Daney baja de un tren en un pueblo desconocido y sigue la fila involuntaria de trabajadores volviendo a sus hogares que se bajaron de ese mismo tren con él. Él va detrás de todos y va viendo cómo llegan a sus casas mientras la fila se hace cada vez más corta hasta dejar de existir. Me parece un momento precioso en donde Daney logró retener una belleza del orden de lo cotidiano. Una coreografía involuntaria hacia el descanso al interior de esos hogares. Hay ahí, creo, algo de esa apertura que permite registrar el detalle para luego narrarlo(…)
Frente a una era en que las imágenes, las palabras y las cosas tienen el mismo valor nulo, se transmite un genocidio en directo y la hipervisualidad nos enceguece, hay películas que mantienen la pulsión de tocar lo real. Esto no significa que sus imágenes sean puras, o que no hayan sufrido manipulación humana. Al contrario: son imágenes que, pese a todo, todavía buscan una verdad, que se inmolan, que arden. Imágenes rotas, imperfectas, contradictorias, desechadas por la Historia(…)
En cierta medida, el streaming es para mí hoy la forma que el poder le adjudica a las imágenes. Es decir, las imágenes que viven en un presente perpetuo y circulan de manera fugaz, y que uno asocia a la inmaterialidad, a la nube, al discurrir de la información. Para mí la tarea fundamental, en ese rol que les es asignado a las imágenes, es justamente la de quebrar eso. Las imágenes no son flujos, las imágenes son materia. No vivimos en la metáfora de Heráclito, en la que nadie baja dos veces al mismo río, sino que hay temporalidades, y la temporalidad es una dimensión que se inscribe en la materia. El río está sujeto al tiempo geológico, el streaming está sujeto a las estructuras materiales del capitalismo de la información(…)
En mi mente, ninguna flor simboliza la muerte y la agonía mejor que el cerezo en flor, porque tras su belleza se esconden la mortalidad y el nihilismo. La flor de cerezo representa la belleza y también una visión de la vida. Por eso es utilizada en tantas obras. Se ha vuelto casi inevitable que se muestren flores de cerezo en películas, no como metáfora sino como el trasfondo de una batalla(…)
En esta tercera entrega del dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub concluimos la traducción completa al castellano del número 9 (otoño de 2023) de la revista de crítica de cine danesa “Balthazar”. Completamos la segunda parte de la filmografía comentada, con una breve entrada individual por cada película(…)
Lo incomprensible es esto: las películas se filman, en una mayoría de casos, con cámaras de video, y se posproducen con softwares, en computadoras, pero tanto el cineasta proletario como el alto burgués aspiran a la calidad técnica y al peso físico sobre la cámara para luego copiar ciertas lógicas del video vertical y bautizar a su trabajo como cine, independientemente de si el estreno sea en una sala o en una plataforma de streaming(…)
Nunca uso plano-contraplano en esos casos. Cuando un hombre y una mujer hablan de amor en una película japonesa, no se miran a los ojos. Miran ciertas partes del cuerpo del otro. En esos momentos, me concentro en esa parte del cuerpo, por ejemplo, las caderas o las piernas de una mujer. En películas extranjeras, pocas veces se ven de muy cerca dos amantes mirándose a los ojos, creo que tiene que ver con el color de los ojos. Como los extranjeros tienen ojos claros, al mirar a alguien a los ojos solo ven un reflejo de ellos mismos(…)
Cabe preguntarse si la ausencia de los sectores populares en el cine de ficción no es un fenómeno recurrente en el período post-clásico, empezando por una Generación del 60 que en una primera época priorizó la autorrepresentación, y más adelante, cuando depositó su mirada en los desposeídos, lo hizo casi siempre recurriendo al documental. Décadas después, el público y la crítica se sorprendieron con la irrupción de historias sobre delincuentes callejeros o vivencias de jóvenes de clase baja o media baja del conurbano bonaerense(…)
“Esta vez voy a hacer una película entretenida”, dijo antes de empezar “El imperio de los sentidos”. En el pasado, sus películas generalmente eran consideradas películas políticas, en las que los temas políticos y sociales se abordaban desde un punto de vista extremadamente crítico. La perspectiva de Oshima era que quienes miran sus películas comparten la responsabilidad por ellas. Esto está basado en la noción de que el espectador participa en la realización de una película. Por eso, cuando uno mira sus películas, es tan acuciante la sensación de tener que elegir entre verlas y dejar de verlas(…)
Daney baja de un tren en un pueblo desconocido y sigue la fila involuntaria de trabajadores volviendo a sus hogares que se bajaron de ese mismo tren con él. Él va detrás de todos y va viendo cómo llegan a sus casas mientras la fila se hace cada vez más corta hasta dejar de existir. Me parece un momento precioso en donde Daney logró retener una belleza del orden de lo cotidiano. Una coreografía involuntaria hacia el descanso al interior de esos hogares. Hay ahí, creo, algo de esa apertura que permite registrar el detalle para luego narrarlo(…)
Frente a una era en que las imágenes, las palabras y las cosas tienen el mismo valor nulo, se transmite un genocidio en directo y la hipervisualidad nos enceguece, hay películas que mantienen la pulsión de tocar lo real. Esto no significa que sus imágenes sean puras, o que no hayan sufrido manipulación humana. Al contrario: son imágenes que, pese a todo, todavía buscan una verdad, que se inmolan, que arden. Imágenes rotas, imperfectas, contradictorias, desechadas por la Historia(…)
En cierta medida, el streaming es para mí hoy la forma que el poder le adjudica a las imágenes. Es decir, las imágenes que viven en un presente perpetuo y circulan de manera fugaz, y que uno asocia a la inmaterialidad, a la nube, al discurrir de la información. Para mí la tarea fundamental, en ese rol que les es asignado a las imágenes, es justamente la de quebrar eso. Las imágenes no son flujos, las imágenes son materia. No vivimos en la metáfora de Heráclito, en la que nadie baja dos veces al mismo río, sino que hay temporalidades, y la temporalidad es una dimensión que se inscribe en la materia. El río está sujeto al tiempo geológico, el streaming está sujeto a las estructuras materiales del capitalismo de la información(…)
En mi mente, ninguna flor simboliza la muerte y la agonía mejor que el cerezo en flor, porque tras su belleza se esconden la mortalidad y el nihilismo. La flor de cerezo representa la belleza y también una visión de la vida. Por eso es utilizada en tantas obras. Se ha vuelto casi inevitable que se muestren flores de cerezo en películas, no como metáfora sino como el trasfondo de una batalla(…)
En esta tercera entrega del dossier sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub concluimos la traducción completa al castellano del número 9 (otoño de 2023) de la revista de crítica de cine danesa “Balthazar”. Completamos la segunda parte de la filmografía comentada, con una breve entrada individual por cada película(…)
Lo incomprensible es esto: las películas se filman, en una mayoría de casos, con cámaras de video, y se posproducen con softwares, en computadoras, pero tanto el cineasta proletario como el alto burgués aspiran a la calidad técnica y al peso físico sobre la cámara para luego copiar ciertas lógicas del video vertical y bautizar a su trabajo como cine, independientemente de si el estreno sea en una sala o en una plataforma de streaming(…)
Nunca uso plano-contraplano en esos casos. Cuando un hombre y una mujer hablan de amor en una película japonesa, no se miran a los ojos. Miran ciertas partes del cuerpo del otro. En esos momentos, me concentro en esa parte del cuerpo, por ejemplo, las caderas o las piernas de una mujer. En películas extranjeras, pocas veces se ven de muy cerca dos amantes mirándose a los ojos, creo que tiene que ver con el color de los ojos. Como los extranjeros tienen ojos claros, al mirar a alguien a los ojos solo ven un reflejo de ellos mismos(…)
Cabe preguntarse si la ausencia de los sectores populares en el cine de ficción no es un fenómeno recurrente en el período post-clásico, empezando por una Generación del 60 que en una primera época priorizó la autorrepresentación, y más adelante, cuando depositó su mirada en los desposeídos, lo hizo casi siempre recurriendo al documental. Décadas después, el público y la crítica se sorprendieron con la irrupción de historias sobre delincuentes callejeros o vivencias de jóvenes de clase baja o media baja del conurbano bonaerense(…)
“Esta vez voy a hacer una película entretenida”, dijo antes de empezar “El imperio de los sentidos”. En el pasado, sus películas generalmente eran consideradas películas políticas, en las que los temas políticos y sociales se abordaban desde un punto de vista extremadamente crítico. La perspectiva de Oshima era que quienes miran sus películas comparten la responsabilidad por ellas. Esto está basado en la noción de que el espectador participa en la realización de una película. Por eso, cuando uno mira sus películas, es tan acuciante la sensación de tener que elegir entre verlas y dejar de verlas(…)