Al cine argentino lo atraviesa un fenómeno extraño, que se expresa en voz baja y no parece preocupar a nadie: el llamado “cine de género” constituye, prácticamente desde su inauguración como movimiento más o menos reconocible a mediados de los noventa, un universo aparte, ignorado por la mayo ría de los críticos y cinéfilos y solo apreciado por una minoría intensa que se constituye alrededor de festivales y ciclos específicos. Si la premisa parece exagerada, podemos dar un primer paso con una pregunta central: ¿cuántos críticos le han prestado auténtica atención, en los últimos años, al cine de género producido en nuestro país? En un contexto en que la distinción entre cine de género y cine de autor resulta anacrónica o, en el peor de los casos y validando la distinción, se suele sostener que ambos merecen la misma atención crítica, en principio no parecería haber ninguna razón para este desdén. Cineastas como John Carpenter, George A. Romero o Dario Argento, por ejemplo, son ampliamente admirados por críticos y cinéfilos. Por su parte, los interesados en el cine de género argentino rara vez dan el salto hacia la auténtica crítica, prefiriendo pendular entre el fanatismo y la actitud compasiva del “aguante”. 

Si bien se suele marcar el inicio de una modalidad específica del cine de género argentino a mediados de los noventa —lo que permitiría pensar en una triple ruptura en esos años: una del cine independiente, en exceso conocida y analizada, otra del cine “industrial” o más bien simplemente comercial y una tercera ligada al cine de género—, los últimos años fueron testigos de algunos hitos: el acceso a secciones importantes del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el consenso crítico en torno a Historia de lo oculto (Ponce, 2020), el éxito comercial de Cuando acecha la maldad (Rugna, 2023) y, en líneas generales, un número creciente de producciones y espacios de circulación para ellas. Me propongo, entonces, dos objetivos: realizar una breve historización crítica de lo que podríamos llamar Nuevo Cine de Género Argentino (NCGA)¹ y analizar un conjunto de películas de los últimos años. Algunas preguntas de fondo, indispensables para comprender el fenómeno, podrían ser: ¿cómo logró consolidarse y perdurar durante casi tres décadas este fenómeno insólito en la historia del cine argentino: una cinefilia paralela abocada de forma exclusiva al terror, fantástico y bizarro²? ¿Por qué no se desarrollaron, por fuera de momentos escasos y puntuales, vasos comunicantes entre las distintas modalidades cinematográficas y cinéfilas?

Algo ligado a la noción de “aguante” parecen haber registrado Gerardo Martínez y Romina Quevedo cuando denominaron “Informe terror-chabón” al dossier de 25 artículos que coordinaron para Hacerse la crítica. El nombre del dossier, sin embargo, no surge del “aguante” como actitud de la audiencia sino del supuesto origen “barrial” del NCGA; una noción que puede tener sentido si pensamos en films como Plaga zombie (Parés, Sáez, 1997) o la apenas conocida Zombies del espacio sideral (Gallo, Serianovich, 1996), películas-baratija de presupuesto absurdo y actitud desfachatada, se desdibuja cuando analizamos un largo de ciencia ficción contemporáneo a los zombies micropresupuestarios como Moebius (Mosquera R., 1996) o varias de las películas de género realizadas durante el siglo XXI y analizadas en el dossier, como Muere, monstruo, muere (Fadel, 2018) o El diablo blanco (Rogers, 2019). Así, una enorme mayoría de los realizadores del NCGA se formaron en los mismos ámbitos que los del Nuevo Cine Argentino, es decir, instituciones educativas públicas y privadas. Por otra parte, si se trata de comparar cine con música, el rock chabón se apropió de un lenguaje musical con punto nodal en la Inglaterra de los sesenta y setenta para reconvertirlo, temática y léxicamente, en una expresión específica de las juventudes argentinas de los noventa y primeros 2000; algo bastante diferente al NCGA, compuesto en gran medida por películas que, detalles al margen, podrían transcurrir en casi cualquier parte del mundo y que, a diferencia del fenómeno paralelo del NCA, no lograron desarrollar formas específicas capaces de consolidar una “identidad nacional”. Sin ir más lejos, la mismísima Plaga zombie, que suele leerse como film seminal, está modelada a partir del terror norteamericano de bajo presupuesto de los ochenta.

En la otra punta del NCGA, en términos de fecha y presupuesto, está Cuando acecha la maldad, que en pocos meses acumuló todos los honores que puede acumular una película de terror pensada para funcionar entre el gran público: premios en Sitges, éxito de boletería en Argentina, reconocimiento internacional y distribución de Netflix³. Ya pasó el tiempo suficiente para sospechar que, a diferencia de lo que auguraban hace un par de años los entusiastas y fanáticos, este fenómeno no fue el puntapié inicial de un momento dorado del cine de terror, sino más bien un triunfo aislado. Porque lo cierto es que, por diversos motivos, el NCGA muy rara vez trasciende los muy acotados circuitos de amantes y fanáticos del género; algo particularmente llamativo en un país en que casi todas las semanas se estrenan películas de terror porque suelen garantizar un piso aceptable de espectadores⁴. Pero también es posible pensar que, una vez que se logre romper el muro que separa al terror argentino del gran público, otros cineastas intentarían replicar ese éxito. La performance apenas decente en taquilla⁵ de la reciente La virgen de la tosquera, película de perfil relativamente alto en gran medida porque adapta dos cuentos de la escritora estrella Mariana Enriquez⁶ y porque señala un encuentro entre el NCGA (la directora Laura Casabé) y el post-NCA (el guionista Benjamín Naishtat), permite sospechar que el estallido de Cuando acecha la maldad está lejos de generar una onda expansiva.

¿De qué hablamos cuando hablamos de “cine de género”?

En el vocabulario específico del cine argentino, carente hace muchas décadas de una industria con variedad genérica —aunque, si profundizamos, tal vez lo encontremos simplemente carente de una industria—, “cine de género” se utiliza como paraguas problemático. Terror, suspenso, ciencia ficción, e incluso variantes bizarras de la acción y la comedia encuentran un lugar dentro de esa categoría, mientras que la comedia convencional, el thriller y el policial quedan por fuera. De otros géneros, como el musical, el melodrama o el western, no tiene sentido hablar: desde fines de los cincuenta hasta la fecha apenas cuentan con exponentes locales. En todo caso, si películas como Kóblic (Borensztein, 2016), Betibú (Cohan, 2014) o Corazón loco (Carnevale, 2020), por nombrar algunas al azar, no suelen ser consideradas cine de género, no es porque no pertenezcan a géneros cinematográficos específicos, sino porque en Argentina cuando se habla de “cine de género” se hace referencia a algo más puntual: películas independientes, más o menos artesanales, dependiendo del caso, vinculadas de forma directa o indirecta con el horror o alguna modulación del fantástico, que cuentan con un público definido y cristalizado y ámbitos de circulación específicos frecuentemente ajenos a los festivales internacionales o dedicados al “cine de autor”⁷. Ya que estamos, siempre conviene preguntarse: ¿independientes de qué? Tal vez sea más preciso decir: de presupuesto bajo o medio que a veces cuentan —o contaban— con financiamiento estatal —al menos en parte—; pero que, como suele ocurrir en Argentina y más si hablamos de películas que con frecuencia deben recurrir a efectos especiales, alcanza para poco. Entiendo que cuando se habla de “cine de género”, al menos en las últimas décadas, se está haciendo referencia a una idea muy cercana a la que propone desde su subtítulo el Buenos Aires Rojo Sangre (terror, fantástico y bizarro), festival inaugurado en el año 2000 a la par del surgimiento de esta modalidad criolla del terror, y que no casualmente ha sido llamado “vidriera principal” o “termómetro” de este cine⁸ y “faro”⁹ para sus realizadores —aunque, como suele señalarse en estos casos, cuidado: el faro es el objeto que nos marca hacia dónde no nos tenemos que dirigir—.

La expresión Nuevo Cine de Género Argentino avala y reproduce una noción confusa, pero al mismo tiempo permite contextualizar al “movimiento”, tanto en su relación contemporánea con el NCA como en su ruptura con films de género realizados en Argentina en décadas anteriores. Por ejemplo, la distancia entre el trabajo de Pablo Parés, Daniel de la Vega o Demián Rugna y películas de los ochenta como La casa de las siete tumbas (Stocki, 1982) o Seis pasajes al infierno (Siro, 1981), hechas por gente que parece no haber visto una película de terror en su vida¹⁰, o las continuidades con la obra de un independiente de los setenta como Jorge Carlos García (Estigma de terror, El bosque de los condenados).

A su vez, las películas del NCGA forman parte de un circuito relativamente acotado: si bien algunas tienen sus premieres en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata o el BAFICI, tienden a contar con un público propio que rara vez se cruza con el interesado en el cine “de autor”. Por supuesto, el fenómeno de los festivales dedicados específicamente al terror o fantástico no es exclusivo de Argentina; existen festivales en Europa desde la década del sesenta, como Sitges – Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya (Cataluña, 1968), Fantasporto (Portugal, 1981), Fantafestival (Italia, 1981) o BIFFF – Festival Internacional de Cine Fantástico de Bruselas (Bélgica, 1983). Conviene señalar, sin embargo, que el hecho de que todos estos festivales se dediquen al cine fantástico no implica que compartan los mismos criterios en relación a los films exhibidos y premiados¹¹. 

En Argentina, a su vez, el cine con aspiraciones comerciales le da la espalda al terror desde tiempos inmemoriales: podemos contar con los dedos de una mano las películas con pretensión de masividad que han intentado abordar el género. Y los últimos años no fueron la excepción. Esto, obviamente, se expresa en la taquilla; como regla general, es muy raro que una película independiente sea un batacazo. Por fuera del caso anómalo del último film de Rugna (cuarta película argentina más vista de 2023, con 260000 entradas vendidas), las películas afines al terror no suelen dar buenos números, incluso cuando logran colarse en el top diez anual, como es el caso de Bruja (Páez Cubells; 40121 espectadores en 2019), El prófugo (Meta; 22766 en 2021) y La noche más larga (Colman; 18209 ese mismo año), que difícilmente puedan asociarse de forma directa al circuito del NCGA. ¿Dónde está el secreto de su éxito, considerando que por fuera de El prófugo, que aborda el fantástico con cierta abstracción y misterio, las otras dos fueron lapidadas por la crítica y no demuestran ninguna característica favorable al lado de films del NCGA? Tal vez en el hecho de que las tres cuentan con caras famosas —Érica Rivas en los primeros dos casos, Daniel Aráoz en el tercero— y tuvieron un impulso notable de publicidad, dos condiciones indispensables para llevar gente a las salas en Argentina. El terror internacional, mayormente norteamericano, suele presentar en Argentina números muy decentes, lo que lleva a preguntarse por qué no se toman más riesgos con un género que, más allá de sus resultados artísticos, es históricamente famoso por generar ingresos abultados a cambio de inversiones pequeñas. El éxito de El prófugo, basada en la novela El mal menor de C. E. Feiling, también permite cuestionar, al menos parcialmente, la vieja sentencia del crítico inglés Robin Wood, quien en 1979 señalaba que “la mayoría de las películas de terror dan dinero; las que no lo hacen son aquellas con abiertas pretensiones intelectuales, trabajos obviamente ‘difíciles’ como God Told Me To (Demon) y Exorcist II”¹². Hoy, al menos para el cine local, la presencia de una actriz famosa puede tener más peso que el señalamiento como “obra difícil”, más válido en términos narrativos y conceptuales para el film de Meta que para numerosas películas de bajo presupuesto del NCGA. La idea de que pueda haber habido, en las décadas transcurridas entre el texto de Wood y el presente, una mutación generalizada que haya llevado a que el terror “intelectual”, hoy llamado “terror elevado”, tenga más éxito que el terror directo o espontáneo, se desarma cuando uno ve cuáles son los films internacionales —es decir, norteamericanos— más taquilleros.

¿Dónde se esconden las novedades del Nuevo Cine de Género Argentino?

El NCGA despierta una fascinación numéricamente acotada pero intensa: no solo tiene sus festivales y circuitos de validación específicos; también es objeto de estudio de más documentales que ningún otro cine en Argentina¹³. Durante años, el culto por el terror, fantástico y bizarro local tuvo mucho que ver con el misterio, con lo escondido: las películas argentinas de terror eran pocas y de esas pocas, muchas eran imposibles de conseguir¹⁴. A partir de mediados de los noventa el NCGA comenzó a ensancharse, aunque muchas películas, por no decir todas, circulaban en circuitos underground, disponibles en formatos caseros pero invisibles en Internet¹⁵. Tampoco contaban, en un principio, con estrenos de alcance nacional. La inaccesibilidad de un material, cualquiera sea, tiende a generar culto; aquello que yace escondido siempre tiene la potencialidad de ser magnífico. A mayor distancia, mayor idealización. Los documentales de Gustavo Mendoza, Terror en el cine argentino (1996) y Argentina bizarra (1997), sobre films de terror de décadas previas, funcionaban como ventanas borrosas a aquel cine lejano y esotérico, de catacumbas. Filmados en VHS y considerados “amateurs” por su propio creador, poseen el mismo impulso pasional, la misma mirada fascinada que las ficciones del NCGA realizadas por aquella época.

Si consideramos las películas de esos primeros años (Plaga zombie, No muertos, Baño de sangre, Habitaciones para turistas), encontramos un cine variado y diverso a nivel estético, que intencionalmente dialoga muy de cerca con su época: así como algunas películas de Emilio Vieyra (Sangre de vírgenes, 1967; Placer sangriento, 1967; La venganza del sexo, 1969; La bestia desnuda, 1971) eran más afines al euro-horror que a cualquier producción nacional, el NCGA de los noventa y primeros 2000 encuentra sus raíces en el revival de terror norteamericano de los ochenta. Esto ya está presente en el largometraje que se suele considerar disparador del NCGA y que funciona como su síntesis perfecta: en Plaga zombie el terror es disfraz, gore lúdico, desafío técnico para las posibilidades de una película de economía irrisoria. Si los “zombies” del NCA van a ser abúlicos y atravesar la vida desanimados, estos zombies auténticos eructan, hacen malabares con cerebros y se divierten matando a sus víctimas al ritmo de música circense. En estos elementos, sumados a las réplicas del doblaje latino que funcionan como clave estética y guiño generacional, y a un absurdo general que hace prácticamente imposible sumergirse en la diégesis de la película y dejar de ver que se trata de un grupo de adolescentes jugando —pero como es un gesto consciente nos reímos con ellos y no de ellos—, se sintetiza buena parte de la búsqueda del primer momento del NCGA.

Si Plaga zombie funcionaba como una versión autóctona y baja fidelidad del comedy horror con exceso de achuras y hemoglobina que en los ochenta había encontrado su pico máximo de repercusión en películas como Evil Dead II (Raimi, 1987) o Braindead (Jackson, 1992) —pero cuyos exponentes fueron infinitos, entre otros motivos porque presentaba la posibilidad de volver explícito y parte del lenguaje aquello que supuestamente debía ser disfrazado: la ausencia de recursos—, cabe preguntarse si el NCGA está interesado, en este “gran” momento que vive en los últimos años, en desarrollar líneas estéticas y formales propias, o si sostiene una relación simbiótica con referentes extranjeros, fundamentalmente norteamericanos. Esto no quita que sí se recurra a problemas, acontecimientos, territorios o personajes locales —que dieron lugar, por ejemplo, a expresiones como las ya mencionadas “terror criollo”, utilizada por la prensa a partir de la repercusión de Cuando acecha la maldad¹⁶, o “terror-chabón”—. A diferencia del cine independiente post-NCA (es decir, aquel que retoma con alteraciones y mutaciones las líneas inauguradas por el NCA en los noventa), que encontró un espacio de validación en el cosmos de los festivales internacionales, el NCGA vive solo del aplauso de los fanáticos vernáculos. Conviene preguntarse por qué. Sugiero una hipótesis poco simpática: en la mayoría de los casos, las construcciones del horror muestran los hilos, ya sea por motivos creativos o presupuestarios, generando una distancia con el espectador que es válida internacionalmente en la comedia pero inaceptable en gran parte del cine de terror. Profundizar en este tipo de análisis es importante para quienes creemos que vale la pena desnaturalizar las barreras que delimitan segmentos o sectores en el mundo del cine, no tanto por la propia existencia de nichos, tal vez inevitable, sino porque los nichos del presente condicionan las posibilidades del cine del futuro.

Tanto en Cuando acecha la maldad como en la película previa de Rugna (Aterrados) y en algunas otros exponentes que cuentan con elementos del terror o el fantástico pero que parecen posicionarse de forma voluntaria por fuera del universo simbólico del NCGA¹⁷, hay una diferencia de grado, es decir de ambición, que no solo tiene que ver con cuestiones económicas o una sofisticación de los efectos especiales, sino también con al menos uno de tres factores: a) la expansión por fuera de los tropos y mecanismos narrativos típicos de —inventados o desarrollados por— el terror norteamericano de los ochenta en adelante; b) la radicalización, es decir, la voluntad de empujar los límites de lo mostrable —que a esta altura, y tal vez siempre, significa empujar los límites de cómo se muestra el horror—; c) el enrarecimiento; una sensación de imposibilidad, de lo fuera-de-este-mundo traído a este mundo de forma abrupta, que en la década del setenta era moneda corriente incluso en películas poco ambiciosas, y que no requiere de forma indispensable un despliegue visual millonario o virtuoso sino que puede resolverse mediante detalles breves, decisiones sorpresivas, incómodas o inesperadas —dicho de otra manera: su única condición indispensable es la imaginación—.

Muchas de las características específicas del NCGA —la obsesión por el terror norteamericano de los ochenta en adelante¹⁸; el desdén por el enrarecimiento, las anomalías y los detalles en general; la afección, casi en abrazo con el punto anterior, por los juegos de disfraces y los golpes de efecto— empujan a una serie de interrogantes: ¿en qué consiste el terror? ¿Qué es lo que hace que algo nos dé miedo? ¿Es mandatario que una buena película del género transmita terror, o puede ser reemplazado sin inconvenientes por la sutileza, la creatividad o el ingenio? ¿Es posible aterrorizar recurriendo a una acumulación de tópicos ya transitados? ¿El miedo no tiene que ver, de una u otra forma, con la aparición de lo distinto?  El exorcista, por ejemplo, parece haber agotado casi todo lo que puede mostrarse sobre un exorcismo, al punto de que la mayoría de las películas posteriores que abordan este tema caen rápidamente en la repetición, la obviedad, y voluntaria o involuntariamente remiten, en general desde el agotamiento creativo, a la de Friedkin. Para evitar esto, en The Blackcoat’s Daughter Osgood Perkins recurre a un ingenioso acto de engaño: reduce el exorcismo a su expresión mínima e indispensable, al hueso, al dato narrativo; juega con la posibilidad de que signifique algo solo para repentinamente cortar la escena. La sorpresa reside en su fugacidad. Perkins parece decir: acá ya no hay nada que mostrar.

Las películas que solo son capaces de exponer cansinamente aquello que ya vimos una y otra vez, sin perturbar las expectativas del espectador ni provocar en torno al deseo y el ocultamiento, y así y todo son aceptadas como expresiones dignas de un movimiento, parecen más bien el resultado de una resignación colectiva asentada y reproducida en el marco de códigos de confianza endogámicos. En un segundo artículo intentaré dilucidar hasta qué punto y de qué forma esto se concreta en películas del NCGA realizadas en los últimos años.

Notas:

1. Si bien la expresión no está instalada ampliamente, tampoco es del todo original. Por ejemplo, Hernán Panessi tituló “Nuevo cine de género argentino” a su artículo para el libro Latidos – El pulso del cine argentino, 1995-2015 (comps: Gabriel Patrono y Daniela Pereyra, Fan Ediciones, 2016), y unos años antes, en 2013, Nicolás Aponte Gutter había programado un ciclo con el mismo nombre en el que se proyectaron cuatro films en aquel momento muy recientes: Malditos sean! (Forte, Rugna, 2011), Hermanos de sangre (De la Vega, 2012), Diablo (Loreti, 2011) y Forajidos de la Patagonia (Leibovich, 2013). ↩︎
2. El terror, fantástico y bizarro, noción instalada al menos desde que el Buenos Aires Rojo Sangre la comenzó a utilizar como consigna, puede pensarse en Argentina no tanto como una acumulación de films que pertenecen a las tres categorías sino más bien como una modulación específica que se distingue del terror, el fantástico y el bizarro por separado (por ejemplo, El diablo blanco es una película de terror que comparte poco con el cine del circuito BARS, Nazareno Cruz y el lobo es un film fantástico, y numerosas comedias de explotación de los ochenta podrían considerarse bizarras), al punto de que para evitar confusiones deberíamos hablar de terror-fantástico-y-bizarro o terrorfantásticoybizarro. ↩︎
3. No sorprendería demasiado que eventualmente surjan propuestas para una remake norteamericana. De hecho, el proyecto nació durante el desarrollo de una fallida remake de Aterrados, la película anterior de Rugna. ↩︎
4. En 2025, por ejemplo, entre las veinte películas internacionales más vistas en los cines argentinos encontramos cuatro de terror (El conjuro 4: Últimos ritos, Destino final: Lazos de sangre, Five Nights at Freddy’s 2 y La hora de la desaparición), que suman más de 3 millones 500 mil espectadores —un año así y todo flojo en comparación a los anteriores—, mientras que entre las veinte argentinas encontramos dos representantes del NCGA (1978 y Nadie va a escuchar tu grito) con poco más de 31.000 espectadores (número que se eleva a 41.000 si incorporamos a Gatillero, cuyo lugar en el NCGA es debatible). ↩︎
5. A los diez días de su estreno, Cuando acecha la maldad ya se había convertido en la película de terror argentina más exitosa en cines, superando los 100 mil espectadores y aumentando semanalmente su cantidad de salas, mientras que en su tercer fin de semana La virgen de la tosquera apenas alcanzó la mitad. Es imposible saber qué hubiera pasado con la película de Casabé si se hubiera mantenido su fecha de estreno original de fines de octubre en lugar de moverla a un mes criminal como enero. ↩︎
6. Como sugirió Valentín Luvini en un intercambio privado, sería interesante trazar un paralelo entre el recorrido del NCGA y el de la literatura de género producida en Argentina en los últimos años, que ha dado exponentes exitosos en términos de crítica y público como Mariana Enriquez, Samantha Schweblin o Luciano Lamberti. Si bien ameritaría un análisis específico caso por caso, en primera instancia resulta evidente la distancia entre ambas disciplinas en términos de tradiciones asociadas al terror y el fantástico a nivel nacional. ↩︎
7. Existen excepciones, como la sección “Las venas abiertas” del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, dedicada al “cine de género” latinoamericano. Pero incluso allí ocupa un lugar acotado y puntual, usualmente separado del resto de la programación. Por otra parte, en el texto “Primero se obtiene el poder, luego se obtiene el dinero: dos modelos de festival de cine”, Mark Peranson distingue entre “festivales comerciales” (de grandes presupuestos, orientados a los estrenos, con competencias importantes y en constante expansión) y “festivales para el público” (de bajo presupuesto, competencias menores y satisfechos con permanecer iguales en cuanto a tamaño y estructura). La mayoría de los festivales de “cine de género” parecen entrar en esta segunda categoría. ↩︎
8. Carina Rodríguez, El cine de terror en Argentina: producción, distribución, exhibición y mercado (2000-2010), Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2014, pp. 15 y 191, respectivamente. ↩︎
9. Alejo Rébora, director de la trilogía Trash (2010), Trash 2: Las tetas de Ana L. (2013) y Tr3sh: La concha de su madre (2019), entre otros films, en el documental Otra película maldita (Varela, Fasce, 2023). ↩︎
10. Como mencioné en la décima entrega de la columna Como si nada hubiera sucedido, en una conversación reciente Darío Lavia mencionó al film de Stocki como un intento fallido de sacar rédito del éxito de Halloween, estrenada en Argentina en 1980. ↩︎
11. Por ejemplo, podemos rastrear en estos y otros festivales a realizadores asociados a un tipo de cine que difícilmente encontremos en el BARS, como Sergei Parajanov, Mohsen Makhmalbaf, Johnnie To, Brillante Mendoza, Paul Verhoeven, Peter Greenaway (todos ganadores en alguna ocasión del premio a Mejor director de Sitges), Bigas Luna, Kim Ki-duk, Maurizio Nichetti (ganadores del BIFFF), Vincent Ward, Jeannot Szwarc, King Hu, Raoul Servais, Hayao Miyazaki o Saul Bass (ganadores de distintos premios en Fantafestival). ↩︎
12. Robin Wood, “An Introduction to the American Horror Film”, en American Nightmare: Essays on the Horror Film (eds.: Robin Wood y Richard Lippe), Toronto, Festival of Festivals, 1979, p. 13. La traducción es propia. ↩︎
13. A los documentales Terror en el cine argentino (Mendoza, 1996), Argentina bizarra (Mendoza, 1997), Terror industria argentina (Bentienga, 2017) y el reciente Otra película maldita (Varela, Fasce, 2023), que abordan el cine de terror desde una mirada histórica y general, hay que sumarles otros más específicos, como Tras los pasos de El hombre bestia (Irigaray, 2013), El sistema Gorevisión: Cine Z, micropolítica y rocanrol (Diment, 2015) y Un millón de zombies: la historia de Plaga zombie (De Cabo, Loreti, 2022). ↩︎
14. Quedará para otra ocasión explorar los motivos por los cuales el cine argentino, que tiene una tradición relativamente amplia de cine fantástico, se dedicó poco y nada al terror. Tal vez Elvio E. Gandolfo y Eduardo Hojman ofrezcan una clave cuando, analizando la literatura de terror, dicen: “Por no abrevar en esa cultura, por razones más relacionadas con la historia social argentina o, quizá, por el temor o desprecio a determinados géneros que durante mucho tiempo caracterizó a buena parte de la escritura ‘culta’ de nuestro país (y sus exégetas académicos), la elección del terror como zona central de una obra nunca echó raíces en la literatura argentina central o canónica, a diferencia de, por ejemplo, la literatura fantástica”. En “El terror argentino”, disponible en Elvio E. Gandolfo, El libro de los géneros recargado, Buenos Aires, Blatt & Ríos, 2017. ↩︎
15. Los noventa no solo dieron origen al NCA, como explica cualquier historia superficial del cine argentino, sino también a una nueva era del cine “industrial” y a la modulación específica del NCGA. Si los dos primeros puntos se explican, al menos parcialmente, por los cambios propiciados por la nueva Ley de Cine, el origen del NCGA, ajeno al financiamiento estatal al menos hasta mediados de los 2000, parece residir en otros factores. ↩︎
16. Por ejemplo, en esta nota de Damián Rodríguez para Primera Línea o en esta otra, sin firma, de Ámbito Financiero. ↩︎
17. Pienso en películas como Fase 7 (Goldbart, 2010), La araña vampiro (Medina, 2012), El diablo blanco (Rogers, 2019), Historia de lo oculto (Ponce, 2020) o El apego (Diment, 2021). ↩︎
18. Obsesión que se extiende al terreno de la comedia, el otro género que se vio bendecido por la creciente tendencia a la juvenilia estética e intelectual que marcó parte del cine norteamericano de los ochenta, con fuerte impacto en Argentina. Podemos pensar, por ejemplo, en series web como Un año sin televisión o Policompañeros motorizados, ambas de Tangram Cine. ↩︎