcock utiliza con frecuencia estos monumentos p\u00fablicos para episodios sorprendentes en las intrigas del mundo-caos: el Albert Hall, las Naciones Unidas, etc.; su uso universaliza el caos.)<\/p>\n\n\n\n

Tercero, est\u00e1 el tema de la tentaci\u00f3n, la obsesi\u00f3n, la fascinaci\u00f3n y el v\u00e9rtigo. Una vez que los h\u00e9roes han abandonado el mundo del orden y la realidad para ir al mundo del caos y la ilusi\u00f3n, son incapaces de retroceder. Est\u00e1n cautivados, aterrorizados pero emocionados; el caos y el p\u00e1nico parecen satisfacer alguna necesidad interior no expresada; hay una especie de liberaci\u00f3n obsesiva. En North by Northwest<\/em>, Thornhill insiste en volver a entrar en el mundo-caos cuando, despu\u00e9s de su juicio por embriaguez, tiene la oportunidad de volver a la vida normal; es como si debiera descubrir el significado de los acontecimientos absurdos que le sobrevinieron y capturarlos de alg\u00fan modo para el mundo de la raz\u00f3n. De hecho, se adentra cada vez m\u00e1s en el mundo de la sinraz\u00f3n, de la ininteligibilidad y del absurdo. En Rear Window<\/em> [La ventana indiscreta] Jeffries se involucra obsesivamente en la sinraz\u00f3n que observa en el edificio de enfrente hasta que irrumpe en su propia habitaci\u00f3n privada. Y en Vertigo<\/em>, cuando Scottie es despojado de su sue\u00f1o, intenta reconstruirlo a partir de la realidad, casi exigiendo el desastre que finalmente ocurre. La pel\u00edcula, como ha se\u00f1alado Rohmer, est\u00e1 llena de im\u00e1genes en espiral, im\u00e1genes de inestabilidad y fascinaci\u00f3n, im\u00e1genes de giros hacia la oscuridad. (Estas im\u00e1genes en espiral en las pel\u00edculas de Hitchcock generalmente se asocian con el ojo, saliendo de la luz hacia la pupila oscura y nuevamente \u2014con un significado especial en el contexto del cine\u2014 quedando hipnotizado por el mundo de las apariencias.)<\/p>\n\n\n

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North by Northwest<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Cuarto, est\u00e1 el tema de la identidad incierta y cambiante y la b\u00fasqueda de una identidad segura. En la gran mayor\u00eda de las pel\u00edculas de Hitchcock hay casos repetidos y complicados de identidad equivocada o alterada. Claramente, esto se vincula tanto con el tema del intercambio de culpa como con el tema del mundo-caos. Una implicaci\u00f3n es que la identidad es un atributo social puramente formal, r\u00e1pidamente destruido por cambios caleidosc\u00f3picos en las coordenadas sociales; s\u00f3lo en raras ocasiones se puede decir que representa un n\u00facleo de ser relativamente aut\u00f3nomo. Y no s\u00f3lo es un atributo formal, sino que se confunde f\u00e1cilmente y se fusiona con la identidad de los dem\u00e1s. Meros accidentes de fisonom\u00eda, vestimenta, documentos, etc., no s\u00f3lo confieren la identidad formal de alguien, sino incluso su ser moral, su historia y su culpa. Y, de la misma manera que las identidades se fusionan, tambi\u00e9n se dividen y desintegran en identidades separadas y paralelas: en Marnie<\/em>, por ejemplo, la hero\u00edna cambi\u00f3 su identidad cambi\u00e1ndose de ropa y ti\u00f1\u00e9ndose el pelo. Lo mismo ocurre con la transformaci\u00f3n de Madeleine en Judy en Vertigo<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Quinto, est\u00e1 el tema de la experiencia terap\u00e9utica, en la que Robin Wood insiste fuertemente, pero sobre la cual tengo m\u00e1s dudas. Wood se basa particularmente en el caso de Marnie <\/em>que, en lugar de representar un desarrollo en el pensamiento moral de Hitchcock, un reconocimiento de que el descenso al mundo-caos no es irrevocable, que la identidad se puede asegurar, que la culpa se puede purgar, podr\u00eda resultar ser simplemente una pel\u00edcula m\u00e1s superficial con una confianza m\u00e1s bien poco profunda. Una vez m\u00e1s, me parece bastante dudoso sostener, como lo hace Wood, que Jeffries pasa por una experiencia terap\u00e9utica en Rear Window<\/em>. Wood cita la opini\u00f3n de Douchet de que el edificio de enfrente es como una pantalla de cine en la que Jeffries proyecta sus propios deseos subconscientes en una especie de sue\u00f1o \u2014particularmente su deseo de deshacerse de Lisa, su futura esposa\u2014 y que estos deseos irrumpen de manera destructiva en su propia vida, castig\u00e1ndolo. Y, en particular, castig\u00e1ndolo a \u00e9l (y por implicaci\u00f3n a la audiencia cinematogr\u00e1fica involucrada) tanto por el pecado de la curiosidad como por la necesidad de desarrollar deseos interiores en una fantas\u00eda exteriorizada. Wood insiste en que en realidad se detecta un asesinato y se confirma un matrimonio. Pero, por otro lado, admite que, en cierto sentido, nada ha cambiado: Lisa, al final, mira las mismas fotos de moda, aunque esta vez en la portada de una revista de actualidad: su nueva comprensi\u00f3n es hip\u00f3crita e ilusoria. Y, aunque los asesinos son llevados ante la justicia en las pel\u00edculas de Hitchcock, esto no significa simplemente un triunfo del orden y la raz\u00f3n; la mayor\u00eda de las veces, la raz\u00f3n s\u00f3lo puede reafirmarse mediante la entrada violenta e inextricable de la sinraz\u00f3n en su mundo: una paradoja dial\u00e9ctica v\u00edvidamente expresada en los sorprendentes y locos desenlaces de tantas pel\u00edculas de Hitchcock: la monja en Vertigo<\/em>, el cl\u00edmax del Monte Rushmore en North by Northwest<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Finalmente, est\u00e1 el notorio tema de la madre, importante en Strangers on a Train<\/em> y que llega a su macabra conclusi\u00f3n final en Psycho<\/em> [Psicosis]. Incluso en la familia, lo que se presume es la relaci\u00f3n m\u00e1s segura y amorosa se revela, de la manera m\u00e1s grotesca y macabra, como potencialmente horrible y destructiva. El mundo del caos habita en la propia familia. Cabe se\u00f1alar que el tema de la madre ha cobrado gran importancia en las pel\u00edculas estadounidenses: presumiblemente, la legendaria madre estadounidense caus\u00f3 una fuerte impresi\u00f3n en Hitchcock.<\/p>\n\n\n\n

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Strangers on a Train<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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De hecho, el pesimismo de Hitchcock y su \u00e9nfasis en la sinraz\u00f3n y el caos se han vuelto inmensamente m\u00e1s fuertes durante su per\u00edodo estadounidense. Sus pel\u00edculas brit\u00e1nicas, en comparaci\u00f3n, son alegres y divertidas, sin los matices siniestros de las pel\u00edculas estadounidenses ni, lo que es m\u00e1s importante, los temas serios que las configuran. Hitchcock parece haber sido bastante afectuoso con la sociedad de clases jerarquizada inglesa y m\u00e1s bien admirado de su continuidad y estabilidad. No fue hasta que lleg\u00f3 a Estados Unidos que comenz\u00f3 a ver la sociedad como precaria y fr\u00e1gil, constantemente amenazada por la sinraz\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n hay que decir algo sobre otras dos dimensiones de Hitchcock: su educaci\u00f3n cat\u00f3lica y su actitud hacia la psicolog\u00eda. Rohmer y Chabrol insistieron en que Hitchcock sigue siendo un director cat\u00f3lico; no creo que esto pueda sostenerse, aunque claramente ha estado muy influenciado por el catolicismo. Esto se confirma f\u00e1cilmente con la evidencia abierta de I Confess<\/em> o The Wrong Man<\/em>; el tema de la culpa es particularmente pertinente. Por otra parte, no existe un tema paralelo al de la redenci\u00f3n, y menos a\u00fan a trav\u00e9s de los canales adecuados.<\/p>\n\n\n\n

Muchos cr\u00edticos han atacado a Hitchcock por su actitud bastante torpe hacia la teor\u00eda psicol\u00f3gica freudiana: sus vulgarizaciones de la experiencia on\u00edrica y la psicoterapia en Spellbound<\/em> [Cu\u00e9ntame tu vida] y Vertigo<\/em>, su interpretaci\u00f3n del trauma en, digamos, Marnie<\/em> y la conclusi\u00f3n simplista de Psycho<\/em>. Hay que admitir que hay pocas sutilezas en la psicolog\u00eda de Hitchcock; ha adoptado varias ideas freudianas clave que utiliza sin verg\u00fcenza alguna en la forma que le parece adecuada. Pero la cuesti\u00f3n es que a Hitchcock no le interesa principalmente el diagn\u00f3stico m\u00e9dico y la terapia de la psicosis; de hecho, \u00e9ste es precisamente el tipo de triunfo ordenado y racional de la raz\u00f3n sobre el desorden que \u00e9l rechaza. Le preocupa mostrar la proximidad del caos al orden y su interpenetraci\u00f3n recurrente, arbitraria (irracional), su subordinaci\u00f3n mutua entre s\u00ed. Le interesa la realidad moral de la sinraz\u00f3n y no las categor\u00edas m\u00e9dicas de la locura. El vocabulario y las im\u00e1genes freudianos son necesarios para ubicar sus temas en el mundo moderno; pero \u00e9l mismo est\u00e1 ubicando a Freud en un mundo propio y diferente.<\/p>\n\n\n\n

Las pel\u00edculas de Hitchcock son principalmente morales. Retratan un mundo dial\u00e9ctico en el que la sinraz\u00f3n de la naturaleza subyace estrechamente al orden de la civilizaci\u00f3n, no s\u00f3lo en el mundo exterior sino tambi\u00e9n en el interior. Esta sinraz\u00f3n es com\u00fan a todos los hombres, irrumpe en todos los hombres. Nos fascina y necesitamos involucrarnos en ella para intentar hacerla inteligible. No puede haber pureza ni retraimiento. Debemos reconocer la precariedad de nuestra seguridad. La visi\u00f3n de Hitchcock es intensamente pesimista, en un sentido casi nihilista, pero est\u00e1 elaborada en varios niveles y en varias dimensiones. Es un gran cineasta.<\/p>\n\n\n

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Psycho<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Ac\u00e1<\/a> pueden leerse los art\u00edculos de Wollen\/Russell dedicados a Samuel Fuller, Jean Renoir y Stanley Kubrick.<\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1<\/a>, los dedicados a Josef von Sternberg, Jean-Luc Godard y Roberto Rossellini.<\/p>\n\n\n\n

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Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1 <\/strong> En Hollywood, una quickie era una pel\u00edcula hecha r\u00e1pido y con poco presupuesto. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Arruza<\/em> es un documental sobre el torero mexicano Carlos Arruza que Boetticher comenz\u00f3 a rodar en 1959 pero que reci\u00e9n pudo estrenar en 1972, seis a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte de su protagonista. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

3<\/strong>  Es dif\u00edcil encontrar en la Internet informaci\u00f3n sobre esta \u00faltima obra. Es claro que Boetticher nunca realiz\u00f3 la pel\u00edcula The Long Hard Year of the White Rolls-Royce<\/em>. Pero la b\u00fasqueda online, adem\u00e1s de la referencia al texto de Wollen, dirige a una transcripci\u00f3n de un art\u00edculo de la revista Primera Plana<\/em><\/a> del 8 de octubre de 1963, publicada en la web M\u00e1gicas Ruinas<\/em>. All\u00ed puede leerse que dicha obra de Boetticher ser\u00eda no una pel\u00edcula sino una novela: \u201cS\u00f3lo ahora, tras 4 a\u00f1os de inactividad (su \u00faltima obra fue Fin del rey del crimen<\/em>, admirable documento sobre un caudillo del hampa), pudo volver a lo que quiere. A principios de agosto puso fin a una novela suntuosamente llamada El largo y dif\u00edcil a\u00f1o de los Rolls Royce blancos<\/em> (The Long Hard Year Of The White Rolls Royce<\/em>), en la que refiere las \u00e1cidas dificultades que afront\u00f3 en Hollywood cuando intent\u00f3 filmar la biograf\u00eda del torero Carlos Arruga [sic].\u201d Asimismo, en una p\u00e1gina de tumblr<\/em><\/a> con textos del cr\u00edtico espa\u00f1ol Miguel Mar\u00edas (la p\u00e1gina lleva el nombre del propio Mar\u00edas, pero desconozco si se trata de una web oficial), tambi\u00e9n hay una referencia a una novela de Boetticher con ese t\u00edtulo, y a que la \u201cquer\u00eda rodar en Europa\u201d, cosa que, evidentemente, nunca consigui\u00f3. Tampoco parece que la novela se haya publicado, a diferencia de la conocida autobiograf\u00eda de Boetticher, When In Disgrace<\/em>, escrita en los mismos a\u00f1os. [N. del T.]
<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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