Silvia ya había servido más de tres mil ochocientos cafés con leche y casi doce mil cortados. Ya era agobiante seguir con el registro, y renunció. Ese día, más temprano, la había llamado su exmarido para ver una película en su casa. Una vez allí, Silvia había abierto una caja de cartón y sacado un reproductor de DVD para estrenarlo. A la noche, su ex llegó con Brite; llevaron empanadas. Igualmente, Silvia sirvió pollo. Éste estaba cortado en doce partes y metido dentro de un bowl. Terminaron la película, pero era muy temprano. Silvia había alquilado una sola; decidieron ver el video de su casamiento. En el fragmento prevalecía una canción depresivamente festiva de forma repetitiva y los invitados bailaban al unísono. Silvia no recordaba haberse casado de blanco; le pareció un horror. Brite no había visto bien el vestido, demandó que retrocedan la grabación. Dijo que le encantaba cómo le quedaba. Silvia les contó que había renunciado a su trabajo en el café. Días después, Brite le consiguió trabajo como promotora de la marca de jabón Brite. El traje que le dio la empresa era el de Cristina, la empleada anterior, que había muerto atropellada por un colectivo. Le tuvo que hacer algunos arreglos, porque Cristina era un poco más gordita.

De este modo tan particular, vemos cómo los personajes habitan un mundo desdramatizado. Las nimiedades cotidianas cobran un protagonismo que envuelve y sumerge al espectador, no por su simpleza, como si fuesen actos romantizados por Rejtman, sino por una forma tajante de literalidad que prevalece a lo largo de la película. Se trata de un trabajo exhaustivo, que se percibe de manera pronunciada en el fragmento descrito del film, donde ser claro y preciso convierte al ser humano en una máquina de discursos inusuales. Conocemos las verdades de los personajes, sus actitudes y sus formas de expresarse, sin necesidad de recomponer su historia. Pareciera que el corazón de la trama no fuera más que una simple excusa para autorizar a los personajes a deambular sin culpa, a que puedan convertir su intimidad, que ya no es considerada como una subjetividad que permanece oculta, en un disparador para afrontar la existencia de forma particular. 

Se imponen dos Silvias, dos maridos, dos compañeras de trabajo, dos ex compañeros de colegio, la idea de dos embarazos en simultáneo. Silvia se llama Silvia como la muñeca, Brite como la marca de jabón. Aparece un doble que nubla la realidad y la convierte en una especie de burla hacia lo establecido, donde se aprecia la artificialidad, no de la narración, sino de la realidad misma; los hilos de una vida que deja de tener significación cuando se le da una distancia irónica, una realidad quebrantable. De este modo, el par quita la jerarquía entre objetos y humanos e introduce, a su vez, una dimensión lúdica que refleja el azar cotidiano, como si Rejtman pudiese capturar lo extraño de nuestra realidad. Lo que pasa desapercibido en nuestras vidas cobra protagonismo y se apropia de quien observa, atónito y nostálgico, los detalles azarosos, hiperbólicos y hasta ilógicos que conoce, pero que a su vez le son ajenos. Entonces se retoma la idea inicial: no hay un trasfondo, sino una forma de ver las cosas sin pretensión de juzgarlas, de hacerlas visibles, convirtiendo de esta manera una tragedia de accidente automovilístico en un hecho cómico: “Nadie se dio cuenta de que Cristina estaba ahí aplastada, y los pasajeros se llevaron todas las muestras de jabón gratis”.

Y cuando estamos convencidos de conocer este universo, nos damos cuenta de que siguen apareciendo elementos a destacar, que poseen una función elemental para la película. Es interesante la similitud que se sostiene con el extrañamiento del actor brechtiano. La representación de los personajes anodinos no es ilusionista y, en consecuencia, no apela ni a la mímesis ni a la identificación. Los personajes alejan acciones típicas de la cotidianidad, como el exmarido de Brite rociándose exageradas veces desodorante, o la imagen de Silvia cortando el pollo en doce pedazos, tornando en desconocidas estas actividades familiares para el espectador. A través de este mecanismo, Rejtman convierte lo cotidiano en extraño, como si le diese un marco fantástico para que lo irracional de nuestra cotidianidad se acomode y cobre verosimilitud en la ficción. 

Así es como, a pesar de sentirnos identificados, nos sentimos ajenos; como si viésemos algo que no nos pertenece pero que a su vez anhelamos, un oxímoron de hechos conocidamente desconocidos. Una dimensión en donde los detalles, las obsesiones compulsivas y los fantasmas de los personajes anodinos funcionan como una lente cubista que resalta las verdades absurdas ocultas en nuestro día a día.