{"id":9853,"date":"2024-07-30T13:40:52","date_gmt":"2024-07-30T13:40:52","guid":{"rendered":"https:\/\/taipeirevista.com\/?p=9853"},"modified":"2024-07-30T20:08:19","modified_gmt":"2024-07-30T20:08:19","slug":"los-escritos-de-lee-russell-sternberg-godard-rossellini","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/taipeirevista.com\/index.php\/2024\/07\/30\/los-escritos-de-lee-russell-sternberg-godard-rossellini\/","title":{"rendered":"Los escritos de Lee Russell: Sternberg, Godard, Rossellini"},"content":{"rendered":"\n

A mediados de los a\u00f1os 60, el periodista, te\u00f3rico y cr\u00edtico de cine (y futuro cineasta) ingl\u00e9s Peter Wollen public\u00f3, bajo el pseud\u00f3nimo \u201cLee Russell\u201d, una serie de nueve art\u00edculos para la revista <\/em>New Left Review sobre nueve cineastas diferentes, cada nota con el nombre del director en cuesti\u00f3n como \u00fanico t\u00edtulo. La <\/em>New Left Review hab\u00eda sido fundada en 1960 tras la fusi\u00f3n de las revistas <\/em>The New Reasoner y <\/em>Universities and Left Review, representantes de la Nueva Izquierda brit\u00e1nica, con Stuart Hall como editor en jefe (reemplazado en 1962 por Perry Anderson). Wollen es reconocido por incorporar ideas del estructuralismo y la semi\u00f3tica al an\u00e1lisis cinematogr\u00e1fico. Tras su paso por la <\/em>New Left Review, comenz\u00f3 su labor docente en el departamento de educaci\u00f3n del British Film Institute. Esta instituci\u00f3n edit\u00f3, en 1969, el primer libro de Wollen, <\/em>Signs and Meaning in the Cinema, de donde recuperamos para su traducci\u00f3n los textos originalmente publicados por <\/em>NLR. En los a\u00f1os 70 incursion\u00f3 en la realizaci\u00f3n de pel\u00edculas junto a su esposa, la famosa te\u00f3rica feminista Laura Mulvey, adem\u00e1s de haber sido coguionista del largometraje <\/em>Professione: reporter (estrenada como <\/em>El pasajero en la Argentina) de Michelangelo Antonioni. Wollen falleci\u00f3 en 2019 tras padecer Alzheimer por varios a\u00f1os.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Para esta traducci\u00f3n se ha optado por colocar los t\u00edtulos originales de las pel\u00edculas mencionadas por el autor, con el t\u00edtulo de su estreno en la Argentina entre corchetes tras la primera menci\u00f3n, cuando \u00e9ste haya diferido del original, y seg\u00fan lo se\u00f1alado en IMDb. De no haber t\u00edtulo argentino se opt\u00f3 por el t\u00edtulo de estreno en alg\u00fan otro pa\u00eds latinoamericano. Como \u00faltima opci\u00f3n, se recurri\u00f3 al t\u00edtulo espa\u00f1ol.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n y traducci\u00f3n: Ezequiel Iv\u00e1n Duarte<\/strong><\/em><\/p>\n\n\n

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Peter Wollen (aka Lee Russell)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Josef von Sternberg<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 36, marzo\/abril de 1966, pp. 78-81]<\/p>\n\n\n\n

Josef von Sternberg sigue siendo m\u00e1s conocido como director de una serie de pel\u00edculas con Marlene Dietrich en los a\u00f1os 30, comenzando con Der blaue Engel<\/em> [El \u00e1ngel azul] en Alemania y luego continuando en Hollywood. Por lo general, se las considera pel\u00edculas \u201cglamorosas\u201d, exitosas porque alejaron la mente de la gente de las miserias de la era de la Depresi\u00f3n, pero que hoy son anticuadas, extra\u00f1as y b\u00e1sicamente vac\u00edas y sin contenido. Josef von Sternberg es recordado como un director exc\u00e9ntrico y monoman\u00edaco, creador de un mundo de ensue\u00f1o digno de una dependienta, incapaz de adaptarse a los tiempos en la posguerra de la d\u00e9cada del 40. A\u00fan as\u00ed conserva cierto esplendor legendario, un aura de los d\u00edas en que Hollywood era realmente Hollywood.<\/p>\n\n\n\n

De hecho, la carrera de Sternberg se extiende tanto antes como despu\u00e9s del per\u00edodo Dietrich, comenzando con The Salvation Hunters <\/em>[Cazadores de almas], filmada en Hollywood en 1925, y concluyendo con The Saga of Anatahan<\/em> [La saga de Anatahan], filmada en Kyoto en 1953. A lo largo de este per\u00edodo, Sternberg libr\u00f3 una continua y amarga batalla por el pleno control sobre las pel\u00edculas que dirig\u00eda, para poner en pr\u00e1ctica las teor\u00edas del cine que hab\u00eda desarrollado. Esta lucha tuvo un \u00e9xito limitado y desigual. De hecho, no fue hasta su \u00faltima pel\u00edcula, realizada no en Hollywood sino en Jap\u00f3n, que a Sternberg se le permiti\u00f3 algo parecido a la libertad que deseaba. Entonces, al ver las pel\u00edculas de Sternberg, nos vemos obligados a descifrar el verdadero sentido de su obra a trav\u00e9s de una estructura que ha sido repetidamente distorsionada y traicionada.<\/p>\n\n\n\n

Sternberg cree firmemente \u2014y su creencia se ha visto reforzada por su experiencia en el cine\u2014 que el arte es prerrogativa de una \u00e9lite creativa, apreciada s\u00f3lo por una minor\u00eda. Interpreta la interferencia de los productores en su trabajo como un intento de satisfacer el gusto de las masas, necesariamente un m\u00ednimo com\u00fan denominador. El cine siempre est\u00e1 siendo degradado y rebajado, pero su vocaci\u00f3n es la de ser arte. Su visi\u00f3n de la historia humana es fatalista y estoica. Peque\u00f1os cambios. No existe ning\u00fan punto esencial de diferencia entre Her\u00e1clito y John Dewey, Prax\u00edteles y Maillol, Esopo y Walt Disney. Quiz\u00e1s haya avances en la t\u00e9cnica, pero, por otro lado, quiz\u00e1s el gusto en realidad se deteriore. Fundamentalmente, la humanidad est\u00e1 todav\u00eda en su infancia \u2014incontrolable y autodestructiva, presa del p\u00e1nico y llena de culpa\u2014 y muestra escasas se\u00f1ales de poder escapar alguna vez de ella. S\u00f3lo el artista es capaz de crear algo que escape a las depredaciones de sus semejantes y del tiempo. Su tarea es captar los mitos que mejor expresan la situaci\u00f3n humana y, mediante el dominio del estilo y la t\u00e9cnica, reinterpretarlos para cada \u00e9poca. Para lograrlo, debe comprender tanto el car\u00e1cter de la condici\u00f3n humana como el del arte que ha elegido.<\/p>\n\n\n\n

El cine, para Sternberg, es un arte nuevo con sus propias cualidades espec\u00edficas. El secreto del cine es la luz: imagen en movimiento que encuentra luces y sombras. Pone gran \u00e9nfasis en esta especificidad formal del cine: incluso prev\u00e9 proyectar sus pel\u00edculas al rev\u00e9s para que el juego de luces y sombras en movimiento no se vea perturbado por la intrusi\u00f3n de elementos extra\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

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Der blaue Engel<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Sternberg mantiene una actitud despectiva hacia los actores, a quienes considera no m\u00e1s que instrumentos del director. \u201cMonstruosamente ampliado, tal como aparece en la pantalla, el rostro humano debe ser tratado como un paisaje.\u201d Fundamentalmente, su expresividad se debe, no a la inteligencia o habilidad del actor, sino a la forma en que el director ilumina y oscurece sus rasgos. (No sorprende que los dos actores sobre los cuales Sternberg es m\u00e1s mordaz \u2014Emil Jannings en The Last Command<\/em> [La \u00faltima orden] y Charles Laughton en la inacabada I, Claudius <\/em>[Yo, Claudio]\u2014 sean especialmente famosos por su virtuosismo como actores. De manera similar, Marlene Dietrich, a quien lanz\u00f3 desde ninguna parte y a quien retrata como siempre incre\u00edblemente servil a su m\u00e1s m\u00ednimo capricho, era su actriz favorita. Estaba destinado, en una sociedad donde las mujeres \u2014y, por extensi\u00f3n, las actrices\u2014 est\u00e1n predispuestas a ser serviles y pasivas, a ser un \u201cdirector de mujeres\u201d).<\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 claro que alguien que, como Sternberg, ve la historia humana como una farsa sin objetivo y el arte como una actividad privilegiada, no deber\u00eda enfatizar el realismo sino la artificialidad. Siempre se ha enorgullecido de la artificialidad de sus decorados y sus tramas. \u201cYo era una autoridad indiscutible en Hollywood, y eso hac\u00eda dif\u00edcil ser poco realista al imaginarlo. Me sent\u00ed m\u00e1s a gusto con la Revoluci\u00f3n Rusa, porque all\u00ed tuve libertad para usar mi imaginaci\u00f3n.\u201d Por otro lado, Sternberg alberga la c\u00e1lida esperanza de que, de esta manera, pueda llegar al meollo de una situaci\u00f3n, sin distraerse con detalles mezquinos, mediante lo que \u00e9l llama \u201cel fetiche de la autenticidad\u201d. En este sentido, considera que su obra, parad\u00f3jicamente, es m\u00e1s realista que simb\u00f3lica.<\/p>\n\n\n\n

La obra de Sternberg, en todo caso, es barroca. Sin embargo, al mismo tiempo, esto est\u00e1 viciado por una fuerte veta de sentimentalismo del siglo XIX. Quiz\u00e1s resulte demasiado f\u00e1cil relacionar esto con sus primeros a\u00f1os en Viena; el propio Sternberg reconoce la influencia de Schnitzler, pero apenas menciona el barroco que domina la ciudad. A\u00fan as\u00ed, todas las marcas del barroco est\u00e1n en su obra: la importancia del movimiento, de la luz y la sombra, la multiplicidad de ornamentos, la curiosa coexistencia de abstracci\u00f3n y erotismo, extravagancia y quimeras, el retiro del realismo a la imaginaci\u00f3n. La visi\u00f3n que Sternberg tiene de s\u00ed mismo y de su arte es curiosamente similar a la de, digamos, Bernini, incluso hasta en la fascinaci\u00f3n por los carnavales. La t\u00edpica pel\u00edcula de Sternberg est\u00e1 adornada con serpentinas, cintas, notas, frondas, zarcillos, celos\u00edas, velos, gasas, interpuestos entre la c\u00e1mara y el sujeto, colocando el fondo en primer plano, proyectando una red de luces y sombras (como dijo Sternberg, ocultando a los actores). Todos los bordes y esquinas afiladas est\u00e1n velados y oscurecidos y todo, en la medida de lo posible, inundado de remolinos de luz en movimiento.<\/p>\n\n\n\n

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The Scarlet Empress<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Conectado con esta sensibilidad barroca est\u00e1 el inter\u00e9s obsesivo de Sternberg por la calidad fantasmag\u00f3rica de la vida humana. Su autobiograf\u00eda contiene numerosas y prolongadas evocaciones (de las que se hace eco en The<\/em> Shanghai Gesture <\/em>[La pecadora de Shanghai], Macao<\/em>, etc.) de garitos de juego en Shanghai, arenas de peleas de gallos en Java, espect\u00e1culos de striptease en La Habana, danzas paganas en la India, mercados de camellos en Egipto, etc. (Shanghai y La Habana, por supuesto, ahora le son negadas: China ha sido \u201creorganizada\u201d; en Cuba, Castro \u201cest\u00e1 revestido de una breve autoridad\u201d). Parece deber esta fascinaci\u00f3n a \u2014o al menos la relaciona con\u2014 su fascinaci\u00f3n infantil por los jardines Prater de Viena, un recuerdo fantasmag\u00f3rico de malabaristas, volteadores, enanos, tragasables, levantadores de pesas, mujeres barbudas, indios pieles rojas, elefantes, terneros de dos cabezas, magos, can\u00edbales, laberintos de espejos, etc., todos juntos bajo la vuelta al mundo gigante. (Sternberg celebra directamente a Prater en The Case of Lena Smith<\/em> [Mundo contra ella] en 1929). Sin embargo, esto le presenta algunas dificultades te\u00f3ricas, ya que estos entretenimientos son tan descaradamente \u2014incluso chocantemente\u2014 populares.<\/p>\n\n\n\n

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Siempre que en alguna ocasi\u00f3n mi trabajo encontr\u00f3 el favor de la multitud, las fuentes dentro de m\u00ed que fueron aprovechadas nunca fueron obvias para m\u00ed. Tomar contacto con las emociones de una multitud no habr\u00eda sido dif\u00edcil para m\u00ed si hubiera aceptado sus criterios y hubiera utilizado las f\u00f3rmulas para complacerla, que nunca var\u00edan… [y sin embargo]… nada de lo que alguna vez haya conmovido a una multitud ha fallado en hacer eco en m\u00ed. Me declaro culpable de tener m\u00e1s susceptibilidad de la que siempre pude afrontar. Mis intenciones, rara vez exitosas, tampoco pretenden camuflar mis errores.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

De hecho, los “errores” de Sternberg son una parte integral de su visi\u00f3n del mundo: la contrapartida de su desd\u00e9n y distanciamiento aristocr\u00e1ticos, de ver en el arte la \u00fanica estabilidad, es estar obsesionado con la grotesca y fant\u00e1stica cualidad on\u00edrica de la vida popular y su incesante inestabilidad carnavalesca, como \u00e9l la ver\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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The Saga of Anatahan<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Quiz\u00e1s deber\u00eda decirse algo m\u00e1s sobre los papeles de Marlene Dietrich en las pel\u00edculas de Sternberg. El propio Sternberg rechaza indignado toda acusaci\u00f3n de que busc\u00f3 explotar la atracci\u00f3n f\u00edsica de Marlene Dietrich; de hecho, constantemente desprecia el \u201catractivo\u201d de los actores y actrices, compar\u00e1ndolos desfavorablemente con los espantap\u00e1jaros, que est\u00e1n dise\u00f1ados para repeler. Se refiere a ella siempre en los t\u00e9rminos m\u00e1s abstractos. La model\u00f3, afirma, seg\u00fan las pinturas de Felicien Rops y Toulouse-Lautrec; lo que le atra\u00eda era su desd\u00e9n y su frialdad: con ello, la estaba distanciando conscientemente de lo que \u00e9l consideraba er\u00f3tico. Foment\u00f3 deliberadamente una imagen desfeminizante de ella, visti\u00e9ndola con ropa de hombre para sus actuaciones en clubes nocturnos. En The Scarlet Empress<\/em> [Capricho imperial] acaba desempe\u00f1ando un papel expl\u00edcitamente masculino. Por supuesto, esto contrasta extra\u00f1amente con su manera autocr\u00e1tica hacia ella y su afirmaci\u00f3n de que ella obedecer\u00eda cualquier cosa que \u00e9l ordenara, hasta el punto de poner un huevo para \u00e9l si no le gustaba el que le prepararon para el desayuno. Una vez m\u00e1s acab\u00f3 produciendo en el arte lo contrario de lo que cre\u00eda cierto de la vida. Le fascinaban los roles cambiantes y ambiguos de la dominaci\u00f3n y el servilismo: esto queda claro en Der bleue Engel<\/em> y en The Last Command<\/em>, en las que un desp\u00f3tico general ruso se convierte, por un giro del destino, en un extra de pel\u00edcula maltratado que debe interpretar el papel de un general desp\u00f3tico ruso. En su actitud hacia Dietrich, se evidencian tensiones: por ejemplo, el sentimentalismo del cuento infantil antes de dormir en Blonde Venus<\/em> [La Venus rubia] o las escenas de oraci\u00f3n y reconciliaci\u00f3n en la estaci\u00f3n en Shanghai Express<\/em> [El expreso de Shanghai]. \u00c9stas son las ocasiones en las que la mujer es \u2014de manera bastante pat\u00e9tica\u2014 devuelta a su lugar. Pero, como regla general, la mujer est\u00e1 conscientemente desfeminizada; sin embargo, sigue siendo tan radicalmente \u201cotra\u201d que esto s\u00f3lo sirve para acentuar su especificidad y, por tanto, haci\u00e9ndola a\u00fan m\u00e1s problem\u00e1tica, su misterio.<\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, cabe decir unas palabras sobre The Saga of Anatahan<\/em>, la pel\u00edcula m\u00e1s personal de Sternberg, en la que recapitula toda la historia de la humanidad y su ansia de destrucci\u00f3n. Quiz\u00e1s el aspecto m\u00e1s interesante de esta pel\u00edcula sea su intento de superar los problemas planteados por la introducci\u00f3n del cine sonoro. Para Sternberg, esto fue casi un desastre: amenazaba con subordinar el ritmo del cine al del discurso, la c\u00e1mara al micr\u00f3fono y el director al guionista y al actor. En Morocco<\/em> [Marruecos] eligi\u00f3 deliberadamente una historia fatua para minimizar la importancia de las palabras. En The Saga of Anatahan<\/em> llega a una soluci\u00f3n m\u00e1s satisfactoria: los actores hablan en japon\u00e9s y un comentario del propio Sternberg se inserta sobre el otro sonido. Esto le da mucha mayor libertad para elegir el ritmo adecuado para el montaje. Ha sido el intento m\u00e1s importante de resolver el dif\u00edcil problema del sonido, que \u2014como previ\u00f3 y temi\u00f3 Eisenstein\u2014 destruy\u00f3 el montaje cl\u00e1sico, tal vez hasta la obra de Godard, quien, por supuesto, encontr\u00f3 una soluci\u00f3n mucho m\u00e1s compleja y original, basada en parte por el uso de palabras visuales escritas, en parte por la mezcla de sonido, en parte por pasajes de silencio deliberados y por el uso especial de m\u00fasica y canciones.<\/p>\n\n\n\n

Al enfatizar el papel del director (autocr\u00e1tico) y fijar la especificidad del cine a los problemas de luces y sombras, Sternberg se convirti\u00f3 en un director de gran originalidad. Su trabajo es inconfundible. Por otra parte, estas mismas caracter\u00edsticas, en su caso, iban de la mano de otros parti pris<\/em>(1)<\/a><\/sup> que tienden a viciar su logro. Su \u00e9nfasis en el papel privilegiado del individuo creativo le ha llevado a un alejamiento del realismo que, en ocasiones, se vuelve ciego y rid\u00edculo. Su disgusto por las palabras y por los actores le ha llevado a una deshumanizaci\u00f3n que, al mismo tiempo, est\u00e1 contagiada de un sentimentalismo vien\u00e9s no rechazado. Toda la tendencia del cine se ha alejado de la sensibilidad barroca que caracteriza m\u00e1s obviamente la obra de Sternberg. Pero la obvia similitud entre la situaci\u00f3n del artista barroco y la del director de cine significa, casi con certeza, que Sternberg tendr\u00e1 y mantendr\u00e1 un lugar (constantemente disputado) en la historia del cine. En cualquier caso, pocos querr\u00e1n negar la originalidad del director de Underworld<\/em> [La ley del hampa] (la pel\u00edcula fundamental de g\u00e1nsteres), Dishonored<\/em> [Fatalidad] y The Saga of Anatahan<\/em>.<\/p>\n\n\n

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The Scarlet Empress<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Jean-Luc Godard<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 39, septiembre\/octubre de 1966, pp. 83-87]<\/p>\n\n\n\n

Ten\u00eda la intenci\u00f3n de escribir sobre Godard desde antes de leer el art\u00edculo de Robin Wood [tambi\u00e9n en NLR<\/em> n\u00ba 39]; lo primero que me llam\u00f3 la atenci\u00f3n al leerlo fue que, aunque estoy de acuerdo en que la cuesti\u00f3n que plantea es una de las claves, las palabras que utiliza y destaca son bastante diferentes de las que yo elegir\u00eda. Esto surge, por supuesto, de una diferencia subyacente en el m\u00e9todo cr\u00edtico: su terminolog\u00eda, como su m\u00e9todo, se deriva en gran medida de la de F. R. Leavis. No hay duda sobre el origen de palabras como \u201ctradici\u00f3n\u201d, \u201cidentidad\u201d, \u201ctotalidad\u201d, etc. En cierto sentido, entonces, mi propia interpretaci\u00f3n de las pel\u00edculas de Godard, yuxtapuestas a las de Robin Wood, implica no s\u00f3lo un choque de opiniones sino tambi\u00e9n un choque de m\u00e9todos y, en \u00faltima instancia, un choque de visiones del mundo. Pero primero las pel\u00edculas de Godard.<\/p>\n\n\n\n

Las referencias culturales en las pel\u00edculas de Godard son, como escribe Robin Wood, \u201cno decorativas sino integrales\u201d. Para Godard la cultura dif\u00edcilmente es capaz de sostenerse a s\u00ed misma; no es la inteligencia, sino la violencia, lo que hace girar al mundo. \u201cIl faut avoir la force quelquefois de frayer son chemin avec un poignard<\/em>\u201d [Hay que tener la fuerza, a veces, para abrirse camino con un pu\u00f1al]. Es el mundo de Les Carabiniers<\/em> [Los carabineros], de Ubu Roi <\/em>[Ubu Rey], que Godard ha dicho que le gustar\u00eda filmar. Es un mundo en el que los peri\u00f3dicos, como en Bande \u00e0 part <\/em>[Asalto frustrado], est\u00e1n llenos de excesos de violencia casi surrealistas; es un mundo de Argelia, de Santo Domingo, de Vietnam, al que Godard hace constantes referencias y que proporciona el contexto m\u00e1s amplio de sus pel\u00edculas. Y esta violencia omnipresente es tambi\u00e9n vandalismo. Es la ejecuci\u00f3n de la muchacha que recita Mayakovsky en Les Carabiniers<\/em>, es la destrucci\u00f3n de libros en Alphaville<\/em>, es el suicidio de Drieu La Rochelle o de Nicolas de Sta\u00ebl.<\/p>\n\n\n\n

Pero no toleramos este mundo de violencia y vandalismo al que nos vemos arrojados. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 la vena de optimismo que nos impide suicidarnos? Las respuestas que explora Godard son las respuestas rom\u00e1nticas de la belleza, la acci\u00f3n y la contemplaci\u00f3n. La antinomia entre acci\u00f3n y contemplaci\u00f3n o reflexi\u00f3n es recurrente en el cine de Godard. La acci\u00f3n es el correlato de la aventura; es dejar atr\u00e1s las normas de la vida cotidiana, partir hacia Roma, hacia Brasil (tanto Le petit soldat<\/em> [El soldadito] como Bande \u00e0 part<\/em>), hacia las Tierras Exteriores: s\u00edmbolos topogr\u00e1ficos de un mundo en el que toda conducta es improvisada, experimental; aunque, al mismo tiempo, s\u00edmbolos tambi\u00e9n de recogimiento, de distanciamiento y, por lo tanto, de contemplaci\u00f3n, de reposo (el para\u00edso de Julio Verne de Pierrot le fou <\/em>[Pierrot, el loco]). En Le petit soldat<\/em> la reflexi\u00f3n sigue a la acci\u00f3n (\u201cPour moi, le temps de l\u2019action a pass\u00e9! J\u2019ai vielli. Celui de la reflexion commence<\/em>\u201d [\u00a1Para m\u00ed ha pasado el momento de actuar! He envejecido. Lo de la reflexi\u00f3n comienza]). En la historia de Porthos contada por Brice Parain en Vivre sa vie<\/em> [Vivir su vida] la reflexi\u00f3n impide la acci\u00f3n, es una forma de suicidio; en Pierrot le fou<\/em> la acci\u00f3n, encarnada por Marianne, y la contemplaci\u00f3n, por Ferdinand, resultan mutuamente destructivas.<\/p>\n\n\n

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Pierrot le fou<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El problema es tambi\u00e9n el del tiempo: sobre todo, del car\u00e1cter ambiguo del presente. Para Godard, el presente es a la vez el momento en el que uno se siente vivo, el momento existencial de la responsabilidad de encender un cigarrillo, y tambi\u00e9n el monstruoso desierto desestructurado y deshistorizado de Alphaville<\/em> o Une femme mari\u00e9e <\/em>[Una mujer casada]. En las pel\u00edculas de Godard, el presente se ha convertido cada vez m\u00e1s en el reino de la mujer: \u00e9l sigue sin estar seguro de si se trata de un reino de hedonismo inocente o de crueldad sin sentido. Ya vemos \u2014en Ver\u00f3nica en Le petit soldat<\/em>\u2014 este dilema: la hermosa chica de portada a la que le gustan Paul Klee y Gauguin y que es al mismo tiempo una terrorista que muere bajo tortura. En Pierrot le fou<\/em> es a\u00fan m\u00e1s evidente. (En cuanto a este punto, puede que valga la pena comentar el parecido entre el interrogatorio de Alpha 60 a Lemmy Caution y el de Nana a Brice Parain.)<\/p>\n\n\n\n

Otro rasgo recurrente de la actitud de Godard hacia las mujeres es que son traidoras. Patricia traiciona a Michel en \u00c0 bout de souffle<\/em> [Sin aliento]; Marianne traiciona a Ferdinand en Pierrot le fou<\/em>. Vivir en el presente significa no poder soportar ninguna fijeza en las relaciones con los dem\u00e1s, lo que implicar\u00eda un pasado y un futuro. Sin embargo, frente a esta imagen de la mujer hay una imagen extra\u00edda del romanticismo, de la asociaci\u00f3n con ideas de pureza, belleza, etc. Es la incapacidad de Godard para resolver esta contradicci\u00f3n lo que explica su continua fascinaci\u00f3n hostil por las mujeres, que en cierto modo recuerda a Hitchcock.<\/p>\n\n\n\n

De ah\u00ed tambi\u00e9n la inestabilidad de su retrato de las mujeres: ciertos rasgos constantes permanecen, pero con diferentes grados de \u00e9nfasis y en un n\u00famero de combinaciones diferentes. As\u00ed, por ejemplo, hay un entrecruzamiento de roles entre \u00c0 bout de souffle<\/em> y Pierrot le fou<\/em>: el ladr\u00f3n de coches, el asesino, el g\u00e1ngster ya no es Michel sino Marianne; la compa\u00f1era no es Patricia sino Pierrot. (El personaje de Patricia se complica a\u00fan m\u00e1s por una inversi\u00f3n de roles entre Europa y Estados Unidos \u2014una especie de anti-Henry James\u2014 en la que Michel es el h\u00e9roe Bogart serie B, Patricia la intelectual que lee Wild Palms<\/em>). Otra vez, algo de la inocencia de Patricia sobrevive en Veronica y luego se refina a\u00fan m\u00e1s hasta convertirse en la chica que recita a Mayakovsky en Les Carabiniers<\/em>. Y ella, a su vez, es el polo opuesto de la protagonista de Une femme mari\u00e9e<\/em>, quien a su vez hereda algo de la pereza y la capacidad de traici\u00f3n de Patricia.<\/p>\n\n\n\n

Luego, est\u00e1 la actitud de Godard hacia la libertad. Para \u00e9l, la libertad es siempre libertad personal: no reconoce ning\u00fan v\u00ednculo social. Sus h\u00e9roes, como los de Samuel Fuller, operan en una perpetua tierra de nadie, un laberinto en los intersticios de la sociedad. La libertad es, en t\u00e9rminos muy simples, hacer lo que quieras cuando quieras. Para Godard, la prueba m\u00e1s dura de la libertad es la tortura. Bruno, en Le petit soldat<\/em>, no quiere dar informaci\u00f3n: aunque lo hiciera, no querr\u00eda que la ocasi\u00f3n lo obligara. Hacer lo que uno quiere \u2014guardar silencio\u2014 cuando se est\u00e1 bajo tortura es el extremo de la libertad personal. Sin embargo, al mismo tiempo la libertad est\u00e1 entrelazada con el destino: los hombres eligen su propia suerte, pero \u00e9sta sigue siendo una fatalidad tambi\u00e9n en su impacto sobre nosotros. As\u00ed, Michel Poiccard elige, al no escapar, ser fusilado por la polic\u00eda, pero cuando le disparan, esto toma la forma del destino. Y cuando Ferdinand muere al final de Pierrot le fou<\/em>, ha elegido suicidarse mientras, al mismo tiempo, la imagen de la chispa que recorre la mecha lo convierte en una fatalidad.<\/p>\n\n\n\n

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Les Carabiniers<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Estos temas se interconectan con la actitud de Godard hacia el cine mismo. El cine es tanto el doble de la vida como, al mismo tiempo, un artificio. Es a la vez instantaneidad \u2014acci\u00f3n ahora\u2014 y permanencia, una especie de memoria. Es a la vez Estados Unidos, inocente, sin historia, y Europa, parte de una cultura fragmentada y en s\u00ed misma la m\u00e1s ecl\u00e9ctica de las artes. Es a la vez la libertad del travelling y la necesidad del encuadre. Robin Wood comenta la analog\u00eda entre la conducta improvisada de los h\u00e9roes de Godard y la forma improvisada de sus pel\u00edculas, y el uso de alusiones al c\u00f3mic para enfatizar un aspecto del cine, del mismo modo que se utiliza el documental para enfatizar otro. El propio Godard ha comentado la naturaleza parad\u00f3jica del cine, que ser\u00eda una serie de cajas chinas de realidad e ilusi\u00f3n, como en Le carrosse d\u2019or<\/em> [La carroza de oro] de Renoir. Esto refleja no s\u00f3lo su actitud hacia el cine, sino tambi\u00e9n su actitud hacia la vida misma, en la que la guerra, por ejemplo, como en la f\u00e1bula de Mayakovsky en Les Carabiniers<\/em> o la charada sobre Vietnam en Pierrot le fou<\/em>, es a la vez una pantomima absurda y una realidad horrible. Pero, en \u00faltima instancia, el problema para Godard siempre ha sido decir la verdad; de ah\u00ed su admiraci\u00f3n por Brecht y Rossellini.<\/p>\n\n\n\n

En muchos sentidos, lo que he dicho sobre Godard se hace eco de lo que dice Robin Wood, aunque con un acento diferente. Pero siento que tambi\u00e9n hay una diferencia radical entre nuestros puntos de vista. El problema se centra en su uso de la palabra \u201ctradici\u00f3n\u201d, de una manera que la convierte casi en sin\u00f3nimo de \u201ccultura\u201d. Creo que para Godard la cultura no es \u00edntimamente parte de la sociedad: es lo que queda del trabajo de los artistas, muchos de los cuales eran antag\u00f3nicos a la sociedad, marginales a ella, indiferentes a ella. Si la sociedad tiene alg\u00fan significado es como instrumento de violencia. La definen el soldado y la polic\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El artista es algo muy diferente; es alguien que est\u00e1 persiguiendo una especie de aventura personal. Parece que en Godard no hay ninguna referencia a la posibilidad de una cultura firmemente integrada en la sociedad, en el sentido sugerido por la tradici\u00f3n. As\u00ed, no hay totalidad ni fragmentaci\u00f3n, sino violencia y belleza, vandalismo y arte, fuerza bruta e inteligencia. Las primeras son las principales caracter\u00edsticas del mundo en el que somos arrojados, las segundas son los valores en los que podemos basar una b\u00fasqueda personal.<\/p>\n\n\n\n

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Le petit soldat<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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\u201cGodard rechaza la sociedad porque la sociedad ha rechazado la tradici\u00f3n\u201d. Yo creo que no: la creencia de Godard, como se muestra en las pel\u00edculas, es que el ejercicio de la libertad es incompatible con la observancia de las normas sociales prevalecientes (ya sea que puedan llamarse tradicionales o no) y que el arte o la cultura no tienen funci\u00f3n social sino que es todo lo que queda de un n\u00famero dispar de aventuras individuales, de b\u00fasquedas individuales. De hecho, en la medida en que la sociedad es fundamentalmente vand\u00e1lica, el arte es esencialmente disfuncional: no hay posibilidad alguna de una tradici\u00f3n cultural en el sentido de Robin Wood, s\u00f3lo una especie de guerra de guerrillas cultural.<\/p>\n\n\n\n

El vac\u00edo en opini\u00f3n de Godard, evidentemente, es la ausencia de pol\u00edtica. En cierto sentido, el propio Godard lo reconoce: habla, por ejemplo, de la posibilidad de hacer pel\u00edculas pol\u00edticas en Italia, aunque no en Francia. Sin embargo, en otro sentido, no est\u00e1 profundamente interesado: habla de la pol\u00edtica como lo que se ve al otro lado de la ventana y, citando a Vel\u00e1zquez, habla del retrato como la forma m\u00e1s elevada de arte. Curiosamente, siempre que la pol\u00edtica revolucionaria entra en sus pel\u00edculas, es derrotada: Ver\u00f3nica es asesinada en Le petit soldat<\/em>, los partisanos son fusilados en Les Carabiniers<\/em>, el estudiante dominicano es exiliado en Pierrot le fou<\/em>. Creo que esto ayuda a Godard a evadir la cuesti\u00f3n; es el culto rom\u00e1ntico a la derrota, a la nostalgia de Espa\u00f1a, etc. Desesperadamente, Godard recurre al individualismo e intenta reconstituir la leyenda de la frontera americana en la Francia contempor\u00e1nea: Jesse James reaparece como Pierrot le Fou. Sin embargo, como dice Robin Wood, no adopta soluciones f\u00e1ciles ni reconfortantes: hay una implacabilidad en Pierrot le fou<\/em> que no es la de un tradicionalista perdido, sino la de un revolucionario perdido.<\/p>\n\n\n\n

Porque si, como parece bastante evidente, Godard est\u00e1 radicalmente insatisfecho con la sociedad, entonces es la ausencia de pol\u00edtica lo que lo condena al desarraigo y la desesperaci\u00f3n. Despu\u00e9s de todo, estar insatisfecho es querer un cambio. La pol\u00edtica es el principio del cambio en la historia; cuando lo abandonamos no queda nada excepto los esfuerzos dispersos y prescindibles de artistas y rom\u00e1nticos. En este sentido, como ha dicho Godard, el arte es siempre de izquierda. La tradici\u00f3n es el enemigo. Ser\u00eda dif\u00edcil negar que la tradici\u00f3n de nuestra sociedad es la violencia, el vandalismo, la opresi\u00f3n y sus crecientes autorizaciones, la copia del anunciante y el arma del carabinero.<\/p>\n\n\n

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Les Carabiniers<\/em><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n
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Roberto Rossellini<\/strong><\/p>\n\n\n\n

[Publicado originalmente en NLR<\/em> n\u00ba 42, marzo\/abril de 1967, pp. 69-71]<\/p>\n\n\n\n

La reputaci\u00f3n de Rossellini ha tenido altibajos quiz\u00e1s m\u00e1s que la de cualquier otro director destacado. En parte esto se debe al nexo entre la pol\u00edtica y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica en Italia, en parte a los cambios en la moda y los gustos, en parte a los esc\u00e1ndalos personales que han marcado la carrera de Rossellini. Sin embargo, si lo miramos ahora en retrospectiva, desde el punto culminante de su logro, La prise de pouvoir par Louis XIV<\/em> [El ascenso de Luis XIV], su obra muestra una notable consistencia, tem\u00e1tica y estil\u00edsticamente. Ha perseverado en su propio camino; espor\u00e1dicamente esto se ha cruzado con la estampida del gusto popular y cr\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Los temas de Rossellini son fundamentalmente italianos, de hecho del sur de Italia. El humus del que surgen sus temas es el de la Italia del sur, cat\u00f3lica tradicional (supersticiosa y semipagana), a punto de ser absorbida por el v\u00f3rtice del norte de Europa, con su tipo totalmente diferente de civilizaci\u00f3n, cultural y social. As\u00ed, encontramos en el centro de su obra los pares antag\u00f3nicos norte versus sur, cinismo versus inocencia, positivismo versus espiritualidad, etc. Su ciclo Bergman, por ejemplo, est\u00e1 dominado por el tema de la mujer del norte que llega al sur y experimenta una crisis espiritual, de la que emerge con una especie de fe religiosa. Ser\u00eda enga\u00f1oso llamar cat\u00f3lica a esta fe: en muchos sentidos, con su \u00e9nfasis en la aceptaci\u00f3n, es oriental (budista o hind\u00fa) y, por supuesto, esto se hace expl\u00edcitamente evidente en su pel\u00edcula India<\/em>. En t\u00e9rminos de cristianismo, la visi\u00f3n de la santidad de Rossellini se acerca al santo tonto dostoyevskiano, a Simone Weil (cuya influencia reconoce Rossellini) o a una especie de franciscanismo legendario, al que se alude en varias pel\u00edculas, incluida, por supuesto, su versi\u00f3n de Las florecillas<\/em>(2)<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Este \u00e9nfasis en la fe ingenua y en la aceptaci\u00f3n va naturalmente de la mano de un populismo descarado: en L\u2019amore<\/em> [El amor] o en La macchina ammazzacattivi<\/em> [La m\u00e1quina matamalvados] esto toma la forma de una indulgencia extrema hacia la superstici\u00f3n del sur de Italia, hasta el punto de centrar las pel\u00edculas en torno a acontecimientos sobrenaturales, \u201cmilagrosos\u201d, que Rossellini justifica como parte integrante de la cultura popular. En Europa \u201851<\/em> se traza una clara distinci\u00f3n entre los habitantes \u201chumanos\u201d de los barrios marginales y los burgueses y bur\u00f3cratas \u201cinhumanos\u201d: el sacerdote y el periodista de Paese Sera<\/em> ocupan una inc\u00f3moda posici\u00f3n intermedia. Una vez m\u00e1s, las pel\u00edculas de Rossellini sobre la Resistencia tienen un tono populista, con las mismas tensiones curiosas entre sacerdotes y comunistas. Este populismo ha generado dificultades pol\u00edticas para Rossellini: a menudo ha logrado descontentar tanto al Partido Comunista como a la Iglesia Cat\u00f3lica. (En Vanina Vanini <\/em>[Conspiraci\u00f3n de traidores], por ejemplo, Rossellini utiliz\u00f3 tanto a marxistas como a sacerdotes como guionistas, de modo que la tensi\u00f3n entre cat\u00f3licos y Carbonaro<\/em> en la pel\u00edcula volvi\u00f3 a reflejarse en el gui\u00f3n, con resultados predecibles.) De hecho, Rossellini apenas est\u00e1 interesado en la pol\u00edtica, pero tiene una conciencia preocupada (que ahora se llamar\u00eda jo\u00e1nica) por la superposici\u00f3n de Iglesia y Partido en gran parte de la cultura popular (campesina y peque\u00f1o burguesa), lo que se refleja con inquietud en sus pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n

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Europa ’51<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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La contraparte del populismo de Rossellini es un intenso patriotismo y tambi\u00e9n una preocupaci\u00f3n por el hero\u00edsmo: no tanto como una categor\u00eda psicol\u00f3gica sino sociopol\u00edtica. Su patriotismo es el resultado natural de su confianza en Italia y se expresa en su constante regreso primero a la Resistencia y luego al Risorgimento<\/em>. (La retirada de Rossellini hacia atr\u00e1s en la historia, despu\u00e9s hacia el este, hasta la India, surge de su desencanto ante el cinismo de la Europa moderna: de hecho, una b\u00fasqueda del pozo puro de la vida.) En Viva l’Italia<\/em> est\u00e1 claramente vinculado con el tema de hero\u00edsmo: Garibaldi es el h\u00e9roe popular (de la misma manera que San Francisco es el santo popular). Las dos pel\u00edculas tienen la misma calidad oleogr\u00e1fica. El enfoque de Rossellini es ba\u00f1ar a Garibaldi en un aura carism\u00e1tica, mientras al mismo tiempo enfatiza sus debilidades y man\u00edas “humanas”, como su gota. Con este tipo de concepto del h\u00e9roe, no es dif\u00edcil hacer la transici\u00f3n de Garibaldi a Luis XIV.<\/p>\n\n\n\n

He esbozado primero los temas de Rossellini porque es importante se\u00f1alar que su obra tiene esta consistencia tem\u00e1tica, en vista de la ret\u00f3rica sobre el “realismo” con la que los cr\u00edticos siempre han rodeado sus pel\u00edculas. Es f\u00e1cil ver lo que significa “realismo” cuando se aplica a Rossellini: significa la ausencia, en un grado inusual, de actores profesionales, escenograf\u00edas, maquillaje, un gui\u00f3n de rodaje preestablecido, etc. Significa un aspecto granuloso, tosco pero eficaz, que recuerda a los noticieros, lejos de la \u201ccalidad\u201d de Hollywood. Pero se trata de una cuesti\u00f3n de m\u00e9todo y de estilo: de ninguna manera significa un mayor cociente de verdad o de realidad en cuanto al contenido tem\u00e1tico de la pel\u00edcula. Esto no quiere decir que forma y contenido no est\u00e9n relacionados: la ideolog\u00eda de \u201caceptaci\u00f3n\u201d y \u201cpaciencia\u201d que se relaciona con las ideas de Rossellini sobre la santidad tambi\u00e9n se relaciona con sus m\u00e9todos de trabajo, con el concepto de c\u00e1mara que registra (acepta lo dado, eliminando la intervenci\u00f3n del director) y sigue (esperando pacientemente el momento de la revelaci\u00f3n). De manera similar, su m\u00e9todo epis\u00f3dico de construcci\u00f3n (Pais\u00e0<\/em>, Las florecillas<\/em>, India<\/em>, etc.) surge de una aversi\u00f3n por las tramas \u201cartificiales\u201d, que es paralela a su aversi\u00f3n por la “artificialidad” de la sociedad europea moderna.<\/p>\n\n\n\n

En cierto modo, el \u201crealismo\u201d de Rossellini es un concepto correcto y m\u00e1s honesto que otros: el concomitante natural de la no intervenci\u00f3n del director es la no intervenci\u00f3n pol\u00edtica del hombre en el curso natural de la historia (o, como en India<\/em>, en el ciclo natural de la vida y la muerte). La ideolog\u00eda de izquierda del \u201crealismo\u201d tiene grandes dificultades para superar la inconsistencia de un enfoque que se queda en el nivel de las formas fenom\u00e9nicas y exige tambi\u00e9n la revelaci\u00f3n de un significado esot\u00e9rico (esencial): el tradicional ataque marxista (derivado de Taint y Blinks) bosqueja una teor\u00eda de tipos en tanto que distintos de los fen\u00f3menos contingentes, pero esto tiene inconvenientes obvios: cae f\u00e1cilmente en el esquematismo o incluso en la idealizaci\u00f3n sentimental.El impacto de Rossellini ha sido considerable; ha representado el polo opuesto, digamos, del musical estadounidense (la tradici\u00f3n Lumi\u00e8re en tanto que enfrentada a M\u00e9li\u00e8s). Ha recordado a los directores que existe una escala de posibilidades de puesta en escena, y \u00e9l se encuentra en uno de los extremos. As\u00ed, ha contribuido enormemente al desarrollo del cine contempor\u00e1neo: podemos ver su influencia en Godard, por ejemplo, en su uso de la construcci\u00f3n epis\u00f3dica (Vivre sa vie<\/em>), su fotograf\u00eda deliberadamente de baja calidad (Les Carabiniers<\/em>), su retrato de Karina (haci\u00e9ndose eco del retrato de Bergman realizado por Rossellini). En este sentido, Rossellini es un director hist\u00f3rico. Es tambi\u00e9n un autor consistente, que ha perseverado en desarrollar sus temas y estilo personal en circunstancias adversas. Tambi\u00e9n tiene limitaciones obvias, como habr\u00e1 sugerido este art\u00edculo, aunque s\u00f3lo sea superficialmente: est\u00e1n claramente relacionadas con el car\u00e1cter acr\u00edtico de su realismo. Porque, a pesar de la alardeada objetividad de la lente, el mundo se revela a Rossellini tal como \u00e9l lo hab\u00eda imaginado subjetivamente.<\/p>\n\n\n\n

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India: Matri Bhumi<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Ac\u00e1<\/a> pueden leerse los art\u00edculos de Wollen\/Russell dedicados a Samuel Fuller, Jean Renoir y Stanley Kubrick.<\/p>\n\n\n\n

Ac\u00e1<\/a>, los dedicados a Louis Malle, Budd Boetticher y Alfred Hitchcock.<\/p>\n\n\n\n

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<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n

1<\/strong>  Sesgos o prejuicios. [N. del T.]<\/p>\n\n\n\n

2<\/strong>  Wollen se refiere a la pel\u00edcula Francesco, giullare di Dio <\/em>[Francisco, juglar de Dios], basada en el florilegio Fioretti di San Francesco <\/em>[Las florecillas de San Francisco], de autor an\u00f3nimo, compuesto a fines del siglo XIV, versi\u00f3n italiana del original en lat\u00edn de Ugolino Brunforte Actus beati Francisci et sociorum eius<\/em>. Se trata de una colecci\u00f3n de historias sobre San Francisco de As\u00eds y los franciscanos. [N. del T.]
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Tercera parte de la traducci\u00f3n de Ezequiel Iv\u00e1n Duarte de los art\u00edculos escritos por Peter Wollen para la New Left Review a mediados de los 60 bajo el seud\u00f3nimo Lee Russell. 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