Cuero, piel y metal

Carmín y charol

Cuando el cuerpo no espera lo que llaman “amor”

Soda Stereo, “Canción animal”

i. 

Al momento de su estreno, varias personas me comentaron una cuestión en particular sobre la última película de David Cronenberg. Se repetían frases como “te vas a quedar con ganas”, “me encantó, pero sentí que pudo haber durado muchísimo más” y “los personajes son increíbles, aunque muchas líneas quedan abiertas”. Es cierto. Crímenes del futuro se despliega como si se tratase de la primera parte de algo nuevo, como folletín que te deja a la espera de ver su continuación en la próxima entrega.

A la manera de algunas películas del cine negro, las secuencias de Crímenes no se deslizan en pos de un claro ping pong entre causas y consecuencias. Por el contrario, se articulan como complejas postales (en cuestión de tono y atmósfera) de una nueva y particular concepción del dolor, el placer, el metabolismo, el arte, la ley y la belleza. Siguiendo esa lógica negra, la intriga se produce al no descifrar la forma en la que responderán esos cuerpos ante los diferentes estímulos. Lo mismo ocurre con la ley: ¿cuáles son los “nuevos crímenes” en ese mundo sin dolor físico? Una escena servirá de ejemplo: se le realiza la autopsia a un niño de ocho años, Brecken, quien ha desarrollado un sistema metabólico capaz de digerir el plástico. La tensión no se origina por la consecuencia legal del acto, sino porque es inquietante desconocer qué hay dentro de ese cuerpo. Es como si nos pusiéramos a pensar posibles combinaciones para realizar en el telepod de La mosca. El ejercicio puede ser tan estimulante como funesto y desastroso. Y ahí es donde la dimensión repulsiva de lo cronenbergiano confluye con lo negro del tono de la película. ¿Qué veríamos si abriésemos el cuerpo de Brecken? “El espacio exterior”, dice Djuna, la madre del niño, que lo asesina en la primera secuencia de la película.

ii.

Saul Tenser, el protagonista, no es menos que un rey. Su túnica de tul negro evoca la figura de un brujo. Tenser puede producir nuevos órganos y, por lo tanto, es considerado un artista. Su cuerpo es la referencia para otros especímenes que han aparecido con cualidades inéditas que buscan ser estudiadas, pero sobre todo alabadas. Asesinarlo implicaría el desastre y la desolación de quienes comulgan con su ser. Es el modelo a seguir. Su condición de extrañeza y, por qué no, de monstruo, lejos de espantar genera atracción y fantasías. Algo así como el acercamiento a la perversión en Crash.

El espectáculo principal es el artista que genera sus propios órganos para luego extirparlos y regenerarlos. Esos nuevos órganos son el arte; la performance, su extracción en vivo. La asimilación de esta forma de espectáculo se potencia en las escenas donde los personajes se reúnen a manipular extravagantes bisturíes para tajearse brazos y piernas. También realizan implantes para modificar su rostro. Una noción orgiástica se sublima dentro de esos galpones, vanagloriando esa frase que tanto ha circulado en los últimos meses, pronunciada por Timlin, el personaje que interpreta Kristen Stewart: “Surgery is the new sex”. El sexo confluye con un dolor inexistente; la reacción a los tajos es apenas un reflejo inevitable, una memoria muscular que recuerda lo que era ser violentado. No menos destacable es la danza que ejecuta un hombre calvo con una decena de orejas esparcidas por su cuerpo, desde el cielo de su cabeza hasta el fémur. Así como en la mencionada escena de la autopsia, lo “desagradable” se entremezcla con lo negro de la película: mientras él danza, una misteriosa mujer llamada Adrienne Berceau le brinda a Tenser la información sobre un tal Doctor Nasatir. “¿Una consulta sobre un problema médico?”, pregunta Saul. “Una consulta sobre un problema político”, responde ella. Personajes particulares que surgen de la nada, lugares aún más extraños y nombres complejos que desencadenan situaciones en estructuras de poder. ¿Qué otra cosa caracterizaría el descenso típico de las intrincadas historias noir?

iii.

Quizás ir a ciertas fiestas con música electrónica al mango alcanzaría para encontrar performances de tipo orgánicas mientras televisores de tubo ofrecen videos porno, con las tripas (por el momento) artificiales sobresaliendo de los rostros de los participantes. No sería una premonición: tal vez ignoramos que hay quienes prefieren ser como Drácula, el monstruo de Frankenstein o el mismísimo hombre invisible. ¡Ay de los jóvenes si un hombre de ochenta años logró afilar la vista más que nosotros! Cronenberg no predice, observa como si fuera inagotable la forma en la que el presente se obtura. Repite, en algún sentido, la fórmula de Videodrome en cuanto a su presentación de aquel submundo de cintas y sadomasoquismo. Vista en 2022, ¿qué diferencia hay entre la escena en la que James Woods propicia latigazos al televisor que encapsula a Debbie Harry —y que ella percibe— y las vibraciones producidas por tokens en sitios de webcam pornográficos? Cronenberg no inventa ni tiene presagios, penetra en los subterfugios. Lo nuevo es lo viejo olvidado, o mejor: lo nuevo es lo viejo subterráneo. 

Se alaba la abominación, aquello que el cine de horror ha buscado destruir en tantas otras historias. Cronenberg descompone su mundo; ahora son los mutantes los que dejan de lado a los otros seres humanos, naturales y comunes. Esos crímenes a los que hace mención el título del film serán los que involucren la destrucción de estos nuevos humanos. Cronenberg presenta en pantalla al monstruo y altera el orden que ha pregonado en otras de sus películas. Si en La mosca matar a la bestia (acabar con la desgracia y la peste) es la resolución del film, en Crímenes es el comienzo, y el desenlace sería una aceptación de esas mutaciones. Crímenes continúa las imágenes de La mosca: el asesinato de un extraño ser que come plástico, gracias a una baba que corroe el material (tal y como lo hacía brundlefly), sería el punto de partida. En aquel film, Geena Davis finiquitaba de un escopetazo a Brundle mientras en su vientre se gestaba una larva. Un diálogo de Djuna que demuestra su repulsión por las cualidades de su hijo bien podría ser exclamado por el personaje de Davis: “El pensamiento de ese gusano baboso creciendo en mí todavía me pone enferma”.

Si acabar con el monstruo era uno de los ejes del heroísmo del cine de horror, en Crímenes es (casi) lo contrario: demostrarle lealtad y respeto. Nótense las lágrimas de Caprice al ver el cadáver del niño Brecken en una heladera, o el plano que emparenta un “órgano nuevo” con un trago, donde ambos placeres, la novedad y lo cotidiano, se juntan. Si asesinaran a Tenser, alcanzaría el estatuto de mártir. 

iv.

La zona muerta se encuentra en el intermedio entre presentar un monstruo de carácter humano y uno orgánicamente deforme. Allí, el error de cálculo⁽¹⁾ es un hombre que, tras un accidente automovilístico, adquiere habilidades psíquicas con las que puede visualizar distintos escenarios (pasados o futuros) al tocar a una persona. Aún siendo una bestia maldita, el hombre se hace cargo del destino de sacrificio al impedir que llegue al poder un candidato a presidente con el poder de presionar el botón de un arma de destrucción masiva. En el clímax de Crímenes no hay sacrificio ni muerte: Tenser asume su condición metabólica; hay una evolución. En este sentido, Cronenberg concluye otra entrega de asimilación de un nuevo cuerpo en sintonía con los personajes interpretados por Viggo Mortensen en Una historia violenta y Promesas del este. Ambos films están hermanados por las transformaciones del actor fruto de las vidas criminales de sus personajes: en Una historia violenta se revela que Tom Stall, un idílico padre de familia, fue un sanguinolento mafioso, y en Promesas del este Nikolai Luzhin se tatúa el cuerpo como ritual de la mafia rusa. 

El primerísimo primer plano celestial que cierra el film transfigura a Mortensen en la Maria Falconetti de La pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1928), pero el guiño es a su vez una inversión: las lágrimas de Tenser no son sufrientes. Es como si por fin se redimieran del juicio a esas criaturas diferentes, las Juanas de Arco, las brujas, los expulsados. Ya no son una abominación; ahora son la norma, el futuro y el presente. A su vez, esa “inversión” permitiría emparentar la presencia de estos seres con el aura noir de la película. Los personajes no reniegan de ese mundo nuevo, levemente trastornado, ni de esas mutaciones⁽²⁾. Nadie extraña el cuerpo “viejo”. Tenser, al final, es el espejo de los que se contentan con ser diferentes.

Notas:

1 Una señora, aterrada, llega a decirle: “You’re a devil, sent from Hell!”.

2 Jean-Pierre Esquenazi, en El film noir (El cuenco de plata, 2018), escribe sobre la desesperante existencia de los personajes del noir —“Los personajes (…) no soportan la mutación de la que son testigos. Quisieran huir de la pesadilla real que están viviendo” (p. 332)—. De ahí, los rasgos invertidos en la película de Cronenberg en la intersección entre lo negro y el cine de monstruos —“Los personajes (…) del film noir tratan de indagar si la perturbación no se origina en ellos mismos: ninguno es ajeno a la introspección” (p. 335)—.