I. Las dos orillas
El poema se abre
esa es tu fuerza
El poema toma contacto
se desliza con brazos extendidos
por las dos orillas:
esa es tu fuerza
Escrito con un nictógrafo, Arturo Carrera
Una espectadora sensible a la imagen tiene en la piel la textura del celuloide. El cuerpo (2020), último poemario de Claudia Masin, cierra la figura triangular que había empezado con La vista (2002) y continuado con Lo intacto (2018): los tres poemarios toman como punto de partida una película por poema. La selección es ecléctica, un eclecticismo propio de la espectadora casual, sumamente abierta de criterio, que visita el cine tanto de Burton como de Pasolini en busca de materia prima, de arcilla. Crash (1996), La mujer sin cabeza (2008), La infancia de Iván (1962) y All That Jazz (1979) son algunas de las películas cuyo título figura en el índice de sus libros.
La operación poética de Masin, sin embargo, no se reduce a la mera cita o juego intertextual: el ejercicio visible de cinefilia es solo un terreno posible de encuentro con quien la lea, pero sin constituir un requisito de lectura. Porque el poema, interpretando con (quizás excesiva) libertad a Arturo Carrera, se desliza con brazos extendidos / por las dos orillas, moldea una pieza a la vez independiente y cargada de resonancias, nos enfrenta a la memoria del cine y a la memoria del cuerpo, de la infancia, de la historia.
II. La llama débil
En 1970, Roland Barthes publicaba el ensayo “Escribir la lectura”(1), un texto breve en donde proponía entender la situación de lectura como “el punto al que [la obra literaria] va a parar y donde se dispersa”. El lector, como sujeto activo, escribe un texto en su cabeza cada vez que detiene la lectura y la violenta, en un procedimiento irrespetuoso pero, según Barthes, consciente de la “verdad lúdica” que aflora al abrir el sistema del texto y de su lectura, cuyo juego “no debe considerarse como distracción, sino como trabajo”.
¿No es el texto fílmico permeable a tales digresiones? Sin la necesidad de pausar la película, muchas veces divagamos en silencio entre escena y escena, cuando un plano general de establecimiento se extiende o una descarga de mirada resuelve una tensión y se funde a negro. A veces, la voz de una actriz nos recuerda a la voz de una amiga antigua, y dejamos de prestar atención al diálogo, o miramos mejor su perfil para ver si se parecen, si algo del orden de lo cotidiano descubrió cómo colarse en el espacio cinematográfico.
En sus poemas, Claudia Masin parecería estar registrando, muy solapadamente, un texto-lectura(2) del cine. Es evidente su participación profunda en el hecho fílmico. La poeta no escribe la película: escribe sus repercusiones. Busca la alegría de hablar como quien raspa / las palabras propias / contra las ajenas y ve surgir la llama débil / del lenguaje compartido(3).
III. Las imágenes ajenas
Hasta mí llega la imagen ya disuelta,
ya velada, en la historia que cada noche vas contándome,
hilo tras hilo del tejido recompuesto, que no puede
compararse siquiera a la espléndida trama original,
de la que estoy, aunque no quiera, ausente.
“El camino de los sueños”, Claudia Masin
“Siempre un poema es ejercicio y materia de memoria (…)”, escribe María Pía López en un texto sobre Claudia Masin(4). “Ella lo sabe y cada poema encuentra en ese desgarro su bella lucidez”.
En estos tres poemarios está claro que la memoria se manifiesta tanto desde el mismo tejido del poema como desde nuestra posición de lectores, cuando reconocemos el título de una película que vimos y empezamos a asociar cada imagen, cada verso, con nuestra propia experiencia del film. Vuelven, al calor de la sinestesia, las luces del neón nocturno en Las noches de Cabiria (1957), la inocencia bajo amenaza de El espíritu de la colmena (1973), la dicotomía del granero incendiado bajo la lluvia en El espejo (1975).
Se teje una complicidad alegre con la poeta: lo que ella vio, lo vimos; lo que ella oyó, lo oímos. Por momentos, aún cuando la situación que arma es clara y concreta —el siguiente poema, por ejemplo, habla de cómo el yo lírico se identifica con la pasión de los astrónomos—, de todas formas sentimos que está escribiendo sobre nosotros:
Podría decir,
como ellos, que las cosas que me importan
no suceden en el mundo. La mirada vive, en lo que ve,
una segunda vida, más real que la primera, más intensa.
(…)
Quizás la intimidad entre dos personas dura
lo que dura ese momento en que sabemos
de los cuerpos y las cosas que otro amó,
en otro tiempo. O tal vez nadie alcance a rozar,
ni en su deseo, las imágenes ajenas, y estés sola,
y yo esté solo, y sea el nuestro,
–como el recorrido de las familias de esquimales hacia el sol,
sobre la nieve– un viaje del cual no queda huella.(5)
Este poema toma como disparador el film Una película de amor (1988), también conocido como No amarás, versión ampliada del sexto episodio de El decálogo, ambos dirigidos por Krzysztof Kieślowski. Tomek espía a la mujer que vive enfrente, Magda, a través de un telescopio. Obsesión y amor se mezclan, parecen dos caras de lo mismo, dos orillas.
En Masin, el doble juego consiste, por una parte, en equiparar al yo lírico con el protagonista del film y, por otra, en connotar una reflexión sobre el propio cine: ¿Es posible rozar las imágenes ajenas? ¿Será cierto que la vida de la mirada es más intensa, superior a la de los hechos del mundo?
Por otra parte, es muy interesante que cada poemario sostenga una cierta unidad temática. Lo intacto (2018) pareciera volver constantemente sobre la imagen de un cuerpo que está fuera de lugar, desencajado, a partir del contacto con el otro como instancia crucial y contradictoria: una materia que pasa y que a veces, / antes de irse, recibe la gracia / de ser lastimada de un modo que la vuelve mortal / y la salva(6). Si abrimos la lectura para considerar que esa herida podría haber sido causada por el hecho fílmico, aparece entonces en Masin la posibilidad de que el cine contenga esa cualidad de un encuentro que deshace lo que aún teníamos intacto.
El cuerpo (2020), pieza más reciente de esta (quizás involuntaria) trilogía, es la más explícita en el tratamiento de la violencia, del dolor y de la miseria que es muchas veces inseparable del amor. Hay un deseo de habitar las epifanías, ¿cómo perdurar en la carne / que no sabe resucitar / y debería(7)? ¿Será el cine un paliativo, una ilusión de antorcha que no sucumbe al viento? Masin toma prestada la voz de Steve, el adolescente de Mommy (2014), y dice: Nunca cínico, nunca / absolutamente desencantado, así / me quedo. Suspendido, / es verdad, detenido en una escena / interminable(8).
IV. La palabra propia
Edgardo Cozarinsky retoma para el título de un libro “(…) la palabra cinematógrafo, de uso ya poco corriente, porque en ella se cifran el movimiento y la grafía”(9). La noción nos concierne. Trae a la memoria otro grafos, el nictógrafo de Arturo Carrera que citábamos al principio del texto(10). Un artefacto para escribir durante el insomnio o, similar pero distinto, durante la proyección de un film.
En la noche, el poema se abre. Crece la oscuridad en la sala, periferia alrededor de la pantalla, espacio en donde se gesta la palabra propia. Claudia Masin escribe la noche del cinematógrafo. Es como si pudiera extraer la sabiduría de las imágenes, como si la escritura fuera un tamiz que todo lo vuelve propio.
Retomando a Barthes: “la fuerza explosiva del texto, su energía digresiva” puede ser una característica extrapolable al texto fílmico. La película de elaboración preocupada estalla en todas direcciones; cada yuxtaposición de imágenes contiene en potencia la estupefacción del hecho poético. Cuando se está frente a tal clase de film, lo único necesario para desatar el juego es la inventiva de un espectador —en este caso, espectadora, una texto-lectora del cine y su grafía como lo es Claudia Masin.
Tomás Guarnaccia terminaba su texto sobre Robert Bresson proponiendo que el cine “es lo que está fuera, es lo que emerge de las grietas de su lenguaje, es la invención de algo nuevo”(11). Podríamos agregar que, además de ser la invención, la produce. Mientras haya un poema que escribirse, mientras alguien retome un elemento del acto cinematográfico para crear otra cosa, y en tanto la película se abra (esa es su fuerza), la película nunca se va a terminar, porque el cine se extiende más allá de su duración, imprime su incógnita en el cuerpo, en miles de cuerpos. En tanto sensibilice, el cine va a existir para siempre.
Notas:
1 El ensayo puede encontrarse en Barthes, R. (2009) El susurro del lenguaje, Paidós, Buenos Aires, p. 39.
2 “El texto ese que escribimos en nuestra cabeza cada vez que la levantamos (…), que convendría denominar con una sola palabra: un texto-lectura, es poco conocido porque desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector”, escribe Barthes. Ibíd., p. 40.
3 “En cuerpo y alma”, en Masin, C. (2020) El cuerpo, Portaculturas, Córdoba, p. 29.
4 López, M. (2019). [Reseña de] La desobediencia. Poesía reunida (2018) de Claudia Masin. Guay: Revista de lecturas, Mayo. En Memoria Académica. Disponible aquí.
5 “Una película de amor”, en Masin, C. (2002) La vista, Hilos, Buenos Aires, 2012, p. 43.
6 “Sentido perfecto”, en Masin, C. (2018) Lo intacto, Hilos, Buenos Aires, p. 23.
7 “Historia de un fantasma”, en Masin, C. (2020) El cuerpo, Portaculturas, Córdoba, p. 49.
8 “Mami”, Ibíd., p. 77.
9 Cozarinsky, E. (2010) Cinematógrafos, BAFICI, Buenos Aires, p. 9.
10 “Mi nictógrafo”, escribe Carrera, “en muy poco es semejante al dispositivo inventado por Lewis Carrol para ‘escribir’ el insomnio. Sólo expropio de él la fuerza significante del nombre, forzando, al ser usado, esa exención de sentido, fin y principio del lenguaje, que es la práctica de la escritura…”. Carrera, A. (1972) Escrito con un nictógrafo, Interzona Editora, Buenos Aires, 2013.
11 Canon: Tres notas sobre Bresson, por Tomás Guarnaccia, 29/01/2021.