Los signos / de los años / emanan
Jonas Mekas, Diárias 1970-1972(1)
Una vez más quisiera comenzar con la herida
Joseph Beuys, Mostrar la herida(2)
El poeta palestino Mahmud Darwish supo decir: “The outside world is exile, / exile is the world inside. / And what are you between the two?”(3). Esos versos, provenientes de una extensa constelación de poemas dedicados a su amigo Edward Said, resumen de una manera cercana y bestial la vida en la diáspora. Mucho tiempo antes de que Darwish compusiera estos poemas, el artista lituano Jonas Mekas plasmaba en diversos registros la experiencia de una vida exílica. Su diario titulado I Had Nowhere to Go. Diary of a Displaced Person, escrito entre 1944 y 1955, relata el día a día de un lituano exiliado. Desembarca en Nueva York en 1949, después de haber sido tomado prisionero en un campo de concentración nazi y de haber errado por diversos campos de refugiados a lo ancho de Europa durante la posguerra. Nueva York se presenta como un destino azaroso más que uno elegido: estaba cansado de vagar. Cierto “lugar común” entre quienes han vivido los campos de concentración —y de exterminio— en la Segunda Guerra Mundial es la impresión de que, aun sobreviviendo y retornando a la casa natal, nunca saldrán realmente del Lager(4). Sin asumir por completo ese sentimiento, su historia es la de un Odiseo que nunca pudo llegar a Ítaca. Y, aunque hubiera podido retornar a su pueblo, ya no era aquel que había partido en el 44. Mekas admite, en una de las últimas entradas de su diario: “Ayer conocí a una mujer. Había viajado por todo el mundo pero nunca encontró un lugar como éste, dijo. Porque éste era su hogar. Y después me preguntó: ¿dónde está tu hogar y de dónde vienes? No pude contestarle”(5). La experiencia del exilio había hecho mella en su sentido del hogar. Aunque no anduvo sin rumbo fijo, las direcciones de su vida fueron delineándose azarosamente.
La premisa del diario es, efectivamente, “ningún lugar a donde ir”. Como un paraíso perdido, como una Babel borrada del mapa, la patria se desdibuja de sus posibilidades, y su vida se dirime entre diversas geografías, lenguas y múltiples experiencias de la supervivencia de la belleza y la bondad. En la diversidad de registros de su obra se sostiene el ejercicio de asir una belleza que se presenta solo fugazmente y, muchas veces, en un instante de peligro.
A lo largo de su itinerancia por campos de refugiados, trabajó junto a su hermano Adolfas en diferentes proyectos literarios vinculados a la poesía. Obtuvo, además, una cámara Zeiss Ikon con la cual tomó fotografías durante aquellos años. Entre el registro fotográfico, el poético y el contenido narrativo en su diario podemos intuir el caldo de cultivo de un tipo de sensibilidad que después desarrollaría en su trabajo cinematográfico. Un Odiseo que no puede retornar a su Ítaca lituana, Semeniškiai. La no pertenencia es el ánimo principal de la primera parte del diario de exilio. Sin embargo, al tiempo que se aleja de cualquier sentido de comunidad occidental (“Los lituanos siempre se sintieron atraídos por Occidente, pero venimos de algún lugar de Asia”, “(…) nada de esto encaja orgánicamente con nosotros. No somos personas civilizadas”(6)), practica otra clase de comunidad y un sentido de pertenencia con pequeños tesoros dejados al margen: rescata libros de los escombros, lleva adelante pequeñas publicaciones literarias en los campos, homenajea a un compañero de prisión en su cumpleaños. Todas ellas son prácticas que, mientras la Europa de posguerra se sumía en la miseria, ponen en sintonía al joven Mekas y a sus compañeros con un mundo sensible integrado por objetos y actividades marginales e “inútiles”.
La sensibilidad por lo desechado se ejercita a través de la experiencia de la propia marginalidad. Uno de los grandes referentes culturales del desecho, el poeta francés Charles Baudelaire, extrajo belleza de la vida al margen. Junto a otros habitantes de su literatura encontramos al trapero(7), dedicado a recolectar objetos desechados, en desuso. Ubicados en el estrato social más bajo, los traperos barren las calles y recogen los desechos. Los más oprimidos de todos, aquellos que ni siquiera parecen tener fuerza de trabajo, revisan lo que para otros es basura y tejen su vida más allá de la supervivencia; arman una vida vivible mínima, hecha desde el despojo. Hay un gesto de supervivencia tanto vital como estética, centrada en hacer mucho con poco. Al igual que el trapero de Baudelaire, lo que flota en el diario de Mekas es un tipo particular de registro estético vinculado a lo marginal. En la supervivencia se hacen notar breves destellos de belleza. A pesar del tono lúgubre que domina muchas entradas de su diario, las reflexiones sobre su presente y su actividad artística involucran mucho más al futuro que a la restauración del hogar perdido en el pasado. De este modo, Mekas busca organizar su vida singular para componer algo. En aquel arte de hacer mucho con poco puede extraer la belleza de apenas unos breves destellos.
Los diarios exponen una historia personal que es a la vez la historia de los pueblos. Y decimos pueblos señalando una porción humana bajo amenaza constante de desaparición. Pueblos que son constantemente expuestos, dibujados y representados según el relato de la historia que convenga a quien detenta el poder de la narración. Aunque los nombres propios cambian, tenemos la sensación de que se trata de una eterna novedad de lo mismo(8). Hay una lógica de la violencia que siempre expone la opresión sin dejar que la opresión se exponga a sí misma, sin dejar que los pueblos tomen la palabra. Ningún lugar a donde ir es una modesta interrupción de ese relato. La exposición de la vulnerabilidad, de toda falta de poder, esconde e insinúa la potencia de transformar, sin pompas y sin promesas, el mundo. Pier Paolo Pasolini supo decir, en su constante preocupación por la exposición de los pueblos: “Pretendo simplemente que mires a tu alrededor”(9). Así como Pasolini le dio un matiz político a esta sentencia en sus trabajos —cinematográficos, aunque no solo—, Mekas la hizo suya creando complejos climas visuales-afectivos tanto en sus películas como en sus escritos.
La errancia de Mekas continuaría luego por el prolífico y disruptivo paisaje contracultural neoyorquino de los sesenta en adelante. Su compromiso y participación en los acontecimientos de ese tiempo fue arando la tierra de un escenario cuyos protagonistas se convertirían luego en emblemas de la historia del arte del siglo XX: la generación beat, el movimiento Fluxus, el cine underground. A través de sus notas y cuadernos críticos, vemos que Mekas no solo entendía el arte como una práctica revolucionaria. También le concedió un papel espiritual cuando lo único que quedaba era narrar desde la herida.
El encuentro con su obra nos confronta con una sensibilidad colibrí. Su cine se erige sobre el registro de la vida cotidiana a través de imágenes que, como retazos mínimos, en el devenir de un montaje fragmentado, construyen una narración interminable que no es otra que la de su propia existencia. En su caso, no hay diferencia entre vida y obra. Las imágenes de sus películas muestran barrios de Brooklyn, su ventana y las estaciones a través de ella, paisajes cotidianos, caras amigas. Para aquellos que tienen la experiencia de la supervivencia y el horror de un mundo en ruinas, construir un hogar es un imposible y, al mismo tiempo, una necesidad apremiante.
I. Como en la aldea, nuestro mundo propio
Hacia el final de Destellos de belleza Mekas ofrece una pequeña autobiografía relacionada con el lenguaje. En pocos párrafos da cuenta de toda su vida errática, allí donde la lengua puede volverse un hogar. En una primera secuencia de complicidad lingüística y comunitaria, nos dice: “Crecí en una pequeña aldea campesina en Lituania, en una zona que hablaba su propio dialecto. Solíamos reírnos del idioma oficial lituano y bromear al respecto”(10). A continuación consigna su trayecto escolar, donde el dialecto de su aldea se vio desplazado por idiomas “oficiales”, primero el lituano nacional, luego el latín y el francés, el ruso con la llegada de los soviéticos (que discontinuaron la enseñanza tanto del latín como del francés) y, por último, el alemán con la ocupación nazi, desplazando todos los demás idiomas. La imposición de lenguajes llamados oficiales es un elemento central dentro de la disputa política por la construcción de ciudadanos ejemplares y el sentido de identidad nacional. Es una lucha por moldear a los pueblos, un intento de homogeneización y de reducción de la pluralidad. Mekas vuelve a familiarizarse con la singularidad de los dialectos, primero en los campos nazis y posteriormente en los campos de refugiados de la posguerra. Recobró un contacto con registros de lo popular y local, entre minorías nacionales y desplazadas.
Al poco tiempo la guerra terminó y llegaron los estadounidenses, por lo que todos comenzamos a aprender inglés. Pero para ese momento había llegado al punto en el que sabía varios idiomas, pero los hablaba todos mal. Fue entonces que con mi hermano llegamos a una conclusión brillante: debíamos aprender el lenguaje del cine, un idioma que todo el mundo comprendía(11).
La experiencia del exilio se funde con esta otra experiencia de saberse equivocado, fragmentado y mal aprendido. Comienza a filmar con su cámara Bolex una vez llegado a Nueva York, en busca de un lenguaje común. En apariencia, sus primeros trabajos están conectados con los últimos, bajo la famosa leyenda “Nada ocurre en esta película”(12). Film Magazine of the Arts (1963), su segundo cortometraje del que se tiene conocimiento, es una suerte de noticiero sobre el arte en Nueva York. Registra reuniones sociales y distintas manifestaciones artísticas del escenario cultural de Estados Unidos durante los primeros años de la década del 60, intercalando imágenes en blanco y negro, y a color. Asiste a una obra de teatro en un parque público; a una muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde filma a los visitantes y las obras. Posteriormente vemos lo que parece ser una clase de alguna disciplina escultural, filmada desde el punto de vista de alguien colado en el lugar —una práctica que Mekas admite sostener para inmiscuirse en universidades y funciones de cine durante sus primeros años en la ciudad—. Le siguen un plano de los rascacielos desde el interior de un colectivo, las andanzas del cineasta independiente Jerry Joffen, una función de happening, performances del bailarín estadounidense Erick Hawkins y un concierto de la compositora e inventora de instrumentos Lucia Dlugoszewski, donde se la ve experimentando con los sonidos producidos en la interacción de objetos con un piano. Ni la voz ni el rostro del director aparecen en esta película: es un Mekas espectador, acaso maravillado por ese nuevo mundo que lo acoge. Uno de sus siguientes cortos es Cassis, de 1966. En él muestra, con un ritmo acelerado, la vista en altura de un muelle durante un día entero. Se ven barcos ir y venir, y gente caminando sobre el muelle hasta el faro. Su narración ausente permite hacer foco en la superficie de la imagen, dejando que los sentidos se agudicen y los colores, que indican el pasaje de la noche al día y del día a la noche, nos atrapen. El movimiento de los barcos —como pequeños papelitos blancos—, el sonido apabullante del mar y el tránsito paciente de las nubes ofrecen un testimonio del correr del tiempo que es objetivo, siempre distinto, siempre en rivalidad con el subjetivo. Otra vez el Mekas espectador, haciendo de la contemplación de lo real una construcción estética.
Por desgracia, al mostrarle a otros sus películas, “sacudían la cabeza diciendo ‘No entendemos lo que estamos viendo’”(13). Esta parece ser la gota que rebalsa el vaso. Saberse incomprendido lo devasta y le hace pensar que había aprendido un lenguaje incorrecto, “el lenguaje de la vanguardia, de la poesía”(14). Este último fracaso no significa, sin embargo, un lugar melancólico, ni tampoco la claudicación de la actividad poético-cinematográfica. Mekas confiesa: “En ese momento decidimos abandonar todos los idiomas, incluso el del cine, y hacer lo que quisiéramos aun cuando nadie, salvo nuestros amigos, nos comprendiera. Igual que en nuestra aldea”(15). El reemplazo de los idiomas normativos por uno con y para los amigos no solo se materializó en forma y contenido cinematográfico, sino a través de la creación de proyectos como la Film-makers’ Cinematheque (convertida luego en el vigente Anthology Film Archives) y la revista Film Culture, espacios que servirían de anclaje a toda su praxis artística. En 1964, el colectivo de la revista decidió premiar a Andy Warhol por sus películas Sleep y Empire, ambas de ese mismo año. No contaban con nada parecido a un “premio”, así que en su lugar se repartieron zanahorias, bananas y pepinos. Decidieron filmar la premiación, cinta que luego se transformaría en su película Award Presentation to Andy Warhol (1964), donde vemos a los presentes actuar frente a cámara y comerse la canasta de premios. Para Mekas, esta resignificación de ciertos lenguajes en comunidad termina conformando un nuevo sentido de hogar.
La relación entre hogar y lenguaje es originaria y dialéctica. Desde una perspectiva psicológica, es la lengua materna lo que cimenta las estructuras básicas —cerebrales, cognitivas y subjetivas— relativas a la constitución del sujeto, lo que al mismo tiempo configura un hogar. Éste no depende solo de condiciones concretas de existencia. Durante la niñez, gran parte del sentimiento de hogar se cimenta en procesos de identificación, mediante los cuales el sujeto aprende a pensar y sentir aferrándose a la idiosincrasia de una o varias figuras de referencia; se apropia de sus hábitos, sus representaciones sobre lo real e imaginario y sus valoraciones respecto del bien y del mal, transmitidas —principalmente— a partir de la palabra hablada.
Sin ahondar en las causas, en algunas personas el producto de estos procesos se mantiene estable a lo largo de la vida. El hogar primigenio se conserva como un anclaje inamovible de (in)comodidades existenciales y simbólicas, donde el cuerpo envejece pero el paisaje mental y subjetivo sigue siendo más o menos el mismo: las formaciones discursivas, ideológicas, estéticas y filosóficas que sustentan la identidad ceden muy poco ante la diversidad y el conflicto que plantea el paso por la vida. En la madurez, estas personas tienen muy claro lo que les es propio y ajeno, pujando por mantener constantes sus taxonomías del mundo a través del tiempo. En un sentido amplio, la lengua materna es hablada hasta el infinito, y el hogar pareciera estar dado como unidad firme. Es una roca que resiste el flujo del agua, el viento y la enredadera.
Para otros el monopolio que dichos bagajes ejercen sobre la vida se interrumpe. El imprevisto, la otredad (la del otro y también la propia), el llamado, el golpe, el sinsentido, desencadenan un desorden donde la resistencia, como mecanismo de supervivencia subjetiva anterior, es reemplazada por la narración de sí. Ya no hay referentes absolutos, prestadores de identidad, lenguajes o territorios lo suficientemente tranquilizadores para que el Yo siga siendo Yo. Por ende, tampoco hay un hogar. En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010 (2017), Mekas le pone palabras a una experiencia compartida por sobrevivientes de eventos, vamos a decir, traumáticos, como lo es el exilio: “El día en que abandonamos nuestro hogar quedamos suspendidos en una especie de sueño inconcluso. Quedamos congelados como si nos hubieran colocado en una cápsula del tiempo y hubiésemos despertado diez años después en Nueva York, en 1949”(16). Ante tal interrupción, lo que queda es la participación activa del propio sujeto en el intento por sintetizar algo de su pasado con algo de su presente. En ese sentido, cuando el cineasta concluye su cuento “El lenguaje y yo” citado arriba, realiza una operación narrativa no menor en relación a la concepción de su propia historia. Establece un giro, un retorno a su lugar de origen como punto final del texto, construyendo una figura de tiempo —un círculo, una espiral— que ordena las partes. De este modo, Mekas encuentra un punto de contacto con sus orígenes, mediado por un lenguaje cinematográfico que, lejos de ser impuesto o heredado, es (mal) aprendido y pervertido a sus antojos en el devenir de su errancia.
II. Las imágenes están aquí y son reales
En 1971, el lituano viaja a la Unión Soviética invitado por el Festival de Cine de Moscú debido a su trabajo como editor de la revista Film Culture. Por una serie de acuerdos afortunados con personalidades influyentes, logra visitar su país natal veinticinco años después de su partida. Lo que allí filma se transformaría luego en su película Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972). La podemos pensar como materialización precisa de un giro que conduce al principio; es, literalmente, el retorno a su aldea en el cine, cuyo orden narrativo resume dentro de la propia película: “Soy una persona desplazada / volviendo a mi hogar / en busca de mi hogar / volviendo a momentos del pasado”. En efecto, el film comienza en Estados Unidos, seguido por imágenes del retorno a la casa de su niñez, hasta terminar en Viena, ciudad a la que los nazis le impidieron llegar antes de encerrarlo en los campos de concentración.
En la primera escena de la película, Mekas camina por los bosques de Catskills en Estados Unidos mientras su voz en off menciona, en un inglés de oraciones fragmentadas (como el montaje azaroso de planos sueltos que caracteriza su filmografía), lo que percibe de sí mismo y del lugar de acogida:
Mientras caminábamos por el bosque, aquel día de principios de otoño fue la primera vez que no me sentí solo en América. Igual que pensé que allí estaban el suelo, la tierra, y las hojas, y los árboles y la gente. Y que de la misma manera yo estaba, poco a poco, convirtiéndome en parte de todo aquello. Por un momento olvidé mi hogar. Este era el comienzo de mi nuevo hogar.
Las tomas siguientes muestran la cotidianeidad en las calles de su barrio, en Brooklyn: ropas colgadas en los patios con infancias que juegan, vecinos sentados en la puerta de sus casas, otros que caminan y él mismo recorriendo las calles de una ciudad al otro lado del mundo. Más adelante, observa-filma a los inmigrantes viejos y nuevos que hacen picnics sobre la Atlantic Avenue, mientras comenta que le parecen “animales tristes y moribundos en un lugar al que no pertenecían exactamente; en un lugar que no reconocían (…) Estaban completamente en otro lugar”. Y agrega: “El mundo está lleno de gente como nosotros. Todos los continentes están llenos de desplazados”. En su relato, Mekas se descubre a sí mismo a partir de los otros-propios, llevando la misma operación al montaje, que alterna escenas de personas bailando y socializando con tomas de su propio rostro, de su figura sentada entre la gente o caminando con un halo de ansiedad flotante. Los inmigrantes que Mekas observa-filma, acaso él mismo también, son personas llenas de pasado.
A continuación, una placa y una secuencia de travellings nos anticipan los paisajes de la Lituania soviética. Como si estuviéramos en el auto que transporta a Mekas mientras filma, la imagen de estos breves segundos se siente como una ventana desde la cual es posible conocer esos campos y granjas, caminos de tierra, canteros de flores, plantaciones de árboles y sus distancias, pregnando la percepción de una nostalgia profunda. Al igual que en el relato del bosque de Catskills, el suelo, la tierra, y las hojas, y los árboles y la gente y, además, el rostro de su madre tras esperarlo tantos años en su casa rural, colman los planos de las tomas fugaces que realiza con su Bolex. Al recorrer el pueblo, el narrador filma y resalta los árboles que no estaban al momento de su partida: “Plantamos pequeños lentiscos por todas partes, y sí, ahora los pequeños lentiscos habían crecido, convirtiéndose en enormes árboles. Nuestro hogar, nuestra casa seguía allí, y el gato vino a saludarnos”. Esto nos recuerda lo expuesto por Gilles Deleuze en una carta dirigida al crítico Serge Daney, donde el filósofo retoma las funciones de la imagen cinematográfica a partir de una periodización planteada por el propio Daney. En un primer período de la historia del cine, la imagen asume una función que se expresa en la pregunta “¿qué es lo que hay que ver tras la imagen?”(17), suponiendo en ella una profundidad donde siempre hay algo más que ver. Dicho momento se define por el montaje, ya que eso que está detrás “hace pasar de la primera imagen a las demás, encadenándolas en una poderosa y embellecedora totalidad orgánica”(18). Sin embargo, este período de “embellecimiento de la Naturaleza o la enciclopedia del Mundo”, dice Deleuze, fue asesinado por la Segunda Guerra Mundial, cuando lo que había tras la imagen no era más que los campos de concentración. El teórico explica que “la enciclopedia del mundo, el embellecimiento de la Naturaleza, la política como arte (…) se habían convertido en el puro horror. El todo orgánico no era más que totalitarismo”(19). Posteriormente, los muertos revivieron. Tras la guerra, la pregunta por la imagen ya no buscaba traspasarla sino asimilarla tal cual es: “¿qué es lo que hay que ver en la imagen?”(20). En este segundo momento, el montaje se convierte en algo secundario, dando lugar a nuevas formas de composición y asociación, deviniendo el plano en una superficie sin fondo, fina, de donde se sigue que todo cuanto tiene para ofrecer una película se encuentra contenido allí, en sus elementos perceptibles. Aquí, la imagen cinematográfica funciona como un suplemento que espiritualiza la naturaleza, conservando en ella todo lo que tiene valor:
Conserva la única vez que un hombre ha llorado (…) conserva el viento, no ya las grandes tempestades con sus funciones sociales, sino ‘el juego de la cámara con el viento, adelantándose a él o retornando hacia atrás’ (…) conserva o retiene lo que puede ser conservado, los niños, las casas vacías, los plátanos21.
De manera que este segundo momento del cine, esta nueva función de la imagen, se constituye como “una pedagogía de la percepción”(22). En Reminiscences of a Journey to Lithuania, Mekas se dirige a situaciones, movimientos e interacciones sin interés aparente: la cámara juega con el viento y el fuego, capturando detalles o gestos específicos del devenir del tiempo y espacio. Todo ello da como resultado la transformación de los instantes obvios de una vida cotidiana en material valioso para la existencia. Esto mismo es lo que ocurre en otras de sus películas, como durante los doscientos ochenta y cuatro minutos de archivo presentes en As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000), película que aloja más de treinta años de su vida, pero que está centrada, principalmente, en su tiempo en Nueva York en compañía de su esposa y amigos, y en el crecimiento de su hija Oona. La persigue con su cámara mientras gatea interactuando con los gatos y las plantas de la casa, y en incontables momentos en brazos de su madre bajo la fría nieve de la ciudad, o al amparo de la luz que ingresa por la ventana. Ni grandes hitos, ni acontecimientos relevantes: solo imágenes ancladas en este mundo, en el devenir de momentos cotidianos. En ellas no hay una profundidad sugerida. Su trabajo microscópico se desentiende del ordenamiento de lo útil para transformarse en un ordenamiento estético. El empleo de los materiales de archivo como “diarios” adquiere una potencia particular en Lost, Lost, Lost (1976). Esta película funciona como un testimonio estremecedor e imperecedero de la experiencia del exilio, incluso considerando su efecto fragmentario: en ella hablan, al menos, dos Mekas. El primero lo hace desde la cercanía con el horror y la soledad que experimentan junto a su hermano al llegar a Nueva York; el segundo, desde la distancia, ya convertido en cineasta mientras edita la película. Tanto en las imágenes como en el relato de la voz en off, su aproximación a la realidad revela que la dimensión principal del afecto diaspórico es, precisamente, política, histórica y colectiva. En esta línea, el montaje de archivo ha sido adoptado por otros cineastas dedicados al abordaje de los fenómenos sociales y geopolíticos, con un posicionamiento revolucionario y de denuncia al imperialismo. Tal es el caso del francés Chris Marker o el ghanés nacionalizado británico John Akomfrah, quien siendo hijo de inmigrantes africanos consagró su trabajo académico y artístico al tratamiento de la diáspora negra en películas como Vertigo Sea (1988) o The Stuart Hall Project (2013). Valiéndose de recursos tanto cinematográficos como etnográficos, televisivos, históricos y musicales, estas obras experimentan formalmente bajo la convicción de que hacer cine puede alterar el ordenamiento del mundo.
III. Sostener un afecto, reavivar la memoria
Con Reminiscences… se pone de relieve que no solo la tristeza y nostalgia melancólica son los sentimientos que unen a Mekas con los demás inmigrantes. También hay retratos de la alegría colectiva. A bordo de un barco, inmigrantes griegos bailan kalamatianos —posiblemente zonarádiko también— alrededor de las mesas, mientras el resto come y conversa. Repiten las escenas propias de las tabernas locales, recrean el paisaje de sus memorias. Los afectos individuales y colectivos de la diáspora confluyen en diversas manifestaciones de poner en lo real el mundo de la memoria. Los sabores de las comidas típicas son una de esas manifestaciones. Pero el canto y la danza no lo son menos. Podemos ver el panel de apertura de uno de los capítulos que dice: “When More than One Lithuanian Get Together They Sing”. A lo largo de la película, las escenas de canto y bailes en Semeniškiai restituyen a Jonas y Adolfas a un mundo de tradiciones y largas historias. Retornar brevemente al hogar perdido no pareciera suturar las lesiones de una identidad. El panel describe más bien el acto por el cual un grupo de lituanos —algunos desplazados, otros no— deviene un común, participa de la familiaridad con todo un sentido de lo común que no podríamos reducir a los términos patria, nación o identidad(23). Las imágenes y las escenas de la película nos muestran el tránsito performático por el cual diversas personas forman un común lituano. Y esta actividad se pone en marcha no apelando a una ciudadanía, sino a determinados objetos, seres humanos y no-humanos —como la escena en la que un pato toma agua y se baña en un fuentón, no muy distinta de aquella donde sus amigos y parientes se refrescan y lavan la cara luego de compartir un baile en ronda—, junto a algunos elementos inmateriales como los sonidos y el humor.
En la contraposición de imágenes de su mundo cotidiano con las de su pasado y memoria, el paisaje de Williamsburg contrasta pero también armoniza con la vida campesina y rural de la familia de Mekas, como cuando su amigo —el otro— Jonas maneja la cosechadora en los campos, o cuando su madre lleva adelante las labores de ordeñar vacas, prender el fuego o sacar agua del aljibe para el desayuno; mientras esto sucede, en el plano sonoro se oye una voz femenina y vieja hablando lituano. Estos detalles cotidianos de los quehaceres que unen a humanos —y a otras criaturas no-humanas, en el caso de las escenas del pueblo natal— presentan un hacer en comunidad contrapuesto a versiones más individualistas, progresistas y capitalistas del trabajo. Los tiempos cíclicos de la labor, tanto en Semeniškiai como en Williamsburg, vuelven posible el reconocimiento de algo cotidiano, de algo familiar. Los rituales de todos los días se repiten en su pueblo lituano y en su nuevo entorno urbano al otro lado del mar.
En consecuencia sale a la luz una cualidad no menos importante, como lo es la implicancia que tiene la sensopercepción en la elaboración de sus memorias. La confirmación de su retorno está en los momentos en que bebe agua del pozo, come la comida de su madre, canta canciones en su lengua materna y baila unido a su familia. En otras palabras, la experiencia de su diáspora vuelve especialmente sensibles los sentidos del tacto, el oído y el gusto. El agua de ese pozo sabe, para Mekas, mejor que el vino. Acá nos muestra que sus memorias son reales. El hogar perdido en Lituania aún es real. Los cuadros de los pórticos, los detalles domésticos, los sabores que se alegra de volver a probar son fragmentos que comienzan a componer un conjunto reconocible. Esa negociación entre la memoria y lo real captado a través de la cámara permite observar que lo que vemos son registros visuales-afectivos. Los afectos personales están integrados al relato visual, y la voz en off de Mekas no hace más que confirmar lo que ya se presiente. Esta dimensión, decíamos, visual-afectiva vuelve materiales las memorias. De modo que los recuerdos no son un mero archivo de lo que ya pasó. Viven en el presente, son revitalizados y actualizados. Las herramientas que sus hermanos ya no usan en el campo les permiten visitar, táctil y corporalmente, rituales colectivos de trabajo: juegan con ellas a segar el campo, testean su destreza en la actividad, acaso compiten por quién lo hace mejor. Al ver esas escenas no quedan dudas de que las herramientas que manipulan tienen memoria.
El tiempo transcurre de un modo diferente desde esta óptica centrada en el reconocimiento y la remembranza. El pasado y el presente, lejos de ser momentos fijos en una línea, incapaces de decirse nada, son puntos interactivos. Las personas del pasado —las mujeres de Semeniškiai que lo recuerdan, sus amigos ya fallecidos, sus hijos de pequeños, su madre caminando delante de él—, los lugares habituales —la casa materna, su casa, los paisajes de Nueva York— y las escenas domésticas constituyen milagros cotidianos. Recordando al berlinés Walter Benjamin, quizá lo que se ponga de relieve en estas películas sea un pensar rememorante [Eingedenken](24).
Para alguien que vivió el desmantelamiento de su mundo, esas mínimas y modestas cosas son las que lo salvan. El abordaje de lo nimio y lo cotidiano recuerda a la voz de la poeta polaca Wislawa Szymborska, quien en Puede ser sin título dice que “y aunque no sucede nada en los alrededores, / el mundo no es más pobre en sus detalles, / ni está peor justificado ni menos definido”(25). En As I Was Moving Ahead…, la intimidad de su hogar es explorada hasta el infinito en cada gesto, comida compartida, pose, copa de vino y textura, al igual que Nueva York en cada nevada, en épocas de calor o lluvia. A este respecto, como efecto del montaje de la película, el espacio doméstico se funde con el espacio público, atravesados —y por lo tanto continuados— por la ciclicidad de las estaciones. Tanto esta película como Reminiscences… retratan el movimiento del tiempo a través del cambio de estaciones, las actividades y labores diarias, en donde las fronteras humanas y no humanas se vuelven permeables. Aun cuando el escenario de As I Was Moving Ahead… es mayoritariamente Nueva York, el registro de la vida urbana no deja de estar fuertemente vinculado al correr del viento, la textura colorida de las hojas, las flores, el agua, el ánimo de pasar un rato en compañía en el parque, la blancura extrema de la nieve. Son escenas que muestran la materialidad de un contacto siempre presente.
IV. Ítaca o el arte
Si su estilo cinematográfico se volvió su lengua, si pudo hacer del registro de sus experiencias una suerte de hogar, el hilo de la vida de Mekas está constituido por la persistencia del arte. Una persistencia que no ocurre a pesar de los eventos que tantas veces interrumpieron sus planes, sino que encuentra en esas interrupciones la materia misma de su recorrido biográfico. En este sentido, su cámara conserva todo lo que alguna vez perdió: su praxis cinematográfica pareciera pujar por reunir las piezas que el efecto de la guerra y el exilio se encargaron de fragmentar. Mekas ofrece un relato identitario de constantes movimientos, un ir y venir de la memoria y el cuerpo que encuentra su reparo de unidad en una operación dialéctica entre el caminar y el filmar. Un paso, un plano. Como si a través de estas acciones se pudiera hilar una vida llena de interrupciones. Esta idea se percibe en Out-takes from the Life of a Happy Man (2012), su última película, donde los variados e inconexos archivos sobre instantes de su vida son dispuestos entre escenas de él mismo trabajando con la cinta de una película: en encuadres donde se observa el celuloide a contraluz, el cineasta lo corta y empalma en una atmósfera de ritual íntimo, construida con planos detalle de sus manos, la máquina y la película. Mientras en la voz en off afirma que “los recuerdos se han ido, pero las imágenes están aquí y son reales”, la inclusión de imágenes suyas trabajando en un montaje artesanal articulan, a la manera de hilo conductor, el desorden de su vida.
El arte se volvió su hogar no solo en tanto manera de narrarse. En ese lugar, en esa práctica, también encontró a otros. Allí donde se vuelve tangible el elemento diaspórico que caracteriza el arte de Mekas, también se pone de relieve la importancia de los demás: todo lo que hizo fue en compañía de su hermano Adolfas y de sus amistades forjadas en el exilio. Una pequeña comunidad unida por la amistad y el arte.
Hacia el comienzo de As I Was Moving Ahead…, Mekas afirma algo sobre su vida y el arte que amerita ser citado en extenso:
Yo nunca he estado realmente capacitado para descifrar dónde comienza mi vida y dónde termina. Nunca he sido capaz de descifrar todos estos sonidos, de qué tratan, qué me cuentan. Así que ahora que comienzo a poner todos estos rollos de película juntos, a tejerlos juntos. La primera idea fue ordenarlos cronológicamente. Pero después me rendí, y comencé a situarlos juntos, por azar, en el orden en que los fui encontrando. Porque realmente no sé adónde pertenece cada parte de mi vida(26).
Hacer una cronología no implica que los múltiples fragmentos de su vida deban componerse del modo convencional, de principio a fin. Tal como narra su ya citada pequeña autobiografía lingüística, el pasado y el presente pueden tener un encuentro inesperado. En este sentido, el registro de la vida de Mekas escapa del guion afectivo estándar alrededor de la víctima: cómo sentirse, cómo se debe vivir con el trauma y cómo ser un desplazado ejemplar en una nueva nación. Dentro de las múltiples interpretaciones que habilitan ciertos relatos y narraciones fundamentales de nuestras historias culturales, algunas dejan de ser normativas para dar lugar a lo inesperado y lo reparador. Los acontecimientos que permiten a Mekas volver a Lituania, gracias a la viveza de este desplazado experimentado en vérselas con el poder, sacan una risa a cualquiera que los lea. No es la única anécdota que ofrece esta característica suya, y los relatos detrás de muchas colaboraciones con amigos(27) resaltan una combinación entre audacia, sentido de la oportunidad y suerte. Su relato a través de la escritura, fotografía y cine se desvía de la norma en toda regla. No brinda continuidades, sino un montaje de fragmentos y rupturas. No ofrece un sentido de la vida con el cual quedarnos al terminar sus textos o alguna de sus películas, sino la experiencia de un mundo caduco y vulnerable. Es decir, expone una belleza de lo fragmentado, lo perecedero y lo precario, que no nos arroja ni a la melancolía ni a la nostalgia. Como una semilla que tiene reservada potencias que no conocíamos, su trabajo hace brotar una risa incrédula allí donde no esperábamos encontrarla.
Mekas denota una profunda fe en el arte como forma de resistir y recrear el mundo, desde un lugar comunitario, pero a la vez subjetivo y existencial. La realidad de los recuerdos es equiparada y hasta superada por una realidad de imágenes, donde filmar, cortar, empalmar, girar la manivela de la moviola y proyectar son sinónimos de respirar, pensar, dormir y recordar. Esta homologación entre las funciones vitales y su labor campesino-cinematográfica no está dada, como ya se dijo, a pesar de que el mundo le haya hecho cosas terribles(28), sino debido a ello. Teniendo en cuenta su técnica y la constelación de temáticas que aborda su cine, cabe pensar dos líneas en relación a su práctica como cineasta. La primera alude al parentesco que guardan sus películas con lo que el académico español Alberto Elena concibió como Cine Periférico, o lo que Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino denominaron Tercer Cine en el contexto de finales de los 60 y principios de los 70 en Argentina. Si bien no son lo mismo, ambas corrientes se ocupan de las cinematografías producidas y distribuidas en el bloque tricontinental de América Latina, Asia y África, considerando como sujeto de enunciación a las poblaciones arrasadas y en relación de desigualdad —cinematográfica, económica y política— con América del Norte y Europa Occidental. Mekas nació y filmó en el norte global, pero la contingencia de ese hecho objetivo no anula su punto de vista forjado en el despojo y el exilio como consecuencia de los procesos coloniales ocurridos a lo largo del siglo XX. Al día de hoy, el saldo de las guerras, sumado a la transnacionalización de la vida humana en todas sus dimensiones, hace trastabillar las cartografías y criterios de demarcación vigentes anteriormente, más anclados al territorio. Cabe preguntarse entonces si las obras de Jonas Mekas, aunque prescindan del llamado a la acción que caracterizó la militancia de tales cinematografías, pueden ser pensadas desde una perspectiva anticolonial que no solo dé cuenta del binomio colonizador/colonizado, sino también de una identidad compleja, escindida, de memorias fragmentadas y cuerpos nómades. Esclarecer con ánimo sociológico la relación entre estos elementos y lo que aquí llamamos sentimiento diaspórico excede por mucho este análisis, pero en principio es claro que, para Mekas, el cine funciona primero como resistencia y luego como modo de reformular la identidad, haciéndola fluida y abierta a la recreación tras la vivencia del desarraigo.
La segunda línea tiene que ver con su principal diferencia respecto del escenario hollywoodense de ese momento, cuyo espíritu podemos encontrar en la célebre premisa sostenida por Howard Hawks: de los diez mandamientos del cine, nueve deberían ser entretener, entretener, entretener. En tiempos en que la información, el espectáculo y las artes audiovisuales eran concebidas y manipuladas según la teoría comunicacional de la aguja hipodérmica, cuando algunos de los grandes estudios, cineastas y políticos reivindicaban las películas y la sala de cine como divertimento y disciplinamiento de las masas, en sus diarios de cine Mekas escribía: “¿Qué es el cine sino imágenes, sueños y visiones? Si damos un paso más y renunciamos a nuestras películas, nos convertiremos en nuestras películas”(29), manifestando una visión contrapuesta al utilitarismo de la industria y a la visión de Hawks.
Si bien en los últimos años Mekas ha cobrado una gran notoriedad en el mundo del cine experimental, hay quienes lo catalogan como un cineasta menor. Al respecto, interesa mencionar que en el marco de las charlas realizadas en agosto del 2022 en Córdoba por el estreno de su película Everything That Is Forgotten in an Instant (2020), Richard Shpuntoff(30) reaccionó ante la asociación de su obra con la de Mekas planteada por un crítico, argumentando que este “no es un gran camarógrafo (…) yo tengo respecto a la fotografía mucho más ego en eso, quiero hacer imágenes que me gusten, y ese no es el trabajo de Mekas”. En efecto, su manejo de la cámara no responde a un conocimiento técnico avalado en tradiciones, mucho menos a un saber de escuela de cine. Su imagen es inestable, nerviosa, como si la lógica formal en la cual se basa tuviera más que ver con el ojo humano en estado puro que con algún tipo de destreza cinematográfica. Su cámara opera titilante, pestañea. Pero es una cámara cuya técnica vuelve a ver lo obvio, aquello que siempre miramos pero que ya no vemos. ¿Y cómo se puede ver y/o hacer cine si ni siquiera sabemos ver por fuera de él? El encuentro con sus películas plantea la problemática de repensar la propia epistemología y preguntarse qué función cumple el cine para cada quien. Volver a Mekas —alguien que decidió activamente no aprender de lenguas legitimadas— guarda la potencialidad de enseñarnos a alzar la cámara en tanto otro ojo, no ya para hacer películas, sino para explorar el mundo en detrimento de los manuales que, por cierto, siempre son dominantes.
En perfecta sintonía con su escrito de 1958, “En defensa de la perversión”(31), Mekas explora modos menos normativos y más creativos de vivir y hacer arte; construye su propio lenguaje visual-afectivo. Puesto que ciertas formas de estar en el mundo han sido sensiblemente fracturadas por la historia y la acción humana, la práctica artística puede ser el espacio de crítica permanente a esos sentidos heridos. En una carta a su amigo Gershom Scholem, Benjamin le contaba con entusiasmo que se había apropiado de una interesante formulación kafkiana: actúa de tal forma que los ángeles tengan algo que hacer. Dejar de actuar con discreción y normalidad, moverse por rutas más creativas, construir un camino propio, y acaso hacer alguna travesura que ponga en apuros a estos seres alados. El trabajo artístico de Mekas es buen ejemplo de eso. No hay duda de que algún ángel del underground fue conquistado por este desplazado y ha velado desde entonces por Mekas y su mundo.
Notas:
1 Mekas, J. (2019). Diárias: 1922-1972. São Paulo: txt texto de cinema [edición trilingüe portugués, lituano, español].
2 Beuys, J. (2022). Mostrar la herida. Discursos y entrevistas 1964-1986. Buenos Aires: Buchwald.
3 “El mundo exterior es el exilio, / el exilio es el mundo interior. / ¿Y qué sos vos entre los dos?” (Traducción propia). Butler, J. (2012) Parting Ways. Jewishness and the Critique of Zionism. Nueva York: Columbia University Press, p. 218.
4 Cf. Levi, P. (2002) Si esto es un hombre. Barcelona: Muchnik Editores, y (2014) Los hundidos y los salvados. Barcelona: Ediciones Península.
5 Mekas, J. (2017) Ningún lugar adonde ir. Buenos Aires: Caja Negra, p. 435.
6 Ibíd. p. 209.
7 Nos referimos al famoso poema de Baudelaire “El vino de los traperos”, de Las flores del mal.
8 Aquí nos hacemos eco del trabajo de Walter Benjamin en el convoluto D “El tedio, eterno retorno”, de su obra editada y titulada póstumamente por Rolf Tiedemann como Das Passagen-Werk, traducida en la edición de su obra completa al español como Libro de los pasajes.
9 Didi-Huberman, G. (2018) Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires: Manantial. p. 206.
10 Mekas, J (2022) Destellos de belleza. Anécdotas y escenas de una vida. Buenos Aires: Caja Negra. p. 355.
11 Ibíd. p. 356.
12 Mekas, J. (Director) (2000) As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (traducción propia).
13 Ibídem.
14 Ibídem.
15 Ibídem.
16 Mekas, J (2017) Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-1020. Buenos Aires: Caja Negra. p. 362.
17 Deleuze, G. (2005) Conversaciones 1972-1993. España: Pre-textos. p. 60.
18 Ibídem.
19 Ibíd. p. 61.
20 Ibídem.
21 Ibíd. p. 65.
22 Ibíd. p. 62.
23 Traemos aquí la reflexión del teórico queer José Esteban Muñoz, quien en El sentido de lo marrón. Performance y experiencia racializada del mundo exponía cierta participación de un afecto marrón por parte de las minorías racializadas que no se sienten representadas, que no quieren seguir o performar una narrativa blanca. Lo interesante del planteo de Muñoz es que lo marrón no invoca una identidad, sino una experiencia afectiva del mundo que es colectiva, un modo de ser-con que está atravesada por el sentido común del daño: saberse fuera de lugar. Cf. Muñoz, J. E. (2023) El sentido de lo marrón. Performance y experiencia racializada del mundo. Buenos Aires: Caja Negra.
24 Cf. Benjamin, W. (2009) La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia. Santiago de Chile: LOM.
25 Szymborska, W. (2015) Saltaré sobre el fuego. Madrid: Nórdica Libros. p. 70.
26 Mekas, J. (Director). (2000). As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (traducción propia).
27 Rescatamos sobre todo “Notas del rodaje de The Brig. Diario de cine: 24 de junio de 195”. Cf. Mekas, J. (2017) Cuaderno de los sesenta: escritos 1958-2010. Buenos Aires: Caja Negra. pp. 33-40.
28 “Te queríamos, mundo, pero nos hiciste cosas terribles”. Mekas, J. (Director) (1972) Reminiscences of a Journey to Lithuania.
29 Mekas, J (2017) Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-1020. Buenos Aires: Caja Negra. p. 75.
30 Fotógrafo y cineasta neoyorkino radicado en Buenos Aires. La temática de su obra gira en torno a la identidad atravesada por dos lenguajes, dos ciudades, dos historias.
31 Ibid. pp. 17-19.