No es de noche, aunque el cielo oculta la luz. El tono grisáceo de las nubes que puebla el paisaje urbano torna verosímil el pronóstico que el noticiero local realiza sobre el clima. Sí, pueden venir varios días seguidos de chaparrones, quién sabe, incluso puede que granice. La cabeza empieza a doler, o se confunde. Hay algo inestable, algo que no está bien. El conflicto se impone ante nosotros; la dificultad para creer o crear, con las similitudes o diferencias que tengan.
Hay tantas cosas en común como divergencias entre Amarga Navidad y El día de la revelación, las últimas películas de Pedro Almodóvar y Steven Spielberg, estrenadas en salas argentinas con dos semanas de diferencia. Las biografías permiten leer de forma sugerente la posición de ambos directores en el panorama cinematográfico internacional. Los dos se consolidaron como cineastas de prestigio casi de forma paralela, uno avalado por los festivales internacionales y otro por la Academia de Hollywood (antes que los límites entre ambas instituciones se volvieran completamente difusos). A través de mercados y públicos completamente distintos, ambos han cimentado su estatus indiscutible como autores cinematográficos (además de contar con emprendimientos productivos exitosos), al punto que sus apellidos se han vuelto lo que hoy parece una rara avis: una garantía de estreno en salas. El vuelco autoconsciente de sus últimas películas reflexiona, de forma directa o no, sobre el motivo de ser de su cine. Podría decirse que la tendencia es propia de quienes se encuentran en los estertores de sus carreras; podrían mencionarse dentro de la misma línea las últimas películas de otros como Hal Hartley o David Cronenberg, pero la diferencia radica en que tanto Almodóvar como Spielberg tienen un mercado de distribución asegurado y son conscientes de este privilegio.
En Amarga Navidad la tensión entre obra y creación se desnuda de manera explícita. Se vuelve una obviedad señalar el desdoblamiento de Almodóvar en el personaje de Raúl Durán, quien escribe un guion sobre una cineasta que intenta infructuosamente escribir un guion mientras él sufre el mismo bloqueo. La escritura metaficcional aborda diferentes tópicos y referencias propias a su cine esparcidas dentro de secuencias que, a manera de cuentagotas, aluden al abanico temático y estilístico de su obra. Una mujer internada en un hospital, dos cocainómanos de pocas luces que no saben explicar el motivo de sus heridas, un striptease que ensalza la potencia erótica masculina, hijas que pierden a sus madres, madres que pierden a sus hijos, mujeres que pierden a sus hombres, una voz (¡Chavela Vargas!) que le canta a la desolación, márgenes que se pierden en los centros. Almodóvar construyó su cine al poner el foco sobre quienes nunca habían tenido el derecho a tenerlo, y se cuestiona su derecho a vampirizar estas historias. Lo que permite, al fin, la escritura del guión de Durán es la situación que atraviesa su asistente Mónica, y el autor se achaca respecto a considerar los límites a la hora de la concepción de una obra artística. La línea reflexiva ya está presente desde su confesa autobiografía Dolor y gloria (2019), pero el acercamiento solemne de esta se ve reemplazado por un escepticismo contraído por la experiencia fallida en Hollywood, donde el autor vendió una estetización que hizo pasar tanto por propia como for export y que terminó en tres producciones tan impersonales como frías: los cortos MUBI(o momi)ficados La voz humana (2020) y Extraña forma de vida (2023) y el largo La habitación de al lado (2024).
Por otra parte, la operación reflexiva que realiza Spielberg en El día de la revelación no es explícita en cuanto a la narración, como ocurre en su autoficción Los Fabelmans (2022), sino por la forma en la que desnuda y deja en evidencia los mecanismos bajo los cuales cimentó su propia carrera y construyó un modelo específico de espectáculo que impactó en la concepción del cine comercial de Hollywood. La experiencia subjetiva-infantil de conmoción generada por la colisión de trenes de El mayor espectáculo del mundo (1952, Cecil B. DeMille) —recreada en Los Fabelmans— fue como una premonición: lo convenció de que su camino en la vida debía ser crear algo capaz de despertar la misma sensación sobre cualquier ser humano; a diferencia de DeMille, nunca se permitió ser completamente sincero respecto a la perversión que esto implica. El sentimiento del que parte su cine se convirtió en la necesidad de convencer al espectador de que lo que está viendo en pantalla es verdad, ya sean dinosaurios, escualos asesinos, robots-humanoides, fantasmas, extraterrestres o el holocausto. Al remitir a un sentimiento infantil propio de la invención narrativa, evita abordar las complejidades propias de la vida humana, y su postura se torna ingenua. De ahí provienen los problemas que afronta respecto al abordaje de cuestiones pertenecientes a la realidad y, por eso mismo, ocurre que su artificio está mejor sustentado cuanto más se aleja de esta. De todas las fantasías sobre el acto de creer, la que le resulta más factible en tanto revelación de una verdad oculta es la de la vida en otros planetas: Spielberg es la chica a la que le canta Grant Hart, que necesita contarle a todo el mundo sobre la existencia de los ovnis. En El día de la revelación toda dificultad que presenta el conflicto se ve sorteada sin dificultades, desafiando los límites de la verosimilitud (o la estupidez de sus personajes) para cumplir la profecía del título. La muerte es un fin esquivo a cualquier personaje relevante. Daniel escapa impoluto de una persecución automovilística en inferioridad numérica, Scanlon resuelve en varias ocasiones cesar el asedio a los médiums cuando cualquier posibilidad de huida resulta impensada y el superpoder de Margaret resulta convenientemente el de la invisibilidad para garantizar la única ruta posible hacia la revelación. El final de un recorrido de dos horas y media es la necesidad de dejar en descubierto la esencia del cine spielberguiano. Spielberg hace creer al mundo la verdad sobre los extraterrestres tanto como Margaret Fairchild.
La posición que ambos cineastas toman respecto a su obra sirve para problematizar las contradicciones propias de la concepción autoral del cine, prácticamente indiscutida hoy en día a niveles industriales, que somete a quienes se inscriben en ella a una repetición superficial de los motivos vistos como propios. La posibilidad de haber construido su corpus dentro de un contexto más permisivo en cuanto a libertades y desviaciones personales le da a ambos la chance de distanciarse críticamente (o no) de su posición en el panorama cinematográfico actual. Hay un ejercicio de autocrítica o un sentimiento culposo reprimido en relación con la perversión que implica el acto creador, ya por el ejercicio de manipulación emotiva que implica pasar por real lo que es falso o por corromper la realidad al incorporarla a la ficción. El cinismo entonces se escapa por los poros. Un crucifijo manchado con sangre cuestiona si acaso la base de la humanidad se fundamenta en creer en cosas que no existen. El brillo incandescente de un papel informático en blanco, que se escribe y borra a gusto y piaccere, reafirma lo caprichoso del acto de crear esas cosas. Spielberg y Almodóvar se convierten en vampiros que chupan su propia sangre con el fin de comprobar si es propia y, al degustarla, se dan cuenta hasta qué punto está contaminada.
La repetición, temática, formal o estilística, desnuda la presencia de las obsesiones personales dentro de la obra artística. La sanidad o saturación que esta puede contraer con el tiempo deviene del enfoque y la sinceridad con que se la aborda. Tanto Amarga Navidad como El día de la revelación nos dejan ver que sus autores creen que, pese a todo, la respuesta es continuar haciendo películas. Nos piden que abramos los ojos, que los escuchemos con atención. Tal vez puede ser que lo único que nos quede es el repiqueteo de un teclado que no sabe bien cómo cesar. Movámonos, aunque nunca sepamos bien adónde, o para qué.
