“Entregaste voluntariamente tu sangre en la guerra.
Llegó la paz y apenas podías dar un paso”
Summer Palace, 2006
A favor del cine chino
China es para nosotros un gran misterio. Comunismo capitalista. Capitalismo comunista. Ciudades hipertecnologizadas que se levantaron en pocos años. Fábricas de robots. Ayudas y créditos a países foráneos. Swaps. Softpower. Un murciélago devorado con tantas ganas como desconocimiento(1).
China nos rodea. Está en nuestro banco central, en las noticias, en la Aduana y en Migraciones. El lazo de la soja transgénica une a nuestros dos países desde hace veinticinco años. ¿Pero quiénes son esos asiáticos amables que nos venden productos en cualquier esquina? Los grandes otros de nuestra época, con sus ideogramas ininteligibles, sus filosofías milenarias, sus guerras donde, en números, murieron varias veces la población de toda la Argentina. No podemos ni comenzar a dimensionar la diferencia de magnitudes, pero sin embargo tenemos el cine: un lenguaje de imágenes en movimiento ordenadas en un eje temporal, ese lenguaje bien ajustado a la “realidad” y a cómo nosotros experimentamos nuestra vida, es decir, nuestro presente(2) —pero también, podríamos decir, nuestro pasado (la memoria) y nuestro futuro (las imaginaciones)— y que podría ser, quizás, el verdadero lenguaje global(3).
¿Por qué, entonces, ver cine chino? Porque mucho de lo que suceda en el mundo próximo se verá seriamente afectado por lo que China haga o deje de hacer. Su cine, como una entrada a sus mitologías, tensiones, anhelos y proyectos, quizás nos permita un contacto que vaya más allá de sus interpretaciones directas, un contacto que nos hunda en su pulso más profundo.
La reinaguración de un cine posible
¿Y entonces qué es el cine chino? A grandes rasgos, tres grandes polos de producción. Hay dos islas: Hong Kong, donde el capitalismo liberado produjo uno de los lugares más densamente poblados del mundo; y Taiwán, el refugio que encontró el gobierno depuesto por el Partido Comunista Chino tras la guerra civil del siglo pasado. El tercer polo es la China continental, que está camino a convertirse en el mayor centro de producción cinematográfica del mundo (y es, a su vez, uno de los más estrictamente vigilados y regulados; específicamente, por el Departamento de Publicidad del Partido Comunista). Las películas producidas en Hong Kong y Taiwán no tienen que someterse a los lineamientos y censuras del PC Chino, a menos que quieran ingresar en su circuito de distribución que, por flujo de capital e idioma compartido, es más que tentador. Esta tensión entre libertad expresiva y censura mercantil será una marca presente en muchas de las películas que salgan de las islas.
Ahora bien, hay que entender que el cine fue instrumentalizado como un aparato de propaganda (alguien podría decir: ¿cuándo no es así?) al ritmo de los vaivenes políticos del siglo XX. La tensión entre la libertad creativa de los estudios y el control político de los gobiernos viene por arrastre desde los comienzos. Y esto no siempre funcionaba. Un ejemplo for export: un profesor cubano me contaba que, después de la revolución, a Cuba llegaban una cantidad enorme de películas chinas a la isla. La gente, acostumbrada a décadas de cine clásico hollywoodense, las detestaba(4). No importaba el espíritu revolucionario que estas películas inspiraran; el montaje, las narraciones, los personajes, nada funcionaba para un público habituado a otras formas. Tanto es así, decía mi profesor, que en Cuba se empezó a usar la expresión “películas chinas” en vez de “películas malas”. Recién con la llegada de la Quinta Generación en los ochenta, el cine chino encontraría un quiebre fuerte y exitoso en la barrera geográfica. Sorgo rojo (Zhang Yimou, 1987, China continental) ganaría el Oso de Berlín, mientras que Adiós mi concubina (Chen Kaige, 1993, China continental) obtendría la Palma de Oro en Cannes.
¿Y después? China abre su siglo XXI con dos hits ineludibles. El tigre y el dragón (Ang Lee, 2000, Taiwán) rompe todas las barreras, taquillas y premiaciones en Occidente, revitalizando el género de artes marciales, que ya no era tomado tan en serio. Por su lado, Con ánimo de amar (Wong Kar-wai, 2000, Hong Kong) termina de cimentar la carrera de un director excelso en el aparato de festivales que se arma alrededor del “cine arte”, dejando una impronta que dura hasta el día de hoy(5).
Apenas dos años después, Héroe (Zhang Yimou, 2002, China continental) en cierto modo sintetizó las dos películas mencionadas. En el tándem Carretera perdida / Mulholland Drive, de David Lynch, los personajes encontraban una “reescritura” de sus identidades en un género ultra codificado, que solamente espejaba sus fracturas: el marido impotente personificado por Bill Pullman se convierte en un adolescente poderoso sumido en un drama gángster, y la actriz fracasada interpretada por Naomi Watts cruzaba el típico estrellato del sistema de estudios. Ahora bien, esto ocurría dentro de las películas. Como si pudiera darle una vuelta de tuerca extra a la operación, y ahora trazar un movimiento análogo entre las películas, Héroe toma a la pareja de Tony Leung y Maggie Cheung (cuyo romance sinuoso había quedado trunco en la película de Wong Kar-wai) y la dispone para que tenga no uno sino varios desenlaces posibles (hasta podríamos decir que, potencialmente, sean todos los desenlaces posibles), también en un género ultra codificado: el wuxia, género de artes marciales chinas que El tigre y el dragón se había encargado de volver a poner en alto. Ahora Leung y Cheung son dos asesinos cuyo vínculo puede ser enfermizo, celoso, noble, pasional o romántico, y es esto lo que define cómo y por qué uno le da muerte al otro. Quizás se trate de una casualidad, o algo más bien relacionado a la popularidad de los dos actores en el momento, pero lo cierto es que Héroe resultó ser la primera película china en posicionarse como número uno en las taquillas de Estados Unidos. Este triángulo de películas chinas actualizó cierta tensión en la que voy a tratar de indagar: el diálogo con el mercado y los espectadores de Occidente, en un contexto novedoso para China que significó la readaptación de su modelo tras la caída de la URSS. En consecuencia, este es el primero de una serie de textos(6) en los cuales las películas seleccionadas cruzan esa tensión entre lo que China elige contar de sí misma hacia afuera y lo que logra atravesar los poros de la censura, tanto por contrabando como por trabajo de hormiga. Muchas de estas películas han sido significativas en el circuito de críticos y festivales: un hecho que habla de qué tipo de películas son bien recibidas en Occidente, y que acaso también diga algo sobre lo que nosotros queremos ver de China. Pero también hay una gran cantidad de cine chino que voy a dejar de lado y que, de hecho, representa la mayor tajada del box-office local. Es una rama aparatosa que trata de empardar al Hollywood contemporáneo y cuyos problemas están muy bien esbozados en el video-ensayo del usuario de YouTube Accented Cinema “Why are Modern Chinese Movies so Bad“.
Espejos y distorsiones: políticas de lo erótico
Como el cine chino habla de China o, mejor dicho, es China hablándose a sí misma, el Partido manifiesta un interés estricto en el control de los discursos. ¿Qué cuenta China de sí, de qué se puede y de qué no se puede hablar? Si revisamos la wiki-lista de películas y motivos censurados durante la década que nos ocupa vamos a identificar rápidamente dos tópicos recurrentes: la sexualidad (específicamente si es homosexual) y la política. ¿Pero qué es lo que traslucen estos temas?
Yee Chin-yen es parte de los directores que se formaron en institutos extranjeros (en su caso, UCLA). A diferencia de otros directores taiwaneses, como Hou Hsiao-hsien o Tsai Ming-liang, su interés radica más en una forma narrativa “fuerte”, y por esta razón me interesa nombrar a su film Blue Gate Crossing (2002, Taiwán). La película es una especie de reversión lésbica de Cyrano que transcurre en una escuela secundaria. “A mi amiga le gustás, quiere saber si tenés novia”, le dice Meng, la protagonista, a Zhang, el típico chico alto, deportista y simpático. Zhang asume que esa amiga no existe, que es un invento de Meng para acercarse a él, pero Yuezhen, la amiga, sí existe, y es de quien Meng está realmente enamorada. El triángulo amoroso se mueve de esta forma a través de un enredo típico que establece en el personaje de Meng, una chica frontal pero a la vez retraída, una especie de pivot para indagar en la sexualidad incipiente de los jóvenes taiwaneses a comienzos de este siglo. ¿Y cómo son estos jóvenes pre-redes sociales, casi, podríamos decir, pre-internet? La película los retrata con una distancia sobria y tímida que busca dejar de lado el costado físico del amor. Hay roces, pero más que nada miradas de cerca y de lejos, y apenas algún beso torpe o una fantasía grandilocuente que es imaginada en voz alta en vez de vivida. Todo parece ser un gran desconcierto, como si la sexualidad fuera parte de ese mundo adulto y desconocido al que están por entrar. ¿Dónde queda entonces lo irrefrenable del deseo, la transgresión, el cruce de lo prohibido? Hay dos acciones que se repiten: la primera es la irrupción en una pileta municipal por la noche, a escondidas del sereno, donde Zhang nada y las amigas lo buscan (y la acción de zambullirse pasa de la metafórica acción sobre un otro a la literalidad del agua); la segunda es la escritura en una columna alejada del edificio escolar, escrachada con frases y dibujos de, entendemos, varios estudiantes, donde Meng y Zhang escriben algunas palabras que recién vemos en el plano final de la película.
Este coming of age prolijo podría pasar muy por debajo del radar, si no fuera porque la ternura que por momentos logra es algo bastante raro de ver en nuestro cine actual. Sin embargo, este histeriqueo de lo irresuelto, que atraviesa toda la película, da cierta idea del conflicto sexual como una cuestión retórica que debería aclararse antes de que estuviera permitido ejercerla, incluso en privado. Meng no se etiqueta. No dice de sí misma “soy lesbiana”, para ubicarse en un embanderamiento que traiga consigo ciertos actos y obligaciones, sino que bucea en la confusión misma del lenguaje, que no es otra cosa que la confusión misma de la identidad. El clímax de la película es una conversación en un gimnasio vacío, donde Meng y Zhang discuten, después de un forcejeo que hoy en día casi podría considerarse políticamente incorrecto. Ahí, Meng lo rechaza, se confiesa, y los dos más o menos entienden que la vida es algo confuso e injusto que muchas veces sale distinto a como quisiéramos, y donde solamente podemos contar con algunos vínculos nobles que siempre están a merced de las torsiones del amor y el deseo. “No me puede gustar Yuezhen”, “No va a ser más mi amiga”. ¿Y qué tal si esto sucediera? Este borramiento pudoroso de la potencia disruptiva que encarnan los personajes quizás tenga que ver con la carencia de problemas que tuvo la película para ser distribuida y la recepción bastante extendida tanto dentro como fuera de su país.
El reverso absoluto a la posición de Blue Gate Crossing, y quizás la respuesta a esta última pregunta, lo encontramos en el cine de Lou Ye, quizás uno de los cineastas chinos más controversiales de este período. Voy a hablar de dos de sus películas. Summer Palace (2006, China continental) es el cuento doloroso y fallido de un grupo de estudiantes universitarios a través de un par de décadas. Yu es una joven severa y volátil que viene de un pueblito fronterizo; se hace amiga de Li, una chica amable, y se enamora de Zhou, un tipo que siempre va a tener puesta una camperita Adidas. Estos jóvenes hacen grupo con otros y viven con intensidad la parte más romántica de la vida: la revolucionaria, la imaginativa, la de poner el cuerpo. Se mueven como electrones contenidos por la universidad que inventa Lou Ye, quizás inspirado en la de Beijing, que es una especie de “Puán cama adentro”, con habitaciones microscópicas de cuchetas militares donde duermen, comen, estudian, discuten de política, hacen música y pis, cantan, se pegan y cogen. Pero lo más importante es que en el melodrama de estos arrebatos sentimentales logran construir una idea tangible de libertad (libertad de acto, de equivocación y también de violencia) que se deshace como papel quemado cuando los años pasan. El tabú erótico y político se anuda en dos variaciones del uso del fuego: el simbólico de la flamabilidad sexual y el real de los camiones incendiados en las protestas de la Plaza de Tiananmén durante 1989. Este es el epicentro traumático que parte a la película en dos. Los estudiantes llegan a la plaza cantando y se van cagados a palos, en el ocaso de un modelo que indica el surgimiento de la China actual: un progreso económico sin democracia. Es, también, un chiste amargo: el Palacio de Verano que, a diferencia del de Invierno en Rusia, no pudo ser tomado.
Después de esta escena hay un antes y un después. Antes, el miedo y las dudas del amor se matizaban con el idealismo juvenil de una política de cambio. Después, solamente queda lo que es posible hacer con el trauma y con un cambio que los pasa por arriba. Los jóvenes se vuelven adultos. Yu ve cómo su amiga y su novio hacen pareja entre sí y se van a Alemania. Al mismo tiempo, ella abandona la universidad para acomodarse en Wuhan y llenar un vacío (¿identitario, político, sentimental? No sabemos) con diferentes parejas que no funcionan. Mientras tanto, en Europa los inmigrantes viven bajo el peso del desarraigo, de lo que “está por hacerse” en la China que abandonaron. En Summer Palace todos y todas sufren bajo una marca innombrable, como si hubieran pagado un precio alto por algo que no supieran qué es, algo que se hizo a expensas de ellos y que, acaso, no sea otra cosa que la Historia misma. Sobre el final, Yu y Zhou vuelven a encontrarse, muchos años después, apenas como una conclusión necesaria, ya sin ánimos de amar. Es la conclusión humana de esas historias mínimas que hicieron —y a la vez pareciera que no— a los grandes eventos.
Aprovechando la coproducción con Francia, Summer Palace se estrenó en Cannes “sin permiso” oficial. La película fue censurada en China y a Lou Ye le prohibieron filmar por cinco años, algo que no le importó demasiado porque unos años después grabó de contrabando Spring Fever (2009, Hong Kong) con una cámara digital ligera. En esta ocasión, Lou Ye coloca la represión sexual como el eje de un pentágono romántico centrado en el problema de la homosexualidad masculina, tópico que quizás cierre el candado sobre su consideración oficial como “agitador”. Wang Ping, felizmente casado, tiene una relación paralela con Jiang Cheng. Su esposa contrata a un fotógrafo para que lo siga y le dé pruebas de lo que sospecha. Más adelante, el fotógrafo termina relacionándose con Wang Ping primero y con Jian Cheng después. Indistintamente de los giros dramáticos (hay una muerte, un conflicto laboral, un asalto callejero, una mini road movie), lo importante es que otra vez —y quizás más— los personajes son libres (o mejor dicho, liberados) a través del sexo, como si en el otro pudieran encontrarse a sí mismos, como si ese acto privado fuera la rebelión más pública ante la cámara, en un baño cualquiera, en una isla alejada o en el barrio queer de la ciudad. Por esto, quizás sea un error fundar el análisis en la condición homosexual del drama erótico, más que en un problema de lo erótico en sí, anidado en uno mayor: el de la represión. En Spring Fever la política se corre, de forma delicada: no hay policías ni soldados, como si todo el aparato omnipresente de gobierno se apartara para darle paso a esos ciudadanos que no los necesitan para castigar a los demás ni castigarse a sí mismos. No es suficiente que sientan, en esos estallidos breves de desahogo, algo parecido a la felicidad, si eso solamente puede suceder a expensas de un entramado social que los rechaza. Quiero destacar dos momentos brillantes. El primero, casi al comienzo de la película, sucede en una plaza pública. Debajo de las guirnaldas y entre las parejas de gente mayor, Wang Ping y Jian Cheng se toman de las manos y también, ellos, los únicos dos hombres juntos, bailan. La travesura que realizan a cielo abierto y, casi seguro, grabada realmente (es decir, con gente real que bailaba ahí un fin de semana cualquiera) es doblemente transgresora. El segundo momento está al final, cuando se lee un poema de Yu Dafu que en una parte dice así: “Hoy, el conductor del tranvía, ¿cómo me insultó? ‘Perro amarillo’. ‘Perro amarillo’, qué nombre más hermoso”.
Bob Fosse, en su retrato del comediante Lenny Bruce, construye una escena brillante acerca del poder que tienen las palabras y por qué las que son dañinas son las apropiadas: se trata del carácter oculto y tabú sobre el cual se erige su violencia. Acaso el esfuerzo de Lou Ye, tanto en Spring Fever como en Summer Palace,sea ese: poder descubrir lo velado, la política de una erótica que sea emancipadora como gesto artístico y como gesto vital, en tanto permita el encuentro de una verdad esencial en la identidad de las personas.
¿Qué ocurre con las expresiones políticas que China sí se permite? Ciudad de vida y muerte (Lu Chuan, 2009, China continental) reconstruye dramáticamente la masacre de Nanking, ciudad que el ejército japonés ocupó en el filo de la Segunda Guerra Mundial. En el arranque tenemos una serie de secuencias largas y logradísimas, a lo Rescatando al soldado Ryan, que elevan la película a la autonomía de un testimonio valioso y antibelicista (uno que no estaría mal mostrarle a aquellos que se regodean con conflictos armados cuando nunca vieron uno de cerca). Después la cosa se pone pesada. Muy pesada. Los japoneses ocupan la ciudad y arman un campo de concentración donde los vejámenes y las atrocidades son tantas, tan profusas y normalizadas que, en realidad, podría ser cualquier campo de refugiados de la historia. Asistimos al sufrimiento de las familias destrozadas, las mujeres prostituidas, los hombres masacrados. Las piezas son tan intercambiables que algunos de los pocos momentos de compasión humana que existen en la película provienen de un nazi. Sin embargo, los protagonistas son individualizados al extremo: Lu Chuan recurre de forma constante a los primeros planos para que podamos establecer quién es quién en qué momento (menos para adelantarse a esas miradas occidentales que dicen que “los chinos son todos iguales” que para hacer de esos rostros y gestos un lienzo, porque ¿cuántos mundos caben en una cara?). Pero también todo este océano de primeros planos, de expresiones heroicas, sádicas, dignas o trágicas, es el reverso de otro océano, el que se presenta en la primera parte de la película, cuando nos muestran multitudes tras multitudes de chinos siendo fusilados, prendidos fuego o enterrados vivos, como si todos esos cadáveres anónimos encontraran cierta redención en la historia personificada de los sobrevivientes. Casi como si Ciudad de vida y muerte se propusiera como un espejo en el cual la China contemporánea no despreciara mirarse (especialmente si los malos son los japoneses). Esos sobrevivientes, pero también los que murieron peleando, los héroes y los traidores, son todos parte de la “China por venir”. Y es que Ciudad de vida y muerte transpira una necesidad patriótica en esta herida de guerra. Quiero decir: una necesidad de reivindicación simbólica, como si la representación de la masacre histórica de Nanking indicara que, de alguna manera, el presente dorado actual —excluida la bio-catástrofe de Wuhan— es el fruto dulce de una sociedad que siempre logró volver a ponerse de pie. Como si dijeran: “Esto pasó, esto sufrimos, pero acá estamos, acá vamos a estar otra vez”.
Notas:
1 Esta nota de Alejandro Galliano es una excelente introducción a la China contemporánea.
2 Como bien indicara Pasolini.
3 Aunque Jacques Rivette no esté de acuerdo.
4 Tomás Gutiérrez Alea habla lateralmente de esto en su libro Dialéctica del espectador.
5 Como puede apreciarse en este artículo reciente de Patrick Frater y Elsa Keslassy para Variety.
6 Dos sobre la década 2000-2010, dos sobre la década 2010-2020, y uno sobre la filmografía de Jia Zhangke.