Para un espectador argentino, ir al Festival de Málaga es, como mínimo, una aventura extraña. Uno intenta crear un perfil en su cabeza acerca de qué tipo de festival es, pero, por más esfuerzo que uno le ponga, es un festival difícil. No hay más que describir la sección oficial para darnos cuenta: se encuentran películas propias del mainstream más insoportable y edulcorado(1) junto a películas bastante más interesantes como Cinco lobitos, Utama —las dos finalmente ganarán la Biznaga de Oro en el certamen(2)— o Alcarràs(3). Después, cuando uno pasa por la sección Zonazine o la sección de cortos, termina encontrando todo lo contrario. El resultado prueba que Málaga es —como me dijeron varios críticos que suelen asistir al festival— todo el cine español: lo bueno y lo malo, lo comercial y lo honesto, el show, el photocall, la solemnidad autoral y la experiencia sensorial. Así que, antes de arrancar, atentos: pensar estas categorías como presuntos opuestos implica una lectura bastante discutible sobre el cine y su historia, por lo que preferí orientar la cobertura hacia la sección oficial de cortos, ya que resulta una imagen mucho más clara de los problemas de fondo del festival.
También es cierto que, si la selección oficial de largometrajes de un festival es un mapa que intenta describir y argumentar el interés por cierto estado de cosas, podríamos pensar las secciones de cortometrajes como el espacio en el cual los programadores, sin necesidad de seleccionar éxitos inmediatos, películas perfectas o autores acabados, tienen la oportunidad de tomar riesgos e imaginar un futuro del cine que para ellos resulte deseable. Entonces, en algún sentido, es un espacio para apoyar a cineastas emergentes en busca del cine que quieren hacer, dando pinceladas que al fin y al cabo son tentativas de lo que vendrá.
Confinamientos
En Etxean (trad. “en casa”), cortometraje de origen vasco y dirigido por Mikel Rueda, el primer confinamiento que podemos encontrar consiste en la elección de una relación de aspecto de cuatro tercios (4:3) o similar. La reducción de lo visible, consecuencia de este procedimiento formal, tiene su correlato en la elección de una profundidad de campo reducida(4). El problema es que con estos procedimientos se aborda la historia de un personaje que transita los primeros días de una cuarentena, sin hacer mucho más que replicar lo que ocurre del lado del contenido en la construcción de la forma. En resumidas cuentas: un personaje confinado por una pandemia global, información en off sobre el COVID, un encuadre cerrado y la cámara pegada al rostro, sin capacidad de ver con claridad más de dos metros hacia adelante. Es como filmar niños filmando poniendo la cámara a su altura: un facilismo a la hora de pensar la planificación visual de una película.
Este tipo de “sobreintervencionismo” formal a la hora de encarar un realismo pesado, sin mucho que ofrecer en términos de vitalidad y frescura narrativa, se replica en Nàdia, un cortometraje catalán con dirección de Sofia Farré Flotats, proyecto de graduación de su directora en la ESCAC(5). Narra la historia de una joven modelo sin rumbo, obsesionada con la perfección de su figura, motivo por el cual quiere operarse una oreja deforme. Mientras su madre no la deja, su padre está convaleciente en el hospital. Pero la joven, en vez de hablarle, se dedica a usar el celular. En una escena posterior la protagonista se hace selfies y se toma un rato para elegir la mejor. En otra, se queda mirando mensajes sin cruzar la calle, mientras el semáforo en verde deja pasar a los peatones. Ya entendimos: es una chica superficial. Es el mismo tipo de planteamiento estético que en el caso anterior, sobrio en el tono y sofisticado en la puesta, aquí un poquito más definido y fluido dramáticamente, pero que no logra ir más allá de juzgar al personaje. Sería interesante ver un arco, una curva, un ápice de transformación o de duda, pero el corto es realmente monótono, ya que también en la puesta en escena se elige un intimismo que pretende ser justo, cálido e imparcial, pero que no deja ver matices ni dar dos pasos hacia atrás para desprender una imagen de conjunto. Es una condena, pero una condena de cerca.
Una puesta en escena menos ajustada, más brusca, está presente en La buena hermana, de Alba Pascual Sen. Se trata de dos hermanas que atraviesan el duelo por la muerte de su madre durante toda la película. Vemos de nuevo el tema de la incomunicación, el tiempo muerto, la seriedad. ¿Qué motivo uno tiene como cineasta para filmar así? No es un problema del blanco y negro, obviamente. El tema es que esta decisión agudiza aún más los problemas de la propuesta estética de la película, que replican de una manera bastante redundante aquello que sucede —o que no sucede— en el argumento. Y poco se puede hacer desde la dirección más que convertir el guion en una pieza de museo, en elegir gravedad en el tono para transformar un argumento que se sufre en un objeto de arte. Como en el caso de los dos cortos anteriores, se trata de un cine apagado y desvitalizado, que no se hace preguntas sobre lo que narra(6) ni sobre las potencialidades de la puesta en escena. Ni hablar de preguntarse sobre el estado del cine actual en relación a su historia; como poco tienen para decir sobre todo esto, eligen ser excesivamente serios.
Temas importantes
Parece que no hay mejor manera de tratar temas relevantes para la agenda social de turno que mediante patrones formales que tienden al confinamiento. Heltzear, quinto cortometraje de su realizador Mikel Gurrea, consiste en la observación —de nuevo, mediante planos cerrados y escasa profundidad de campo— de una chica de 15 años que practica escalada, de cara a un supuesto desafío deportivo próximo. Mientras tanto, nos acompaña su voz en off, que lee una carta enviada a un hermano ausente: una narración paralela al conflicto vasco (el corto está situado en pleno año 2000) como ambientación de fondo —quizá muy de fondo—. Escindida entre lo que nos cuentan las imágenes y lo que nos cuenta el sonido, cuesta encontrar puntos de contacto en ambos niveles, más que la obvia inspiración solemne que el tema de las palabras de fondo impone al material visual. Cuando la carta termina, el corto se desarma aún más, ya que la saturación sensorial que traía la narración paralela sostenía una sensación de conjunto. Al quedar huérfanas las imágenes, se deja ver que toda la banda sonora podría ser reemplazada por referencias a cualquier otro conflicto histórico, y estaríamos viendo la misma película.
Según las palabras de la directora, Júlia de Paz Solvas, Harta es un corto que “relata la violencia machista en la infancia”. Arranca con una nena respirando con agitación en su cama, por algún misterioso motivo. Al día siguiente se verá con su padre violento en un centro de cuidado infantil, ya que ese día cumple años. El padre llega y parece un gran tipo, hasta que lo dejan solo con la pequeña. Fuera de la vigilancia atenta de los cuidadores, deja de hablar con ella, se torna silencioso y hosco. Es notable cómo el personaje está pintado a brocha gorda: más tarde, obliga a su hija a decirle dónde está la casa de su madre de manera violenta y con insultos. En un semáforo, la nena sale corriendo y casi la atropella un auto; mientras corre, la seguimos con la cámara en un primer plano a su altura, con poca profundidad de campo (como todo el corto) y con una música denotativa y subrayada respecto al tema abordado.
En términos narrativos, el asunto no es si el corto trata o no la violencia machista en la infancia, sino cómo lo hace: los personajes son a priori malos, miserables, hijos de puta, o buenas personas(7). La directora no busca comprender a los personajes, los caracteriza de un solo trazo para ilustrar una lección moral cocinada de antemano. Como todo está ya predeterminado antes de encarar la escritura dramática, la directora termina por atenuar no solo la consistencia realista de la historia, sino también el alcance —o el impacto— de cualquier decisión narrativa o formal que pueda tomar. Así, el corto parece más preocupado por exponer de manera didáctica el tema a denunciar, que en articularlo en un discurso narrativo tan coherente como cargado de fuerza.
Irrits, de Maider Oleaga, incorpora a la sección oficial la temática lésbica. Dos jóvenes monitoras de un campamento de verano pasan la estación juntas, disfrutando de su amistad y de su sexualidad. Se tiran en malla por una colchoneta gigante entre risas y besos, hasta que una de las dos empieza a coquetear con un chico que es socio del club náutico. Después de sacarse de encima un primer estallido de celos, los tres intentan un trío, en la única escena de tensión dramática sin diálogos que hay en toda la sección oficial, que —por contraste— sobresale un poco. El corto termina con la protagonista andando en bici, no muy satisfecha con ver a los otros dos tortolitos durmiendo tranquilos. Para finalizar, se recurre —de nuevo— a una música fuerte, cortando de un primer plano de ella en movimiento al título del corto.
En Crudo, con dirección de Rafael Martínez Calle, la asfixia visual persiste; la puesta, al menos, nos regala algún que otro plano abierto y nos deja vagar por el cuadro con la mirada, aunque siempre para volver a la claustrofobia óptica —en adelante, “buen gusto”. Los escenarios son rurales: un pueblo, unos caminos de montaña y una carnicería en las afueras; el tema importante en este caso es la homosexualidad latente del personaje principal. El corto termina con el protagonista caminando acompañado de una música exagerada, y un corte a los créditos: una forma de efectismo de auteurs que resulta grosera y demuestra cierta incapacidad para hacer cine de una manera personal. ¿Qué pasa cuando en el cine de autor todos hacen lo mismo? ¿No es un poco problemático que, en un cine que se proclama como tal, la norma no sea la mirada especial de su director, sino la recurrencia de procedimientos y estilos en innumerables películas? ¿Es así como se es seleccionado en festivales?(8)
Con Inefable, de Gerard Oms, se nos ofrece una vez más una puesta en escena que sigue con nula profundidad de campo a una serie de personajes. Esta vez la idea está un poquito más justificada ya que el protagonista es sordomudo y, de alguna manera, el hecho de que el punto de vista de la película esté restringido al del personaje permite que estas decisiones de puesta se rediman. Una puesta un poco más meditada en un sentido narrativo —aunque esto ya es festejar migajas— hace que Inefable destaque por sobre el resto de la competencia. El motivo de que haya más juego de cámara tiene que ver con una voluntad de atenerse a una escasa cantidad de recursos: gran parte de los diálogos se pierden en un diseño sampleado que alude a lo que escucharía un sordomudo, así que la cámara está obligada a construir claves visuales a la manera del cine mudo, es decir, solo con hacia dónde apunta y por qué.
La frutilla del postre es Está amaneciendo, de Guillermo Benet, un corto soporífero de casi media hora sobre un treintañero que, un día después de una jornada de un festival, le cuenta a su amiga que quiere dejar el cine. Nunca hizo cine, pero lo quiere dejar. Para ser más específicos: quiere abandonar la vida del cine, quiere dejar de ir como espectador a festivales, quiere ponerse traje y corbata para trabajar en una empresa cualquiera. Está amaneciendo destila depresión: “¿para qué voy a seguir dedicando mi vida a algo que sé que nunca me va a dar de comer?”. Al ver el departamento de reventado donde el protagonista pasa sus días (genial propuesta de arte) se nota que tiene razón y se confundió de oficio(9). El colmo del corto es que esto está narrado desde un tono existencialista, nostálgico, pesado, que le impide a la película despegarse de los personajes y de la situación. Porque podríamos reírnos de esa forma de concebir el cine y de estos pequeños dramas bohemios, pero hacemos todo lo contrario: elegimos sufrir. Es la misma clave tonal que se reitera a lo largo de la sección oficial. De cara a ciertos temas —por no decir frente a todos los temas— no se puede reír, no se puede ir más allá de lo que habría que pensar o de cómo habría que representarlos. Hay que hacerlo con el aplomo y el paso lento, solemne, de quien elige la conformidad frente al descaro, la reiteración frente al riesgo y, fundamentalmente, el miedo frente a la frescura.
Problemas narrativos
Ruina, de Frank Lucas, retrata el deseo y el desarrollo de un plan de venganza por parte de una mujer que, en gran parte del arco dramático del corto, no da más información que su género, su llegada a Barcelona y su intención de entrar a un lugar misterioso. Pero la puerta no abre, por lo que decide hospedarse en un hostel de la calle de enfrente, desde donde vigila la entrada buscando descubrir la manera de ingresar a ese espacio.
La operación cinematográfica de la película consiste en dos cuestiones: por un lado, casi no sabemos qué está pasando hasta el final —la trama se aclara un poco más cuando la protagonista oculta una pistola forrada con un preservativo dentro de su vagina— y, por el otro, se construye una opresión urbana a partir de una puesta de cámara tan extrema como preciosista, que acerca el cortometraje al peligroso terreno del videoclip. No es casual que el director rellene su bio-filmografía con trabajos previos en este género, redundante en exageración visual y caprichos sensoriales. En este caso, si bien la planificación a veces resulta fresca e interesante —deudora, por supuesto, del neo-noir—, cae por la misma fuerza de sus grandes dosis de arbitrariedad y obsesión formal. Al mismo tiempo, la información dramática que necesitábamos no goza del mismo cuidado en su tratamiento: se saca de encima en el clímax, con una conversación clarificadora de motivaciones y datos necesarios para comprender la historia. De esta manera, los veintidós minutos que dura el corto consisten en estirar nuestra expectativa y anularla en un solo movimiento, a partir de golpes de efecto.
La perrera, cortometraje malagueño dirigido por Emilio López Azuaga, persiste en el confinamiento del que venimos hablando, tanto en el encuadre como en el uso de una profundidad de campo casi nula —al filmar un rostro solo se hace foco en un punto, quedando por ejemplo la barbilla plenamente desenfocada. Esta decisión de llevar al extremo el confinamiento óptico tiene su correlato en un descuido técnico que pasa la barrera del riesgo para caer en el amateurismo. Cuando un personaje camina, entra en desenfoque sin ningún tipo de justificación o búsqueda expresiva particular más que la construcción de un estilo repleto de errores conceptuales a la hora de pensar el recurso.
Sin embargo, aun siendo perezoso desde la realización, la idea no está mal: un joven sin presencia paterna ni materna deambula por las calles con sus amigos, roba alguna que otra cosa, se la pasa dando vueltas. En el borde de lo social y lo afectivo, tiene una relación muy cercana con su perro, al que le gustan las papas fritas de paquete. Al final, nuestro amigo se va de una fiesta con sus compañeros y, cuando vuelve, encuentra que su perro se murió por comerse lo que quedaba de un paquete de papas abierto. El joven se amiga con su madre, que lo viene a abrazar, y el corto termina. Dado el puntapié fresco, desprovisto de tanta solemnidad, el desarrollo dramático parece un chiste, pero no lo es: la película elige el drama, y el chiste no es tomado como chiste. Más allá de eso, la sensación de despreocupación narrativa a la hora de escribir ficción es general: hay que narrar a un personaje, justificar por qué es de la manera en que es —tufillos de naturalismo—, y terminarlo con un suceso que no tiene nada que ver con la mayor parte de lo narrado, que podría haber sido cualquier otra cosa, pero siempre con un tono de gran importancia y música extradiegética de cierre.
Calor infinito, de Joaquín León, arranca con un hombre excedido de peso, de unos cuarenta años, masturbándose en la ducha mientras no puede parar de llorar. A continuación, un concentrado formato académico de cuatro tercios, con composiciones muy sesudas, basadas en el plano fijo y en generalmente pocos planos por escena, nos lleva a seguir la vida de este hombre, cuya madre desapareció hace tiempo. Luego de unas elipsis, se nos dice que se recuperó el cuerpo sin vida. A continuación, sus restos son cremados y sus cenizas arrojadas en un lago. La narración es bastante más desordenada que esta descripción: aquí intento reunir los pedazos. Lo cierto es que se salta de manera inconexa de la línea narrativa del hombre, un criador de puercos, a la de una pareja lesbiana. En un momento, por diálogo, caemos en que una de las chicas es la hermana del hombre. Luego tiran las cenizas y ellas se tiran al agua desnudas. La hermana dice alguna línea de texto inteligente, negra y divertida, sobre que su madre la parió por el coño y que ahora ella misma tiene a su madre en el coño, pero es un corto que solo se rescata por los destellos y los caprichos, privilegiando la escritura de escenas excéntricas por sobre la construcción del conjunto.
El festival, a la inversa que la sección oficial de largos, no puede mostrar más de tres cortos de “cine arte” antes de intercalar algún corto más televisivo(10). Es el caso de Purasangre, de César Tormo, aunque destaca alguna que otra idea interesante de diálogo. Siempre por la facilona y endeble elipsis a pantalla en negro, para reunir un manojo de sketches que da pena que no tengan algún hilo conductor. El resultado es malo, aunque peor es la concepción de extremos irreconciliables con la que fue programada una proyección que abrió con Sycorax, de Matías Piñeiro y Lois Patiño, y ahora termina con esto.
Algunas excepciones
La historia de un superhéroe deprimido por no tener superpoderes es, a las luces de la cartelera comercial de los últimos años, un puntapié interesante. Estamos hablando de Mister Powerful, un cortometraje brasileño(11), dirigido por Oriol Barberà Masats. Vestido con un traje de tipo Power Ranger, nuestro fallado superhéroe parece saltar de la animación a la imagen real con tan solo un travelling: vemos su boca de plástico, que parece un dibujo animado, y luego la cámara se distancia unos metros para mostrarnos su rostro. Ya en un plano entero, lo vemos sentado en un salón típico, como los que solemos habitar.
El corto transita este ida y vuelta entre un espacio de ficción absoluta, de superhéroes delirantes y estrellitas de colores, y una realidad depresiva, cotidiana, desprovista de trucos de magia. A pesar de una —a veces pertinente, otras excesiva— recurrencia de simetrías y cuadros perfeccionistas que impiden ahondar visualmente en la decadente forma de vida y el estado psicológico del protagonista, Mister Powerful pone en escena una imaginativa combinación entre una narrativa disparatada —pero coherente en sí misma, atenta a la curva del personaje—, y un despliegue formal —de zooms, ralentís y un llamativo uso de efectos digitales visuales hechos por computadora— que resulta excesiva pero justificada, dada la tensión entre dos mundos tan desconocidos como inhabitables.
Plastic Killer, de José Pozo, está ambientado en un mundo cercano pero levemente distópico. Allí, las bolsas de plástico están prohibidas, y una mujer cuida una bolsa de supermercado como a una hija. Un tono excesivo de comedia negra que juega alrededor del ambientalismo permite el desencadenamiento de una serie de sucesos cada vez más y más excepcionales. El detonante se da cuando una vecina del edificio de esta mujer la amenaza, en nombre de todos los vecinos, para que tire la bolsa, y al día siguiente aparece muerta. A continuación, un policía con síndrome de Tourette —y dos o tres enfermedades más, que le provocan todo tipo de síntomas, desde gritar insultos hasta quedarse dormido, o perder la fuerza de los músculos— lleva adelante el desarrollo de un interrogatorio con la misma carga de intención cómica.
Es muy común que en los primeros guiones que uno escribe aparezca con regularidad el racconto, una especie de relato enmarcado que funciona como un flashback extendido, y que puede llegar a durar desde unas escenas hasta casi toda la película. Es una tendencia que suele manifestarse cuando no se encuentra la manera de hacer funcionar dramáticamente las acciones que ocurren en tiempo presente sin recurrir a efectos ni música extradiegética. Entonces los cineastas noveles van y vienen entre una y otra temporalidad con el objetivo de sostener la atención. Pues vamos, el hecho de que la bolsa parezca tener vida y se torne sospechosa del asesinato —con escenas donde se juega con el fuera de campo à la Cat People— permite al cortometraje conseguir una fluidez formal y dramática que lleva este recurso a buen puerto.
El premio mayor
Tuve la oportunidad(12) de ver el cortometraje Rompente, de Eloy Domínguez Serén, unos días después de terminado el festival, por lo que la impresión fue distinta a la que tuve del resto de los cortos. El personaje principal es un joven pescador de almejas que, no contento con trabajar de eso durante el día —y con que la gente que se cruza le regale almejas para comer—, se dedica a una actividad ilegal nocturna: raspar mariscos de las piedras del mar para llevárselas a su casa. La justificación es que vive como la mierda, manteniendo no solo a una novia tan deprimida como deprimente, sino también a un padre postrado y a un niño que hace poco más que sufrir la vida diaria a base de llanto.
Todo en el corto respira un clima opresivo bastante logrado, a fuerza de intimismo, una puesta pegada a los cuerpos, filmando con “buen gusto”. A esto se suma la inmersión del espectador en un submundo tan particular como la pesca de mariscos, con una búsqueda de belleza visual llena de opresión y deriva. El conjunto no es tan insípido como los otros cortos que caen en esta propuesta, ya que por lo menos tiene una búsqueda de estructura y un juego con el subtexto. Tiene lo que se necesita para ganar el premio mayor: hace lo que hacen todos, pero un poco mejor que el resto.
Lo que vendrá
Uno podría argumentar que el hecho de programar en la misma sección tanto cine arte como cine comercial implica una apertura del festival, una concepción de que “todo es cine”. El problema es que, en el intento de superar la antinomia, de fondo se la mantiene. Si bien hay cosas interesantes tanto en la sección oficial de cortometrajes como en la de largos, lo que uno halla es una especie de marca de agua de buen gusto, alejada tanto de búsquedas formales como de preocupaciones dramáticas; una forma de hacer y pensar el cine repetida hasta el hartazgo, que se “equilibra” con propuestas mainstream aspiracionales que repiten las mismas falta de vitalidad y voluntad de fotocopia pero en el bando de enfrente. De fondo, hay una imposibilidad de salir de concepciones maniqueas que proyectan una limitación intelectual e histórica a la hora de concebir el cine, una intención de perpetuar y profundizar propuestas encapsuladas en sí mismas, de cines que vacían de vigor estético y narrativo los términos “sorpresa” y “descubrimiento” y los llenan con golpes de efecto, planos en 4/3, foco limitado y tramas basadas en minorías(13).
Si hay una apuesta del festival por cineastas emergentes en esta sección —la mayoría son españoles, provienen de escuelas de cine como la ESCAC, la ECAM o la Escuela de Cine de Málaga, o son sus primeros proyectos como directores de ficción—, conviene hacernos una pregunta menos estética que pedagógica (una responsabilidad que ningún festival de cine con secciones de cortometrajes puede sacarse de encima): ¿cuál es el feedback que una selección de este tipo le da a cineastas que están comenzando? ¿Que para ser seleccionados deben repetirse entre sí, en un espiral de reiteraciones hacia los mismos lugares, hasta desaparecer? ¿Que tienen que agudizar su comprensión de “lo que funciona”, en vez de separarse y tomar nuevos caminos? ¿Hay diversidad cinematográfica cuando la única variación que existe se encuentra en las temáticas(14), en el género del director o en el lugar de procedencia de su autor, por más que siempre se esté filmando de la misma manera?(15)
Por más basura comercial que ofrezca la sección de largometrajes, los premios terminan estando bien atribuidos, así que uno puede interpretar que poner este tipo de películas mainstream en competencia es solo una operación del propio festival para conseguir financiación(16). ¿Pero qué hacen con la sección de cortos, que no debería tener este tipo de presiones? El problema, claro está, no es el resultado de cada corto, sino el panorama general que muestra la competencia. Más allá de dos o tres cortometrajes(17) —de veinte— es difícil encontrar riesgo, frescura, sorpresa o voluntad de hacer cine de una manera personal; no encuentro el deseo de romper con códigos preestablecidos(18) ni de construir algo que funcione en términos dramáticos: todos comparten la misma sensación de asfixia estética y narrativa generalizada. Sí encuentro ganas de quedar bien, de estar en festivales y de aprender a “jugar el juego”. Y no es un problema de los cineastas: siempre va a haber gente que piense así. Es un problema de los que toman las decisiones, de cómo lo hacen, de qué sentidos sobre el cine perpetúan y qué posibilidades abren. Esta programación deja ver problemas conceptuales con respecto al cine, su presente y su historia, tanto a nivel estético como político. Mientras, de fondo, hay una preocupante ausencia de ideas, un movimiento espiralado de claustrofobia, una imagen que —como posible futuro del cine y apuesta del festival por ese “hacia dónde”— no lleva a ningún lado más que a la desesperanza.
Notas:
0 Mis agradecimientos para Guillermo Hormigo, quien supo hacerme algunos comentarios de cara a la publicación del texto.
1 Películas como Canallas, El test o Código emperador, de un tinte extremadamente orientado a la venta, parecen ser diseñadas siguiendo a pies juntillas modelos de cine que funcionan en taquilla o en plataformas, haciendo lo que dicen los manuales de guion y nada más, apoyándose en géneros que son tomados bastante a la ligera.
2 Dado el perfil de “festival de cine en español”, en Málaga se dan dos premios principales: una Biznaga de Oro a la mejor película latinoamericana, y otra a su equivalente español.
3 Esta última fue dejada fuera de competencia a último momento, dado que ganó el Oso de Oro en Berlín.
4 Por si esta terminología resulta desconocida, la profundidad de campo es la porción de la imagen que está en foco, es decir que se ve nítidamente. Aquí se hace referencia a que esa porción es bastante acotada.
5 La Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña es una escuela de cine española. Junto a la ECAM, son las dos escuelas de cine más renombradas de España.
6 No solo desde el guion sino también desde la puesta y el tono, que replican de manera tautológica lo que se narra: una depresión de un personaje se narra de forma depresiva, la historia de un niño se narra con la cámara baja, una fiesta se narra de manera divertida y clipera, and so on… En “Estos somos. Un diálogo sobre Easy, de Joe Swanberg”, de Natalio Pagés y Álvaro Bretal, Pagés trae algo de esto: “se trata de decisiones formales que reproducen el tono existencial y el estilo de vida [de los personajes], trasladándolos al tono del film y a la experiencia de visionado”. Esto, obviamente, no es un problema en lo particular, pero sí termina siéndolo en la medida en que no se puede salir de ahí, en el peligro de que se naturalice —en tanto deje de verse como problemática y se vuelva manual— la operación de hacer una transposición lineal entre lo que le pasa a los personajes, lo que se narra y cómo se narra. El resultado es una constricción terrible de las potencialidades del cine para tratar tanto un duelo como cualquier otro tema.
7 En este sentido, es impresionante el diseño sonoro del corto. En un momento, el hombre le rapa la cabeza a su hija, y las cuchillas suenan como si le estuvieran cortando el cuello a la pobre nena.
8 De fondo, al tratarse de un cine que se considera “artístico”, una nueva pregunta: ¿no era que “hacer cosas que garpan” era contrario a la forma de ser del artista?
9 Su amiga le pregunta: “¿y la película que vas a hacer?, ¿le has dicho a José? Lleva dos años escribiéndola”, a lo que el protagonista reacciona con sorpresa, acordándose, y diciéndole que no sabe qué hacer con eso. ¿Quién concibe hacer cine como un proceso en el cual tenés amigos guionistas escribiendo para que uno dirija durante dos años, y no acordarte de eso? Otro ejemplo de lo que podría ser un chiste.
10 No es el único caso: un corto de cada cinco eran de este tipo, casi siempre proyectados fuera de concurso. Los otros cortos, dejados fuera de la cobertura, son Kellys (Javier Fesser), y Cemento y acero (Oriol Villar). Me apena que una de las grandes excepciones, Plastic Killer, de José Pozo, haya sido programada de la misma manera que estos cortos. Pareciera que a los dramas hay que ponerlos en competencia y a las comedias hay que pasarlas por fuera, para que la gente se divierta entre tanto drama, pero sin posibilidad de competir.
11 Vaya a saber por qué está en el festival de Málaga, si se dice un festival “de cine en español”.
12 Agradezco al director del cortometraje, que me dio la oportunidad de ver el cortometraje al contactarlo, ya que no llegué a su proyección en sala. Lamentablemente, frente a mi intención de ver el corto —tanto presencialmente como por mail— no recibí ningún tipo de ayuda o respuesta desde el contacto de prensa de la sección de cortometrajes.
13 Este problema no es para nada nuevo, y puede ser útil retomar aquí una cita del crítico español César Santos Fontenla, a propósito de la publicación en castellano de una serie de entrevistas realizadas por los críticos de Cahiers du Cinéma entre 1954 y 1964: “Durante años, casi habría que decir durante decenios, la crítica cinematográfica ha sido tan ‘impura’ como lo era la mayoría del cine de que se ocupaba, juzgando en función de criterios extracinematográficos, cuando no anticinematográficos, estableciendo, paradójicamente, que la grandeza de un film estaba en proporción directa a su alejamiento de lo que se calificaría un día como ‘específico cinematográfico’ y a su acercamiento a otras artes, plásticas o narrativas. (..) [Así] se despreció al cine americano porque contaba historias aparentemente banales, y se le enfrentó a un cine europeo, con frecuencia mediocre, pero que se disfrazaba de plumas culturales de pavo real bien por la vía de los ‘grandes temas’, bien por la de los ‘alardes pictóricos’”.
14 Hay una cuestión de fondo: la mayoría de estos cortos fueron financiados por programas nacionales, de comunidades autónomas y/o ayuntamientos locales. En España, a diferencia de la Argentina, hay una gran cantidad de incentivos a la producción tanto de cortos como de largometrajes, organizados de manera piramidal y orientados —en su mayor parte— a la consagración de la Agenda 2030, por lo que aquí se explica en alguna medida el origen de que casi todo lo que se ve posee una voluntad de poner en juego temas importantes para la consigna antes que una honesta intención de hacer cine o de abordar estos tópicos desde un lugar particular. Me pregunto dónde está todo el nuevo cine que no goza de estos privilegios: cómo se financia, de qué va, si es que existe, y si nada más no se lo programa por no estar en agenda.
15 Quizá convenga aquí citar el final del texto “El lugar sin límites” de José Miccio, que Milagros Porta tuvo la amabilidad de pasarme: “Los enemigos del cine son todos esos moralistas que quieren convertirlo en un arte elevado o cool, en un servicio a la comunidad, en una rama de la pedagogía, en un canal de transmisión de discursos edificantes, en una máquina para hacer crecer conciencias. Es decir, en un mundo sin humor y sin Mal. Contra los buenos y contra los finos existe hoy la cinefilia. Lo demás es obediencia y cálculo.”
16 El festival maneja un perfil alto, con mucho apoyo de grandes bancos y marcas como La Caixa, Idealista, Audi y Cervezas Victoria. Apunta a ser un festival de industria muy relevante en términos fundamentalmente españoles, por lo que la ciudad de Málaga se tiñe completamente durante los días del festival, teniendo su estreno allí películas comerciales que difícilmente entrarían en festivales con un perfil más “serio”. En resumidas cuentas: es un festival muy ambicioso, dirigido a la industria, y necesita tener una financiación acorde a la dimensión que busca tener.
17 Más allá de las películas antes nombradas y los cortos que son una excepción, lo mejor que vi en Málaga —paradójicamente— fueron los cortometrajes que realizó Pedro Olea en su época de estudiante de la Escuela Oficial de Cine, realizados en Madrid durante los años 60, restaurados recientemente por la Filmoteca Española. Su largometraje El bosque del lobo, de 1970, también fue proyectado en el marco del festival como Película de Oro, una típica sección de rescates del festival.
18 De querer hacerlo, cuando el código preestablecido es este mismo “buen gusto” que vengo describiendo, quien se arriesgara probablemente quedaría fuera de la selección.