1. El cine de acción es —quizás con la excepción del terror— el más audiovisual de los géneros. Esto no significa que sea el mejor, solo que prescinde más fácilmente del texto.

2. El cine de acción prescinde del texto porque cuenta siempre la misma historia: un hombre con una capacidad excepcional para la violencia —rara vez una mujer— está en una situación complicada. Solo tiene una salida: levantar los puños.

3. Una película de acción es entonces poco más que una sucesión de peleas, generalmente en grado creciente de dificultad. Las motivaciones de los personajes involucrados, sus transformaciones y aprendizajes, el desarrollo de una tensión dramática y la construcción de una conexión emocional con el espectador —es decir, todo aquello en lo que se basa una película normal, tradicional, grande, buena— pasan a un segundo plano. Lo principal es otra cosa: la ejecución.

4. Si todo género se basa en la variación de unas pocas convenciones fundantes, entonces el cine de acción se basa en la variación de la pelea. Una película es mejor que otra porque es más creativa en su ejecución del combate.

Esa creatividad requiere una dosis importante de ingenio visual.

5. Al prescindir del texto, el cine de acción es más fácil de traducir. Algo parecido ocurría con el cine mudo: como el argumento y su desarrollo eran básicamente visuales, era prácticamente imposible que se perdieran en los pliegues del lenguaje, recurso que les estaba vedado. El buen cine de acción y el buen cine mudo son aquellos que consiguen narrar con la imagen y no con la palabra.

6. Por eso durante la década del 80, edad de oro del cine de acción, el género dio a Hollywood y al mundo tantas superestrellas no angloparlantes, una excepción en un mercado gobernado por los estadounidenses. Arnold Schwarzenegger, Jean-Claude Van Damme y Jackie Chan hablaban inglés de forma muy accidentada, casi por fonética, pero ese fue apenas uno entre varios obstáculos en su camino al escenario global; ni siquiera impidió a los europeos actuar de norteamericanos en películas como Commando (1985) y Bloodsport (1988).

Esto se debe a que ninguno de los tres llegaba al cine estrictamente por sus dotes actorales, sino por algo que, para el género, era mucho más importante: sus habilidades físicas.

7. Por lo menos hasta principios de este siglo, cuando el CGI irrumpió con toda su fuerza, el cine de acción seguía conservando algo de los orígenes del medio, de esa época en que las proyecciones cinematográficas eran un número más entre varias actuaciones de vaudeville. En ese momento el cine era un chisme técnico no demasiado distinto al espejo deformante, un juego de feria, y su aparición venía siempre acompañada por distintas performances: hombres fuertes, animales amaestrados, magos, músicos, payasos y acróbatas.

Con el tiempo, cada uno de estos artistas tuvo su lugar en la pantalla. El razonamiento era simple: si estas representaciones son atractivas de ver, entonces vale la pena filmarlas.

8. Así comenzó una práctica hoy caída en desuso: el traslado entre disciplinas. Figuras de otros campos del arte podían hacer méritos suficientes como para pasar al cine y representar en pantalla; no se convertían en actores en el sentido estricto de la palabra, sino en performers cinematográficos. Esa lógica nos dio las películas de Carlos Gardel, Fred Astaire, Gene Kelly y Elvis.

9. Arnold Schwarzenegger, Jean-Claude Van Damme y Jackie Chan carecían de una habilidad aparentemente fundamental para actuar en cine —el habla—, pero la suplían de sobra con otra: su talento físico. Schwarzenegger presentaba el cuerpo inverosímil de un ganador de Mr. Olympia (tan extraño era que en Conan el bárbaro, su primer gran hit, no había dobles cinematográficos que pudieran ocupar su lugar de forma convincente); Van Damme traía la velocidad, la gracia y la elongación de un campeón europeo de karate y competidor exitoso de full contact; Jackie Chan llevaba a la pantalla todos sus años de formación como artista de ópera china.

10. Sin embargo, mientras Schwarzenegger y Van Damme hicieron su carrera en el cine de acción estadounidense —la gran maquinaria propagandística del reaganismo—, durante la década del ochenta Jackie Chan filmó todas sus películas en Hong Kong. Eso dio lugar a un lenguaje visual propio, mezcla de acción y comedia, que fue finalmente la razón de su éxito internacional.

11. Las grandes películas de Jackie Chan coinciden, lógicamente, con su mejor momento físico. Nacido en 1954, su edad más productiva como actor abarca a grandes rasgos el mismo lapso que se consideraría para un atleta de alto rendimiento: entre los veinte y los cuarenta años. Esto es, aproximadamente, entre The Drunken Master (1978) y First Strike (1996).

Después, el éxito tardío lo llevó a hacer películas en Estados Unidos, donde se enfrentó simultáneamente al envejecimiento, la producción acelerada —peleas a las que Jackie Chan les habría dedicado varias semanas de filmación pasaron a rodarse en una sola jornada—, la ineptitud de sus partenaires y la ignorancia de los montajistas.

Las películas estadounidenses de Jackie Chan lo llevaron a la fama global pero lo condenaron a ser conocido como una parodia de sí mismo. Ese fue el precio a pagar.

12. Sin embargo, en su mejor época, Jackie Chan combina la destreza marcial de Bruce Lee —la primera gran figura del cine de kung-fu hongkonés— con la gracia inestable de Buster Keaton. No es una tarea sencilla: involucra reunir los dotes del guerrero y del payaso.

¿Cómo puede un hombre ser a la vez torpe e imbatible?

13. Esa combinación aparece resuelta en The Drunken Master, el primer gran hit de Jackie Chan. Su estructura no se distingue demasiado de cualquier otra película de kung-fu hecha durante la época; lo interesante es la premisa. El personaje de Jackie Chan, alumno estrella de un dojo tradicional, encuentra un maestro que le enseña un estilo nuevo, el drunken boxing. El alcohol, su vértigo y su inestabilidad, lo introducen a una nueva forma de la gracia.

En la escena final de esa película, un largo combate de casi diez minutos, Jackie Chan demuestra lo que seguirá probando durante el resto de su carrera: que es el bailarín más torpe del mundo.

14. El payaso de un circo itinerante no puede confiar en el lenguaje; como todo buen nómade, asume que la mayoría de las veces su público no sabrá entenderlo. Entonces, para hacer reír, tiene que recurrir al humor físico, un idioma puramente visual. Por eso el payaso, con su traje rotoso y su risa desvergonzada, intenta imitar a los malabaristas, a los magos, a los acróbatas y a los bailarines. Y fracasa. Su maestría está en el error y no en la destreza.

Sin embargo, mientras el payaso se suspende en el trapecio y parodia, con el desparpajo total de los inconscientes, el movimiento preciso y clásico del acróbata, a veces el público se pregunta: ¿no será el payaso más hábil? Cuando el payaso se suspende de una mano donde el acróbata usó dos, y luego falla sin caer, sin matarse; cuando el payaso sobrevive incólume una y otra vez a su propia torpeza, ¿no prueba ser mejor trapecista que el acróbata?

15. Jackie Chan vivió desde los siete años en la Academia Dramática de China, un internado que formaba a sus alumnos en las distintas disciplinas requeridas para representar ópera de Pekín. Durante los siguientes diez años, Jackie Chan fue —como otra centena de niños— algo así como propiedad de su maestro, Yu Jim-Yuen. Las jornadas eran rigurosas: desde las cinco de la mañana hasta las once de la noche, todos los días, durante todo el año. Las condiciones de vida eran miserables y el abuso físico era habitual.

De esa academia Jackie Chan salió prácticamente analfabeto, pero con un amplio dominio de la danza, la música, la acrobacia y el kung-fu.

16. La ópera de Pekín es un arte complejo y singular, apoyado en una tradición que para los occidentales es largamente ajena. Sin embargo, en casi cualquier página de Google hay al menos un dato repetido; en todas partes se aclara que en la ópera de Pekín —un poco como en la Commedia dell’Arte— hay cuatro roles recurrentes: el jing, el sheng, el chou y la tan.

Cada uno de estos roles tiene sus propias características y sus propias subcategorías. El chou, por ejemplo, es el bufón. Una de sus divisiones es el wu chou, el “bufón militar”. En Wikipedia dice: “El Wu Chou es uno de los roles más demandantes en la ópera de Pekín, por su combinación de comedia, acrobacia y voz fuerte”¹.

Quizás algo de eso subyace en el estilo de Jackie Chan.

17. Jackie Chan toma de Buster Keaton una posible versión cinematográfica del bufón: un personaje querible, de origen popular, cuya destreza solo sirve para acceder a una nueva dimensión del equívoco. En sus películas, si un hombre salta de un balcón y aterriza con gracia, es solo para que el siguiente pueda saltar con confianza —y equivocarse.

18. En este sentido, en las películas de Jackie Chan la destreza corporal no se limita al combate, sino que contagia también a todo lo demás. Desde los pequeños trucos con el sombrero que salpican Mr Canton and Lady Rose (1989) hasta la increíble escena con los teléfonos de Police Story (1985), los personajes de Jackie Chan viven en una realidad donde las reglas de la física parecen ligeramente relajadas, donde las geografías y los relieves se alteran y se comban en su favor. Cualquier muro puede ser escalado, cualquier objeto puede ser lanzado, y el mundo de las cosas en general se ofrece generoso a un hombre que ni aun así puede evitar su propia torpeza.

19. Esta relación productiva entre Jackie Chan y los objetos no es casual. En Jackie Chan: My Stunts, un muy curioso documental sobre su proceso creativo, se cuenta que su equipo tiene algo así como un laboratorio de objetos. En un galpón amplio y despojado de Hong Kong, Jackie Chan colecciona cosas, y después las lanza, las rota, las patea, las calza, las empuja, las gira, las rebota y las rasga. Su escritorio está lleno de recortes y de carpetas con recortes, y en todos lados se muestra lo mismo: objetos, objetos y más objetos, cosas que por su forma y diseño son interesantes y por lo tanto de alguna forma pueden servir.

Ese trabajo tiene una meta clara: entrenarse en el uso insólito de un objeto hasta que parezca natural. Después el montaje traerá la ventaja de mostrar solo los aciertos. Se dice que Jackie Chan necesitó cien tomas para ejecutar con la gracilidad necesaria la pelea con el abanico de The Young Master (1980).

Alcanza con que una de esas cien sea perfecta.

20. En El cortesano, Baltasar Castiglione propone un concepto maravilloso: la sprezzatura. La idea general es que la mejor gracia es aquella que contiene también una dosis de descuido; que “suele haber dificultad en todas las cosas bien hechas y no comunes, y así en estas la facilidad trae gran maravilla y, por el contrario, la fuerza y el ir cuesta arriba no puede ser sin mucha pesadumbre”². Agrega Castiglione:

“Mirad a un hombre con una espada en la mano o con otra arma, que, queriendo jugar con ella, se pone en alguna postura tan sueltamente y tan sin trabajo, que parece hacerlo naturalmente, y luego con la sola facilidad del ademán se muestra diestro en aquel ejercicio”.

En esa naturalidad asombrosa está la maravilla que produce casi cualquier película de Jackie Chan.

21. Police Story es quizás la mejor obra de Jackie Chan, la máxima expresión de su estilo. En 1985, su plenitud física coincidía con su consolidación como estrella de la industria cinematográfica de Hong Kong. En ese momento Jackie Chan tenía a la vez juventud, experiencia y dinero.

Como casi todas sus demás películas, Police Story se trata sobre todo de una sucesión de escenas vagamente asociadas, algo que responde tanto al género —el cine de acción y de artes marciales— como a la influencia del cine mudo, pensado en general en forma de cortos. Pero en este caso Jackie Chan reúne dos de sus escenas de acción más famosas —la demencial persecución en un micro de dos pisos y la pelea final en el shopping— con una serie de gags que incluyen motos, teléfonos, lápices y casi cualquier objeto de uso cotidiano. El resultado es una hora y media de pleno asombro visual: una excelente película de acción.

22. Esas escenas no son impactantes solo por la calidad de la proeza, sino también por la inteligencia de su montaje. Es evidente, visualmente evidente, que Jackie Chan de verdad estuvo colgando de la ventana de un micro en movimiento. El cuadro muestra a la vez a Jackie Chan, al micro y al abismo, y esa contigüidad hace que el acto sea profundamente convincente. El hombre y la acción integran siempre el mismo plano.

Es un ejemplo perfecto de lo que André Bazin cuenta en “El montaje prohibido”: la unidad espacial favorece la verosimilitud, y el corte la destruye. Si Jackie Chan corta —y lo hace lo menos posible— es para enfatizar y no para disimular. A diferencia de lo que ocurre en las películas de acción norteamericanas, protagonizadas por profesionales formados en actuación, canto y tap, pero no en kung-fu, la función del corte es focalizar el impacto y no elidirlo.

23. Para editar una pelea, un montajista yanqui ortodoxo une dos tomas: en la primera, el puño del atacante está a un centímetro de la cara de su oponente; en la segunda, se observa la cara del golpeado retrocediendo. El impacto real, efectivo, está cuidadosamente escondido en el montaje. La sucesión tan rápida hace que el espectador supongaun contacto que nunca existió.

Jackie Chan usa la misma toma inicial, un puño lanzado hacia la cara de su oponente. La diferencia está en lo que le sigue: una toma de ese mismo puño aún más atrás —es decir, aún a medio camino, en plena aceleración— que luego sigue de largo y da de lleno en el rostro del oponente. El impacto y la reacción, el lanzamiento y la recepción, entran en el mismo cuadro.

Jackie Chan no supone: expone.

24. A su vez, la relativa pobreza de recursos de sus películas también juega a su favor: como el espectador no puede percibir trampas ni efectos especiales en ninguna parte, entonces deduce que no debe haberlos nunca. Esto por supuesto no es verdad; Jackie Chan usa efectos especiales, pero sabe que su eficacia depende en parte de su discreción.

Un ejemplo: en el cine tradicional de kung-fu era muy común usar cables para simular vuelos, un estilo que después retomó El tigre y el dragón. Jackie Chan tomó esos mismos cables y se los ató a los pies, no para volar, sino para caer con más violencia. El cable tira, se lleva la pierna, y entonces no hay más opción que dejar caer el cuerpo de golpe, súbitamente privado de su apoyo. Ese es el origen de lo que algunos dobles de riesgo conocen como la Jackie kick: una patada baja, a la altura de los tobillos, que hace que el oponente se desplome.

Cómo no simpatizar con un hombre que pudiendo volar eligió caer.

25. Esa claridad en el montaje y esa escasez de recursos evitan aclaraciones decepcionantes, el tipo de justificaciones que se dan, por ejemplo, después de ver el salto del avión de Misión Imposible 6. No importa que Tom Cruise efectivamente haya saltado de un avión para hacerla: la escena y la película en general tienen tanto CGI que el espectador asume que todo es parte de un gran truco.

Jackie Chan, en cambio, recurre a una austeridad documental. Esto que ves, parece decir, es lo que pasó.

Es verdad la mayoría de las veces.

26. Jackie Chan también entiende la violencia de forma distinta a sus contemporáneos. Un ejemplo: en la escena más recordada de Commando (1985), Arnold Schwarzenegger destruye el cuartel general de un ejército tercermundista. Ametralla, apuñala y estalla todo aquello que haga sombra, hasta reducirlo a polvo. Sin embargo, por alguna razón, la escena se ve unidimensional, estática y repetitiva. Hay fuego, hay muerte y hay fiereza, pero todo ocurre como en una gran exposición escolar, sin la crudeza de lo documental ni la astucia de lo impensado.

Esa estaticidad tiene una explicación muy sencilla: Schwarzenegger se la pasa disparando. Y lo hace, además, de la forma menos entretenida posible. Fijo en su lugar, dirige su ametralladora vagamente en la dirección de sus oponentes, monigotes uniformados a los que no les conocemos las caras. Un plano muestra a Schwarzenegger blandiendo su arma, y otro plano muestra a sus víctimas recibiendo el impacto.

Schwarzenegger no pelea, dispara. Apreta un botón y alguien muere.

Jackie Chan entiende muy bien esto: una bala es una elipsis.

27. Un disparo es algo que ocurre en lugar de la acción; el mejor ejemplo de esa idea es la famosa escena de la espada en Indiana Jones y los cazadores del arca perdida. Se dispara para no pelear. La bala es demasiado rápida para la cámara, y por lo tanto es como si no existiera.

Por eso las mejores películas del género son las que, como John Wick, usan las armas de fuego como armas blancas. Para acertar a su objetivo, Keanu Reeves tiene que moverse, buscar el ángulo, contorsionarse casi, hasta apoyar muchas veces el cañón sobre el cuerpo de su oponente; solo entonces dispara un tiro. Uno solo.

28. Jackie Chan, en cambio, suele renunciar a las armas de fuego; en general las pistolas son poco más que algo que se pierde y se recupera, el objeto de cuya obtención depende el resultado de un combate cuerpo a cuerpo. Son el premio que se le da al mejor peleador, no su herramienta.

Sin embargo, ese combate rara vez es, como en las películas norteamericanas de los ochenta, un despliegue de fuerza bruta. La fuerza es la virtud de los poderosos, y Jackie Chan es, ante todo, un bufón. Y un bufón jamás va a derrotar al rey con su fuerza.

Lo hace con su gracia.

Notas:

1 “The Wu Chou is one of the most demanding in Peking opera, because of its combination of comic acting, acrobatics, and a strong voice”.

2 Castiglione, Baltasar (1528). El cortesano. Capítulo V del primer libro.