Les compartimos la segunda y última parte de los textos críticos que acompañaron los fanzines editados para las proyecciones de “Seijun Suzuki: el irreverente”, una retrospectiva de cinco películas del cineasta japonés que sucedió en La Plata entre el 25 y el 31 de octubre del 2025. La muestra estuvo integrada por films enviados especialmente por The Japan Foundation en copias en 35 mm. y fue organizada por el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FestiFreak.
En esta publicación les presentamos textos de José Miccio sobre Tokyo Drifter (1966) y de Karina Solórzano sobre Branded to Kill (1967), probablemente las dos películas que le significaron a Suzuki más éxito y reconocimiento internacional en la década de 1960, y las dos obras centrales de su primero período trabajando para la productora Nikkatsu. El caso de Branded to Kill, además, significó la expulsión del director de la productora y un recluimiento de Suzuki de la realización durante diez años. Ambas son películas imprescindibles para entender la modernización del cine japonés en los 60, y el punto central de inflexión en la carrera de Suzuki.
Tokyo Drifter
(sobre Tōkyō nagaremono [Tokyo Drifter], 1966)
Sucede algo fascinante con muchos de los cineastas modernos que más importan. Como si, al mismo tiempo que las fraguaban, hubieran entendido que sus innovaciones se convertirían más pronto que tarde en un sistema de convenciones para la gente educada (primero un modo de la distinción, después un nuevo academicismo), minaron sus películas de momentos reacios a la admiración sin riesgos. Momentos chirriantes, groseros, incluso idiotas. Godard no compuso su rosario de rupturas sin componer al mismo tiempo un catálogo de culos nacido de la más irredimible inmadurez. Ferreri no imaginó su etnografía del futuro sin recordarnos que las películas se miran también con la barriga. Monteiro no dejó pasar la chance de asociar un soneto de Camoens a la palabra “caquita”. Pasa lo mismo en la literatura. Basta pensar que, si hacemos caso al modo en que Aira cuenta los elementos de la enumeración de “El aleph” (cincuenta), escondido en la piel de esa evocación sublime del infinito hay un chiste estúpido (sin cuenta). Esteta del cine de estudios, Seijun Suzuki no se quedó atrás. Más o menos a la hora de Tokyo Drifter, en medio de una pelea de todos contra todos como las del western (tiene lugar en un club que imita el diseño de los saloons), un balcón se desmorona y, sin que la continuidad lo justifique, alguien con piernas de hombre y ropa de mujer aparece colgado, agarrado a las tablas para no caer, el vestido abierto, la ropa interior en primer plano. Si esto es por lo menos extravagante, el contraplano es demencial: desde el piso inferior un hombre mira hacia arriba, agradecido por el espectáculo, y como si de pronto la película quisiera irse aún más lejos de sí misma (la pelea es ya un largo recreo en el ridículo), recibe en la cara una pasta blanca, una torta de crema-caca venida solo de la asociación que puede establecerse entre el que mira y lo mirado, heroicamente gratuita.
Estos núcleos de resistencia a la integración cultural de la obra, estas cápsulas de inmadurez metidas en el corazón o los tendones de películas que se saben destacadas, son un tesoro en riesgo de extinción. De ahí que Tokyo Drifter sea una película para defender pensando en el futuro. 1966: lo que vendrá.
En un primer encuentro, en parte por los nombres (Ema y Uma nos suenan bien distintos, Tetsu y Tatsu nos suenan casi igual), la historia tiene algunos ripios. Pero el esqueleto del que se sostiene es extremadamente simple. Dos cartílagos, un hueso. Los primeros son un edificio y una chica, motivos de la mayor parte de las acciones. El segundo es la ética que sostiene a Tetsu, el protagonista: seguir al jefe que decidió abandonar la yakuza para hacer negocios dentro de la ley, rechazar una carrera próspera en el delito, mantenerse fiel sin que esté en vigencia ningún pacto de fidelidad. Esta convicción excede a cualquier sentido práctico y a cualquier advertencia, provenga esta de la razón o de las cartas, y permite que la película pueda verse como la historia de un hombre que intenta no volver a matar. Es un destino que se adivina inevitable pero ante el cual Tetsu ensaya todo tipo de demoras y desvíos. Recibe golpes sin contestarlos, prefiere los puños al revólver, soporta acusaciones de cobardía, dispara para desarmar al adversario y, en las situaciones más extremas, hiere gravemente (una cara quemada, un ojo baleado) para que matar siga siendo algo de otro tiempo. El compromiso es total. Se sostiene contra todo obstáculo y se impone a cualquier otra razón de vivir. Una canción lo dice, una mujer lo llora, Tetsu lo tiene tallado en su propio corazón sufriente: la lealtad está antes que el amor.
Tokyo Drifter despliega esta tensión en la historia y la resuelve en la forma: pocas películas tan leales al cine, pocas películas que lo amen tanto. La voluntad de estilo es tan acusada que, sin renegar de ella, borronea la narración. En un momento, en busca de poner fin a las hostilidades, el jefe de Tetsu se entrevista con el yakuza que quiere su edificio. Cada uno está acompañado por un lugarteniente. Suzuki enfrenta a los primeros de acuerdo al eje horizontal y a los segundos de acuerdo al eje de profundidad. La cámara está emplazada en la intersección de uno y otro, a la altura de los hombres sentados, así que, lógicamente, el que está adelante tapa al que está atrás. El diálogo avanza. Y junto al diálogo, avanza también el juego espacial. Los jefes mantienen sus posiciones. El lugarteniente de adelante cruza una pierna y se inclina hacia un lado. El lugarteniente de atrás cruza una pierna y se inclina hacia el otro. Al final de la escena cambiaron dos cosas: el trato que parecía imposible es real y el personaje tapado fue una vez visible.
Por su brillo y arbitrariedad, por el escenario de paredes lilas, caños y escaleras (gentileza del excepcional director de arte Takeo Kimura), la coreografía de movimientos se impone al diálogo. El diálogo se resume en una línea: Tetsu es traicionado. La coreografía es irresumible. Por eso, tanto o más que de un hombre que pretende ser fiel y no matar, Tokyo Drifter trata del color, el sonido y el montaje. Llega un momento en que si todo se volviera abstracto nadie se sorprendería, porque en cierto modo ya lo es. La palabra que mejor dice este fenómeno es esteticismo. Y esteticismo es ebriedad. Suzuki toma elementos de distinta procedencia, los agita en una coctelera como solo él sabe hacerlo y sirve el más sensual y espirituoso de los tragos. El musical, el cine negro, el cine de yakuzas y samuráis, Godard, Mario Bava, el arte pop. Estas referencias, variadas como colas de gallo, no son necesariamente amigas entre sí, pero comparten con Tokyo Drifter su condición de territorios nacidos del choque entre la placa experimentación y la placa códigos genéricos. Alguna vez acordaremos los nombres para la cordillera. ¿Pico Argento? ¿Vértice Tarantino? Cumbre Suzuki.
Ahora bien, suspendiendo por un instante lo que realmente importa (el cine, la orografía): ¿qué pensaba Nikkatsu de la película? ¿Qué de las elipsis, el colorismo, el montaje sincopado y las cortinillas? ¿Qué de la tendencia a la abstracción? Nada bueno, como suele ocurrir con las compañías cinematográficas cuando a la película no le va bien. El conflicto era previsible. Su alcance, no. En los papeles, Tokyo Drifter tenía que ser una película simple, tenía que incluir canciones y tenía que funcionar como plataforma para que su actor, Watari Tetsuya, pusiera proa al estrellato. Suzuki —que para 1966 ya le había dado a la compañía unas cuarenta películas y parecía pensar que lo asistía el derecho a hacer las cosas a su modo— cumplió con las dos últimas obligaciones. Tal vez no con la primera. Nikkatsu tomó nota. Dos años y dos películas después, su presidente, Hori Kyusaku, despidió a Suzuki, y por si fuera poco, se negó a enviar algunas de sus películas al cineclub que las había programado. Así explicó su decisión:
Seijun Suzuki es un director que hace películas incomprensibles. Por lo tanto, las películas de Seijun Suzuki son malas y proyectarlas frente a un público sería una vergüenza para Nikkatsu. Nikkatsu no puede tener la imagen de ser la empresa que produce películas que solo entiende un pequeño grupo. Nikkatsu despidió a Seijun Suzuki el 25 de abril. A partir de este momento, prohibimos cualquier proyección de sus películas, no solo en el cineclub sino en cualquier otra sala o espacio público.
Como respuesta a esta infamia, con el objetivo (finalmente no logrado) de que Nikkatsu liberara las películas, el cineclub organizó una manifestación de la que formaron parte estudiantes, cinéfilos y directores jóvenes, entre ellos Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda, Koji Wakamatsu y Masao Adachi. Resultado de la protesta fue la formación del Comité de Lucha Conjunta Seijun Suzuki. De algún modo, cada vez que un festival proyecta Tokyo Drifter y dedica un foco o una retrospectiva a su director honra aquella pelea.
Suzuki o muerte.
Venceremos.
El lenguaje del deseo
(sobre Koroshi no Rakuin [Branded to Kill], 1967)
Si el cine es un lenguaje, hay películas que parecen enunciados cortocircuitados. Branded to Kill es una de esas películas. Una película de yakuza, un noir, una comedia; un film que parece dialogar con la modernidad cinematográfica europea, con ecos del cine de Jean-Luc Godard, por ejemplo, en su sucesión de escenas desligadas de cualquier lógica causal, filmadas como impulsos sensoriales. Goro Hanada (Joe Shishido), asesino a sueldo meticuloso y obsesionado con el olor del arroz hirviendo, recibe de Misako (Annu Mari), la femme fatale de esta historia, un encargo que parece imposible. Al fracasar, se convierte en presa de un Asesino Número Uno, un espectro letal que desdibuja la línea entre peligro real y pesadilla, fragmentando su mundo hasta volverlo irreconocible.
Desde el inicio, Seijun Suzuki desarma cualquier expectativa de linealidad: el primer encargo de Hanada se narra a través de una serie de imágenes fragmentadas —Hanada dispara desde un mingitorio, un cuerpo cae tras el impacto como si siguiera un patrón absurdo, su blanco aparece y desaparece entre rejillas, tuberías y paredes desnudas—. La violencia no se desarrolla progresivamente, más bien parece estallar en ráfagas abruptas, como si con cada disparo se reorganizara el espacio y el tiempo de la escena. En medio de esa discontinuidad resalta, entre otras cosas, la manera en que Suzuki filma el erotismo ligándolo al instinto animal como una fuerza destructora, una constante en su cine desde películas como La puerta de la carne (Gate of Flesh, 1964) ambientada en una Tokio devastada tras la guerra, donde un grupo de prostitutas sobrevive imponiendo un código interno que prohíbe el amor y castiga con violencia cualquier transgresión, hasta Kagerō-za (Heat Haze Theatre, 1981), quizá la más representativa de su estilo erótico, donde este deseo se disuelve entre fantasmas, humo y superficies translúcidas, como si el deseo mismo perteneciera al reino de las apariciones.
Branded to Kill también es una película muy representativa de su época: su estilo fragmentado y la reinterpretación de los géneros clásicos introducen la abstracción visual como signo de modernidad. En la década de los sesenta, el cine japonés atravesaba una crisis económica y de público. Como respuesta, los estudios comenzaron a producir pinku eiga, películas eróticas de bajo presupuesto que, sin mostrar sexo explícito, exploraban los límites de la censura a través de desnudos, violencia y situaciones sexuales asociadas con juegos de dominación y sumisión. Suzuki tomó algo de este género pero lo llevó hacia un territorio más anárquico. Los momentos sexuales en Branded to Kill, como la propia película, tampoco siguen una progresión cronológica: los cuerpos de Goro Hanada y su esposa Mami Hanada (Mariko Ogawa) se reflejan en los espejos, se tocan y se disuelven en un breve reposo, como si el deseo mismo desarticulara la continuidad del tiempo. Pero el deseo o el amor —como en todo noir— es también lo que alimenta la intriga. Cuando Hanada se enamora de Misako, la atracción acaba por conducirlo a su ruina.
Esta manera de filmar el deseo sin continuidad temporal y de forma fragmentada, pero con atención a los detalles —un zapato, los pájaros muertos o las mariposas asociadas al personaje de Misako— remite, de nuevo, a Godard. En Alphaville (1965), el cineasta francés también descompone los cuerpos en fragmentos: los ojos de Anna Karina, sus manos, un plano detalle de su rostro. Suzuki y Godard comparten esa pulsión por tomar un género codificado y desarmarlo desde dentro para descubrir qué nuevos sentidos pueden surgir de sus restos. Lo que antes pertenecía al territorio del género —el crimen, la mujer fatal, la persecución— se convierte en pura superficie expresiva. Ambos cineastas desmontan el andamiaje narrativo del cine negro para explorar lo que aún vibra debajo, como el deseo o el amor.
En este sentido, quizá una de las lecciones más duraderas del cine de Suzuki sería que el cine puede dar cuenta de cómo el deseo funciona como un mecanismo fragmentario que se manifiesta en gestos, objetos y atmósferas. En Branded to Kill, el erotismo se materializa en formas insólitas: en el fetichismo de Hanada por el arroz hirviendo que huele con la devoción de un amante, en los pájaros muertos y las mariposas de Misako, o en las escenas del departamento en el que viven Hanada y Mami, en donde se entrelazan como bestias, según Mami. Es quizá esa cualidad física pero a la vez ambigua una de las cosas que mantiene viva la película, que sigue resonando como un objeto extraño, bello y peligrosamente abierto.
La revalorización de Branded to Kill llegó años después de su estreno, cuando críticos y cineastas comenzaron a reconocer en ella una obra adelantada a su tiempo. Lo que en 1967 parecía un delirio formal incomprensible se convirtió en una pieza de culto, un punto de referencia para distintas generaciones que encontraron en Suzuki una libertad sin precedentes. Su huella atraviesa el cine independiente norteamericano —de Jim Jarmusch a Quentin Tarantino— y se extiende hacia el cine de autor asiático, con cineastas como Wong Kar-wai o Takeshi Kitano. En todas esas apropiaciones permanece algo de su impulso inicial: la idea de que el cine puede reinventarse desde el exceso. Branded to Kill sigue pareciendo, todavía hoy, un idioma que se inventa a sí mismo, en donde la violencia, el deseo y el absurdo encuentran una gramática propia.
