Cristian Ponce nació en el límite entre las provincias de Buenos Aires y Río Negro. En el año 2005 comenzó a estudiar cine en la Universidad Nacional de La Plata y en 2008, junto a un grupo de compañeros de la facultad, fundó la productora Tangram Cine, responsable de series web como Un año sin televisión (2011), Policompañeros motorizados (2013) o La obra de mi vida (2018) y con la que sigue trabajando hasta la actualidad.

Entre 2017 y 2018 Ponce realizó la serie animada La frecuencia Kirlian, un proyecto personal que tiene sus orígenes en la década previa, con un piloto live action inédito producido en 2009. En La frecuencia Kirlian aparecen por primera vez algunas de sus obsesiones: la década de los 80, la presencia de formatos analógicos, las historias dentro de historias y los juegos con texturas. En 2019 la serie fue comprada por la plataforma Netflix.

Sin embargo, recién en 2020, con el estreno durante la pandemia de su primer largometraje, sectores más amplios de la cinefilia empezaron a demostrar interés en la obra de Ponce. Historia de lo oculto es una película lo suficientemente misteriosa y polifónica como para quebrar una barrera instalada en la cinefilia argentina desde hace varias décadas: la que separa a los amantes del terror de los habitués de festivales no especializados.

Después de dirigir la producción brasileña Abraço de Mãe (2024) y de estrenar en salas comerciales la versión cinematográfica de La frecuencia Kirlian (2025), con Familia teme enfrentar una nueva noche de terror Ponce retoma varios de los elementos que habían convertido a Historia de lo oculto en una rara avis en el panorama del cine argentino. Extraña desde el título y sorprendente en sus decisiones formales, narra la historia de una familia que lleva una vida asfixiante dentro de su hogar, acechada por distintas clases de demonios y fantasmas. Familia teme… ya fue proyectada en MOTEL/X – Festival Internacional de Cine de Terror de Lisboa, el Festival Internacional de Cine de Vancouver (VIFF) y en el Festival de Sitges, donde ganó el premio a la Mejor Dirección en la sección Noves Visions. En breve comenzará su recorrido argentino en la muestra Fuera de Campo, el Buenos Aires Rojo Sangre (BARS), el Festival de Cine Latinoamericano de La Plata (FESAALP) y el Festival Internacional de Cine de Entre Ríos (FICER).

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Álvaro Bretal: ¿Naciste en La Plata? ¿Por qué decidiste estudiar cine? ¿Cuáles fueron tus primeras influencias o intereses? 

Cristian Ponce: Nací en Carmen de Patagones, para disgusto de mi madre, que cada vez que ve “Cristian Ponce, el director platense”, me dice: “pero vos naciste en Río Negro”. Porque en realidad nací en Viedma, que está cruzando el río con Carmen de Patagones. Viví ahí hasta los veintidós años. Estudié un tiempo en Viedma y trabajé en radio. Con el cine creo que hubo una cuestión de necesidad, porque mi vieja tuvo que salir a laburar cuando falleció mi viejo. Yo tenía dos años. Y ahí empecé a pasar mucho tiempo solo, o con mi abuela, o con mi hermano. Entonces miraba tele. Eso creo que fue el principio. 

Después tuve una relación medio extraña con el cine. Cuando estudié cine sueco pensaba en toda esa gente que había hecho, por ejemplo, La carreta fantasma, que se volcaron al fantástico porque se la pasaban encerrados. Mi relación con el encierro quizás comienza por ese lado. Mamé mucho los gustos de mi abuela y de mi hermano: terror, ciencia ficción, La profecía, El planeta de los simios, muchísima televisión. Mi adolescencia fue durante los noventa. En ese momento la televisión era como una biblioteca de Babel. Había cosas de todos los tiempos. Prendías la tele y estaban pasando El llanero solitario de los cincuenta, El Superagente 86 de los sesenta y setenta, ALF de los ochenta. Era un compilado de historia de la televisión y del cine. En esa época empiezan a aparecer programas como La magia del cine, y pasaban muchas películas en TNT. Empiezo a reconocer el nombre de [Steven] Spielberg. Entonces pienso: “me la paso mirando películas, hay alguien que hace esa películas y es re canchero y anda con gorra” y me doy cuenta de que me interesa el detrás de escena. 

En los primeros años de la secundaria ya tenía la idea de estudiar cine. Hubo una película que también fue bastante representativa en ese sentido, Un novato en la mafia, con Matthew Broderick y Marlon Brando, que tiene una escena en la que pasan El padrino en la universidad. Y ahí pensé: “¡esto es lo mejor del mundo!”. Era súper paródica la película, pero ahí se explica el paso de que me guste el cine a pensar en el cine. En los noventa, una parte de la contracultura argentina de los gen X, que era mi aspiracional, viró hacia otra cosa: lo retro, la cinefilia, salió la revista La cosa, aparecían personajes como el Pato Galván, cosas que en ese momento eran contraculturales desde el cable. Aparte a mí no me gustaba el fútbol como a mi hermano mayor, que le gustaban determinadas cosas que a mí no. Había una idea de que se podía ser adulto de una manera distinta. Era la época de las corbatas de los Looney Tunes.

AB: ¿Llegaba La cosa a Viedma?

Llegó cuando estaba en quinto año, en el 2000. Me volvía loco, la compré toda. Antes llegaba a Bahía Blanca, que está a 260 kilómetros de Patagones, donde tengo familia. Era difícil acceder a la cultura, pero llegaban algunas cosas. Axel Kuschevatzky tenía el ciclo de cine bizarro en ese momento, por ejemplo. Yo iba al cine en Bahía porque en Patagones había durante seis meses y cuando llegaba el calor los dueños de las salas decían: “la gente va al río, no va al cine”. Entonces los estrenos de verano los veía cuando viajaba a Bahía Blanca a ver a mi familia, y veía tres películas seguidas. Me acuerdo de ver de una sentada, en el verano de 2003 en el shopping de Bahía Blanca, Señales, Nadar solo y El fondo del mar. 

Francisco Guerrero: Mencionaste que tuviste un trabajo en radio. ¿Qué hacías ahí?

Cuando yo estaba en segundo año de la secundaria comencé a hacer programas los sábados a la mañana. Era con noticias de cine. El otro día encontré unos casetes de esa época en los que hablaba de Star Wars: Episodio I – La amenaza fantasma, explicaba quién era Darth Vader y otras cosas por el estilo. Ahora Star Wars está en todos lados, pero en los noventa se había borrado bastante del inconsciente colectivo, hasta que aparecieron las ediciones especiales. Hacía recapitulaciones, muy mal, porque tampoco las tenía demasiado vistas las películas. Hice esos programas durante mucho tiempo, cinco años aproximadamente. 

En el 2001 fui solo a Buenos Aires. Me mudé para estudiar Diseño de Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Hice seis meses del Curso Básico Común y me volví. Era el 2001, o sea, el peor momento para un pibito poco desarrollado del interior que iba a estudiar a Capital. Yo vivía en Once. Me acuerdo que veía Okupas y, como tenía una casa ocupada al lado, me cagaba de miedo a la noche. Con el tiempo volví a Patagones, hasta el 2005, que fue el año en que me fui a La Plata. Pero hasta ese momento hice varios programas de radio. Tenía uno en el que leía cuentos de Stephen King, por ejemplo. La radio era de mi hermano. Yo era muy malcriado. 

FG: ¿De dónde sacabas la información para el programa de cine? 

De revistas, en principio. Había muchas revistas. Antes de La cosa, llegaba SFX, una revista española que salió durante muy poco tiempo, o la edición española de Fangoria, o cosas que llegaban sueltas. Algunas tenían noticias viejas o anuncios de cosas que iban a pasar que para el momento en que yo las contaba en la radio ya se habían cancelado o eran inventos. Armaba programas con eso. Y después con el tiempo empecé a usar internet, con páginas previas a las redes sociales. Me acuerdo de una que se llamaba Zona freak, de principios de los 2000.

AB: Era otro tipo de vínculo con la información, fue así durante décadas y décadas. Ahora con internet podés chequear todo en dos segundos.

Claro, lo típico era ver leyendas urbanas de que tal serie terminaba de tal manera, o si Marilyn Manson era el pibe de Los años felices…

AB: O que en Tres hombres y un bebé había un fantasma…

La cosa sana, ¿no? Ahora creo nos sobregiramos con el tema de la información, con los contenidos hechos con inteligencia artificial. Si te dedicás a esto tenés el ojo entrenado, pero hay un par de imágenes que creí que eran reales y que en verdad son muy ridículas. 

FG: De todas formas, se suben cosas que están muy bien hechas, pero quien no tenga entrenado el ojo en el lenguaje cinematográfico va a ser más susceptible a creerse que esas imágenes generadas son reales. También está muy de moda pensar que no hay que estudiar cine porque podés hacer una película íntegramente con la inteligencia artificial. 

Eso pasó siempre. Como la idea de que [Quentin] Tarantino estudió en un videoclub. De hecho, Roger Avary está haciendo películas con inteligencia artificial. Me causa risa porque lo leo y siento que habla desde el resentimiento, dice que está haciendo tres películas al mismo tiempo porque los estudios no le dan bola. Y bueno, ¿cómo saldrán? ¿Quién hace tres películas al mismo tiempo?

AB: Volvamos un poco a tu decisión de estudiar en La Plata. Fue durante el 2006, ¿no?

Yo tenía la idea, con algo de razón quizás, y más en esa época, de que si quería estudiar cine tenía que ir a Buenos Aires porque ahí estaban los canales y los estudios. Me imaginaba que ahí era donde se hacían las películas argentinas que veía, porque todas transcurrían en Buenos Aires. Pero cuando estuve ahí la carrera me llevó puesto. Después estuve sin ganas de volver a estudiar cine. Estudié Letras un tiempo en Viedma, pero estaba muy a la deriva. Y a La Plata fui por un amigo que tengo hasta el día de hoy, Elian Aguilar, programador del Buenos Aires Rojo Sangre (BARS), a quien conocí por el foro de la La cosa. Él daba clases en la Universidad de la Plata (UNLP) en la materia Guion I. Así que fui, me quedé en la casa de él y vi cómo era la facultad: veían y leían cosas de cine… ¡era como la película de Matthew Broderick! Pensá que yo venía de la UBA, que durante los seis meses en la facultad de urbanismo no vi nada relacionado al cine. Y acá de pronto fui como oyente durante un par de clases y me encantó. Fue la mejor decisión. Obviamente era una carrera distinta a cómo es ahora, había muchas más materias, con cosas que me gustaban más o menos. Pero soy un enamorado de la UNLP y de la carrera. 

AB: ¿En ese contexto conociste al resto de tu productora Tangram Cine? 

Éramos seis originalmente. Nos conocimos en primer año y en segundo empezamos a hacer trabajos juntos, en dos grupos inicialmente. Y no sé cómo será ahora pero en ese momento durante tercer año bajaba mucho la demanda de trabajos prácticos. Durante los primeros años te la pasabas grabando, un corto por materia, y en tercero eso se apagaba. Y yo pensaba: “¿qué hago con toda esta energía?”. En aquel entonces surgían muchas productoras. Y ahí arrancamos también nosotros. Seguimos hasta el día de hoy. Debemos ser la productora más longeva de La Plata, por lo menos de las que salieron de la UNLP. 

AB: ¿Por esa época ya estaba el canal de la Universidad?

No, fue antes. A nosotros siempre nos gustó la televisión, y aspirábamos a eso. Y las primeras cosas que hicimos no eran cortos, sino pilotos. Hicimos uno para una serie que se llamó Un año sin televisión, que después mutó a formato de serie web. Hicimos un primer episodio de media hora y pensábamos vendérselo a I.Sat. Pero nunca lo terminamos, y después hicimos un piloto live action de La frecuencia Kirlian durante el 2009. Mismo formato: episodio de veintidós minutos. 

La versión animada de La frecuencia Kirlian la arranqué a desarrollar solo. Como no soy animador pensaba trabajarla hasta donde pudiese. Después se sumó Hernán Bengoa, que era el ilustrador. Hicimos con él toda la imagen hasta que se incorporaron Hernán Biasotti, para que nos ayude con el sonido, y Marcelo Cataldo, con la música. Cuando se consolidó la productora lo presenté como un proyecto posible. A mí siempre me interesó mucho más el género que a los demás en Tangram, por eso en principio hacíamos más comedia que terror.

AB: Pero antes de esa decisión, ¿todos los proyectos eran destinados a televisión? Pienso en Policompañeros motorizados o Un año sin televisión, que eran trabajos en conjunto. ¿Vos tenías ganas de tener proyectos en solitario?

La frecuencia Kirlian era un proyecto personal, pero sabía que necesitaba el apoyo colectivo. Quise arrancar y tener un concepto desarrollado, ganar puntos y estar listo para cuando se sumara el resto. Además, nosotros habíamos podido realizar un Historias Breves con Breve historia en el planeta, un cortometraje mío de ciencia ficción con un estilo retro. Dos años después ganamos otro Historia Breves con Hesperidina Express, de Franco Cerana. Me acuerdo que en ese momento teníamos una fantasía, porque los tutores del Instituto decían cosas como: “si hacés Historias Breves ahora, el año que viene hacés tu ópera prima”. Yo creo que uno de los grandes problemas que tiene Tangram, o que tengo yo particularmente, tiene que ver con la producción, la distribución, lo administrativo. Creo que nos hemos vueltos buenos en generar la producción, pero después tenemos problemas en qué hacemos con ese material. Toda esa cuestión administrativa, o de lobby, si se quiere, con el INCAA. Tengo el recuerdo de que era verano y nos teníamos que tomar el Costera desde La Plata a Capital Federal para ir a presentar la carpeta del cortometraje y llegábamos todo transpirados y nos decían: “mirá, el número de página tiene que estar en este lado, no en el que pusieron ustedes”. La posproducción de Breve historia en el planeta fue tan engorrosa en las idas y vueltas administrativas con el INCAA que me generó una sensación de que si no lo hacía yo por mi parte, no iba a pasar nunca. 

AB: Es algo que se repite mucho en las entrevistas con directores que hemos hecho en Taipei: lo tedioso que resultaba por momentos trabajar con la burocracia del INCAA. Imagino que debe desanimar mucho. Parece un sistema pensado para personas que viven en un radio de diez cuadras. 

Después de un concurso que gané para desarrollo de series infantiles, no volví a producir algo con el INCAA, y eso que había muchos concursos para televisión. De todas maneras, las películas que dirigí se pudieron hacer porque existía la estructura del INCAA. Ya sea porque la gente con la que trabajamos estaba formada en rodajes o por la existencia de espacios de negocios como Ventana Sur, en donde pudimos presentar Historia de lo oculto. Esa película la hicimos en cooperativa, en un formato muy parecido al de Familia teme enfrentar una nueva noche de terror. Teníamos personas que algunos días podían venir al rodaje y otros que no porque estaban trabajando en otras películas. En Familia teme… pasaba algo parecido, pero con trabajos que no tenían nada que ver con el cine y que necesitaban mantener para asegurarse un ingreso fijo. Cambió mucho el panorama en ese sentido. 

FG: ¿Cómo es esto que mencionás del trabajo en cooperativa? 

Historia de lo oculto y Familia teme… fueron apuestas a la producción con trabajo ad honorem. Y una vez que se generasen los ingresos, si se generaban, se hacía la repartición. Cuando Historia de lo oculto entró a Netflix se pudo retribuir económicamente, que no dio ni por cerca el mismo dinero que hubiese tenido una película INCAA, pero sí teníamos la idea de que todos los que trabajaron pudiesen recuperar algo. En esta forma de producción hay un director que tiene que promover una coherencia estética, pero cada departamento tiene la libertad para probar cosas y destacarse. Que en todo caso tengas como resultado final una película terminada, que te represente y te permita conseguir otros trabajos. Ahí es donde cambia la cuestión de con o sin INCAA. Era realista plantear así Historia de lo oculto en ese momento y que cada uno pueda mostrar lo que es capaz de hacer en arte o fotografía, pero ahora está todo mucho más concentrado y no tenés a nadie a quien mostrarle tu trabajo. Las películas son la carta de presentación, ¿pero ante quién?

AB: Las series que hacían grupalmente con Tangram son muy distintas a lo que hiciste después con Historia de lo oculto. Por un lado, es tu primer proyecto grande, el que te cargás al hombro como director, pero también pasaron de un formato de series web que se subían a YouTube, a plataformas online, a tener que distribuir y buscar festivales a los que les interese la película. Más allá de que uno puede pensar que salió bien (Historia de lo oculto ganó varios premios en el Festival de Mar del Plata, se estrenó en el Festival de Sitges, etcétera), ¿cómo sentiste ese pasaje? 

Es un cambio muy grande. Ahora un poco nos acostumbramos, pero nos costó mucho no tener la inmediatez. En Un año sin televisión, filmamos todo junto, pero seguíamos en rodaje después de estrenar el primer capítulo. Nos habíamos puesto una fecha límite, iba a ser un viernes 13, creo que en abril, porque la fecha tenía que ver con la historia del capítulo. Tenía que ser ahí. Y nos lo habíamos puesto como un objetivo, porque si no nos iba a pasar lo mismo que con los dos pilotos anteriores, que nunca se terminaron de editar. Y el impacto que tuvo Un año sin televisión fue muy bueno en La Plata, pero incluso afuera también. Me encanta la televisión y me encantaría que hubiese televisión de ficción hoy por hoy, con esa vorágine de grabar, editar y estrenar. 

En cuanto a cambios que se produjeron en esos años, desde lo realizativo pienso en Matías Fabro, que durante el rodaje de Historia de lo oculto se mudó a Nueva Zelanda. Por otro lado, Mauricio Aché empezó a trabajar en Capital. Siguieron siendo parte de Tangram pero no tan activamente. Y en todas las películas trabajo especialmente con Hernán Biasotti, que hace el sonido, y con Franco Cerana, que se encarga de la imagen. Son películas muy colaborativas. Si bien surgen de guiones míos y tenemos el chiste de que en el montaje, al que llegan un montón de sugerencias, la última palabra la tiene el director, ellos actúan como productores, están muy pendientes de todo el proceso. Es una manera de trabajar que tenemos desde las series web y que nos funciona. Cuando me propusieron hacer una película en Brasil, le planteé a André Pereira, el productor, que si le había gustado Historia de lo oculto entonces tenía que considerar a Hernán y a Franco, porque ellos también son la película. Y así fue como Hernán terminó como editor y Franco como director de fotografía de Abraço de Mãe. Y si bien quedé al frente por ser coguionista y director, trabajamos de una manera no tan diferente a como lo hacíamos en las series web. 

Con Historia de lo oculto trabajamos muchísimo. Era una época en la que teníamos tiempo. Era nuestro segundo largometraje después de En busca del muñeco perdido, que habían dirigido Hernán Biasotti y Facundo Baigorri. Pero estábamos inseguros, porque Historia de lo oculto es una película con la que queríamos trabajar la atmósfera, las texturas, el clima. Presentamos una versión preliminar en Blood Window en Ventana Sur, y queda para Sitges. Yo a los quince años me había enterado de que existía Sitges y que era un festival que se encargaba del cine de género. Y se había convertido en una especie de obsesión, por algo que les conté antes: mi relación con las revistas españolas. Quedar ahí fue muy bueno, pero faltaba todo un año. Y justo vino la pandemia, lo que alargó todo el proceso, y esa experiencia de esperar tanto fue durísima. Y con cada película que hacemos tengo la sensación de que va a salir antes. Yo pensaba que Familia teme… iba a estar lista a finales del año pasado. Por suerte no, porque tuvo un buen proceso de posproducción y eso permitió que La frecuencia Kirlian tuviera su momento, que fue especial porque era nuestro primer estreno en salas comerciales. Cada proceso de distribución fue distinto. Lo que me sirvió como aprendizaje es que ahora no tengo esa ansiedad, más allá de que tengo ganas de que la película se vea, para ver cómo funciona, si gusta o no. Pero también me hice la idea de que las cosas que hago no van a ser masivas. Hice las paces con eso. Yo doy clases de guion en la UNLP, y en las clases insisto con que, a pesar de vivir en la época del algoritmo y de estas ideas que circulan sobre lo que hay que hacer para que una película sea un éxito, si a uno realmente le gusta lo que hace, siempre va a encontrar un público. No somos tan originales, sobre todo teniendo en cuenta las cosas que mamé yo. Las cosas que hago son bastante collage, entonces pienso que va a haber gente que haga comunión con alguno de esos elementos. Aprendí a ser paciente y no hacerme la cabeza cuando salen reseñas malas, porque el juego es así.

AB: Es cierto que difícilmente tus películas sean masivas, pero de todas formas tienen una particularidad, que es que funcionan en universos cinéfilos distintos, algo raro en el panorama argentino.

¿Cómo sería eso? 

AB: Familia teme… es una película que podría estar en el BARS, y también está en Fuera de Campo. Cuando editamos el libro Giallo con Editorial Rutemberg lo pensamos en ese sentido: que era una obra vinculada al género pero que a la vez podía interesar a personas de distintos circuitos cinéfilos. Creo que eso hoy no pasa mucho. El cine argentino está medio partido entre el cine de género y el cine “de prestigio” o de festivales. 

Sí, para nosotros implica romper un nuevo límite. Estamos muy felices porque no sabíamos que iba a entrar en Fuera de Campo, y cuando empezaron a anunciar las películas vimos, por ejemplo, que estaba la de [Mariano] Llinás [Biografía de Jorge Luis Borges]. Es muy particular que coincidan esa y Familia teme… en una misma programación. 

En Sitges hubo una reacción de amor-odio. El código de lectura de esta película es muy particular. Por algo no quedó en ningún festival de Estados Unidos, pero sí en Canadá. Como son del Commonwealth, ellos vieron mucha televisión británica de bajo presupuesto de la década de los ochenta. Las reseñas positivas de España hablan de Historias para no dormir y esa idea de televisión en directo. Quiero ver qué pasa acá, sobre todo con espectadores de determinada edad, que pudieron ver programas de Argentina Televisora Color (ATC) o las campañas de Sistema Teleducativo Argentino (SITEA), que son referencias directas. Lo bueno de Argentina es que las campañas de SITEA, que eran de bien público, del estilo “el alcoholismo mata”, anteriores a Luchemos por la vida, ahora tienen una especie de revival con el analog horror, están en el zeitgeist. Familia teme… es una película muy concreta en sus referencias y si no le cazás la onda quizás te quedes afuera, como le pasó a mucha gente. 

AB: Es parte del riesgo, ¿no? Me gustaría que, si llegara a haber un “gran momento del terror”, cosa que dudo, fuera más por la línea de Familia teme…, que es más “experimental”, que por la línea del gore de Cuando acecha la maldad.

Cuando acecha la maldad es la cima del cine de terror argentino. La virgen de la tosquera me gustó mucho, porque disfruto cuando el género apoya un drama. Quizás por una cuestión generacional, el abordaje de ese momento, el 2001, me tocó mucho. Junto a Muere, monstruo, muere, que es más experimental quizás, son mis dos películas de terror favoritas del último tiempo. 

AB: Lo que ustedes logran con Familia teme… es interesante, porque trabajan muy bien con presupuestos acotados, algo que no siempre funciona en el terror argentino. ¿Cómo piensan cada película en base al presupuesto?

Cada caso fue distinto, porque Historia de lo oculto la hicimos con la plata que nos había dado Netflix por la incorporación de La frecuencia Kirlian. La película de La frecuencia Kirlian fue producida por Flixxo, una plataforma de series web que ya había producido los últimos dos episodios de la serie. Ahí sí cobró el equipo. Familia teme… fue hecha con plata de Tangram y En el reino, la productora de Juan Protto. La idea era tener un rodaje contenido con cabezas de equipo que pudieran hacer lo que sintieran con su departamento. También queríamos que los viáticos para buscar muebles, utilería, etcétera, estuvieran cubiertos y el rodaje fuera cómodo, que nadie sufriera la preproducción ni la filmación y que el trabajo de cada área se viera bien plasmado en pantalla. Fue una producción de la casa, digamos, y la película más cara que hicimos. También la más difícil de vender. 

FG: Quizás Fuera de Campo sea una buena ventana para la circulación de la película.

A Fuera de Campo le pongo muchas fichas porque va a ser la primera vez que estemos en otro terreno, pero a la vez con nuestros pares. Porque el BARS es un festival muy de fanáticos del cine de terror.

FG: El BARS está muy concentrado. Tengo la sensación de que el público de Fuera de Campo, o el público vinculado al cine de “prestigio”, a falta de una mejor definición, no asiste al BARS, y viceversa. Por eso esta propuesta es particular. A priori uno no pensaría que [Lisandro] Alonso, Ponce y Llinás podrían formar parte de la misma programación, incluso considerando los posibles cruces entre, por ejemplo, tu cine y el de Llinás. Pero a primera vista uno puede pensar que el cine de género no ingresa a Fuera de Campo o al MALBA, salvo retrospectivas o casos muy específicos. Por otra parte, algo que comparte Familia teme… con Historia de lo oculto y La frecuencia Kirlian es esto que mencionaste respecto a tu infancia sobre tu relación con el encierro. Es decir, el espacio cerrado como una amenaza para los protagonistas. Quería preguntarte de dónde sale esa inquietud y si tiene algún vínculo con una estrategia de producción. 

Creo que son las dos cosas. No soy la persona más sociable del mundo. Me gusta mucho estar en mi casa con mi perro. No me siento amenazado por el entorno, pero entro muy fácilmente en situaciones claustrofóbicas. La noche me molesta, sobre todo las noches largas, y también lo que no puedo controlar, que me parece que es de lo que se trata Familia teme…. El mundo “vecinos”, por ejemplo, me perturba mucho. 

No sé cuándo surge primero cada cosa, si lo estético, lo narrativo o lo productivo. Es algo que nunca termino de identificar. Son cuestiones que se van superponiendo en todo el proceso de preproducción, que suele ser muy largo. Con Familia teme… fue algo bastante orgánico. Primero me encontré con la estética, al ver de nuevo programas como Situación límite. Con Historia de lo oculto también trabajamos con fondos negros en el programa de televisión y ese dron que se escucha todo el tiempo, esa vibración. Y después apareció el melodrama familiar. No hubo un momento consciente, sino que fueron pasos y escalones: pensar en la paranoia y lo que hay en la oscuridad o más allá de la oscuridad. La oscuridad aprisiona, esta familia es paranoica. 

En Tangram somos muy conscientes del presupuesto que tenemos. Somos guionista, director de fotografía, sonidista, pero ante todo somos productores. La producción y la estética están apoyadas en el presupuesto. Con Historia de lo oculto sabíamos que un cuarto de la película transcurría en el programa de televisión, que era un afano a Las barras bravas, que también tiene un programa, tipo El pueblo quiere saber, que lo armaron para meter metraje. Entonces pensamos de qué manera podíamos llegar a la duración de un largometraje. Pensamos, entonces, tres espacios, uno que sea en una casa y se filme en tantos días. A la hora de escribir el guion, pensaba: “¿en cuántos días se filma esto?”, “¿en cuántos días podemos meter media película?”, o “grabemos a tres cámaras”. Para Familia teme… lo mismo. Me puse a leer lo poco que hay sobre los sistemas de producción de ATC —Hombres de ley, Situación límite—. Eran bestias. Para Hombres de ley, una serie de abogados escrita por Gerardo Taratuto, filmaban un día de interiores, un día de exteriores, se editaba y salía. Entonces pensamos en hacer una película, con un poco más de aire, sin filmar todo en un día, pero con tres cámaras y apoyándonos en ese formato, explotando lo accidentalmente aterrador que tiene. Historia de lo oculto también tenía algo con esa idea de ser niño y estar expuesto a una televisión argentina con esos sonidos, esas oscuridades, esas cosas involuntariamente aterradoras, parecido a lo que ocurre internacionalmente en este momento con el analog horror. La idea era acercarse al material real y explotar eso que nos sirve para el género. Nos divertía mucho el proceso de lograr la imagen analógica, lograr esa fotografía.

FG: ¿Cómo fue filmar Familia teme… a tres cámaras? ¿El montaje tuvo alguna dificultad?

El primer día de rodaje metimos cuarenta páginas del guion: los dos primeros bloques, todas las conversaciones de Nadia [Lozano] con Diego [Velázquez] y Nadia sola en la casa. Fueron seis días de rodaje. Trabajamos con un director de cámaras, Eduardo Igolnikow. Yo escribí el guion, armamos un storyboard, lo trasladamos a plantas y Eduardo hablaba con los camarógrafos, contándoles lo que habíamos planificado, qué movimientos hacer y en qué momento. Yo podía dar indicaciones también, y mientras miraba los tres monitores. Iban pasando las escenas de diez minutos y veía qué había que cortar, qué había que repetir. Era agotador porque eran cuarenta páginas en tiempo real. Fue mortal. No ponchamos en tiempo real, pero sí después en montaje tenía el multicámara armado. Vamos a ponerle que de cada escena había tres tomas: hacía toda la pasada, iba haciendo en ese momento la multicámara y después elegía qué toma de cada tres era la que quedaba. Tres o más. Yo hice ese primer proceso y después, una vez que estuvo el primer armado, que fue bastante rápido, lo compartimos con Hernán Biasotti, con quien veníamos haciendo el montaje de todas las películas, y ahí lo llevamos a algo más “cinematográfico”: ver con más detalle los tiempos, ver el corte… Nos interesaba lograr la idea de que era televisión en vivo. También había una intención, por los referentes y por lo que queríamos lograr, de llegar tarde a los cortes. Era una pulida, pero despuliendo algunas cosas también. Como buscando el error. Un zoom cortado… Que se sintiera real.

FG: Hay una tercera persona que me interesa mucho acá. Estás vos, que sos el director, está la persona que hace fotografía y cámara [Franco Cerana], y también está el director de cámaras. ¿Qué es lo que te daba un director de cámaras?

Eduardo adelantaba los movimientos que tenían que tener las cámaras. Por ejemplo: “ya tomaste este primer plano, ahora abrí rápido y andá para el plano detalle de un vaso”. Entonces yo, en el momento de la grabación, directamente ya tenía los planos e iba mirando… Y me aseguraba de que estuviesen filmados. Después había cosas que iban surgiendo todo el tiempo, o cámaras que llegaban antes o después, y entre tomas íbamos puliendo con él.

AB: Hablábamos del analog horror, que hoy se está haciendo mucho, pero en aquel momento…

FG: Historia de lo oculto se adelanta un poco, ¿no?

Hay algo que creo que está en el germen de esta película: un director que a mí me vuelve loco es Rodney Ascher, que dirigió Habitación 237 y The Nightmare, una de mis películas favoritas. En The Nightmare, Ascher trabaja el esquema documental, de cámara negra y el analog horror con situaciones sobre parálisis del sueño y demonios que aparecen a la noche. Retrospectivamente, creo que ahí habré hecho el link entre el terror y Situación límite. Más allá de lo sensitivo, en su momento, cuando era chico y aparecían determinadas cosas en la tele, había algo que me hacía sentir mal. Ascher tiene también otro documental que salió por la plataforma de Shudder que se llama Primal Screen, un piloto para una serie que iba a ser sobre traumas de televisión. Quedó en piloto solamente, era sobre gente que se había traumado con el tráiler de Magic, la película del ventrílocuo.

AB: ¿La de Anthony Hopkins?

Sí, de [Richard] Attenborough. Y el documental era sobre gente traumada con eso, entonces había mucho de la televisión, los fondos negros…

FG: El fondo negro es terrorífico.

Sí, porque además viste que ahora todo el mundo está con el tema de lo liminal. Otra de las premisas que teníamos era Longlegs, con la que se insiste mucho en la presión que generan los espacios abiertos detrás de la protagonista. En Familia teme… pensamos: ¿qué pasa si todo lo que está detrás de los personajes es un espacio liminal? Si la amenaza puede llegar de cualquier lado…

AB: Hoy tenemos acceso a un montón de material de la televisión de los 80 y 90. YouTube está lleno de publicidades, de capítulos de series, de tráilers… Y hay cosas que llaman mucho la atención, pero no sé si vistas en YouTube generan la misma sensación de perturbación. Pienso en una propaganda de Luchemos por la vida, o esa en contra del alcoholismo de SITEA. Vos las ves en YouTube, en el celular, y aunque sean impactantes no te generan lo mismo que generaba verlas en la televisión, sin contexto. Y Familia teme… sí te genera eso. Más allá de que, obviamente, esa sensación se construye a través de referencias y texturas, no es solo eso. Porque muchas películas también van por ahí, pero no logran generar ese clima de malestar.

FG: Mi vieja veía mucho I.Sat, y después al otro día me decía: “vi esta película, pero no sé si la vi o estaba soñando. Eran las tres y media de la mañana…”.

Ahora podés rebobinar. Yo me acuerdo cuando vi Rojo profundo en la tele, que tiene esta cuestión del espejo, y vos decís: “¿vi eso o no lo vi?”.

AB: Una vez había alquilado Halloween 3, que es la que está por fuera de la saga, la de las calabazas que se consumen la cabeza de la gente. Y termina Halloween 3, y pasan los créditos, y la habían grabado encima de un western. Yo tenía unos 8 años, y era muy impactante la sensación de que había algo más, que no sabía qué era, porque no empezaba desde el inicio el western. Siempre me quedó la pregunta de qué película sería. Era misterioso. ¿Existió o no existió?

FG: Con las cámaras analógicas podés sacar fotos y sobreimprimir infinitamente sobre el rollo.

Eso era un efecto que nosotros quisimos replicar en Familia teme…: cuando vos grababas encima de algo y apretabas stop había como una degradación. No es que era un corte directo, donde lo que está encima llega hasta un punto y después tenés un pase limpio a lo siguiente, como puede ser en el digital. Había como una degradación, un autotracking. Queríamos jugar en ese medio.

La posproducción fue analógica, porque filmamos todo en digital. Hicimos los efectos del comet tail, que era cuando había una luz muy fuerte que quemaba la cámara de tubo y quedaba como un destello, un fantasmita… Y nunca encontramos un plugin que funcione, así que terminamos haciéndolo manualmente. Después, una vez que terminamos la película, la pasamos a un par de generaciones de beta, y después a VHS… como seis generaciones de VHS. Y ahí sí pusimos todos los canales con los diferentes niveles de degradación, y fuimos mezclando, haciendo pistas analógicas para lograr esas degradaciones, esos cortes, esos efectos.

FG: Pensaba en The Backrooms: Found Footage, que es una cámara simulada en Blender. Pero en Familia teme… hicieron literalmente un proceso analógico. 

AB: Eso también se nota en la experiencia de ver la película. Porque si no está esta cuestión de que lo que estás viendo es lo mismo en cualquier formato. Que podés generar la misma sensación recurriendo o no al analógico de forma concreta. Y no. Por más que no puedas decir específicamente qué es lo distinto, lo analógico genera a nivel sensorial algo especial. 

Nosotros alquilamos unas cámaras que eran carísimas, imposibles de mantener, que son las que usan, por ejemplo, en la serie Moria. Son unas cámaras de exteriores en realidad, y que se ven peor porque son viejas, pero también por el precio del casete. Se ven peor que lo que se veía en la televisión de estudio. Entonces, en la serie de Moria se ve mucho peor que lo que podés encontrar en Archivo Prisma, por ejemplo. Ahí es donde nosotros decidimos hacerlo digital y degradar, pero no tanto. Sí que tenga la textura del beta, pero no una cámara que tiene 40 ó 50 años, porque eso era inmanejable. Era imposible recuperar cierta información de la imagen o que se vea mejor. Pero sí podíamos de alguna manera empeorarla un poco. Cuando estas series que están saliendo ahora, como la de [Guillermo] Coppola, recrean la televisión, se ve mucho peor de lo que realmente se veía.

FG: Parece más como un filtro en ese sentido.

Sí. Pero esas series usan estas cámaras. Nosotros alquilamos, hicimos pruebas, por ejemplo para ver cómo funcionaba el comet tail. Pero no servía. Además alquilar tres de esas cámaras durante seis días era imposible. Pero bueno, nos pasaba eso: de base se veía mucho peor de lo que se veía el broadcasting argentino de la época.

FG: No solo en Familia teme…, sino también en Historia de lo oculto, y ni hablar en La frecuencia Kirlian, hay un uso muy marcado de los artefactos del pasado. Pienso en la televisión, la radio, las revistas, los casetes, y probablemente varias cosas más: no están puestas como mera utilería, sino que hay una interacción constante de los personajes con los elementos. Pensaba especialmente en la escena de Familia teme… en la que el hijo desarma el casete y lo vuelve a poner al revés, que creo que es mi favorita de la película. No solo el casete está maldito, el reproductor también, el póster de la habitación… Hay como un uso paranoico de los objetos. Quería preguntarte por esa especie de fijación, porque parece haber una desconfianza con los dispositivos del pasado. En algún momento siempre atacan.

No lo había pensado. Yo soy bastante fetichista respecto de esos objetos. A lo largo de mi adultez me dediqué mucho a recuperar cosas que tuve y perdí cuando era chico. Lo que mencionás está construido como una amenaza porque es una película de género, pero creo que es más un fetiche. Son como máscaras para algo que es intangible, porque en Familia teme… la amenaza es intangible, algo que está más allá del entendimiento de los personajes. Y creo que lo que hacen ellos es tratar de ponerle una cara. Esta cosa del horror cósmico, de It: me está pasando algo y me lo explico de esta forma. Yo tengo una idea de Familia teme… En mi interpretación, más que un juego meta, esta familia está siendo sometida a algo que no entiende y esta representación televisiva es la manera que tienen ellos de lidiar con eso. Como más abstracto, en algún punto. No sé si existe ese casete realmente. 

FG: Y también, volviendo un poco al tema de lo productivo, más allá de que la forma es completamente narrativa, son escenas bastante específicas. Uno puede pensar en Blow Out, por ejemplo, pero pasado al terror. Está esta idea de hacer más con menos. O sea, el demonio está en una tele, el demonio está en un casete, el demonio está en un póster.

Sí, ahí es cuando empiezan a surgir ideas… Hubo mucho ping pong también con Cerana, Biasotti y Protto, que se sumó también como coproductor, de cómo sacarle el mayor jugo posible a la estética. Todo lo que pasa con los espejos fue idea de Franco. Hay cosas que son muy del momento, muy orgánicas del proceso.

AB: Lo interesante es que a la vez no hay un exceso. Todo fluye y funciona. Porque hay tantos elementos diversos que en un momento podría irse de las manos. Pero está todo tan comprimido narrativamente que no se percibe una cuestión caótica o dispersa.

Tiene algo episódico. Yo venía de La frecuencia Kirlian, que es directamente una antología. Y en Familia teme… cada bloque está centrado en un personaje, podrían ser episodios distintos de una serie web. Historia de lo oculto también, porque tenés bien diferenciados los tres espacios. Kirlian ni hablar. Pero sí pensamos mucho la manera de que se fuera dosificando la información, de que fuéramos metiéndonos de a poco dentro de lo sobrenatural. Y además que cada uno tuviera su propio mambo. Porque están enfrentándose a una amenaza única, pero cada uno lo interpreta a su manera, con sus propias ansiedades. Eso permite jugar con una cuestión: ir a la caza del público. Es como que revisamos las cosas anteriores: tenemos vecinos, tenemos satanic panic, tenemos lo analógico, tenemos fantasmas… Todo eso encuentra —espero, creo— una lógica dentro de lo que es el planteamiento de la película. Hay un montón de elementos, pero nuestra expectativa es que se puedan asimilar gradualmente, que no sea un revoltijo de cosas, o una suma de cosas, sino que cuando termine la película tengas el resultado de esta lógica acumulativa.

AB: Claro, porque para mí lo que hace que esto funcione es que el clima es muy sostenido. Si fuera una película que de pronto, no sé, en el tercer acto sale afuera de la casa… 

FG: En Barbarian ocurre algo así, toda la película tiene una lógica de encierro, y después se va a los 80.

Sí, creo que hay momentos así pero contenidos dentro del mismo “espacio”. Por ejemplo, la madre que se enfrenta a esto que nosotros llamábamos el ente del tracking, que es esta bola, y después la dejamos de ver hasta pasada la mitad de la película, que es cuando se le aparece al hijo… Y ahí la búsqueda era: son cosas distintas, pero terminan siendo las mismas. Adelantar al diablo del final al principio… En Kirlian pasaba algo que para mí es muy gratificante, que es cuando aparece por ejemplo la revista porno en la última historia, y decís: “ah, todo lo que estuvimos viendo es en realidad una sola cosa desde diferentes puntos de vista”, o vimos diferentes partes de una misma historia.

FG: Con internet podés ver de nuevo miles de cosas de todas las épocas, y creo que con la televisión pasa algo en particular, aparecen videos sobre supuestos programas de televisión que en realidad no existen. Por ejemplo, hay uno medio famoso, que era un supuesto hackeo a Telefé en los años 90. Se trataba de una captura de Telefé cuando corta su transmisión, indica un “Gracias por acompañarnos”, después se corta y empieza a imprimir mensajes subliminales, como llamando a la acción. Hay intertítulos parecidos en Familia teme… ¿Sentís que hay algo de todo esto que tiene que ver con la experiencia dispersa de estar en internet?

Sí, internet me permite exponerme al archivo real y confrontarlo con mi recuerdo. Por ejemplo, gracias a Archivo Prisma, que es una de las pocas cosas que siguen funcionando… Vi todo Hombres de ley como si estuviera mirando una serie de HBO. Me encanta. Y también Situación límite. También encontré en internet narraciones que eran afines y que me guiaron en algunas cosas. Por ejemplo, hay una serie web que me gusta mucho que se llama Local 58, que son pequeños fragmentos de televisión falsa. El creador es Kris Straub, el tipo que creó el concepto de Candle Cove, que es una creepypasta sobre un programa infantil que nunca existió. Muchos usuarios en un foro contaban sus experiencias también, y todos recuerdan una cosa más terrible que la anterior. O volviendo a Rodney Ascher: lo primero que había hecho era The S from Hell, un documental sobre gente traumada con el logo de Screen Gems. Entonces uno piensa: esto que me pasa a mí con cosas que recuerdo de la televisión también le pasa a otra gente. Y puedo hacer algo y que funcione. En ese sentido, lo que permite internet es conocer cómo funciona eso en otras culturas. Porque también me expuse a los public information films de los ingleses. Si los cortos de SITEA son escabrosos, los de los ingleses son directamente dementes.

AB: Aunque en el Archivo Prisma hay mucho material, en Argentina además tenemos el plus de que hay una cantidad de registro que está desaparecido, porque en los propios canales se grababa encima de los VHS. Eso genera una sensación fuerte también, todo un universo de material que nunca vamos a conocer. Seguramente en Inglaterra, en la BBC, esas cosas no pasaban.

No te creas. Hay mucha televisión desaparecida también en Inglaterra. Porque creo que la televisión conceptualmente es descartable. Tenía sentido que borren. De hecho, durante mucho tiempo fue televisión en vivo, pensando que con guardarlo para la repetición del domingo era suficiente. Creo que hay un valor en todo eso. Por un lado, la nostalgia. Por otro, yo crecí mucho más expuesto a la televisión que al cine, y a esa cosa de encontrarte a la madrugada con algo desconocido. Muchas de mis películas favoritas las vi de madrugada, cuando estaba en la primaria y la secundaria, porque hice zapping en el momento adecuado y me expuse a algo que no estaba buscando, que no sabía que quería, pero que termine encontrando. Es una lógica que creo que ahora se perdió mucho.

AB: Ahora está la idea de que con I.Sat pasaba eso, pero en realidad existía de antes. Descubrir cosas muy locas que no tenías manera de ver. Enganchar una película de Gaspar Noé o de Lukas Moodysson, por poner dos ejemplos, cosas que por ahí eran difíciles de ver de otra manera a inicios de la década del 2000. Ahora salió el libro Generación I.Sat.

Había todo un mundo, específicamente del Grupo Claxson, y de hecho yo siempre fui mucho más fan de Uniseries que de I.Sat. Incluso siento que el libro bastardea a Space, que fue mi gran escuela de cine. A mí me encantó el libro, pero el autor [Marcelo Vera] escribe como si nunca hubiera existido el cable. O sea, la lógica que él le endilga a I.Sat era la lógica del cable. Y vos podías encontrar en VCC, en CVSat, en un montón de otros canales, cosas locas. No quita que de todas formas I.Sat haya sido especial. 

AB: Claro, pero la experiencia en sí no era novedosa. Incluso hay muchas cosas que uno piensa que las vio en I.Sat que probablemente no las haya visto en I.Sat. Seguramente las vio en The Film Zone o en algún otro canal. Y además Space pasaba mucho cine clásico argentino.

En el libro cuenta que Alberto González, el dueño de Space y de Imagen Digital, había laburado en Lumiton y se quedó con muchísimo material. Y que de hecho muchas de las cosas que ahora se están restaurando las encontraron en un campo de la familia de él, que había latas y latas y latas de cosas. Para poner las cosas en contexto, y la historia, es muy interesante el libro.

FG: Había un meme de I.Sat que era algo así como “cuando prendés I.Sat a la madrugada” y la imagen de Los Simpson de un tipo de smoking bailando con un unicornio. Y voy a decir dos memes más: el del iceberg de la televisión argentina, que un nivel era que Casados con hijos transcurre durante el Proceso y el meme que subió Lautaro [García Candela] el otro día en Twitter como parte del anuncio de Familia teme… en Fuera de Campo. Era con el Profesor Utonio mezclando The Players vs. Ángeles Caídos, Casados con hijos y Reddit para lograr Familia teme…

En ese caldo de chismes y comentarios que me llegaban salió The Players vs. Ángeles caídos. Me la bajé para verla.

FG: Quizás sea para Familia teme… lo que Invasión es a Historia de lo oculto. Me resulta curioso que en entrevistas que te hicieron, o incluso en presentaciones de películas en cines, las primeras referencias que mencionás son The X-Files, Stephen King, el terror norteamericano… Pero el cine argentino, por lo menos el cine argentino vinculado a la vanguardia, está bastante presente, de manera lateral o directa, en tus películas. Sin embargo, no es el cine que a vos te formó, o el cine que solés ver dentro del cine argentino.

Vi más televisión argentina que cine argentino en algún punto. Yo en Kirlian puedo ver más influencia de Cartas de amor… en cassette, que era una serie del 13, o Te escucho de Luisa Delfino. También ¿Dónde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar? giraba en torno a un programa de radio.

FG: Familia teme… tiene un nombre muy parecido a La familia unida espera la llegada de Hallewyn. ¿Era algo buscado?

No. Familia teme… es un titular de un diario en inglés sobre una familia que tenía un poltergeist en la casa: Family Fears Another Night of Terror. Me encantó, y dije: «algo se tiene que llamar así».

FG: Es gracioso, porque La familia unida… es de la misma generación de [Alberto] Fischerman, que hizo The Players...

AB: Las dos películas de [Miguel] Bejo, La familia unida… y Beto Nervio contra el poder de las tinieblas, hasta hace tres o cuatro años no se podían ver. Él les pasó links a copias de la película en digital a los chicos de Las veredas, a Tomás Guarnaccia y Ale Tévez, y ahí empezaron a circular.

Sí, la vi en ok.ru, me parece, porque alguien la recomendó. La quise ver porque dije: “el nombre es prácticamente igual”. Pero yo no vi tanto cine argentino estudiosamente. En la época de la secundaria veía mucho Volver, y ahí no pasaban tanto blanco y negro, pero sí pasaban El agujero en la pared, o las de [Leonardo] Favio en colores. Las tengo incorporadas al mismo nivel de Clave de sol, también en Volver. Era eso: más la experiencia televisiva. Y de la Generación del 60 vi más en los últimos diez o quince años, porque no recuerdo que en la facultad hayamos visto mucho de eso. Lo que pasa con estas cosas es lo que pasa con el cine de género en Argentina: no tenemos tradición porque hay muchas películas que no se pueden ver. 

FG: ¿Te gustaría hacer una película con más presupuesto, más grande?

La película que tengo escrita, que estamos viendo a ver qué pasa, es La hora de los brujos, que está en el universo de Historia de lo oculto. Es un robo a un banco y hay mucha gente, es cara. Además la idea es jugar de vuelta con las percepciones y los puntos de vista, explorar diferentes texturas del cine argentino clásico. Porque en un momento hay una especie de racconto de intentos de robo al banco, y la idea es un delirio, saltar entre estéticas: primero Rosaura a las 10, después Los jóvenes viejos, etcétera. Pero que la película esté apoyada en algo más de los setenta. El tiempo base es, supongamos, Tiempo de revancha, y a partir de ahí vemos los diferentes flashbacks con distintas estéticas.

FG: Y también se llama como La hora de los hornos, otra referencia del cine de los sesenta. 

La hora de los brujos, es cierto. Ahora me está costando mucho pensar en hacer otra película porque la veo cada vez más negra, pero las cosas que tengo en mente son con pocas locaciones, limitadas, con alguna vuelta de tuerca estética que apoye lo narrativo. Pero no me imagino una superproducción. Creo que también trae más problemas eso.

AB: Pensando en las potencias que tiene tu cine, en otras entrevistas que he leído o escuchado aparecen siempre las referencias más fácilmente identificables, tipo Stephen King, pero otras referencias, como la televisión argentina o británica de los ochenta, son muy difíciles de encontrar en otros cineastas de género.

Hay un documental sobre cine de género argentino, que se llama Otra película maldita, y hay un momento que empiezan a nombrar películas, como La casa de las siete tumbas o varias películas argentinas clásicas, y nadie las conoce. Y ahí es cuando digo que hay algo del orden de la imposibilidad, porque era muy difícil ver las películas y los programas de televisión. Nos costó arrancar o alcanzar un nivel de factura en el género porque no tenemos la historia, entonces todo el tiempo estamos volviendo a Stephen King, a [John] Carpenter, a Peter Jackson, cuando en Argentina se hicieron cosas interesantes sobre las que podríamos apoyarnos.

AB: Sí, pasa que se marca el año cero como 1997, con Plaga zombie. Y antes estaba muy disperso todo, porque en la industria argentina no había mucho interés en el cine de terror. Está la de [Fernando] Siro, Seis pasajes al infierno. Después tenés Una luz en la ventana, de [Manuel] Romero, Malambo, de Alberto de Zavalía…

FG: El poder de las tinieblas, que debe ser la mejor…

Obras maestras del terror, de [Enrique] Carreras. O cosas que están ahí, que no se casan con un género puntual: El dependiente o Nazareno Cruz y el lobo. El dependiente es nuestra Eraserhead. Tiene espiritistas, tiene un albino escondido en el fondo, tiene cosas que respondan a un género, aunque no sea una película de terror. Es como muchas de las películas de [David] Lynch: nadie dice que Lynch es un maestro del terror, pero sus películas son aterradoras.

FG: En [Leopoldo] Torre Nilsson quizás también haya algo… 

¿Los miedos de [Alejandro] Doria la vieron? Está bien que tiene esa vuelta de tuerca, que se come un poco los mocos al final, que era todo un sueño —igual me reconcilié con esa vuelta de tuerca—, pero el director de, acaso, la película más popular y más querida de la historia argentina, dirige básicamente una película que es Apocalipsis, de Stephen King. Y es una película que no circula, no se conoce, no se ve, no se revisita.

AB: Es llamativo que en Argentina no haya muchos directores laburando con referencias como los creepypastas, los espacios liminales o los usos de internet. Es algo que está llegando de afuera, pero a la hora de pensar en cineastas argentinos aparece muy poco. Y nuestra experiencia con internet es cotidiana, y ya tiene muchos años.

FG: Es todo muy reciente. Con En otro orden hicimos un evento que vincula estas aristas, y lógicamente se tocan las películas de Cristian. Hay algunos ejemplos muy buenos de esto, todavía en estado de cortometrajes. Después tenés a Pablo Martín Weber, que recupera la experiencia, la sensación del misterio que implica navegar en internet.

Cuando vi Backrooms y empiezan a atravesar esas paredes un poco me quería matar, porque empecé a ver similitudes con películas que hice. Lo que pasa acá, me parece, es que llegamos tarde por los problemas de producción que tenemos. Acá se tarda mucho desde que empezás a escribir, a producir, hasta que se estrena y lo ve alguien. Los esquemas de producción de afuera te llevan puesto. Nosotros venimos trabajando algo de estas texturas. Incluso hay un capítulo de Kirlian, que es el capítulo 9, que jugábamos con mensajes subliminales en televisión, pero desde ese capítulo y desde Historia de lo oculto para acá salieron un millón de cosas que tienen ese estilo. Y este año hay una gran cantidad de películas que juegan con la televisión.

AB: Por otra parte, tengo la impresión de que hay un interés renovado por la literatura de género. Y no soy experto para nada, pero en la historieta también está pasando. Si bien siempre hubo, últimamente veo muchas cuestiones vinculadas a lo retro, un interés por retomar estéticas de otras épocas.

Una de las falencias que tuvo el terror en la Argentina tiene que ver justamente con la historia. Los relatos generalmente estaban inspirados en cosas de afuera. Me parece valioso lo que está pasando ahora con Mariana Enriquez o con algunos proyectos que están queriendo sacar adelante cosas de Luciano Lamberti. Acá hay un montón de terror, hay un montón de ciencia ficción, un montón de material previo: [Jorge Luis] Borges, [Adolfo] Bioy Casares, [Ernesto] Sabato. En la historieta también. Pero no se adapta eso. Ojalá se consolide y se una definitivamente la literatura emergente de terror en la Argentina con el cine de terror. Para mí tendría que lograrse esa comunión, y ahí creo que vamos a dar otro paso más.