Como el encuentro tuvo lugar en un café de París, en abril de este año, y nuestra entrevistada colabora cada tanto en Cahiers du Cinéma, vamos a decirlo como declaración para un programa crítico: en el contra-canon del cine contemporáneo que aún debemos confeccionar, a años luz tanto de la crueldad laureada por Cannes como de la espectacularidad vacía del cine estadounidense, algunas de las películas de Axelle Ropert no pueden faltar. 

Heredera del “gusto por la belleza” de su adorado Éric Rohmer, pero definitivamente reticente a quedar encerrada bajo el yugo de la directora de pequeñas y tiernas películas para pocos espectadores, Ropert reconoce que algo de su fama de intelectual está presente en sus cuatro largometrajes —La famille Wolberg (2009); Tirez la langue, mademoiselle (2013); La prunelle de mes yeux (2016) y Petite Solange (2021)— pero afirma que no los hizo para demostrar cuánto sabe. El motor de esta entrevista fue indagar en esa inteligencia que trasciende a sus películas y aprovechar para conversar sobre Hollywood, cine y series en tiempos de plataformas, los vestigios de la famosa política de los autores y su próximo proyecto.

En una entrevista en Cahiers du Cinéma, al momento del estreno de Petite Solange (2021), lanzaste algunas ideas que me gustaría retomar. Hablabas de que había que “hacerle frente al dragón” y de “un episodio tenebroso de la historia del arte” después de la pandemia. ¿Quién es el dragón hoy?

Hacer cine después del covid. Hoy, en 2026, eso va mejor. En ese momento fue muy difícil porque las salas estuvieron cerradas en el mundo entero, y las plataformas aprovecharon para acaparar abonados y espectadores. Todo el mundo decía que era la muerte del cine, fueron muy duros esos dos o tres años. Hoy ya no hay virus y la gente volvió a las salas. De todos modos, las plataformas (Netflix, Amazon, Apple, etc) capturaron muchísimos espectadores, especialmente jóvenes, y esos espectadores ya no tienen el hábito de ir al cine. La situación sigue siendo difícil y se polarizó todo aún más: hay blockbusters a los que les va muy bien; hay ciertas películas chicas que funcionan e incluso tienen un éxito un poco inesperado, como Sirāt de Oliver Laxe, y en el medio muchas películas muy buenas a las que les va decididamente mal. La cosa está mejor, pero cambió el paisaje y cambió el público.

Además de espectadores, me parece que las plataformas también adquirieron poder en términos de producción, de distribución, y da la sensación de que incluso imponen sus modelos a los cineastas. 

Yo estoy en contra de la idea de hacer películas que serían difundidas únicamente en plataformas. Para mí, una película debe ser proyectada en salas de cine. Y no lo digo en absoluto por razones fetichistas o de nostalgia. Ver una película proyectada en una gran sala, con gente alrededor y en funciones a horarios precisos, no es lo mismo que prender la computadora a las dos de la mañana, poner una película, parar, comer un sandwich, retomar la película. Para mí eso es una catástrofe. El cine se hace para ser proyectado. Verdaderamente me importa mucho la idea de proyectar algo en una pantalla, de estar en una sala con gente que uno no conoce y en horarios fijos que uno está obligado a respetar. Estoy muy apegada a eso. No soy la única, claro. Hay muchos cineastas súper reconocidos, como Quentin Tarantino o Christopher Nolan, que logran resistir y decir “nuestras películas tienen que pasar primero por salas antes que ir a las plataformas”.  

Quería hablar de eso retomando aquello que Daney decía respecto de una “situación corporal de debilidad” de los espectadores frente a la imponencia de la pantalla, frente a las imágenes. 

A mí también me pasa de ver cosas en la computadora. Miro series en Netflix, hay algunas que me gustan mucho en Arte. Lo que me llama la atención, y no es por establecer una jerarquía entre las dos cosas, es que cuando veo una serie me doy cuenta de que la veo muy de cerca (porque la computadora está sobre mis rodillas). No miro más que el centro de la imagen, nunca lo que lo rodea, y estoy viendo algo que está verdaderamente delante mío. Mientras que en el cine la imagen es proyectada desde detrás tuyo, como en una especie de sueño que te preexiste, que es proyectado, y uno está ahí tomado por el movimiento del sueño, compartiéndolo con desconocidos. La idea de estar tomado por un gran sueño, en tanto la imagen es proyectada desde atrás, es algo muy fuerte que se pierde delante de la pantalla de una computadora. Pienso que las series están muy bien para las plataformas y las pequeñas pantallas, están muy bien para estar en casa, solo (yo por ejemplo no veo nunca series con gente, siempre sola). El cine está hecho para la grandeza.

En esa misma entrevista en Cahiers, decías que el concepto de autor en sí mismo está disolviéndose. ¿Podrías desarrollar esa idea?

Estoy convencida de que la noción de autor está muriendo. Por un lado, es sorprendente cómo en las plataformas no figura casi nunca el nombre del cineasta. Incluso en Arte, salvo que sea Spielberg, no figura el nombre del cineasta cuando te proponen la película. Como si  fuera algo que no importa. Las series, incluso las de prestigio, nadie sabe quién las hizo. La gente que ama Mad Men o series de ese tipo, cuando les preguntan quién las escribió, no sabe. Es como si las películas y las series no tuvieran autor, como si existieran sin alguien que las escribe detrás de cámara. Lo complicado de la “política de los autores” es que todavía funciona para la generación de Nanni Moretti, pero para la generación joven es mucho más difícil hacer películas. Ese concepto tenía sentido cuando se lograba filmar de forma regular, cada dos o tres años, y la gente se “entrenaba” viéndote cada cierto tiempo. Era un encuentro entre generaciones. Hoy me da la impresión de que no está más la generación de espectadores y de que se hizo muy difícil hacer películas periódicamente. Entonces no sé cómo va a seguir.

Te leí decir que la política de los autores estaba fundada en un pacto de amistad entre el cineasta y el espectador. Tengo la sensación, y es una impresión personal, que los cineastas de hoy nos detestan. Hay una crueldad incomprensible en el cine actual, ¿no?

Para mí es un efecto de los grandes festivales. Los festivales, y especialmente el Festival de Cannes, impulsó mucho un tipo de cine que personalmente detesto. Son todas esas películas que destilan cinismo y malicia. Pienso en las películas de [Ruben] Östlund o [Yorgos] Lanthimos, que las encuentro verdaderamente atroces. Solo funcionan sobre la base de ese espíritu cancherito del que se regodea en pequeñas crueldades, porque formalmente son nulas. Me pueden gustar los cineastas malvados, amo a [Joseph L.] Mankiewicz y a [Otto] Preminger, que podían hacer películas un poco perversas pero dentro de las cuales había grandeza. Todas esas, muy laureadas por los grandes festivales, le gustan a la gente porque dan la impresión de ser inteligentes, y no se es inteligente por hacer una película malvada. Se puede hacer una película inteligente que sea amable y tierna. Pero es cierto que hoy la maldad se ha igualado con la inteligencia, y es una lástima.

Y después hay otro tipo de autores, como Paul Thomas Anderson, que no es malo en el sentido que estamos diciendo pero cuya autoría ya no tiene que ver con una coherencia estética y formal a la manera en que se pensaba la política de los autores.

En el plano formal no creo que sea un gran cineasta. Hace películas muy pomposas, muy pesadas. Puedo entender muy bien que a One Battle After Another le vaya bien, y me parece reconfortante que desde el lado anti-Trump y antifascista la pelicula funcione. En el plano ideológico es reconfortante que le haya ido bien, pero en lo formal es muy pomposa, es realmente un cine a martillazos. Me había gustado su película anterior, Licorice Pizza. En cambio me gustó mucho la última de James Gray, un cineasta que no me gusta siempre, pero Armageddon Time es mucho más discreta. Hay más cine de autor ahí que en Paul Thomas Anderson. Al mismo tiempo, hay algo que ya estaba en el aire pero que se acentuó muchísimo con el arribo de las plataformas: ahora, para que una película funcione y sea etiquetada “de autor”, tiene que ser gigante, con decisiones formales y propósitos enormes , porque si no la gente y la crítica les pasa por al lado. Es triste, pero se aceleró mucho con las plataformas, que privilegian las películas que tienen un ritmo acelerado y que despliegan un arsenal de cosas. Actualmente, si uno quiere seguir haciendo películas, tiene que tener eso en cuenta. Seguir haciendo películas discretas, dulces y tímidas (cosa que amo, eh) es condenarse a tener cinco espectadores y morir. 

¿Puede una película funcionar ideológicamente pero no formalmente?

Por supuesto. La última de Paul Thomas Anderson es un ejemplo, una película que se hace fuerte en su tema. Formalmente hay gente que lo encuentra muy bello, para mí eso es una locura. A menudo, las películas celebradas por Cannes son muy formalistas, pero yo las encuentro muy, muy pesadas. Por ejemplo, Sirāt tiene decisiones formales muy afirmadas, planos secuencias muy rígidos, planos largos, etcétera, y en lo que cuenta es absolutamente pueril. Pone en escena la muerte de un niño de una manera completamente irresponsable, pero como toma decisiones formales radicales la crítica se deja llevar, igualando radicalidad con inteligencia. Hay muchas películas que parecen radicales y son nulas.

Y al mismo tiempo que se celebran esas películas, se anula el estreno en salas de una como Ella McCay.

Es que un cine que cree en los personajes, y en personajes tiernos en lugar de mezquinos o malvados, parece demodé.

Bueno, cuando hiciste Petite Solange, dijiste que en las comisiones de financiamiento reprocharon mucho la simpleza de la película. Quisiera saber qué es lo que pasa en todo ese proceso antes de que una película exista. Antes de obtener el dinero, ¿hay consejos o bien imposiciones en esas oficinas?

No tengo una posición radical respecto de eso. No pienso que, cuando uno inventa una película, no tenga que mover ni cambiar nada. El mismo Serge Daney decía que se puede perdurar haciendo películas si se tiene una cierta flexibilidad. Me parece normal que en una producción en la que hay un montón de problemas de financiamiento o de casting, uno no diga “lo voy a hacer como yo quiero”. Lo que sí hay que conservar es la idea fija de lo que uno quiere hacer. Reescribir un guion porque no pasa una comisión no me sorprende, me parece normal. El cine es también una industria, como decía André Malraux. Lo que era difícil, para Petite Solange, era que era una película escrita de manera voluntariamente simple, con un solo personaje, muy tierno, muy lineal, y eso va a contracorriente de lo que se hace ahora, que se buscan relatos espectaculares, con muchos personajes o personajes retorcidos. Las comisiones no entendían y les parecía que la película era demasiado simple. Yo hubiera podido reescribir y decir “ok, voy a tenerlo en cuenta”, pero sabía que si reescribía teniendo en cuenta esas opiniones, la película sería mala. Sabía que, para que Petite Solange fuera emocionante, hacía falta que el relato sea muy simple y que el espectador la siga a ella todo el tiempo. El proyecto era como en [Yasujiro] Ozu o [Mikio] Naruse: contar la infelicidad más grande a partir de pequeños detalles. A partir de una lapicera que se cae o de un café tomado en soledad. Eso era lo que me interesaba y me mantuve en esa postura, pero el resultado de eso fue tener que hacerla con muy poco dinero. Estoy segura de que si hubiera escrito un guion más espectacular, hubiera tenido más dinero. No me arrepiento de nada, porque no solo hice exactamente la película que quería sino que no hubiera podido llegar a la emoción a la que llegué con otro tipo de relato. Estoy segura de eso. De todos modos no lo volvería hacer. Fue muy difícil, tuvimos muy poco dinero para fabricar muchas cosas.

Digamos entonces que se pueden reescribir cosas siempre y cuando se mantenga la emoción interior…

Hay que tener una idea fija. En las películas que no la tienen, uno se da cuenta inmediatamente. Cuando uno tiene una idea fija, y una sola idea de la película, se pueden arreglar las cosas alrededor. Pero hace falta una especie de centro, de columna vertebral. No me gustan las películas llenas de peripecias en las que todo es azaroso, como en las últimas de Marvel. Me gustaban las películas de superhéroes, las veía con mi hijo cuando era chiquito, pero cuando las veo ahora hay peripecias por todos lados y no cuentan nada en realidad. El héroe puede morir o no morir, da igual, no importa nada. 

En ese caso también se cuelan las condiciones de producción, porque hay doce o trece estrellas y todos quieren un momento para ellos…

Lo más fácil es tener en cuenta a los actores o a las actrices. Yo los adoro, es verdaderamente por ellos que hago películas. Por eso el documental no me interesa en absoluto, porque no hay actores ni actrices. Ahora que empiezo a entender su psicología, puedo entender que un actor o una actriz quiera tener muchos planos. Lo más difícil es el momento del montaje, donde hay distribuidores que te dicen “hace falta que eso vaya mucho más rápido” y uno sabe que va a perder la idea fija de la película. No hice blockbusters, pero hacerlos con una estrella que me diga que quiera estar en uno de cada dos planos, lo puedo comprender.

En Petite Solange hay una decisión que para mí es la marca de la película: el hecho de hacerla en fílmico. Quisiera hablar de eso, porque para mí es una decisión clave. ¿Por qué la tomaste? ¿Hay algo que cambia en el rodaje con respecto a la dimensión limitada del material fílmico?

Por lo pronto es un gusto personal. Yo descubrí el cine por el fílmico y lo encuentro mucho más bello que el digital. Está el grano… El fílmico es un material vivo, el digital está muerto en la pantalla de una computadora. El fílmico es la vida, con el grano, con cosas irregulares, aleatorias, uno ve el grano de la piel, los detalles… Lo interesante es que en fílmico se puede filmar muy bien sin iluminación adicional, sobre todo la naturaleza. En digital, cuando se filma sin nada, queda muy feo. Quiero decir que entre el fílmico y la vida hay una afinidad que no se da en digital. En Petite Solange estaba muy ligado al hecho de filmar a una niña y sus primeras veces. Para eso hacía falta un material muy vivo, con esa idea que viene de [Jacques] Rivette de que toda película es también un documental sobre su rodaje. Quería que Petite Solange fuera una ficción pero que también hubiera algo documental sobre esa niña de catorce años. Eso solo podía dármelo el fílmico. Respecto del rodaje, me encanta el fílmico porque, como es un material caro, la gente está mucho más concentrada. Todos estamos en crisis, todo el mundo tiene miedo, y eso es incomparable respecto del digital, donde nadie tiene miedo porque se pueden hacer quince tomas. Está bien tener un poco de miedo en el set.

Sé que también quisiste hacer Tirez la langue, mademoiselle en fílmico. 

No pude porque no teníamos suficiente dinero. Tuve la suerte de trabajar con Céline Bozon, una excelente jefa operadora que venía del fílmico, y que logró que sea bella visualmente sin sufrir demasiado. No puedo decir que lo lamento porque en Tirez la langue, mademoiselle hay un tipo de paisaje que funciona muy bien en digital: todos los planos nocturnos de la ciudad, muy rojos. Si hubiera filmado una película únicamente en la naturaleza, no lo hubiera hecho nunca en digital porque hubiera sido verde chillón. Filmar la ciudad en digital tenía algo coherente. Y mi próxima película va a ser en digital, va a ser sobre un tema social y no buscaré para nada una belleza visual sino otra cosa. Entonces ya sé que el digital será suficiente.

Para mí el punto fuerte de esa película es el montaje. Es como si una montajista hubiera agarrado una típica película francesa y hubiera dejado afuera todo aquello que es propio de la mirada masculina. 

El montaje es difícil. Hace falta estar con un montajista con el que uno se entienda muy bien artísticamente. A mí me gusta trabajar en un ambiente de alegría y buen humor. No me gusta hacerlo con gente desagradable, rígida o de mucho carácter. Por error, hice mi primera película con una montajista mucho más grande que yo. Era horrible, muy malvada, “a la antigua”, de esas que quieren tomar el mando en la sala de montaje, y odiosa con el cineasta. Eso me había traumado, entonces para mi segunda película contraté un montajista de mi generación, François Quiqueré, que es muy alegre y gracioso.

A nivel de montaje, no me gustan las películas pesadas. No me gustan Tarkovski o Bergman (salvo Fanny y Alexander o Escenas de la vida conyugal). Persona la encuentro horrible, Gritos y susurros muy mala. No me gustan los cineastas pesados y siniestros. Me gustan las películas donde hay una ligereza, no necesariamente contradictoria con la gravedad. En mis películas intento evacuar todo lo pesado e ir hacia algo más grácil. En la vida real me consideran una intelectual, pero no quiero hacer películas intelectuales.

Para mí, el pensamiento y la creación son dos cosas muy diferentes. No me interesa para nada hacer películas para mostrar mi inteligencia, una obra de arte es otra cosa. Es algo que hablé mucho con Paul Vecchiali, a quien amo y que era extremadamente inteligente, brillante, y que tampoco hizo películas inteligentes sino muy sentimentales. Hablábamos seguido de que una película no existe para mostrar la inteligencia del cineasta. Y esa también es una tara del cine actual, especialmente del cine de autor, donde todos quieren mostrar que son hiper inteligentes. ¿A quién le importa? Uno no va al cine para ver una disertación. Por eso Éric Rohmer es mi modelo, era una de las personas más inteligentes y cultas del mundo y sin embargo su cine se juega más allá de eso.

Rohmer le otorgaba la inteligencia a los personajes…

Sí, son personajes que, incluso cuando se equivocan, piensan y reflexionan mucho, pero nunca quiso hacer películas ni radicales ni inteligentes, es otra cosa. 

Y sin embargo son las películas más inteligentes del mundo.

Completamente, pero no de una inteligencia escolástica. Es más una inteligencia del cine que una inteligencia simple, no es lo mismo. 

Es una inteligencia dada no solo a los personajes sino también a los espectadores. Sobre eso me interesaba retomar lo que dijiste del Hollywood clásico como el modelo más bello del mundo, equivalente al modelo helénico… 

Ese es un gran tema, no sé si llegaré a desarrollarlo todo. A mí la revelación del cine no me vino del cine francés sino viendo Cantando bajo la lluvia en la televisión, cuando tenía diez años, en verano. Fue una película que me deslumbró, me obsesionó, aunque fuera incapaz de analizarla. Tuve la impresión de que me proponía un mundo de sueño y que ese mundo no estaba separado de la vida sino que me ayudaba a soportar la vida. Soy de esa idea, de que las películas artificiosas no nos separan de la vida sino que nos ayudan a soportarla. Es por eso que no me gusta el cine naturalista, que hace la vida más horrible. 

En Hollywood había una extraordinaria creencia en la belleza, en la belleza de los actores y las actrices, la puesta en escena, los decorados, los vestidos. Tengo con eso una relación muy demodé: nunca tuve necesidad de que una película me representara en mi condición social o en lo que soy. No me importa en absoluto. Si una película me hace soñar, me da la impresión de que es mi amiga. Hoy la gente, para amar una película, necesita verse directamente representada. No lo entiendo. Si una película me da a ver la belleza, es mi amiga. No quiero ver un doble mío o alguien que tenga los mismos problemas que yo. Para mí, la generosidad de un cineasta está en darle la belleza a los espectadores. Pero esa es una idea que se perdió, hoy la gente necesita verse directamente reflejada en las películas.

Y estoy convencida de que eso tiene relación con la crisis de las democracias en todo el mundo. La democracia, durante mucho tiempo, estuvo fundada sobre la idea de representación. Votábamos gente que iba a representarnos pero que no se parecía necesariamente a nosotros. En Francia, el General de Gaulle no se parecía a alguien que veías en la calle. Ahora hay una crisis según la cual los hombres o las mujeres políticas se parecen a la gente en la calle. Donald Trump se parece a cualquier borracho de la calle (salvo porque tiene mucho dinero), y la gente vota por gente que se le parezca. Me parece catastrófico. La gente ama películas, de superhéroes o de gente que se le parezca. Yo amo a personajes entre los dos extremos. Hollywood no era eso: trataba de inventar una imagen de la belleza y ofrecérsela a los espectadores. Pensar en las clases populares que en los años 50 iban a ver a las grandes estrellas hollywoodenses y salían de la sala con el corazón reconfortado me parece magnífico. Pero es una imagen del cine en desuso. Si me dieran carta blanca para hacer una película “a lo Hollywood” no lo haría.

¿No lo harías? ¿Incluso teniendo las condiciones, el dinero y todo? 

No funcionaría, no le interesaría a la gente, y en tanto cineasta uno tiene que tomar en cuenta la psicología del público, aunque sea un poco. Hitchcock era genial porque entendió muy, muy bien la psicología del espectador. Para hacer películas regularmente hay que entender la psicología de tu tiempo, y es interesante intentar eso. Es un poco triste, pero hay que intentarlo.

Pero la gente que disfruta las películas “a lo Hollywood”, los espectadores como nosotros, si se quiere, necesitamos películas así.

Sí, pero somos muy pocos. ¿Cuántos somos? No somos nada, algunas decenas de miles. Las necesitamos, pero el problema es que, para el que hace películas, si tiene muy pocos espectadores, no puede trabajar seguido. Soy muy sensible a eso. No tengo admiración por los cineastas que hacen una película cada 10 años, como Terence Malick en su momento, o Leos Carax. Me pueden gustar sus películas, pero no son carreras que encuentre admirables. Yo adoro a Claude Chabrol, que filmaba cada dos años, que hizo algunas películas malas (y él lo decía), pero cada dos años sacaba una película y aceptaba los encargos. Para mí eso es un verdadero cineasta: alguien que hace algo cada dos años, y eventualmente fracasa, pero no está en su torre de marfil. Hace películas con los actores del momento, con las historias del momento. Encuentro más interesante a esa gente cuyo oficio es hacer películas que quienes hacen una película completamente extraterrestre cada diez años.

Trabajadores y trabajadoras del cine más que artistas, digamos…

Sí. Detesto cuando me dicen que soy una artista. Soy una trabajadora del cine. Eventualmente hay cosas artísticas en mis películas, pero no reivindico en absoluto el ser artista. Es ridículo. Hay cineastas que son artistas, pero es ridículo decir que uno es artista. Por empezar, no corresponde ser uno mismo quien se llame así, pero además concretamente el cine es un trabajo. No es como escribir poemas, es trabajar con lo real. 

Volviendo a tus películas, no hay muchos textos que hablen de La prunelle de mes yeux. Es una película…

Un fracaso total. Fue detestada, de hecho casi no tuvo estreno. Pienso que cometí un gran error con esa película: hice una comedia romántica, que es un género vergonzante. En Francia la comedia romántica no es un género reconocido, para nada, salvo cuando es americana. Y por venir del “cine de autor”, nadie esperaba que Axelle Ropert hiciera una comedia romántica. La gente no entendía por qué la hice. Y la hice porque amo la comedia, amo a los actores divertidos y tenía ganas de hacer eso, punto. Además no tiene un “tema”, la gente no sabía cómo tomarla. 

¿No es un género reconocido en Francia, incluso con autores como Emmanuel Mouret?  

Sí, pero a Mouret le costó. Ahora le va bien, pero durante mucho tiempo no. Hizo películas con muy poco dinero, no era muy reconocido, la gente lo encontraba anticuado. Tuvo suerte, además de ser muy tenaz y trabajar con un productor que no lo abandonó nunca. Pero no fue fácil para él, fue obstinado y hoy es identificado como un director de comedia romántica. Yo no, a mí me ven como una cineasta que hace películas novelescas o sensibles. No entendieron que yo quisiera hacer una comedia romántica, y de hecho no lo volvería a hacer. Fue muy difícil. Es una película que no interesó a nadie, pero que a mí me gusta mucho. Lo gracioso es que es una película con Bastien Bouillon, que era desconocido en esa época y me fue muy reprochado por mi productor de ese momento, y hoy es una estrella del cine francés. Por lo menos no me equivoqué en la elección del actor, ahora es el más demandado de su generación. Y es un actor maravilloso.

Para mí lo interesante de esa película es una cierta incomodidad con la ironía francesa. ¿Tenés un cierto gusto por el diálogo irónico?

En todo caso, mi modelo era más la comedia neoyorquina, no la comedia francesa. Ese cine americano de Jonathan Demme en los 80, o de John Hughes. Eso también hizo que no interesara. En cambio Mouret tiene modelos muy franceses: por un lado Rohmer y por otro [Pierre de] Marivaux y esos autores de teatro muy conocidos e identificables en Francia. Para hacerla, yo estaba muy inspirada por una serie americana de los ‘80 que amo, con Bruce Willis y Cybill Shepherd, que se llama Moonlighting. Es maravillosa, genial, pero en Francia la gente no sabe qué es.  

Está ese costado de inspiración americana, pero también el retrato de la sociedad francesa…

Sí, pero cuando la gente no entiende cómo fue concebido, no le gusta. Le suelta la mano. Hay un disgusto en la película, un espíritu que para mí era evidente, pero no fue comprendido. En ese momento fue bastante dramático, pero no me preocupa ahora. Hay un montón de películas que amo y que en su época fueron muy incomprendidas. Para mí era algo muy original. De todos modos no fue una película cara, no fue un accidente industrial. Hay algo de ese fracaso que ahora entiendo: para que sea bien programada y bien distribuida, hay que hacer películas identificables. Que la gente sepa qué va a ver, si no es muy difícil.

Para mí, la escena más conmovedora de La famille Wolberg es esa en la fiesta de aniversario de la niña en la que su hermano le dice que se vistió así para que ella recuerde un momento de sus vidas…

Como no vuelvo a ver mis películas, había olvidado por completo ese pequeño momento. Es gracioso porque al final de Petite Solange también hay algo entre los hermanos. Amo los finales de las películas, como los finales de las novelas. Amo cuando una película se cierra y hay una melancolía, cuando el final es un poco el balance de todo lo que hemos vivido durante la película, de todo lo que perdimos y ganamos. No entiendo cuando un cineasta me dice que no le sale el final de un guion, para mí el final es la cosa más fácil de escribir. Y el gran modelo para mí fue una película de Elia Kazan, Splendor in the Grass, con Natalie Wood y Warren Beatty, que tiene un final extraordinario. Ellos se reencuentran algunos años después y la heroína, Natalie Wood, que ha atravesado un montón de cosas difíciles, vuelve a reencontrar a su viejo amor. De golpe, uno hace el balance de todo lo que pasó y todo lo que fracasó entre ellos. Es magnífico. Ahora está The Drama, que me pareció apasionante, y la última escena es una de las más bellas que vi en los últimos años. 

Quisiera hablar de la crítica, sé que has hecho crítica antes de convertirse en cineasta. ¿Cuál es el rol de la crítica hoy? Por momentos parece relegada al lugar de la publicidad. ¿Debemos decir cuáles son las películas que vale la pena poner en valor?

Creo que a cada generación le corresponde inventar su manera de hablar de las películas. Yo soy de una generación vieja, sé que las nuevas generaciones descargan películas y las ven en la computadora. Como yo no hago eso, no lo conozco, no puedo decirles qué es lo que hay que hacer. Lo que sí hay que hacer es ver muchísimas películas, desde los inicios del cine hasta hoy, no solo recientes, y hablar de ellas con la gente. Para mí es un poco la base, ver películas de todas las épocas y discutirlas. A partir de ahí, no tengo la más mínima idea. No estoy segura de que haya que acercarse a los mayores y copiarlos. Quizás está en tu generación inventar cosas. No le digo nunca a los jóvenes que se parezcan a lo que yo era, o que escriban como escribía, o que se inspiren en Serge Daney. Está bien emanciparse y ustedes mismos inventar pensamientos y gustos. Lo que sí me parece es que se nota la diferencia —en profundidad y en pertinencia— cuando alguien ve películas antiguas respecto de quienes solo ven películas de los últimos años. Es el único consejo que tengo.

Te lo pregunto porque, en tus redes sociales, todo el tiempo intentás rescatar ciertas películas.

Sí, en Instagram trato de darle visibilidad a películas que no son tan vistas. Es verdad que conservé algo de la crítica de cine: la idea de que vamos a defender una película contra todos, una gran película que la gente no vio o no entendió. Me gusta eso, como a todos los críticos. Salvar una película que se pasó de largo o de la que se habló mal es agradable. Pero la crítica de cine sigue haciéndolo, por lo menos en Francia. En los 80 estaban las películas de [Jean-Marie] Straub y [Danièle] Huillet, muy radicales, y había una que se llama Othon. El mismo día de su estreno salió también una con Jean Paul Belmondo. Obviamente nadie fue a ver Othon y Marguerite Duras publicó un anuncio en un diario, con el slogan “Soyez pas con, allez voir Othon” [No sea idiota, vaya a ver Othon]. Me encanta ese slogan, hiper básico. Me gusta el costado violento de la crítica de cine, me parece interesante incluso cuando es excesivo. Y me gusta la gente que tiene gustos muy afirmados, con los que puedo o no estar de acuerdo, pero es interesante.

¿Y el lugar de las mujeres en la crítica de cine? En La Lettre du cinéma escribías junto a otras críticas que no terminaron siendo cineastas…

Yo tuve la suerte de que en La Lettre du cinéma, en la que empecé a colaborar a los 26 años, había muchas mujeres. Por lo menos la mitad del staff. Casi todas siguieron haciendo crítica o libros de cine. Pero es verdad que antes de La Lettre, el medio que frecuentaba era el de la generación de Serge Daney, Jean-Claude Guiguet, Jean-Claude Biette, Jean Narboni… Todos hombres. Estaba solo Sylvie Pierre en Trafic. Escribí un texto sobre eso. Hay muy pocas mujeres en la crítica de cine y menos grandes críticas. Sería muy largo de explicar, pero la cinefilia fue un dominio reservado para los hombres durante mucho tiempo, como todos los otros. 

Hay algo particular en la cinefilia: yo hice mucha crítica hasta que tuve hijos y pude hacer mucho menos desde entonces. Pienso que las mujeres tienen una relación con la vida que hace que, en un momento determinado, la vida se imponga sobre el resto, y me parece muy bien. Prefiero consagrar el tiempo a mis hijos que a hacer cualquier otra cosa, pero los hombres no lo entienden. Los hombres que conozco siguen haciendo crítica, tienen hijos y no les importa. Ellos piensan que son mejores porque continúan, pero para mí tenemos razón nosotras. No se puede hacer crítica de cine toda la vida, en un momento hay que parar. Me parece triste hacer crítica durante cuarenta años, yo no hubiera podido, me habría dado la impresión de estar girando en círculos. Lo que no impide que, cuando Cahiers du Cinéma me pide algún texto cada tanto, me encante hacerlo. Pero hoy me interesan otras cosas: es más la vida, la gente, los niños. Las mujeres no duran mucho porque están más vivas que los hombres. Cuando veo hombres de mi edad que están todavía en los circuitos cinéfilos… Me gustaba eso cuando era más joven, pero ya no me interesa.

Tenías un proyecto de contar la historia de la nouvelle vague desde el punto de vista de una mujer, y salió la película de Richard Linklater. Para mí no impide que salga otra que sea mejor, pero ¿qué pasó con eso?

Sí, Linklater es encantador pero no es gran cosa. Es la gran diferencia entre hombres y mujeres. Me habría encantado hacer una película sobre la nouvelle vague, sabría cómo hacerlo y tenía una muy buena idea: hacer una película a través de la productora Mag Bodard, la gran productora de la nouvelle vague. Era contar la historia del cine francés por la mirada de una mujer que fue un personaje genial. Yo, que soy cinéfila y conozco el tema, no pude hacer la película. Y Richard Linklater, que es hombre, encontró el dinero para hacerla. También es tan simple como eso: hay uno que es confiable y una que no.

¿Está decididamente terminado ese proyecto?

Intenté desarrollarlo, me decían que estaba muy bien pero no pude avanzar, y en un momento dado frené. A Linklater lo produjeron porque es hombre. Pienso verdaderamente que la diferencia entre hombres y mujeres tuvo un rol y que, aun siendo reconocida como cinéfila, no soy creíble para ellos. Pero no es grave, no tengo remordimientos. Pienso que las películas que no hacemos, las hacemos diez años después o las hacemos de otra manera. Mejor no estancarse con una idea, tengo muchas ideas para otras películas. 

¿Cuál es la próxima idea, entonces?

Es una película que no es para nada artística. Es sobre un tema de actualidad, los femicidios. No se parecerá en nada a lo que hice hasta ahora, está más cerca de las grandes películas de periodistas: Spotlight, las películas de Sidney Lumet o Filadelfia, de Jonathan Demme. Se inspira en una historia verdadera del diario Le Monde, el equivalente francés del New York Times, que fundó en su interior una “unidad femicidios” donde durante un año diez periodistas encuestaron sobre el tema. Es una película de ficción donde reconstruyo esa unidad. Es muy contemporánea y eso me interesa mucho, podría ser casi una serie de Netflix. Lo que me interesa es que sé que su éxito no estará en absoluto en la belleza visual sino en otro lugar. 

¿Una belleza moral, si se puede decir así?

Sí, pero eso no me inquieta, sé que estará. Hay un desafío, como cineasta, que tiene que ver con cómo lograr transmitir, con delicadeza pero en su verdad, el dolor inmenso del tema. Hay padres que han perdido a sus hijas, hijos que han perdido a sus madres, personajes de ficción, pero hay que hacerlos actuar y filmar de manera que se sienta el dolor de esa gente. Es un gesto de cineasta y sé que lo voy a lograr porque soy cineasta. Alguien de una serie no lo lograría. Me pueden gustar las series, pero rara vez me emocionan los personajes de manera íntima como pueden hacerlo en el cine. En el cine uno se emociona con un personaje cuando se da el encuentro entre una escena, un actor, la puesta en escena y un cineasta. En las series puedo sentir la escritura pero no al cineasta.