Un nuevo artículo sobre la 22º edición del Doc Buenos Aires. Continuamos con los focos y retrospectivas; en esta ocasión sobre la obra, muy poco conocida y difundida, del cineasta alemán Gerd Roscher. De a poco, comienzan a vislumbrarse continuidades, preocupaciones en común, entre las distintas secciones de la muestra.
22º DOC BUENOS AIRES: RETROSPECTIVA GERD ROSCHER
Armar las valijas
“Viajar puede matarte, enfermarte, volverte sabio, permitirte experimentar
Peter Mettler en ¿Qué es viajar?(1)
de primera mano el paraíso o la guerra. Viajar a veces nos permite entender la
perspectiva de aquellos que llamamos extranjeros cuando estamos en casa”
Nos invitaron a viajar y aceptamos(2). Sentados en la Sala Lugones atestiguamos cómo el mapamundi se plegaba trazando itinerarios que iban de la memoria al extranjero y de la naturaleza a la historia. Gerd Roscher, otredad develada por la luz del festival, viajó de su Alemania natal hasta Buenos Aires para participar del rito. “Al cineasta alemán le gusta viajar”, menciona Roger Koza, director artístico y de programación del festival. “Tal vez confunda el acto de viajar con el de filmar. O viceversa. El orden de los dos términos es lo de menos, porque en ambos casos los verbos están asociados al placer y al conocimiento”(3). La retrospectiva contó con tres largometrajes y dos cortometrajes, acaso aquellos que exponen su poética, su política y su ética de forma más representativa.
Los largometrajes se dejan pensar como viajes palimpsésticos donde el cineasta vuelve sobre las huellas apenas visibles de un trayecto antes recorrido por otros. Las reflexiones que Antonin Artaud, Walter Benjamin y Albrecht Roscher —antepasado del director— plasmaron en cartas y textos durante sus viajes a tierras extranjeras conviven con imágenes de un presente que busca, a través de la experiencia, aquellos fragmentos sensoriales, reveladores y trágicos sedimentados por el tiempo. Acaso esta característica de su obra refleje una búsqueda personal, como si al volver sobre caminos ya allanados se le revelase una suerte de sensibilidad necesaria para seguir caminando por este (ya no tan) nuevo siglo.
En sus películas aflora una veta etnobiográfica que se entremezcla con la poesía y el ensayo. Consciente de la asimetría de poder entre quienes se encuentran delante de la cámara y quien la empuña, se aproxima a los protagonistas de su cine —la comunidad indígena tarahumara, Walter Benjamin, distintas tribus africanas— con un sentido moral de respeto y empatía. No solo se toma el tiempo necesario para forjar un vínculo emocional, sino que abre un campo de diálogo entre la sangre, la historia y el dolor.
Expansión de conciencia (y los ciclos visibles)
Al principio no fue la palabra: fue el prefijo. Un, en alemán, se utiliza para indicar oposición y contrariedad. Al ser un prefijo necesita estar acompañado de aquello que será negado, opuesto. Ese algo puede ser un adjetivo, un verbo o, como sucede en Un (Roscher, 2017), un paisaje: la tierra al norte de Alemania. Todos los años la región es (a)negada por inundaciones: el agua y el hielo empapan los campos hasta volverlos charcos. Es un acontecimiento cíclico, un desastre reversible; un ritual al que los habitantes están acostumbrados.
Roscher, junto al organista Johannes Kirschbaum, atraviesan el nuevo paisaje desde un gesto neorrealista: registrar las consecuencias de un evento de semejante magnitud. La composición musical sustenta el breve recorrido paisajístico y dramático y le otorga un matiz similar al de las sinfonías urbanas de comienzos del siglo XX. Acorde a la propuesta de descentralización, esta sinfonía rural escapa de los límites de la ciudad para perderse entre los yuyos de una zona que no acepta más que el lenguaje de la música; desde la contemplación fija al movimiento asoma un travelling con el horizonte siempre a la vista.
A modo de introducción, la reiteración musical hace vibrar un plano aparentemente fotografiado: los pastos no bailan al compás del viento, el reflejo del sol en el agua no se mueve. Luego, como en una sonata, se da paso al primer movimiento. El motivo se expone con claridad mientras la camioneta tracciona en el fango: el horizonte divide el cielo de una tierra vuelta agua. Un perro acompaña el recorrido y el montaje detiene su marcha para dar lugar a un plano extenso que se difuminará con el final. El adagio avanza hacia el eterno retorno de un ciclo que ya es otro y es el mismo. La camioneta frena e impide que Roscher siga con su travelling motorizado. Es hora de caminar, meterse en el barro y dejar huellas: mirar el mundo desde afuera y contemplar las ruinas del paisaje no es una opción. Alguien, tal vez Kirschbaum, tal vez el propio Roscher, entra al plano. No vemos su rostro, no vemos sus facciones: alguien entra al plano y encuentra su propia posición en la imagen; alguien entra al plano y toma posición en el cine.
Roscher y Kirschbaum saben que el agua pronto se va a evaporar. Pero los tarahumaras, comunidad indígena del norte de México, no están seguros de que el sol vaya a volver a salir luego de su ocultamiento. Por eso danzan en plena noche.
“El viaje cinemático, con su parentesco con la música, la narración y los estados alterados, es
Peter Mettler en ¿Qué es viajar?(4)
un viaje tan narrativo que se despliega en el tiempo. Viajar no sólo compromete todos los sentidos
sino que también es una historia que puede imitar la historia tortuosa de nuestras vidas”
El ritual del sol negro (Ritual der schwarzen Sonne, Roscher, 2000) continúa la búsqueda abierta hace más de sesenta años por Antonin Artaud: hallar el verdadero drama; lo preciado, lo imposible. Aquello que Artaud buscaba por fuera del teatro, Roscher lo busca por fuera del país de origen; lo que uno documenta en palabras, el otro lo hace en imagen y sonido. El cineasta viaja, usando el libro de Artaud(5) como guía, por la brecha de tiempo de un ritual compartido. Un ritual para la sanación y la conmemoración. El ritual más importante de la comunidad de los tarahumaras: el encuentro con el dios del peyote; un dios hacedor de imágenes.
En la primera escena del largometraje, la luz tímida del plano apenas ensombrecido alcanza para ver las máscaras que protegen sus nucas y cuidan sus espaldas en medio del baile ritual. Ojos como espejos reinan sobre sus cabezas: redoblan la mirada en busca de la imagen interior. En la cosmovisión de los tarahumaras, un espejo es la relación entre dos mundos. Pero uno no es reflejo del otro. En esa porción de espacio rectangular, la imagen que aparece en la superficie es el resultado de un encuentro; una cosa otra, alumbrada por las luces de ambos mundos. Sin embargo, los límites del espejo encuadran un recorte parcial. El fragmento designa la frontera y define el territorio en el que Roscher camina y busca, abriéndose paso entre medio del paisaje, esa imagen dialéctica que sepa conversar con su obra y con su vida. No hay contemplación alguna sin sujeto detrás del objetivo de una cámara.
Roscher, explorador solitario, viaja una y otra vez hasta memorizar cada paso del rito ceremonial. La repetición de una estructura de variaciones, movimientos y cambios sostiene y perpetúa el ciclo. El acercamiento progresivo a la comunidad le permite adentrar la cámara y el micrófono en el núcleo mismo de los tarahumaras. Allí, la puesta en escena de la danza circular sobre el polvo de la tierra mexicana es un baile de relevos y continuidades: él también forma parte de esa danza.
Acaso por las condiciones de producción o por la conciencia de la idea de discurso sobre lo real, Roscher trabaja a lo largo del tiempo. Con un rodaje de más de una década entre manos, mezcla recortes temporales y espaciales —un año registra el sonido; otro, las imágenes— hasta llegar al destino final: un viaje cinematográfico. “Hay un comienzo y un final en un viaje, y cada uno es enteramente único para su viajero”(6). Cada viaje, en su unicidad, permite compartir la experiencia y dejarla como guía para los otros que vendrán. El ritual del sol negro —y, por ende, la mayor parte de la filmografía de Roscher— necesita la existencia de dos viajes para hacer emerger un tercero. De la hibridación del viaje original realizado por otros (huella-mapa) y del nuevo viaje registrado con la cámara (actualización-espejo) Roscher construye un documento audiovisual que permite que el espectador se pierda entre las conexiones expansivas de imagen, sonido y voz.
Filmar, entonces, para ver; mostrar lo filmado para entender. Roscher filma y comparte el ritual de los tarahumaras a través de un ritual occidental, el de la proyección cinematográfica. Ritual con el que también echa luz sobre uno de los planos más negros de la historia.
Huida por la frontera (y el horror de ver)
“En el cine posterior a la Segunda Guerra Mundial, ¿cómo ignorar que todo tambalea?
Jean-Luis Comolli, “¿Filmar el desastre?” en Cine contra espectáculo(7)
[…] Habría que escribir una historia en hueco, en negativo. Lo que no fue posible, lo que se descartó,
revela la dimensión real de lo que fue. Las sombras forman parte del cuadro”
Al principio no fue la imagen: fue el sonido. Un rumor punzante de gritos y tortura y muerte. Una atmósfera sonora enrarecida que sobrevoló Europa e implosionó a mitad de un siglo condenado por el avance progresivo hacia el precipicio. De lo contrario, también el fin acabará malogrado (Sonst ist auch das Ende verdorben, Gerd Roscher y Barbara Kusenberg, 1989), acaso uno de los títulos más bellos jamás elegidos, no podría comenzar de otra forma que no fuese con la ausencia de imagen. El horror se escucha, pero todavía no se ve: el fin de una era cambiará las formas de acercarse a lo visual.
El archivo se abre al mundo. Las múltiples imágenes de la liberación de un campo de concentración se montan entre ralentizaciones y fundidos a negro; el plano se demora sobre los cuerpos y los gestos de quienes no podían ser vistos. Una montaña de fusiles espeja en la memoria una imagen imborrable: la pila de cuerpos en Noche y niebla (Alain Resnais, 1956). Un niño bien vestido mira a cámara. Lo que ve es lo que quedó: una sombra caminando entre las ruinas de Hamburgo, una ciudad destruida en un continente destruido. El polvo del desastre se acumula en el archivo del equipo de filmación militar británico dedicado a registrar las consecuencias de la guerra. El polvo de la esperanza se acumula en el archivo familiar de un superviviente volviendo a casa. El cortometraje alterna los materiales demorándose, reiterando y acercándose a los sujetos que respiran entre ese polvo para rescatar los sentidos posibles que una mirada, un gesto, una acción son capaces de atesorar.
El niño, el único niño, gira su cabeza una y otra vez hacia la cámara. Y después gira su cabeza una y otra vez hacia el fondo del plano. “Es un niño desesperado”, comentó Gerd Roscher cuando le preguntaron por la insistencia de ese plano de apenas uno o dos segundos. Pero ese rostro mira con desesperanza más que con desesperación. Es un rostro que intenta procesar lo que ve, lo que apenas puede llegar a ver con sus lentes redondos. Otro plano: una mujer, ¿acaricia o golpea un auto del convoy militar? ¿Aplaude convencida o forzada por el contexto? La vemos una, dos, tres veces; de cerca, de lejos, granulada. Los sentidos se disparan exponencialmente cuanto más se demora la mirada en la superficie. La fuerza centrífuga que se genera a partir del cambio de imagen se vuelve centrípeta al simular la detención mediante el repetirse de un cúmulo de imágenes similares. La presión que acumula el fotograma penetra la superficie para hacer emerger sus sentidos resguardados.
La tensión que las composiciones sonoras proyectan sobre las escenas de liberación se alternan con recreaciones de ambientes y efectos sonoros de una magnitud mucho mayor que lo que las imágenes dejan ver: suenan más botas avanzando por el asfalto que las que la imagen da cuenta. El silencio, a veces, acalla el montaje para que se escuchen con más fuerza los lamentos de los ciudadanos. Las imágenes del archivo familiar se animan sobre un vals. Abrazos, festejos, bailes; la suerte de unos pocos. Hacia el final, la música da paso a la confusión: un collage sonoro de voces retumba entre la multitud. El jefe de militares británicos y el último jefe nazi de Hamburgo entrelazan, en posiciones contrapuestas, las voces de dos mundos.
La frontera del fascismo será franqueada por los aliados. La guerra terminará para dar comienzo a otra. Donde antes había ofensivas, ahora van a proliferar las defensivas. Los ataques serán indirectos y otro millón de fronteras van a levantarse junto con la pared de un Muro en Berlín. Un año después de su caída, se estrena Más allá de la frontera (Jenseits der Grenze, Roscher, 1990). El documental, realizado para la televisión alemana, sigue los pasos del filósofo Walter Benjamin en sus últimos días de vida, desde el cruce a pie por los Pirineos hasta su llegada a la frontera de Portbou.
Si la frontera material se encuentra en Portbou, entre Francia y España, la frontera ideológica se encuentra entre el fascismo y el antifascismo. Para toda una generación, e incluso más para alguien como Roscher que estudió filosofía con Theodor Adorno, Benjamin se convirtió en un símbolo de esperanza: era posible pensar (y luchar) por una Alemania opuesta a los nazis. De lo contrario, también el fin acabará malogrado y Más allá de la frontera, proyectados en el mismo programa, nos devuelven la mirada desde el pasado. Las causas y consecuencias de la guerra giran delante nuestro en un ciclo atroz.
Dos motivos se repiten a lo largo del documental: el tren y el sendero. En un tren comienza el documental y en un tren finaliza. Es un tren el que acerca a Benjamin (y a Roscher) al camino que los llevará a la estación de Portbou. Y es en un tren donde conocemos la historia de Lisa Fittko, la mujer que guía a Benjamin en el cruce de los Pïrineos hacia la frontera. “Marx dice que las revoluciones son las locomotoras de la historia. Pero tal vez las cosas sean diferentes. Quizá las revoluciones sean la forma en que la humanidad, que viaja en ese tren, acciona el freno de emergencia”(8). Antes de llegar a destino, Benjamin, aferrado al futuro, pone el cuerpo y se planta en medio de unas vías que no articulan por los rieles del materialismo histórico.
Benjamin camina los senderos de los Pirineos. Sube y baja montañas con su pensamiento en el maletín y calcula cuánto podrá frenar a descansar sin perder el paso. “Quien sube a una montaña, llega a la cima completamente agotado, solo para dar la vuelta y volver a bajar. Para esta persona, el tiempo se relaja y sus barreras interiores se rompen, y va a la deriva como en un sueño. A veces intenta mantenerse en pie, pero no puede. Su cuerpo se convierte en un caleidoscopio que en cada paso le muestra la forma cambiante de la verdad”, escribiría Lisa Fittko años después, recordando ese trayecto(9). Benjamin llega a la frontera. Pero la frontera, momentáneamente, está cerrada. El sendero se bifurca y ninguna de sus ramificaciones tiene salida: o la muerte por mano propia, o la muerte por mano de la Gestapo.
Roscher trabaja sobre imágenes y textos del pasado. La mayoría de las imágenes de archivo, si no todas, están repletas de personas en movimiento: hombres, mujeres y niños, en blanco y negro, ocupan el plano en su completitud presentando documentos, caminando, huyendo. Sin embargo, las imágenes registradas por Roscher apenas dejan reconocer sujetos. Abundan las siluetas, las personas captadas en planos generales. Únicamente nos acercamos al rostro de Lisa Fittko, quien nos brinda información de importancia sobre el trayecto de Benjamin. La imagen actual busca en paisajes y trenes, ventanas y senderos, aquello material capaz de resistir el paso del tiempo; aquello que guarda en su superficie capas y capas de historia sedimentada.
La imagen ensayística se acerca al detalle. Con la misma detención necesaria para ver en los ojos del ángel de Paul Klee el horror del progreso, Roscher pone en diálogo fotografías (de Benjamin), pinturas (de Klee) y grabados (de Durero) recorriendo la superficie material de su soporte para detectar esas historias ocultas. La manipulación electrónica de la imágen le permite impregnar el montaje del pensamiento benjaminiano: las imágenes transicionan entre sí como puertas giratorias; el pasado vuelve desde un tiempo circular para adentrarse en un presente a contrapelo de la historia.
Benjamin franquea la frontera entre la vida y la muerte suicidándose con una dosis de morfina antes de caer en manos de la Gestapo. Acaso su muerte marcó el cierre de un camino posible. Una vida que acaba malograda le cede sus fuerzas a un pensamiento que será, mientras los vencidos sigan sin escribir la historia, eterno.
Colonización prematura
Al principio no fue el cineasta: fue el explorador. Sombras breves (Kurze Schatten, Roscher, 2013) retoma el viaje iniciado por el jóven geógrafo Albrecht Roscher a mediados del siglo XIX por las zonas de África que bordean el río Nilo. La intención del explorador era encontrar el origen del caudal del río; empresa cientificista y decimonónica por excelencia que, antes de concretarse, termina malograda debido a su muerte.
La deriva continental del cineasta abarca cinco años, más de mil kilómetros y una variedad de tribus y pueblos dispersos por el continente africano. La comunicación oral es un desafío en el día a día. Pero aún más difícil que comunicarse, comentaba Roscher en un largo debate post función, fue haber tenido presente durante los años que duró el rodaje a una figura que se encontraba en sus antípodas ideológicas. Porque el Roscher geógrafo fue, en algún punto y sin saberlo, un colonizador prematuro: un hombre de ciencia que vería en la otredad una forma primitiva de sociedad; un hombre de ciencia que sería uno más de los que después propagarían, como una peste, el imperialismo europeo.
“Viajar es empático”(10), menciona Peter Mettler en ¿Qué es viajar?. Roscher conoce muy bien la empatía. Es la forma de acercamiento primordial cuando se quiere establecer un vínculo social y cultural con el otro. Es la forma más profunda de dialogar con quienes no comparten la lengua propia. Es generar otra forma de vinculación que permita aceptar y ser aceptado sin subyugar. Es traducir a imagen y sonido la forma de la amistad: planos cerrados, cercanos, de rostros y pies; confesiones intraducibles, sensibles; comentarios al pasar. La empatía reduce las distancias.
Roscher ejercita en Sombras breves una gramática de la empatía. Compone los planos sorteando la frontera de la otredad y graba los rostros, los pies y los cuerpos con una cercanía casi familiar. Los sujetos se dejan filmar y no oponen resistencia a la cámara. Esta gramática se evidencia aún más cuando se compara con el material de archivo que se intercala brevemente a lo largo de la película. Los fragmentos registrados por un antropólogo durante los años 80, en 16mm y en blanco y negro, tienen impregnada una mirada cientificista: la distancia entre el hombre de ciencia y los sujetos de estudio es evidente. Como si el acercamiento implicase una contaminación, una participación activa en un ritual completamente ajeno y otro.
Al final, la memoria. El único retrato de Albrecht Roscher devela el fantasma material del inicio. El cineasta conmemora el ciclo. Los finales vuelven sobre sus pasos hasta llegar al origen: agarrar la cámara, armar las valijas y volver a empezar. De lo contrario, también el fin acabará malogrado.
Notas:
1 Mettler, P., “¿Qué es viajar?”, en Las naves 6: viajes = travels (2016), Tenemos las máquinas, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, p. 57.
2 Koza, R. “DOC Buenos Aires 2022: Los viajes del cine“.
3 Koza, R. “DOC Buenos Aires 2022: Las películas de Gerd Roscher“.
4 Mettler, P., ibid.
5 El libro es Los Tarahumaras, de Antonin Artaud.
6 Mettler, P., ibid.
7 Comolli, J.L., Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972) (2010), Ediciones Manantial, Buenos Aires, p. 79.
8 Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Contrahistorias, México, 2005, edición de Bolívar Echeverría.
9 Fragmento del libro Mi camino a través de los Pirineos, donde Lisa Fittko describe el último viaje de Walter Benjamin, citado en Más allá de la frontera (Gerd Roscher, 1990).
10 Mettler, P., ibid.
Extraordinario texto. Muy agradecida por la conjunción que logra el pensamiento y la expresión para artes y protagonistas diferentes y finalmente tan iguales en lo que importa. Gracias.
Gracias a vos por leer, Mirtha.
¡Saludos!