Un humilde pueblo minero es constantemente atacado por un grupo de bandidos que responde a un empresario local. La idea es que los pueblerinos se vayan, para que él pueda apropiarse de sus tierras, y así explotarlas con un sistema de avanzada que permite recoger los frutos de la minería de una manera más acelerada, por supuesto a costo de destruir el medioambiente de la zona. Pero el curso de la acción dramática cambia drásticamente cuando el predicador, un experimentado cowboy encarnado por Clint Eastwood, aparece. O, mejor dicho, cuando desaparece.

La primera vez que el predicador entra en contacto con el abuso que está sufriendo el pueblo, a uno de los mineros locales lo están rodeando para darle una golpiza. Justo antes de que irrumpa la violencia física, uno de los bandidos levanta la mirada hacia el fondo del pueblo, donde hay un jinete parado a la distancia, observando la situación. El maleante corre la mirada para conversar animadamente con el grupo, que sigue amedrentando al minero local. Luego, por alguna razón, vuelve a levantar la mirada. Esta vez no hay nadie. Luego de darle una golpiza al minero, cuando el grupo de matones está a punto de incendiar su carreta, un baldazo de agua que viene desde el fuera de campo⁽¹⁾ apaga el fósforo antes de ser lanzado. Entonces Eastwood entra y le da una paliza a todos esos tipos.

Este procedimiento es encarado varias veces, según una fórmula con mayor o menor variación pero siempre en el fondo idéntica. En primer lugar, se da la información de la presencia peligrosa de Eastwood: a través de la mirada de un personaje, vemos que el jinete está parado en determinado lugar. Después, el personaje en cuestión dirige su vista hacia otro lado por un segundo y, cuando se vuelve hacia donde estaba mirando, se encuentra con que el predicador desapareció, salió del campo de lo visible. Finalmente, Eastwood reaparece de la forma más ingeniosa posible y les da una zurra a los bandidos. Eastwood decide explotar una y otra vez el mismo procedimiento de puesta en escena, lo que le permite generar expectativa y suspenso con respecto a las apariciones y desapariciones de este misterioso jinete que viene a luchar contra los malos. 

Todas estas desapariciones de Eastwood no parecen ser más que tentativas para cuando llegue la hora de filmar el típico enfrentamiento final del western, en el centro del corredor del pueblo. Desde dentro de la oficina del empresario, un corrompido sheriff mira lo que hace su oponente. A través de la ventana vemos cómo el predicador llega al corredor y se prepara para un duelo contra el sheriff y siete de sus deputies. Pero para cuando los policías salen al exterior de la oficina, en el lugar donde estaba parado el vaquero solo queda su sombrero: el predicador desapareció. Está en el fuera de campo, y puede aparecer desde cualquier lugar, lo que potencia sus posibilidades de ganar el enfrentamiento. Es como una emboscada sin bosque, sin una gran cantidad de hombres, sin nada más que un arma. Los deputies, entonces, salen a buscarlo por el pueblo. Se separan, para buscarlo por lados distintos. Después, una lección magistral de puesta en escena: una música que acentúa la tensión y una cámara que realiza un seguimiento cauto de cada uno de estos policías corrompidos, hasta que caen al encontrar a Easwood, o hasta que él los encuentra. Los policías caen muertos, uno detrás de otro⁽²⁾, ya sea al entrar a una casa, gracias a un disparo que viene de quién sabe dónde, o por un lazo que se ata al cuello de uno de estos sujetos y que termina con un caballo corriendo y llevando a rastras al bandido por el pueblo.

Elusión de información y desaparición; puesta en escena. Clint Eastwood, como actor, es un cowboy; cuando le toca estar detrás de cámara, se viste de mago. Esta delicada preocupación por la desaparición lo despega de los directores que asocian género con estandarización y código con fotocopia. El uso del fuera de campo desplegado por Eastwood en Pale Rider lo coloca entre los directores de género que mejor explotan las posibilidades expresivas del cine en un sentido dramático y de una manera específica, algo que solo puede pensarse in situ y no es transmisible mediante manuales de dirección. Para ingresar, solo se pide la precisión de un cowboy a la hora de levantar la pistola. O al pensar un guion técnico.

Un epílogo que extiende el abanico de posibilidades sobre el fuera de campo trabajado por la película está en una escena protagonizada por una quinceañera enamorada del personaje de Eastwood. Transcurre en la cocina de la casa donde vive junto a su madre; la puerta está cerrada y la escena tiene un tono oscuro y cálido, que le ofrece cierta intimidad al diálogo. Ella le pregunta a su madre, que estuvo con el jinete hace poco, si lo pudo saludar, ya que él estaba por irse del pueblo. La madre le responde que sí; la chica le comenta, por el contrario, que ella no, que ella no le pudo decir adiós. Y baja la mirada para después levantarla de nuevo y observar a su madre durante unos segundos. Corte a un plano de la madre de espaldas, mientras saca un pan del horno. La escasa iluminación intimista de la escena se rompe levemente; desde afuera se produce una alteración de la puesta fotográfica — una puerta que se abre para dejar entrar más luz, posiblemente. Ese detalle visual hace que la madre se dé vuelta y, buscándola con la mirada, no la encuentre. El plano que viene después es de la puerta, iluminada por el sol, que todavía se mueve un poco mientras rechina. A la chica no se la ve por ningún lado. Eludiendo ese movimiento de la hija, sin mostrarlo, su acción de salir a buscar al jinete para decirle adiós es evocada apenas con una decisión fotográfica. Hay, entonces, una preocupación por la puesta en escena que excede a la puesta de cámara; es decir: una preocupación por utilizar los medios expresivos del cine, más allá del encuadre y el montaje. Y gracias a esa extensión de la mirada, a ese cuerpo de preocupaciones a la hora de pensar puesta, podemos encontrar, incluso con ideas muy pequeñas, algo parecido a la poesía.

Notas:

1 De no conocer el concepto de fuera de campo, recomiendo leer esta diferenciación que hace Díaz Butron en la revista digital 5 metros de poemas.

2 Aquí Eastwood pareciera usar casi exhaustivamente las seis opciones que da Noël Burch para trabajar el fuera de campo en “‘Naná’ o los dos espacios”, segundo capítulo de su libro Praxis del cine (Fundamentos, 1970).