El hijo jamás termina de conocer al padre. El vínculo se cimenta sobre esa distancia que no acortarán ni los años ni la confianza. El padre es una figura misteriosa, de cuyos actos no se terminan de entender los motivos. Se nos pueden explicar o justificar, pero la condición de hijo es un velo que impide ver el cuadro total. Hay ahí una imposibilidad de entendimiento.
Seducidos por lo impenetrable, muchos de los hijos recurren a imágenes, a fotos de vacaciones o grabaciones hogareñas, para encontrar una mirada, una frase o una forma de pararse que termine de cerrar un patrón de conducta, una forma de ser que justifique todo lo demás. Pero es inútil: la barrera es infranqueable.
El año pasado se estrenaron dos películas, una ficción autobiográfica y un documental, que recurrieron a las imágenes para desandar ese misterio llamado padre. Hablo de Aftersun de Charlotte Wells y de Sr. de Robert Downey Jr.
La primera traiciona las bases de su contrato de rememoración. Tiene la posibilidad de hacer literatura con el cine cuando hace de una imagen confusa (la protagonista, ya adulta, cree ver a su padre joven bailar entre la muchedumbre de un boliche) la excusa perfecta para la siesta estática en el pasado (el recuerdo de las vacaciones compartidas con él cuando ella comenzaba a ser una adolescente). El núcleo central de la película, las vacaciones, se cifra en el recuerdo instantáneo, extenso, inconsciente e imposible que genera confundirse a una persona con otra. La literatura podría haber estado en la distensión atmosférica y regocijante del clima de esa vacación, en la gratuidad inherente a todo recuerdo. También, en la imposibilidad temporal y espacial de que un recuerdo suspenda el tiempo y consecuentemente altere la dimensión espacial, retrotrayendo a la persona que recuerda a un momento muy específico del pasado mientras en el presente de la historia no pasa más que el tiempo suspendido del boliche. Quizás, volviendo sobre mis palabras, la literatura habría estado en la narración al servicio de los detalles; en la periferia que supone todo recuerdo. Es decir: lo que rodea aquello que recordamos y que en cada rememoración pasa a ocupar un lugar central que, creemos, puede ayudarnos a desentrañar ese misterio de por qué ocurrió lo que ocurrió como ocurrió y no de cualquier otra forma. Lamentablemente, Aftersun no termina de confiar en la libertad de la ficción que permite lo imposible (un recuerdo tan largo en un contexto tan particular), por lo que el presente de la joven adulta se extiende más allá del boliche, en la cotidianeidad hogareña que nos permite ver que convive con su pareja y que tiene una hija.
Otro problema, quizás el más grande, es la manipulación retrospectiva de ese pasado rememorado. No me refiero a las grabaciones hogareñas en MiniDV que aparecen una y otra vez a lo largo de la película, sino a las “representaciones objetivas”. En esas imágenes, la película es traicionada por su focalización: se van sembrando pistas innecesarias sobre el malestar del padre. Estas pistas son ignoradas por Sophie, la hija, y están puramente al servicio del espectador. La película jamás se hará cargo de estos guiños inútiles. ¿El padre la abandonó? ¿Se suicidó? ¿El vínculo se perdió y hace años que no se hablan? No lo sé, pero tampoco importa. La distancia ya está cifrada de forma sutil en el hecho de que, cuando Sophie cree verlo en el boliche, él tiene la misma edad que cuando se fueron de vacaciones.
Una imagen de la película: la hija está grabando en la habitación y transmite en directo las imágenes al televisor (que, por el encuadre, es lo que el espectador ve). El padre no está de humor para grabar, para “oficializar” a la posteridad ese momento del viaje, y le pide a Sophie que apague la cámara. Una vez cortada la grabación pasamos a ver el reflejo de los personajes en el vidrio negro de la televisión apagada, como si viéramos el negativo de esas imágenes oficiales, aquello que pertenece al ámbito de lo íntimo y lo secreto. La película pareciera encontrar su razón de ser en la idea de ese plano: la ficción recrea las imágenes prohibidas. La búsqueda de lo que no se quiso (o pudo) registrar. El problema es lo cerrado del sistema: una imagen contrapuesta a otra. Un enunciado y su contrapunto. Es demasiado fácil. Pensemos en otro tipo de metáfora, como, por ejemplo, la reproducción infinita de las imágenes en los espejos enfrentados de los ascensores, donde las imágenes/posibilidades se multiplican al infinito, impidiendo un final “objetivo”. Mientras miremos, veremos réplicas: la misma imágen cada vez más chica y distante. Lo único que marca un fin es la subjetividad del ojo, el cansancio de quien miró y no pudo ver más. Aftersun llena los baches de la información con el asfalto de la superficialidad. Una posible reflexión sobre los mecanismos de la memoria se pierde ante la manipulación emocional más elemental.
Sr., documental ideado por Robert Downey Jr. y dirigido por Chris Smith, podría situarse en el polo opuesto a Aftersun. Acá no hay rememoraciones infantiles que puedan explicar el ahora, sino, más bien, un accionar total sobre el presente para modificar el futuro. La muerte de Robert Downey Sr. es inminente, y su hijo quiere ajustar cuentas antes de que sea demasiado tarde. No hay interrogatorios ni exigencias, tan sólo una última oportunidad de comprender, de acercarse al padre lo máximo que permita esa distancia imposible de acortar.
Downey Sr. dirigió algunas de las mejores películas underground de fines de los 60 y mediados de los 70. Películas que podían permitirse jugar con los géneros tradicionales (ahí está Greaser’s Palace y su reescritura surrealista y ácida del western) y comedias arriesgadas desde lo formal que no pierden la posibilidad del comentario sociopolítico(1). La cuestión es que en Sr. le ofrecen hacer una última película, un documental observacional sobre la ciudad y las pequeñas bellezas que ella ofrece. A lo largo de Sr. vemos el rodaje y el montaje de este proyecto, incluso el momento en que determinan el corte final; pero lo cierto es que la película no existe. O existe, pero solo dentro de Sr. y como combustible para que el ego de Downey Jr. pueda desencriptar en esos planos la mirada de su padre. Como si a través de ella pudiera entender cómo era visto por él y por qué hizo las cosas que hizo. Downey Jr. lo dice muy claramente en un momento del documental: quiere desentrañar al padre a partir de su mirada. Es ahí, en ese simulacro de última película de Downey Sr., donde niega indirectamente su oficio, aun a pesar de incluir un recorrido por todos sus largometrajes junto con breves comentarios sobre cada uno de ellos. Es curioso cómo esa filmografía pareciera ganar importancia cuando más se relaciona a Downey Jr. y a sus años de drogadicción. La primera época, los años neoyorquinos en los que formaba el New American Cinema, pasan de largo sin mayor trascendencia. Importa más su condición de padre que su oficio de director(2). Parecería que la figura de director es digna de mención por haber sido quien dirigió por primera vez (y en reiteradas ocasiones) al hijo. En ese sentido, las películas del padre donde aparece Downey Jr. se resignifican como un mero archivo familiar.
Padre e hijo suman puntos y tiempo en conjunto, y lo cimentan en la eternidad del registro en imágenes(3). A pesar de lo calculado y de la feliz ignorancia frente al pasado del cine, la película conmueve en su intento fallido, en su torpeza, en la genuina necesidad de reconciliarse antes de pasar al duelo. La mejor escena de la película es la última: vemos a Sr. moribundo; luego la cámara se detiene en la ventana, en el paisaje monocromático de Nueva York. Cuando el plano vuelve a su punto inicial, Sr. ya no está y la cama está hecha. Una elipsis justa. Las imágenes deben estar a la altura del misterio de la muerte.
¿Para qué congelar en el tiempo la imagen escurridiza del padre? Se me podrá argumentar que el cine es registro temporal y que lo efímero es un tema en sí, digno de ser película. El problema está en las respuestas cerradas, en las certezas, en el querer volver sencillo algo tan complejo (que no es lo mismo que hacer parecer fácil la realización de algo complejo, lo cual sería un cumplido). Ahí es donde suele confundirse intimidad con exhibicionismo. Los silencios dicen tanto (o más) que la verborragia más básica. El padre llorando de espaldas a cámara, o el padre moribundo muriendo un poco más plano a plano, pueden confundirse con intimidad, en tanto muestran lo que ocasionalmente nos está vedado. Pero ahí, en esos gestos, no hay más que intentos nulos de acercamiento. Hablo de cámaras pasivas que lo único que hacen es ratificar la distancia cuanto más creen acercarse. Es como confundir “mostrarse desnudo” con sacarse la ropa frente a cámara. En ambas películas se construye la figura del padre a partir de la construcción del archivo familiar: Aftersun recurre al archivo familiar ficticio autobiográfico para poder ser, mientras que Sr. necesita crearlo con la existencia misma del documental. Como si la supuesta veracidad de las representaciones fuese suficiente. En vez de abrazar el misterio de lo complejo y contradictorio, ambas acechan respuestas básicas y superfluas, de esas que permiten dormir mejor por las noches. Se trata de acercamientos inútiles, tan inútiles como acumular sombras en los vidrios.
Notas:
1 Putney Swope es el ejemplo más claro. Una película que presenta muchas similitudes con La civilización está haciendo masa y no deja oír (Julio Ludueña, 1974). Podría pensarse una serie de películas de esos años donde el absurdo y el riesgo formal no impedían el comentario político. Hoy por hoy, lo más cercano a ese tipo de cine son algunos experimentos de Radu Jude y TikToks/Reels anónimos.
2 Hay una serie de entrevistas realizadas por Paul Thomas Anderson, donde sí importa su cine, que se pueden encontrar en YouTube.
3 Teniendo en cuenta que la película fue filmada en digital, que pertenece a Netflix y que no hay posibilidad de adquirirla físicamente me permito dudar de dicha inmortalidad.