“Lo mejor de dos mundos” (“The Best of Both Worlds”) fue publicado originalmente en el Chicago Reader del 13 de julio del 2001 como reseña del estreno reciente A. I. Artificial Intelligence (Steven Spielberg, 2001). Rosenbaum la calificó con su máximo puntaje de **** (Obra maestra). Se encuentra disponible en su versión original en su sitio web.

Traducción: Bruno Glas

Si las mejores películas son aquellas que cambian las reglas, la sincera, disparatada, seria y a veces magistral realización de Steven Spielberg del ambicioso proyecto tardío de Stanley Kubrick merece ser una contendiente. Todas las mejores películas de Kubrick caen en una categoría desconcertante: son objetos extraños, semi-identificados, para los que nunca estamos del todo preparados. También son exactamente lo opuesto a las películas de Spielberg, que rezuman una acogedora familiaridad antes de que hayamos descubierto qué son o qué nos están causando. Si A. I. Inteligencia artificial (una película cuya doble personalidad es evidente incluso en su título en dos partes) es tanto de Kubrick como de Spielberg, esto se debe en gran parte a que desfamiliariza a Spielberg, lo vuelve extraño. Pero también desfamiliariza a Kubrick, con resultados por igual ambiguos: hace que su extrañeza resulte familiar. Ambos cineastas merecen crédito por los resultados: Kubrick por proponer que Spielberg dirigiese el proyecto, y Spielberg por hacer todo lo posible para respetar las intenciones de Kubrick al hacer una obra profundamente personal.

No estoy de acuerdo con mis colegas que etiquetan a A. I. como un fracaso por su indefinición, crítica que suele referir a una película fallida de Spielberg, no a una exitosa o incluso semi-exitosa de Kubrick. Indefinible me parece justo lo que debería ser una buena película de ciencia ficción; sin duda, es lo que fue 2001. Odisea del espacio cuando se estrenó en 1968 ante un público desconcertado, incluyéndome a mí. Claro que 2001 se considera una película de Kubrick más extraña de lo habitual, así que quizás pertenezca a una categoría por completo diferente.

David Denby escribe en The New Yorker: “Sea lo que sea que esté mal con A. I. (y una gran parte de ella está mal), es la primera película estadounidense del año hecha por un artista”. No solo está criticando duramente el trabajo de cientos de cineastas cuyo trabajo no ha visto (lo que debe provenir del anhelo de un mundo mucho más simple que el nuestro, un anhelo al que Spielberg suele referirse), sino que también está dejando en claro que solo tiene un artista en mente, y no es Kubrick. Denby trató Ojos bien cerrados, la última película de Kubrick, con un desprecio desdeñoso que habría parecido excesivo si se hubiera aplicado a una película de James Bond, y solo puedo suponer que, para él, Kubrick ni siquiera califica como un mal artista, vivo o muerto. Así que Denby debía de estar deseando otra película de Spielberg, tanto como yo esperaba —incluso de forma menos realista— otra de Kubrick. Pero solo si aceptás que A. I. no puede satisfacer ninguna de las dos expectativas comprenderás los logros especiales de la película, que incluyen redefinir y ampliar nuestra opinión de ambos cineastas.

A. I. me parece tan fascinante, conmovedora y provocadora que me da igual si es una obra maestra o no; veredicto que, de todos modos, no se conocerá hasta dentro de meses o años y que, en este momento, sería útil principalmente para exhibidores y ejecutivos de DreamWorks. El ejemplo de las obras anteriores de ambos cineastas y sus recibimientos, a menudo histéricos, debería habernos enseñado la insensatez de las evaluaciones precipitadas. ¿Cuántos siguen llamando a 2001 “estúpida” y “una celebración de la evasión”, como hizo Pauline Kael, o a Rescatando al soldado Ryan la película “para acabar con todas las guerras”, como pregonó The New Yorker en una portada? Llamar a una película obra maestra es, en algunos casos, poco más que un deseo impaciente de cerrar el debate sobre sus ambigüedades e incertidumbres, de negar que sea una obra de arte viva y, por lo tanto, en evolución. Es probable que A. I., a menudo semejante a dos espejos casi distorsionados enfrentados, nos inquiete y nos confunda durante un tiempo, y eso es totalmente digno de elogio.

A diferencia de Denby, no creo que el que Spielberg sea un artista lo coloque en una categoría especial, y la hipocresía nacionalista de Rescatando al soldado Ryan es uno de los ejemplos que podría citar como uso dudoso de su arte. Dados los diferentes tipos de arte que han creado, también me pregunto si es posible reconciliar los valores de un Spielberg “exitoso” con los de un Kubrick “exitoso” en la misma película. A. I. es, inevitablemente, una especie de matrimonio forzado, aunque eso es lo que le permite desfamiliarizar a Kubrick y Spielberg, y al significado habitual de cuatro estrellas. A. I. es una de las alegorías más poéticas e inquietantes sobre el cine que se me ocurren, y quien la hizo posible merece un aplauso rotundo. Es también la película más filosófica del canon de Kubrick, la más inteligente del de Spielberg y, quizás, la película con mayor relevancia contemporánea que cualquiera de los dos ha hecho desde que Kubrick estrenó Dr. Insólito en 1964.

Quienes siguen desconcertados por la propuesta de Kubrick de que Spielberg dirigiese A. I. quizás estén sucumbiendo al encasillamiento mediático de ambos cineastas (Kubrick también consideró dirigir y que Spielberg produjera). Ambos tenían cosas en común: fueron prodigios judíos de clase media y genios de la tecnología con inclinación por las películas de guerra, la ciencia ficción, la sexualidad y el humor adolescentes. Pero también hubo razones prácticas por las que Kubrick (quien en 1979 conoció a Spielberg en Londres, donde estaba en preproducción de El resplandor y Spielberg hacía lo mismo con Los cazadores del arca perdida) pensó en recurrir a él. Después de que Kubrick explorara en vano la inquietante idea de crear un robot real para el papel principal y quizás crear una interpretación digital, reconoció que su insistencia en largos periodos de rodaje podría visibilizar el envejecimiento de un actor infantil. La velocidad de Spielberg en el estudio de sonido y su habilidad magistral para crear de manera rápida una narrativa clara (se dice que filmó A. I. en tres meses y medio, el mismo tiempo que tardó en escribir el guion) eliminaron ese peligro (Kubrick también creía que Spielberg podía manejar el material sentimental mejor que él).

Una vez que el cuñado y la viuda de Kubrick convencieron a Spielberg para que aceptara el proyecto, creyendo que era el único con derecho a hacerlo, este aparentemente hizo todo lo posible por respetar el tratamiento de 90 páginas de Ian Watson y los 600 dibujos de Chris Baker, ambos creados bajo la estrecha supervisión de Kubrick. Sin embargo, también adaptó el material a su propio gusto e inclinaciones, lo que parece la única forma lógica de proceder. Según se dice, los cambios más importantes se realizaron en la sección central de la historia, con la que Kubrick no estaba satisfecho, donde el robot Gigolo Joe era una figura más retorcida y menos cómica; según él mismo admitió, Spielberg lo convirtió en una especie de jefe scout, y cabe preguntarse si las alusiones iconográficas a John Travolta en Fiebre de sábado por la noche, otro personaje relativamente inocente, también son suyas. Algunos críticos parecen más satisfechos con este personaje que con cualquier otro aspecto de la película, pero yo diría que es el que más se aleja de la indagación filosófica de la película, salvo por su escalofriante frase de despedida: “Soy… era”. Como personaje y como robot, por supuesto está diseñado para complacer, pero parece desempeñar el primer papel de forma más convincente (Spielberg evita mostrarlo complaciendo a sus clientes con detalle).

Espero que las principales fuentes de la película —el tratamiento de Watson, los dibujos de Baker y el guion y los diseños de Spielberg (también realizados con Baker)— se publiquen con el tiempo; los dibujos por sí solos, o al menos una selección, podrían ser un excelente extra para el DVD (la historia original de Brian Aldiss, “Los superjuguetes duran todo el verano”, ya está disponible). Estos materiales distan mucho de ser exhaustivos, ya que el proyecto pasó por una gestación tan compleja como la de Ojos bien cerrados; Kubrick contactó al menos a otros cuatro guionistas para desarrollarla en diversas etapas: Aldiss, Arthur C. Clarke, Bob Shaw y Sara Maitland, y es posible que hubiera más (Maitland, entrevistada en un documental realizado poco después de la muerte de Kubrick, fue contratada después de Watson; cita a Kubrick diciéndole: “Necesito que alguien unte esto con gel vaginal”). Quizás gran parte de este trabajo fue infructuoso, pero sería útil tener al menos los bocetos principales. Y hasta que salgan a la luz los guiones de Watson y Spielberg, cualquier conjetura, incluida la mía, sobre qué aspectos de la película pueden atribuirse a qué director será, sin duda, algo aleatoria. (Estoy a punto de revelar detalles de la trama, así que quienes aún no hayan visto la película quizás quieran dejar de leer aquí)

En un futuro donde el efecto invernadero ha derretido los casquetes polares, inundando las principales ciudades del planeta y desplazando a millones, los robots (o “mechas”, como se les llama aquí, en contraste con “orgas”, nosotros, la gente orgánica) cobran mayor importancia, lo que lleva a las personas a temer que los robots sobrevivan a la raza humana (esto es lo que sucede: “Nos hicieron demasiado inteligentes, demasiado pronto y en demasiada cantidad”, dice un robot). Un científico llamado profesor Hobby (William Hurt) propone construir un robot que pueda amar no a otros robots —una posibilidad que la película decide no explorar, salvo indirectamente—, sino a los seres humanos. Esto plantea una pregunta moral que se aborda en la escena inicial de la película: ¿qué responsabilidad tendrían los humanos con respecto a tal creación? La respuesta implícita: más o menos la misma responsabilidad que George W. Bush parece dispuesto a asumir para frenar el efecto invernadero.

La creación de Hobby resulta ser un niño llamado David (Haley Joel Osment), vendido a Monica y Henry (Frances O’Connor y Sam Robards), una pareja traumatizada cuyo hijo natural, Martin (Jake Thomas), se encuentra en coma (una de las innumerables referencias kubrickianas que seguro no habrían formado parte de la película si Kubrick la hubiera dirigido, el ataúd congelado transparente que mantiene a Martin, que recuerda las literas de hibernación de los astronautas en 2001). Advertido de que una vez que él y Monica programen a David para amar a alguien en particular, no pueden revertir su decisión, Henry lleva a David a casa con Monica, quien al principio se horroriza ante la idea de que alguien sustituya a Martin y parece perturbada por rasgos como la incapacidad de David para comer o dormir. Sin embargo, poco a poco se va acostumbrando a la idea de un hijo artificial, al menos como concepto, y cuando finalmente lo programa para amarla, recita su propio nombre dos veces como parte de la impresión, pero no el de Henry. La primera señal de que David ha cambiado es cuando la llama “mami” en lugar de Monica.

Todo empieza a complicarse cuando Martin mejora de milagro y regresa a la casa de la pareja en las afueras, lo que despierta el fantasma de la rivalidad entre hermanos. Después de que David muestra algunos comportamientos aberrantes en respuesta a la crueldad humana, incluyendo cortarle un mechón de pelo a Monica por instigación de Martin y casi ahogarlo en su fiesta de séptimo cumpleaños, Monica lo abandona entre lágrimas con su “superjuguete” Teddy, un oso de peluche, en medio de un bosque.

La historia de Pinocho convence a David de que Monica lo amará si se convierte en un niño de verdad, y ese objetivo se convierte en su obsesión. Vive varias aventuras con Gigolo Joe (Jude Law), otro fugitivo; escapa a duras penas de una Feria de la Carne, donde los robots son destruidos de forma brutal para el deleite de los humanos furiosos, y visita Ciudad Rouge para consultar a un oráculo computarizado llamado Dr. Know. De allí, una cita de “El niño robado” de William Butler Yeats lo lleva de vuelta al profesor Hobby en los restos de Manhattan, donde David descubre con horror (y para deleite de Hobby) que no es más que un prototipo, un experimento “exitoso”. Tras intentar dos formas diferentes de suicidio, primero destruyendo con brutalidad a uno de sus muchos dobles (una escena especialmente espeluznante) y luego cayendo desde un rascacielos al fondo del océano, termina dentro de un helicóptero con Teddy, contemplando al Hada Azul de Pinocho en las ruinas submarinas de Coney Island y suplicándole que lo convierta en un niño de verdad.

Dos mil años transcurren durante los cuales la vida humana perece, pero David permanece siempre obsesionado con el Hada Azul, que se parece mucho a Monica. Es descubierto por seres futuros que se asemejan a los extraterrestres de Encuentros cercanos del tercer tipo (excepto que, o parecen combinar las categorías de “orga” y “mecha”, o las hacen irrelevantes), quienes transmiten la historia de su vida a través de imágenes cinematográficas.

A partir de estas proyecciones, que recrean la casa suburbana donde David vivió, y usando el mechón de cabello de Monica que Teddy ha conservado, le explican a David que pueden resucitarla solo por un día y que luego debe desaparecer para siempre; una acción que recuerda la decisión inicial de Monica de programar a David con la capacidad de amar porque a ella se le ha concedido la capacidad de amarlo a cambio. La historia concluye con su idílico e implícitamente erótico día juntos (“el día más feliz de su vida”, dice el narrador. “No existían ni Henry ni Martin”). David recapitula la historia de su vida en dibujos para una Monica cariñosa pero incomprensiva, y ella le da un baño y le organiza una fiesta por su séptimo cumpleaños. Al final, David arropa a su madre para siempre, y el narrador nos cuenta que, “por primera vez en su vida”, se queda dormido, tumbado a su lado y llegando a “ese lugar donde nacen los sueños”.

Suena al típico pegote de Spielberg, para bien o para mal, y ver la película se siente así. Pero en cuanto uno empieza a pensarlo, es al menos tan sombrío como cualquier otro futuro en la obra de Kubrick. El último aliento de la humanidad pertenece a un niño robot desquiciado con complejo de Edipo en la cama con su madre adoptiva que finalmente se convierte en un niño de verdad en el preciso momento en que por lo que parece se autodestruye, suponiendo que desaparezca con ella, aunque si sobrevive, solo podría ser para recordar con perpetua añoranza su único día juntos. ¿Niño de verdad o robot muerto? Sea lo que sea, su apoteosis con mami parece agotar su razón de ser. Como Richard Pryor describió una vez la muerte de su padre mientras mantenía relaciones sexuales: “Vino y se fue al mismo tiempo”. Al igual que la muerte de HAL en 2001, que podría considerarse el abuelo de David, es el momento más sentimental de la película, aunque es cuestionable que involucre a alguna persona real.

Paradojas similares —lo suave y lo duro, pegote cálido y sequedad gélida, océano de amor maternal (lo primero que oímos y vemos en la película) y olas heladas que inundan ciudades— están presentes en todo momento. La crueldad de la humanidad y la calidez de los anhelos de David se establecen como constantes, pero es propio del estilo difuso de Spielberg que no siempre reconozcamos de inmediato la crueldad, ni todas las paradojas en la calidez de David. Puede que no sea evidente de inmediato, por ejemplo, que el profesor Hobby, figura que parece salida de El mago de Oz, no sea de verdad un buen tipo; se deleita con la miseria de David porque demuestra que su experimento ha funcionado, aunque se insinúa que en un primer momento creó a David para llenar el doloroso vacío dejado por la pérdida de su propio hijo. Se da a entender, de hecho, que todos los robots iluminan esas carencias, ausencias y fallos en quienes los crean, aunque solo en ciertos momentos Spielberg nos anima a verlo. 

Se podría decir que los conflictos emocionales que experimenta Monica al conocer a David siguen siendo implícitamente los nuestros propios a lo largo de la película, pero Spielberg es un narrador demasiado fluido como para permitirnos, la mayor parte del tiempo, recordar esta ambivalencia. Nos invita a engañarnos a nosotros mismos, como siempre hacemos con sus películas y como Monica a veces hace con David: un engaño basado en necesidades emocionales primarias y realidades reprimidas. Esta represión por lo general se mantiene en gran parte de las películas de Spielberg, pero aquí el conocimiento reprimido y las emociones regresan periódicamente como olas heladas que nos azotan los tobillos.

A veces, el lado oscuro de Spielberg sale a relucir, lo que quizás explique las dos cosas de A. I. que me desagradan mucho: la representación de la multitud humana en la Feria de la Carne y la admiración de los seres futuros por los humanos. Ambas parecen derivar de lo que a menudo encuentro objetable en la obra de Spielberg. Huelen a la influencia de las primeras películas de dibujos animados de Disney, especialmente Pinocho y Dumbo, y de los imperativos ideológicos de esas películas; esto, sin duda, aumenta el poder primario de las escenas, aunque también creo que Spielberg pierde el control sobre los significados de esta película cuando elige tales estrategias. La multitud humana que se pelea en la Feria de la Carne solo está compuesta por clase trabajadora (una turba irracional de linchadores que clama por sangre, con ecos de la derecha cristiana), lo que de forma implícita absuelve a la clase media y a los ricos, sobre todo porque esta escena pretende hacer aún más dura la expulsión de David de la seguridad y la comodidad de su nido suburbano (que hasta entonces ha dominado la película hasta casi excluir todo lo demás). Interpreto esta chusma cursi al estilo Mad Max como una imagen más fiel que lo que siempre recibimos de la opinión que Spielberg tiene de su público, una opinión que ayuda a explicar algunos de los aspectos más racistas y xenófobos de las películas de Indiana Jones (que los objetivos de la chusma sean máquinas y no personas puede justificar la violencia para algunos espectadores, aunque el hecho de que la violencia sea ejercida por campesinos [rednecks] puede dificultar su asimilación).

Los testimonios a la humanidad que ofrecen los seres del futuro son un excelente ejemplo de la deshonestidad de Spielberg, que trabaja codo a codo con su fluidez narrativa. Su admiración e incluso envidia por el “genio” de los humanos los lleva a concluir: “Los seres humanos deben ser la clave de la existencia”. Este sentimiento contradice la visión de humanidad expresada en el resto de la película, y supongo que Spielberg lo insertó para acercar a sus seres difusos a los extraterrestres bondadosos que retrató en Encuentros cercanos del tercer tipo y E. T. Buen intento, pero esos sentimientos pertenecen a otra película.

Dejando de lado estas escenas, A. I. es consistentemente dialéctica (casi esquizofrénica y, a veces, al borde de la incoherencia), la mayor parte del tiempo con consecuencias ricas y complejas. Tomemos el final de la película. La Monica clonada, resucitada y “corregida” para satisfacer los antojos programados de un robot, ¿está mucho más cerca de algo humano que David, creado y programado por el hombre a su propia imagen? El amor entre ambos personajes, ¿es genuino, programado o una combinación de ambos? La línea que separa la vida de la muerte, el ser de la nada, incluso el presente del pasado (“Soy… era”, dice Gigolo Joe mientras es enganchado y arrastrado por un avión carroñero-policial como un pescado desventurado) sigue siendo tan ambigua como la línea que separa lo orgánico de lo mecánico o lo humano de lo inhumano que recorre toda la película. Es una línea muy parecida a la que separa a los espectadores de los personajes de una película o un video.

Una ventaja de una posible obra maestra con dos maestros es que descarta por completo la cuestión de la intencionalidad artística (un asunto ya de por sí dudoso), porque ¿cómo iba a saber con precisión Spielberg qué pretendía Kubrick o viceversa? Sin embargo, es lógico que A. I. resulte ser una alegoría sobre el cine, sin importar si alguno de los cineastas la tenía en mente, no solo porque ambos han dedicado sus vidas a su obsesión con el cine, una forma de dar apariencia de vida a la materia inerte, sino también porque el principal problema del mundo moderno podría ser nuestra disposición a tratar la materia inerte como si estuviera viva y a las personas vivas como si fueran objetos. Este problema surge cada vez que vemos a alguien caminando por la calle hablando por celular e ignorando a todos los demás, cada vez que oímos una voz mecánica en un teléfono o un contestador automático, cada vez que encendemos un televisor o una computadora, entramos a un cine, ponemos en marcha un auto, enviamos o recibimos un mail o disparamos un arma. Todas estas extensiones de la voluntad humana, y muchas otras, sugieren los mismos problemas y ambigüedades.

Entonces, interpretar A. I. como una declaración sobre el cine no es tan descabellado. Al fin y al cabo, casi comienza con una mujer (que resulta ser un robot, en la conferencia-demostración de Hobby) apuñalada y luego obligada a desnudarse, dos elementos clave del cine, y casi termina con la vida de David siendo transmitida a otros en forma de películas y guiones gráficos; la culminación es el desenlace definitivo de una película edípica, todas las luces de la casa apagándose. Dado el gran interés que Spielberg tiene en su obra por las madres solteras suburbanas y su biografía, así como todas las implicaciones de una versión de diseñador de la felicidad doméstica, es la conclusión definitiva de Spielberg, aunque también complementa la secuencia final de 2001. Cuando el Hada Azul regresa otra vez a la casa suburbana, al instante recuerdo la losa del monolito que reaparece dentro de la suite del hotel justo antes de que Bowman renazca como el Niño de las Estrellas. Es muy posible que este efecto de rima sea obra de Spielberg más que de Kubrick, porque Kubrick, a diferencia de Spielberg, odiaba repetirse y hacer referencias cinematográficas; no puedo imaginarlo usando mechas carroñeros para aludir a los zombis de George Romero, como lo hace esta película. Pero es probable que el paralelismo estuviera ahí de alguna forma incluso sin este subrayado. Ambas ubicaciones son proyecciones mentales del protagonista, pero mientras que 2001 termina con una especie de renacimiento trágico, A. I. finaliza con la sugerencia de una especie de dulce aniquilación, algo que también podría asemejarse al estupor del opio al final de McCabe & Mrs. Miller.

El problema de distinguir entre lo real y lo imaginario es un tema clásico del cine. La diferencia entre Richard Dreyfuss jugando con su puré de papas en Encuentros cercanos del tercer tipo y David y sus padres adoptivos riéndose de cómo Monica come espaguetis en A. I. es instructiva. La primera escena nos invita a considerar la línea entre la obsesión y la locura; la segunda, entre la risa mecánica y la real, ya sea humana o no humana. Cada una tiene aspectos inquietantes. Pero el comportamiento de Dreyfuss se justifica en última instancia por la trama (cuando su montón de puré de papas coincide con un paraje montañoso de Monument Valley que lo lleva hacia el aterrizaje de una nave extraterrestre), mientras que la risa de David y sus padres adoptivos es imposible de definir como forzada o genuina, mecánica o espontánea, nos deja suspendidos por siempre sobre la cuestión como sobre un abismo.

Como David, Osment ofrece una interpretación notable, por completo consciente de tales ambigüedades. Sin embargo, Spielberg se asegura de que con regularidad olvidemos o pasemos por alto algunos de los aspectos más inquietantes o problemáticos de su relato, aunque algunos de ellos vuelvan para atormentarnos después. Esto no es nada nuevo en su obra. El éxito dramático de La lista de Schindler depende en gran medida de que nos haga olvidar o pasar por alto muchos de los aspectos más inquietantes del Holocausto, así como ciertos aspectos de la historia real que interfieren con la agenda patriarcal de Spielberg, como el hecho de que la esposa de Schindler, Emilie, desempeñó un papel importante en salvar las vidas de los judíos en Moravia.

En cuanto a la trama, Spielberg ha logrado que la secuencia final de A. I. resulte incoherente para poder articular su idilio edípico con la mayor claridad posible. Se asemeja en algunos aspectos al terreno explorado en Solaris (una indagación sobre lo que significa ser humano y lo que significa morir) sin el componente espiritual del misticismo cristiano de Andrei Tarkovski. Y la mayor parte de lo que se reprime en un momento dado de la película se articula en otro, de modo que oscila de manera constante entre incertidumbres vertiginosas y finales sombríos (¿o más bien exaltados?). Es parte de su riqueza que pocas de sus ideas y emociones contradictorias se anulen entre sí. En cambio, se funden en una especie de poesía (término que no usaría habitualmente para describir la obra de los dos directores) cuya melancolía y desolación punzante encuentra su paralelo en los versos de Yeats citados en la penúltima etapa de la odisea de David:

¡Vamos, vamos, niño humano!
Al agua y la naturaleza
con un hada de la mano,
que al mundo lo llena el llanto más de lo que puedas creer¹.

Nota:

1. Traducción de Antonio Rivero Taravillo, en William Butler Yeats, Poesía reunida, Madrid, Pre-Textos, 2010. [N. de E.] ↩︎