“(…) De esa región inmersa rescato restos
que no acabo de comprender:
hierbas de sencilla botánica,
animales algo diversos,
diálogos con los muertos,
rostros que realmente son máscaras,
palabras de lenguajes muy antiguos
y a veces un horror incomparable”. 

Jorge Luis Borges, La rosa profunda, 1975

La película inicia con la imagen de un idilio: dos niños y una niña, los tres caucásicos, caminan por un paisaje bucólico y rural tomados de las manos. La voz de una mujer empieza a narrar. Dice que es Islandia y que esa escena la filmó alguien que le ha escrito cartas. Quien le escribió dice que esa imagen la pondría sola al inicio de una película, seguida por un largo lienzo en negro. Luego agrega: “Si no se ve la felicidad en esta imagen, al menos se verá la oscuridad”. 

Quien escribió esas cartas no tiene nombre. Es un anónimo que quiso o quiere hacer cine. Alguien que ha visto mucho en muchas partes y escribe desde un lugar distante, tal vez desde un continente perdido, quizá desde el otro lado del mundo o del tiempo, tal vez atrapado en una de las fascinantes metrópolis que recorrió. Escribe cartas desde el pasado, pero también desde el futuro. A veces los tiempos se traslapan. 

Sin sol (1983) es un documental, pero también es un ensayo, un archivo, un experimento, un discurso, un bestiario, un atlas, un intento de ficción, un acercamiento a la magia, un proceso, una colección de sueños, un proyecto de vida, un largo poema nostálgico surrealista inacabable inabarcable que desafía las reglas de la gramática y la puntuación 

Christian François Bouche-Villeneuve, mejor conocido como Chris Marker (1921-2012), es el autor de esta obra, que es quizá la más personal, madura y testamentaria de su carrera y pensamiento cinematográfico. A Marker muchos lo conocimos por La Jetée (1962), un cortometraje de ciencia ficción que versa sobre viajes en el tiempo, hecho en su totalidad con fotografías fijas y narraciones en off. Unos años antes, había realizado otro documental que se aproximaba a las inquietudes y narrativas que caracterizarían sus trabajos: Carta desde Siberia (1957), un registro casi museístico de la vida y cultura de esa región en el norte de Asia, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. 

Vistos con su justa distancia, estas dos películas pueden entenderse como una llave para abrir la puerta que lo llevó a lograr filmes tan extraños y lúcidos como Sin sol.

¿Qué es la memoria en el tiempo de las imágenes? Esta es, quizá, la pregunta fundamental que yace en el entramado narrativo de Sin sol. ¿Un museo de cosas perdidas?, ¿un archivador de documentos irrescatables?, ¿una bodega para coleccionar lo efímero?, ¿una criatura salvaje e imposible de domesticar?, ¿o un montón de piedras dispersas, trozos de un cometa que lleva milenios pulverizado?

Aunque la obsesión de Marker por la memoria y su preservación en épocas modernas ha estado presente en buena parte de su filmografía, en Sin sol es la materia prima con la que ejecuta coreografías visuales y sonoras capaces de inducir al estado de hipnosis, en donde los límites entre lo real, la ficción, lo maravilloso y lo monstruoso son prácticamente nulos. La memoria suele ser así: una mezcla de sueño y realidad.

El punto de partida es un viaje a Asia y África. Un viajero occidental ha partido en búsqueda de una identidad propia, instalándose en países que desconoce y filmándolos a través de su cámara casera. El viaje lo ha llevado por sitios donde lo cotidiano es interrumpido por curiosidades que, con el tiempo, se vuelven enigmas. Imágenes que, al ser vistas por primera vez, se revelan como trozos de un mundo que puede ser bello pero también desconcertante. 

El núcleo de sus observaciones ocurre en Japón. En sus rituales urbanos y rurales, en su mezcla de modernidad y tradición. Pero incluso en su Europa natal este viajero logra distanciarse de los signos de su ciudad para reconocer que el peso del tiempo cae con los vestigios de una civilización distorsionada, como piezas inconexas de un rompecabezas. “A propósito, ¿sabes que en Île-de-France hay emúes?”, escribe en una de sus primeras cartas.

La identidad que busca el viajero de Sin sol no es necesariamente personal. Puede que sea colectiva. Sus descubrimientos poco a poco se abren paso para darle forma a las verdaderas preguntas (¿y respuestas?) que sus cartas trazan. Lo que el viajero busca es en realidad conocer el espíritu de su época. Y va más allá: su planteamiento es descubrir cuál es la interacción existencial sobre la que se basará la experiencia humana de los años futuros, es decir, de nuestra época actual. 

En este sentido, Marker se vuelve una especie de oráculo y su arte una bola de cristal que nos advierte sobre un nuevo orden mundial que a finales del siglo pasado ya se veía venir. Lo dice en una carta: “En el siglo XIX la humanidad había arreglado sus cuentas con el espacio (…) La apuesta del siglo XX era la cohabitación de los tiempos”. 

En la primavera de 1983, otro cineasta estaba recorriendo Japón para filmar una película. Wim Wenders trabajaba en su maravillosa retrospectiva de la vida y obra del director Yasujiro Ozu. En su exploración por Tokio, se encuentra con Chris Marker en un pequeño bar en el barrio Shinjuku. El bar se llama El muelle, que en francés sería La Jetée. 

Receloso como un gato, Marker no deja que le filme el rostro completo. Se cubre la mitad con una página de papel que tiene en el centro dos íconos impresos: una especie de búho-tótem debajo de un gato de la fortuna, un maneki-neko. “Como a muchos fotógrafos, no le gusta ser fotografiado, pero esta noche ha corrido el riesgo de mostrar un ojo”, dice Wenders. Su encuentro, que aparece documentado en la película Tokyo-Ga (1985), estrenada dos años después de Sin sol, coincide con la búsqueda personal del viajero en la película de Marker: un intento por preservar la memoria, pero también revelar lo que ella nos dice sobre el presente. 

Tanto Wenders como Marker han sido hijos de una generación que vio algunas de las transformaciones sociales y tecnológicas más importantes en el mundo. La tecnología y la sociedad han confluido en esfuerzos para atrapar el tiempo en imágenes y reducir las brechas de la comunicación, aunque en muchas ocasiones este camino ha estado marcado por graves errores que han desatado los peores momentos de la historia: guerras, desigualdad, genocidios, pandemias. Desde miradas distintas, ambos cineastas lo han dicho en sus trabajos. El de Marker, particularmente, apunta a la terrible paradoja de la saturación de imágenes como arma desde la cual se puede imponer el olvido.

La generación de Marker —y Wenders— invirtió muchos años y esfuerzos en soñar utopías. El socialismo que predicaron algunas juventudes en la segunda mitad del siglo XX llegó a calar en estallidos revolucionarios que trajeron breves momentos de esperanza. Al mismo tiempo, la tecnología mercadotécnica de la que forma parte la televisión se fue perfeccionando, y nacieron nuevos productos, además de nuevas formas de ver y convivir con la realidad, haciendo de esta una mercancía. 

De repente, como una fulminante pero efectiva onda expansiva, el capitalismo había ganado terreno, y las ciudades se empezaron a transformar. “La filosofía fundamental de nuestro tiempo está contenida en el Pacman”, dice el viajero. Se construyeron carreteras, se reinventaron los medios de transporte, se erigieron rascacielos y se fundaron templos que tributaban ofrendas a nuevos dioses. Dioses nacidos de la política, de los discursos televisados, del flujo del dinero, de las computadoras, e incluso del sexo convertido en pornografía —como los museos de falos y animales disecados cometiendo crímenes sexuales en un paraíso perdido que el viajero encuentra—. Y de Tokio, esa ciudad-comic que para el viajero de Sin sol es el lugar perfecto que explica esa deriva cultural, ese vórtice que se había abierto hacia otra dimensión que siempre estuvo alojada en en este mundo, pero oculta bajo las rocas de la tradición y el inconsciente colectivo. “Es el planeta Mongo”, la megalópolis que se rompe en aldeas al caer la noche. 

El viajero habla del fin de una generación, del ocaso de una esperanza demasiado fantasiosa: la de los comunistas que creían en una sociedad sin desigualdades, sin dolor, sin miedo. Pero el miedo y los traumas nunca se fueron, y esa sociedad aprendió a convivir con sus espantos y pesadillas atómicas. “El horror tiene una cara y un nombre… Hay que hacer del horror un aliado”, señala en una de las cartas. Y el horror, para que sea más leve de lo que en verdad es, se convierte en imágenes que se pueden filmar y quedan registradas en la cultura. 

“Las películas japonesas de terror tienen la belleza engañosa de algunos cadáveres. A veces, uno queda aturdido por tanta crueldad, y busca su origen en esa larga intimidad de los pueblos asiáticos con el sufrimiento, que exige que incluso el dolor sea adornado”, explica mientras se suceden imágenes de monstruos y espíritus inmortalizados por la cinefilia nipona. 

Y en ese ejercicio de ver, de entender cómo funciona el oriente global en contraposición con los códigos occidentales, Marker descubre que el arte y la vida se funden en experiencias sociales concretas. En una de sus noches de insomnio, el viajero cae en la cuenta de que la televisión, es decir, las pantallas que se han agregado a los objetos de consumo, han orillado cada vez más a la sociedad a un voyeurismo extremo, donde ya no solo basta con ver sino también con ser vistos y convertidos en sujetos vigilados por el mercado o el Estado. 

“Cuanto más se mira la televisión japonesa más se tiene la sensación de ser mirado por ella. Incluso los noticieros son un testimonio de que la función mágica del ojo está en el centro de todas las cosas”, dice. Más adelante recuerda: “Los voyeurs de imágenes son vistos por imágenes más grandes que ellos”. Y es quizás el tránsito de los valores revolucionarios hacia un orden mundial gobernado por la vigilancia extrema y la colección de toneladas de imágenes lo que convierte al viaje del escritor de cartas en una aproximación sobre el futuro, a través de un registro personal de una época cambiante que está a punto de acabar. 

Y es así como Sin sol se atreve a hablarnos sobre el hoy. Sobre nuestros días cada vez más secuestrados por la falta de atención, devenida precisamente por la saturación de contenidos —imágenes, sonidos, videos— en nuestra cotidianidad. Nuestra mirada ya está demasiado cansada de tanto ver, hastiada por el delirio del consumo. Y la advertencia está en las escenas en las que el viajero vuelve de la isla norte de Hokkaido en ferri, en medio de los pasajeros agotados y soñolientos, que son como nosotros a las seis de la tarde, embutidos en trenes, autobuses o carros atrapados en la hora pico, cuando volvemos del trabajo y no queremos hacer más que ver la pantalla del celular. “La espera, la inmovilidad, el sueño interrumpido”. El recuerdo de una batalla pasada o futura. “Fragmentos de la guerra incrustados en la vida cotidiana”. 

Las redes sociales han abierto las puertas de la cultura global. Han entrado en el juego político y económico. Se han convertido en espacios públicos en disputa, que exponen las vidas privadas de todos y todas. Son los campos de las batallas que el viajero soñó o recordó. Y sin embargo esa es la cohabitación de los tiempos a la que apuntaba. La posibilidad de estar físicamente en un sitio pero virtualmente en otro. Este modo de vida abrupto, insomne y errático como los carteles de neón, las vitrinas y las galerías subterráneas de esa ciudad donde hombres disfrazados de pandas ofrecían las últimas ofertas del mercado, al tiempo que una pareja despedía al espíritu de su gata Tora en un templo felino en los suburbios. 

En ese diálogo futurista donde lenguajes robóticos y memorias humanas —¡y animales!— se cruzan, el viajero conoce a Hayao Yamaneko, un diseñador de videojuegos que ha creado La zona, un espacio virtual donde no existe el tiempo como lo conocemos, un espejo distorsionado del mundo. En él todo se ve como las formas psicodélicas del transe que sufre el astronauta en 2001: Odisea en el espacio de Stanley Kubrick. 

Es con la filosofía que hay detrás de La zona con la que el viajero descubre “la insoportable vanidad de occidente que siempre privilegió el ser con el no ser, el decir sobre el no decir”. La zona, que es también un homenaje a Tarkovski, lo admite todo pero sin la dimensión de la identidad. Y, sin embargo, en ella están las huellas de la historia. Algo así como la esencia o los fantasmas de los acontecimientos. El recuerdo convertido en sustancia, en aura, en lava virtual que fluye como torrente de pixeles al interior de un volcán dormido, atrapado en un videojuego. 

Sin decirlo explícitamente, Marker nos invita a preguntarnos qué va a pasar cuando se destruyan todos los artilugios de nuestra civilización: ¿cómo vamos a contar el relato de la fundación de nuestras comunidades cuando la histeria se encargue de borrarlo todo?, ¿está lista la tecnología para almacenar recuerdos?, ¿o los recuerdos no serán más que imágenes y sonidos embotellados, palabras de un lenguaje desconocido? 

El viaje se convierte en una peregrinación. Las cartas y las imágenes adquieren el matiz del producto de un romance secreto. Un amor profundo y diluido en la curiosidad sobre el mundo y sus habitantes. Una correspondencia mística y desesperada por contarle a su amada sobre las reliquias que ha visto en su viaje. 

Una forma de demostrar el cariño es creando un manifiesto sobre la memoria y los temores íntimos del fin de una generación. Es también un extraño altar a la juventud y sus ideales.

Eventualmente, el viajero va encontrando la ternura que todavía queda bajo los escombros de la civilización, aunque esta estuviera contenida en pequeñas leyendas urbanas de la cotidianidad nipona. Como aquella que rodea la estatua del perro Hachiko —un akita que, ignorante del fallecimiento de su amo y amigo, el profesor Hidesaburō Ueno, lo esperó en la estación de trenes Shibuya por nueve años, hasta la muerte—, a la que aún los transeúntes le ofrendan galletas de arroz para salvarlo del hambre. También descubre que los kamikazes no siempre fueron guerreros fanáticos, y que hubo uno, Ryo Uebara, que antes de tomar su última copa de sake escribió una carta pidiendo perdón por albergar en su corazón las pasiones de un hombre que ama y teme en partes iguales. A su vez, también se entera de que el 25 de septiembre se celebra en el templo de Kiyomizu una ceremonia en honor a Kannon, la diosa de la compasión: en ella se recolectan todas las muñecas rotas de la comunidad para ser entregadas al fuego de una hoguera con el fin de liberar sus almas al descanso eterno. O el relato que nos hace de Sei Shonagon, la dama de honor de la princesa Sadako a principios del siglo XI, que perfeccionó el ocio de hacer listas. Mi favorita es: “la lista de cosas que hacen latir más rápido el corazón”. 

El viajero de Sin sol no es sólo un recolector de anécdotas: es un divulgador de misterios colectivos. Mensajes que se decían solo en susurros y que quedaron en los márgenes de la historia. 

Las cartas que escribe no siempre son enviadas desde Japón. 

En algunos fragmentos del viaje nos revela que también ha conocido África. Desde las islas Bijagos es posible hacer un reportaje sobre cómo son las chicas las que eligen a sus novios. En la isla del Fogo, en Cabo Verde, lo normal es el nomadismo. En el Sahel, el límite del desierto del Sahara, los animales resucitan en el carnaval de Bissau, solo para volver a petrificarse tras una nueva sequía que transforma a la sabana. Las imágenes de Guinea Bissau son también el recordatorio de una dictadura que pasó desapercibida. Es en esa región del mundo donde descubre que son las mujeres las que reciben el poder de lo divino. Ahí lo correcto es que haya sacerdotisas, porque la conexión directa con Dios está en clave femenina. Tal vez Dios en realidad sea una madre. 

Dice: “Mi perpetuo ir y venir no es una búsqueda de contrastes; es un viaje hacia dos extremos de la supervivencia”. 

Chris Marker suele ser referenciado como parte de la Nouvelle vague, corriente artística que tuvo su epicentro en la París de finales de los 60, caracterizada por la experimentación fotográfica, la inclusión del desorden y lo abrupto, y el diálogo con otras formas de arte como la literatura o el teatro. Para esta película el cineasta se alió con Florence Delay, escritora, traductora y actriz, para que fuera la voz que lee las cartas. 

A veces, a Marker lo clasifican como referente de la Rive gauche o margen izquierda, junto a otros autores del cine y la literatura como Alain Resnais o Marguerite Duras. Pero estoy seguro de que la obra de Marker, pese a tener sentido entre las formas de la vanguardia que describen expertos, sigue siendo un misterioso y arisco gato inclasificable, como las imágenes que enviaba a los periódicos que, cuando lo entrevistaban, le pedían una foto suya para ilustrar el artículo. 

El aporte de Sin sol es la mirada en sí. Una que es hipnótica y encuentra en el sintoísmo japonés un hechizo contra el olvido. Una demostración de que en los relatos personales pueden encontrarse las preocupaciones más colectivas, y que hablar desde el Yo puede ser una forma honesta de aproximarse a los otros. Su narrativa abre las puertas a otra forma de contar el mundo, para dejar que sea él quien se cuente a sí mismo. 

En épocas violentas, donde los poderes del mundo se ensañan todos los días por construir relatos sin tomar en cuenta los hechos, y donde el odio arrasa a países enteros, revisitar Sin sol es en sí mismo un acto político. El acto de voltear la mirada hacia los misterios de los otros y reconocer en el testimonio del pasado una advertencia sobre la percepción egoísta del mundo y la continuidad de las injusticias. 

En cierto momento, el viajero dice que nunca podrá hacer esta película. Dice que juega con las imágenes de su viaje para consolarse de su propia búsqueda absurda, de su deriva. Dice que le pondrá el título de Sin sol —Sans soleil en francés— en honor a una serie de melodías del compositor ruso Modest Músorgski, que murió de epilepsia y seguramente también de olvido. 

La película termina en el lugar donde comenzó: la imagen bucólica de los niños en Islandia. La figuración de la felicidad. El retorno del viaje hacia la pureza de la infancia. Inmediatamente después, la lectora de cartas nos arroja una pista. Otra colisión de la historia. La escena de los niños fue filmada en una pradera frente a la ciudad de Heimaey, en el archipiélago de Vestman. Cinco años después de ese instante, el paisaje se había transformado. El volcán Eldfell despertó y desató su furia inanimada sobre los vecindarios de la isla. 

La trágica erupción provocó que la villa se convirtiera en un pueblo fantasma. Las cenizas cubrieron las casas por completo. Solo quedaron unas pocas, destruidas, sobre la superficie gris. El vulcanólogo Haroun Tazieff le compartió al viajero las postales de la ciudad sepultada. Ahí se dio cuenta que la ventana de lo que en algún momento consideró su hogar y el acantilado donde filmó a los niños ya no eran lo que él recordaba. 

No sabemos si el viajero es islandés o si solo vivió ahí por un tiempo. Lo cierto es que cuando partió a Japón y África no imaginó que durante el tiempo del viaje cambiaría el estado de las cosas del último lugar que había habitado, antes de convertirse en itinerante. La erupción del Eldfell ocurrió en 1973. 

Después de esas imágenes volvemos a La zona de Yamaneko. 

La realidad se ha transformado. La máquina ha procesado las memorias del viajero y ahora cohabitan en lo que llama “el liquen del tiempo”. Ahí los recuerdos parecen sueños lisérgicos. Las memorias de un viaje a San Francisco pueden confundirse perfectamente con las escenas de una película de Hitchcock. Los emúes de París que caminan sigilosos por los jardines del Sena se convierten en manchas multicolor que bien podrían ser luchadores de sumo, chimpancés de compañía, máscaras de dragones en un carnaval eléctrico o niños cazadores de topos. La memoria ya no es solo un recurso. Ha mutado y se convierte en un territorio nuevo. Como la aldea sepultada por el volcán en Islandia. 

El viajero reconoce que ese espacio, donde todas las imágenes confluyen en la virtualidad de la máquina de Yamaneko, tal vez sea el alma de todas las cosas que ha atestiguado en su viaje. Desprovistas de su identidad, las formas se han vuelto esencias que, todas juntas, hablan el lenguaje de un poema infinito. Y el viajero quizá también entra a La zona, donde todos sus recuerdos viven al mismo tiempo y donde el espectáculo del mundo fluye a un único ritmo, distinto a la velocidad del tren bala que se asoma como síntoma del apuro contemporáneo. 

El viajero se funde en su propio viaje e interrumpe su correspondencia. 

Ya experimentó y observó todo lo que quería. Las cartas son un testamento, un puñado de recuerdos que no buscan precisamente inmortalizar los momentos de su viaje, sino el tiempo de quien las está leyendo. De esa mujer que va narrando las imágenes con su voz fantasma. De esa amada que quizá somos todos nosotros a la espera de una última carta, enviada desde los confines de La zona, donde el recuerdo no es pasado sino presente perfecto.