Hoy presentamos en Taipei una traducción de parte de la cobertura del 79° Festival de Cannes (2026) llevada a cabo por la revista estadounidense Film Comment, un ensayo de Devika Girish que formó parte de la edición de verano 2026 de la revista. Nos interesa publicarlo en Taipei, varios meses después del final del festival, debido a su mirada crítica sobre la competición y las películas premiadas y a su observación sobre problemas centrales en la constitución del cine internacional contemporáneo que puebla los festivales de clase A: los monopolios cinematográficos y productivos en Europa y Estados Unidos, la adquisición interesada de películas del Sur Global por esas mismas cadenas y la dificultad para lograr una originalidad autoral en este mismo paradigma. Podemos leer las generalidades de un panorama complejo a partir de las particularidades de un puñado de películas que forman parte de un festival: en ese sentido nos interesan las coberturas. Creemos que esta lectura echa luz sobre varios problemas concretos con los que lidiamos al ver películas del circuito actual de festivales y que impregnan gran parte del cine contemporáneo.
Que estas coberturas críticas no nos lleguen a tiempo a lugares como Argentina (país que, dicho sea de paso, cuenta con gran cantidad de críticos y periodistas que cubren año tras año el Festival de Cannes [¿pero, de qué manera?]) es un problema en sí mismo: que no entendamos estas problemáticas como lo que son, al estar a veces tan enfrascados en nuestros dilemas personales y privativos (de nuestra provincia literaria, como la llamaba Beatriz Sarlo) es algo a revisar en nuestras revistas de cine, en nuestros viajes festivaleros/turísticos al exterior. Creemos que traducciones como la presente pueden ayudar a traer estos problemas a la conversación local y regional.
Agradecemos de manera especial a Devika Girish y a los editores de Film Comment por su permiso para traducir y volver a publicar en Taipei este trabajo.
Introducción y traducción: Valentín Luvini
No es inusual que el Festival de Cine de Cannes se inaugure en medio de la controversia; solo basta con que Thierry Frémaux, director artístico, provea días de titulares en sus apariciones antes del festival. Pero este año, un sentimiento de urgencia inundó la Croisette. El 11 de mayo, la víspera de la inauguración de la edición 2026, una petición firmada por más de seiscientos miembros de la industria cinematográfica francesa fue publicada en Libération, alarmando sobre el proceso de concentración que persigue a paso firme el multimillonario francés de derecha Vincent Bolloré. Durante la última década, Bolloré se apropió de gran parte de los sistemas de medios y entretenimiento franceses, desde canales de televisión como CNews (la Fox News de Francia) hasta periódicos, estaciones de radio y editoriales, llevando a estas instituciones hacia sus posiciones conservadoras.
La carta de Libération es la última de una serie de protestas en la industria del arte en contra de la creciente influencia de Bolloré. En el 2023, los periodistas de Le Journal du Dimanche hicieron huelga por cuarenta días como protesta contra el nombramiento de un editor jefe de extrema derecha mientras Bolloré se proponía adquirir la empresa matriz del periódico. Este abril pasado, más de doscientos autores renunciaron a la histórica editorial Grasset, subsidiaria del Hachette Group controlado por Bolloré, luego de que su director ejecutivo fuera despedido, supuestamente producto de una disputa con el magnate de los medios sobre la adquisición de un libro escrito por un autor conservador. Profesionales del cine en Francia han estado en alerta desde el 2015, cuando Bolloré se convirtió en el presidente de la compañía de telecomunicaciones Canal+ y de su subsidiaria StudioCanal (una de las más grandes productoras de cine europeas) y modificó los puestos directivos; las preocupaciones aumentaron radicalmente el año pasado luego de que Canal+ adquiriera el 34% de las acciones de UGC, la tercera cadena de cines más grande del país, con planes de una adquisición completa para el 2028.
En Cannes, los sentimientos del público al respecto fueron claros; con frecuencia podían escucharse fuertes abucheos cuando el logo de Canal+ aparecía en pantalla antes de una película. Firmada por importantes artistas franceses como Arthur Harari, Juliette Binoche, Adèle Haenel y Zita Hanrot, la carta expone que Bolloré y sus aliados están ahora “en posición para controlar toda la cadena productiva cinematográfica, desde el financiamiento hasta la distribución tanto en la pequeña como en la gran pantalla”, un prospecto preocupante en un momento en que la derecha francesa, preparándose para las elecciones ejecutivas de 2027, amenaza con cortar la financiación pública de las artes. Aunque su influencia había sido “discreta” hasta el momento (sin contar los rumores de que Bolloré, cristiano conservador, se había opuesto a la adquisición de Grâce à Dieu, la película de 2019 de François Ozon sobre abuso sexual en la iglesia católica), los firmantes advierten que “una toma de control fascista de la imaginación colectiva” podría suceder pronto. Sus miedos se confirmaron cuando Maxime Saada, director ejecutivo de Canal+, anunció en un panel del Festival que la compañía ya no trabajaría con quienes firmaron la petición.
Viendo los ganadores principales de esta edición del Festival, efectivamente la “imaginación colectiva” parece estar en riesgo. Una de las herramientas más potentes del cine es su habilidad para permitirnos imaginarnos y experimentar mundos nuevos y diferentes. Una consecuencia del fascismo es que frecuentemente produce arte que, incluso cuando se posiciona como crítica, se limita a reflejar de forma dócil realidades lúgubres antes que desafiarnos a imaginar nuevas.
Fjord de Cristian Mungiu, ganadora de la Palma de Oro, es un ejemplo central. La película presenta una premisa de “guerra cultural” estratégicamente oportuna (y calculada por demás): una pareja mitad rumana y mitad noruega recién llegada a Noruega es acusada de abuso infantil por criar a sus hijos de acuerdo a sus valores cristianos ortodoxos. De forma predecible, la batalla retórica cuidadosamente balanceada de la película, entre los dogmas del liberalismo y del conservadurismo, no lleva a ninguna parte; si las guerras culturales en las que estamos viviendo han demostrado algo es que el riesgo no se encuentra en la semántica del debate sino en el control y la diseminación de la información. La ganadora del Grand Prix, Minotaur de Andrey Zvyagintsev, lleva a una calle sin salida de manera similar. Inspirada en La Femme infidèle (Claude Chabrol, 1969), como también en el mito de la criatura epónima de la mitología griega, se centra en un empresario importante que debe elegir empleados para enviar a la guerra en Ucrania mientras en su hogar se enfrenta al adulterio de su esposa. Por casi dos horas y media observamos al protagonista hacerse la cabeza por dilemas éticos e ilusiones de elección solo para arribar al cínico punto al que ya habíamos llegado en las primeras escenas: el poder corrompe y la riqueza aísla.
En contraposición, las mejores películas de la Competencia niegan metáforas transparentes y finales limpios. El misterio de intercambio de cuerpos de Arthur Harari, L’Inconnue, polarizó a los espectadores con sus acertijos crípticos al estilo Inland Empire, pero es su opacidad lo que le permite evocar de manera tan intensa las estructuras de sentimiento que sustentan hoy la vida en Occidente: la pérdida de la subjetividad, la alienación moderna, la homogeneización intimidante del capital global (para más sobre L’Inconnue, pueden leer una conversación de Dennis Lim con Harari). Das geträumte Abenteuer de Valeska Grisebach (cuyo Premio del Jurado demostró que tal vez haya aún esperanza para los galardones) tiene un pie firmemente arraigado en lo real (emplea a actores no profesionales y está inspirado en una investigación exhaustiva) y el otro en un espacio de igual condición liminal, donde operan el afecto y la imaginación. La última película de la directora alemana después de su tremendo tercer largometraje, Western (2017), regresa a su terreno temático y geográfico: las zonas grises entre fronteras nacionales donde inmigrantes, trabajadores, vendedores y empresas criminales operan en las sombras.
Aquí, la acción se desarrolla en Svilengrad, una ciudad búlgara cerca de Grecia y Turquía en donde se emplaza la frontera más concurrida de Europa. Said (interpretado por Syuleyman Letifov, un vendedor de autopartes y minero cuyo rostro curtido y cálida mirada engalanaron por primera vez la pantalla en Western) retorna en auto luego de un período de tiempo no especificado. Se encuentra con la arqueóloga Veska (Yana Radeva, vendedora de cosméticos y actriz por primera vez, con un rostro tan majestuoso y definido como el de Letifov), otra vecina que ha estado fuera durante mucho tiempo y que regresa a la región por una excavación en una ciudad cercana. Desde el comienzo, la película varía entre derivativas (y fascinantes) escenas casi vérité e irrupciones con matices de género. El reencuentro afable y algo romántico de Said y Veska en el sitio de la excavación comienza y termina con el robo de un auto y el encuentro con un líder de la mafia llamado “el Cuervo”, a quien Said compra una gran cantidad de diésel como parte de un trato que suena siniestro. Entonces, Said desaparece de la ciudad y del relato con la misma inmediatez in medias res con la que había aparecido en pantalla.
Veska está tan confundida como el espectador, y en sus intentos de encontrar a Said da con el laberinto de un misterio del submundo. Los detalles se acumulan a su propio ritmo, como el polvo en el parabrisas de un auto; llegamos a conocer a pandillas de ladrones y guerras territoriales, conocemos a más lugareños y mafiosos, y oímos hablar de asesinatos, violaciones y otros actos de violencia. Veska, se revela, estuvo una vez involucrada en estas redes junto con Said y el jefe mafioso Iliya, rival del Cuervo. Su búsqueda de Said parece, en parte, una búsqueda de vindicación luego de la misoginia que observó y experimentó en su juventud, cuando las bandas locales consolidaron su control. Esta sinopsis solo responde a una breve porción de la película de tres horas de Grisebach; la verdadera sustancia de Das geträumte Abenteuer, la carne en los huesos de su trama, es todo lo que sucede en los intersticios.
Existe un término en las ciencias sociales para un estilo específico de escritura etnográfica: la descripción densa inserta de forma fuerte e inflexible un acto u objeto en los matices de su contexto. Yendo de un lugar a un personaje a un evento, habitando conversaciones cuasi documentales entre vecinos y negándose a ceder a las obligaciones de cierre que demanda lo que Grisebach describe en las notas de prensa como el formato “masculino” del género, Das geträumte Abenteuer consigue una dureza cinemática que es emocionante y absorbente. Está llena de detalles repletos de historias coyunturales (los efectos del colapso económico posterior a 1989 en la Bulgaria rural, el comercio ilegal de petróleo en Turquía, el tráfico de mujeres en Europa del Este), pero forman parte del fondo, como en la vida real: no experimentamos la política con P mayúscula sino como una especie de aire contaminado que respiramos y al que nos acostumbramos antes de darnos cuenta.
En su defensa indignante de Canal+, Saada citó la inversión de la compañía en películas por y acerca de africanos: produjeron L’Histoire de Souleymane, de la competencia Un Certain Regard de 2024, sobre un inmigrante guineano en París, y el drama ruandés Ben’Imana, que se estrenó en el Un Certain Regard de este año y ganó la Cámara de Oro para la mejor ópera prima. Convertir en un simple gesto de cuota a las escasas películas africanas que llegan a Cannes bien podría ser ya una tradición del festival, donde las instituciones europeas (cuya riqueza proviene de las mismas estructuras extractivistas que mantienen a los artistas del Sur Global dependientes de sus migajas) suelen dedicarse a felicitarse a sí mismas por su gran generosidad. Me molestó cuando un programador de la Quincena de Realizadores presentó Clarissa, dirigida por Arie y Chuko Esiri, diciendo que el comité de la selección se alegró al encontrar este título ya que “no reciben muchas películas de África”. Reducir esta apoteósica adaptación de Mrs. Dalloway de Virginia Woolf ambientada en Nigeria a una supuestamente única representante de un continente habitado por más de mil quinientas millones de personas es opuesto a la misma sustancia de la película.
Al trasponer la novela de Woolf, ambientada en la posguerra de la Primera Guerra Mundial, sobre los abismos de clase y las complicaciones del deseo, al Lagos contemporáneo, los hermanos Esiri construyeron una historia que hace estallar las ilusiones reduccionistas y monolíticas de Nigeria (ni hablar de África) de las que el neocolonialismo se nutre. En el Lagos de Clarissa coexisten múltiples lugares, líneas de tiempo y países. Está el mundo del personaje titular (la británica Sophie Okonedo, en una interpretación consagratoria), con sus casas de campo, sirvientes, fiestas y conversaciones literarias en las que el tiempo parece expandirse lánguidamente. Y por otro lado está el mundo del soldado Septimus (interpretado por Fortune Nwafor, conocido por la ópera prima de los Esiri, Eyimofe [2020]), que sufre de estrés postraumático luego de haber atestiguado la sangrienta corrupción del ejército en su combate con Boko Haram; para él, el tiempo parece estancarse. Cuando entrevisté a los hermanos Esiri, me contaron que un ejecutivo al que le habían presentado el proyecto para la película pensó que su representación de una clase de nigerianos elegantes, educados en Inglaterra, era “una fantasía”. Me recordó a mi primer mes de universidad en Estados Unidos, cuando un compañero de clase norteamericano, sorprendido por mi inglés y demás accesorios de la modernidad occidental, exclamó: “¡Pero yo pensaba que los indios eran pobres!”.
La reacción de mi compañero estaba marcada por racismo e ignorancia, pero no logré indignarme, en parte porque había algo de verdad en su sentencia. Muchos indios son pobres, y aquellos que no lo somos (quienes podemos viajar a Estados Unidos y romper los estereotipos) no somos ejemplares del progreso poscolonial; más bien, somos la prueba de que el prefijo “pos” es prematuro. Esas son las realidades compenetradas, rara vez articuladas, que Clarissa comprende con una densidad extraordinaria, en parte porque no tiene miedo a tratar a sus personajes como personas reales, con vidas demasiado complejas y ricas para ser contenidas completamente por la película. Clarissa y sus compatriotas ordenan cómodamente a sus sirvientes, pero su melancolía desamparada y su profunda alienación se sienten tan reales como el hermoso y simple romance de Septimus y su esposa Aisha (en contraste con la relación árida que representa Woolf). Esto no es para decir que todos sufren de manera similar (las desigualdades materiales de clase, género, raza y religión son innegables en la película). Pero su mundo es tan complejo en un primer plano como en un plano general, surcado por fuerzas de poder locales y globales, algunas de las cuales son opacadas por otras. Esta es la tarea para la imaginación colectiva en este tiempo de concentración y monopolización despiadada de nuestros medios de expresión: a veces, lo más difícil de imaginar es aquello que ya existe a nuestro alrededor.
