Con esta entrevista a Helena Fernández presentamos “Cine en las aulas, aulas en el cine”, una nueva sección de entrevistas orientadas a la enseñanza y la divulgación del cine en niños y adolescentes. Este proyecto nos permitirá visibilizar y compartir el trabajo de cientos de cineastas que se han inclinado por la transmisión del cine en las escuelas, y especialistas en educación que optaron por el cine como dispositivo pedagógico. En el intersticio entre uno y otro oficio ocurren estos programas; en ese borde nos interesa estudiar los matices entre diferentes propuestas, la manera en que se trabaja el cine en clase y las dificultades que tienen para llevarlas adelante.

Helena Fernández es fundadora de Las Espigadoras, una agencia de gestión cultural con base en Madrid. En el año 2014 puso en marcha la plataforma de cine para centros educativos Aulafilm, con el propósito de combatir la desigualdad y democratizar el acceso a la cultura cinematográfica desde la escuela. Además, diseñó y coordinó para Filmoteca Española su programa EducaFilmoteca entre los años 2018 y 2021. También trabajó como asesora de comunicación y marketing para festivales de cine como Documenta Madrid, Nocturna Madrid y el Festival de Cine 4+1 de Fundación MAPFRE, entre otros.

CINE EN LAS AULAS, AULAS EN EL CINE #1

Iván Bustinduy: ¿En qué consiste Las Espigadoras y, en particular, el proyecto Aulafilm?

Helena Fernández: Se trata de una agencia de gestión cultural especializada en cultura cinematográfica. Toda nuestra energía está en contribuir a que el derecho del acceso a la cultura se haga efectivo, especialmente en el target de formación de niños y jóvenes. El proyecto surge después de trabajar en la comunicación y la promoción del cine en festivales, con la enorme frustración de que la programación de los festivales no llegara al público al que debería llegar de manera natural. Armamos el proyecto pensando cómo se estaba perdiendo esa cultura cinematográfica, por qué no había forma de que a ese público de manera orgánica le interese ese cine; me preguntaba por qué esas personas sienten que esas películas no les hablan a ellos, o por qué esos festivales consideran que no son su público objetivo. De esa frustración nace Aulafilm. 

Aulafilm procura contribuir a reconstruir ese puente que no existe, que a todas luces está fallando, que es el del cine y los jóvenes. De ahí es de donde luego sucede lo que sucede: por qué el cine circula por circuitos cada vez más minoritarios; por qué esto sucede cuando, en muchos proyectos culturales, si cuadran los astros y las películas se encuentran con su público, las películas funcionan. Hay muchas evidencias de que las películas, si tuvieran una distribución adecuada, gustarían, empatizarían y conmoverían a las personas. Pero esas películas solo llegan a un perfil de espectadores muy concreto.

En un momento existió un circuito de distribución alternativo un poco más fuerte. En Argentina, las películas de Haneke, de Kiarostami, de Kitano —por nombrar algunos directores— llevaban montones de espectadores a las salas, y no necesariamente había que ser especialistas en el tema para disfrutarlas. Había un terreno de divulgación —ese puente al que te referís— que existía. En el medio pasó algo con el cine, en términos de las películas que se hacen, pero también de la hegemonía cada vez más consolidada de los multisalas —que en Argentina lo han copado casi todo—, que impiden la circulación de películas que no llegan a la categoría de “tanque”, y también del cine argentino, que tiene un gran problema para encontrar salas. Me resuena mucho esto que decís, ya que es claro que se está produciendo más cine, pero a su vez pareciera existir una especie de firewall, de oportunidad perdida, que impide que esa producción llegue e interese al público por fuera de la cinefilia que asiste a festivales. Hay algo raro ahí.

Claro: no hay oportunidad de transmitir el cine como cultura, y esa es la propuesta de Aulafilm. Para lidiar con este problema, que para nosotras es bravísimo y que tiene unas consecuencias enormes, descomunales, en muchos niveles —sociales, culturales, educativos—, nos pasamos la mitad de nuestro tiempo tratando de explicar a distintas personas por qué la pérdida de las oportunidades de transmisión del cine como cultura es relevante. Tratamos de convencerlas explicándoles que no es algo menor y que nos estamos jugando mucho como sociedad. Pero el 99% de la gente, si saliéramos a la calle, no lo compartiría: pensaría que estamos hablando de un problema sectorial o de algo que no tiene relevancia ahora mismo, que las cuestiones importantes ahora son el problema económico, la guerra de Ucrania, la amenaza a la democracia. No ven la mínima relación entre la pérdida de oportunidades de la transmisión del cine como cultura y estas cuestiones, que para mí están íntimamente relacionadas. El 99% de las personas no comparte esta secuencia lógica. 

¿Qué argumentos usás para abordar las situaciones en las que tenés que plantear este tipo de cosas?

Llevamos ya casi diez años con Espigadoras, tiempo en el que me di cuenta que es mucho más fácil encontrar complicidades cuando hablas de las consecuencias que tiene para los niños y para los jóvenes la pérdida del acceso a la cultura cinematográfica, que cuando simplemente les hablo sobre esa pérdida.

Porque piensan “El mercado es así”.

Claro, piensan que es algo accesorio, que ahora gustan otras cosas… No estoy hablando desde un discurso nostálgico, de que lo anterior fuera mejor. Para nada. Estoy hablando de derechos culturales fundamentales, de la posibilidad de un niño o una niña de tener acceso a imaginarios diversos, a representaciones y miradas diversas del mundo. Esto, que para mí tiene una importancia enorme al tratarse de desigualdades en el terreno de los derechos culturales, muchas veces no circula. Si uno piensa en desigualdades en la infancia, claramente piensa en la desigualdad educativa, económica o alimentaria; la desigualdad cultural está infravalorada, se la piensa como algo subsidiario. El asunto es que cuando uno es niño o niña y se empieza a imaginar a sí mismo o comienza a construir una visión del mundo, muchas veces lo hace a partir de referencias culturales. Y si tú estás accediendo a representaciones marcadas por ciertas miradas, por ejemplo patriarcales o colonialistas, esa es la idea del mundo o de ti mismo que construyes. Luego, a medida que vas creciendo, la huella se vuelve cada vez mayor y más profunda. 

Nosotras, que trabajamos con distintas edades, notamos que los niños no tienen ningún tipo de prejuicio. A un niño le puedes poner cualquier tipo de cine y trabajar desde la extrañeza para, desde ahí, ir construyendo. A medida que vas haciéndote mayor, la actitud que tienes con respecto a lo que es y a lo que no es cine, o a lo que aceptas y a lo que no aceptas, es mucho más sólida, se vuelve muy difícil que aceptes ciertas incomodidades. Y, claro, el cine que a nosotras nos interesa que esté en el aula es un cine que reta. Pero no intentamos instituir un tipo de cine por sobre otros, o enarbolar la bandera de un único tipo de cine, sino asegurar que accedan a todo tipo de cine, que sepan que existe un universo amplio y que ellos escojan con la conciencia de que están escogiendo. Solo eso. El objetivo es que al final puedan decidir en cada momento qué les apetece ver, igual que a mí no me apetece todos los días escuchar la misma música. Alguien que es ecléctico en sus gustos musicales normalmente se asocia con la cultura musical. Precisamente, tiene disponibles rarezas en sus listas de Spotify y va pasando de un extremo a otro según el ánimo que tenga ese día y lo que le apetece. Eso es maravilloso, es buenísimo. El problema es que si miramos las listas de reproducción de los niños y los jóvenes quizá resulte aterrador lo que nos podamos encontrar. El problema no es lo que les guste, sino que es muy probable que no hayan tenido la posibilidad de descubrir otra cosa. 

Pareciera que así sorteás un poco los prejuicios que a uno le quieren aplicar cuando se pone a hablar de estas cosas, que es esta cuestión del esnobismo, poniendo en valor la necesidad de establecer un marco de igualdad en el campo de los consumos culturales. La idea sería que todo esto es para que las personas puedan elegir. Es bastante indiscutible. Sin embargo, a veces parece que hay que defender hasta lo obvio…

La propuesta de Aulafilm siempre es la de ampliar horizontes, en todos los sentidos: ampliar horizontes de representaciones, de estilos narrativos, de miradas sobre los temas… Cuantas más preguntas seamos capaces de provocar en una sala, mejor ha salido la función. Si en nuestra dinámica de mediación los estudiantes salen de allí discutiendo entre ellos, ha salido bien. No vamos con respuestas, vamos con preguntas.

Es verdad que el mercado suele tender a la concentración del público, en términos de construir un producto que integre a la mayor cantidad de públicos posibles, a costa de todo lo que puede incomodar a algunos de ellos, limando todas las particularidades que los separan. Creo que esta mirada un poco más atenta a la diversidad tiene que ver con pensar que hay que construir públicos de una manera diferente, que no podemos meter a todas las personas en la misma bolsa, y que hay algo del orden de lo democrático ahí, también.

Totalmente. Es lo que a mí me pasaba con los festivales, que de pronto veía una película y pensaba: “Madre mía, si esta película la mirara mi tía le fascinaría, porque sé que está hablándole a ella o habla de algo con lo que íntimamente va a conectar”. Y mi tía jamás iría a ese festival, porque toda la comunicación y los canales que el festival elige para comunicar no apuntan a ella. Pero hay festivales que, por ejemplo, cierran una calle, ponen una pantalla y allí va gente de todo tipo, desde perfiles como el de mi tía hasta otro tipos de perfiles. Hay películas que conectarían con todos ellos. 

En un momento trabajé en un proyecto que era muy loco, que por desgracia no salió adelante: una plataforma de cine bajo demanda en salas de cine. Se llamaba Screenly. En esta plataforma cualquier persona podía crear una proyección para ver cualquier película del catálogo en una sala de cine, y la gente compraba las entradas. Cuando se llegaba a un mínimo de entradas vendidas la proyección se celebraba. Era como una campaña de crowdfunding pero llevada a la venta de entradas. Eso hacía que películas muy random del catálogo —que para nada se habrían programado— se vieran en salas comerciales, y las salas se llenaban. Una de las cosas llamativas —que era una sospecha pero que pude comprobar ahí— era que la misma persona que un día iba a ver Los Goonies luego podía ver una película de Haneke. Es decir, no hay películas con espectadores Haneke y películas con espectadores Goonies: hay espectadores que un día quieren ver Los Goonies y otro día quieren ver una peli de Haneke. Obviamente, yo entiendo que quien tiene un presupuesto de marketing para promoción o para distribución de una película tiene que decidir a qué perfil de espectador apunta. Pero el sistema de exhibición y los festivales —esto último no lo digo como una queja, hay festivales que son completamente conscientes de esta cuestión— tienen que trabajar por una amplitud de públicos. Los responsables de la promoción de la cultura cinematográfica tienen que contribuir a la apertura de esas audiencias.

Pareciera que el sentido general tiene que ver con anticipar demasiado. Dentro de las empresas que marcan la agenda, quienes dominan los medios de distribución y exhibición, hay una tendencia a exagerar anticipadamente el gusto del espectador y a programar de manera peyorativa —para un lado o para otro— su cartelera. Sin embargo, hoy justo estaba hablando con un amigo acerca de unos videos que hace un argentino, un estudiante de cine, que son muy divertidos. Por ejemplo, agarra Sin aliento de Godard, una película de Kaurismäki, una de Kiarostami o una de Melville, y hace un trailer dentro del formato con el que te muestran películas de Schwarzenegger en la televisión argentina, vendiendo las películas de una manera que decís “che, qué ganas de ver esto”. El efecto que genera es un poco contrafáctico, pero interesante de pensar. ¿Por qué no se pasan esas películas si los medios tienen los recursos para venderlos, generar interés en la audiencia, abrir puertas y ponerlas en agenda? 

La conclusión que saco de ahí es que, al anticipar demasiado, los medios cierran puertas, concentran mercados y limitan tanto lo que podemos ver como la amplitud de audiencias. Ahí hay una pérdida gigante de posibilidades de acceder a la cultura de una manera más ecléctica, más de juego y de descubrimiento, más personal y menos prejuiciosa. Hay una lógica un poco autodestructiva del mercado cuando funciona con la lógica del bestseller ya que en un momento eso se agota. Si, por el contrario, se quiere proyectar en el largo plazo, la industria —los medios, en este caso— se ve obligada a pensar cómo reconstruir permanentemente un vínculo imaginativo y cambiante entre el producto cultural y las audiencias.

Ese ejercicio me parece maravilloso, te agradecería que me envíes los videos porque podríamos usarlos en alguna de las funciones. Una de las cuestiones que nosotras hacemos es procurar que el alumnado se dé cuenta de que popularidad y valor no son lo mismo. Esto, que te parecerá una obviedad, cuando vas a las aulas para nada lo es. Por ejemplo, la concepción de “no veo cine español, no me gusta”, por algo será. Si una les pregunta por qué no ven cine español, la respuesta es “no sé, no me gusta”, pero si una les pregunta cuánto cine español vieron en el último año la respuesta es ninguna. No le dan oportunidad. Esto también lo hacemos en salas de cine llenas, de cientos de butacas, donde preguntamos quién ha visto cine español en el último año, y nadie levanta la mano. Este prejuicio absoluto de salida obviamente no viene de ellos: lo han oído de sus familias, en la calle o en los medios de comunicación; es una cosa aprisionadora. 

El hecho de preguntar por qué piensan que ciertas películas no van para ellos y de poner en primer plano cómo funciona el sistema mediático es muy interesante. Exploramos en base a qué criterios toman la decisión de ir a ver una u otra película el fin de semana. Ahí está lo que media entre ellos y las películas: la crítica cinematográfica no existe como tal para ellos, los medios de comunicación por supuesto ya no es una cosa que sea relevante para nadie… Lo que descubrimos es que la fragmentación de universos compartidos es terrible. Esta mañana leí un artículo en El País que hablaba de eso, con una entrevista a Jordi Costa, de cómo entre generaciones —aquí en España, pero por supuesto sucede en todo el mundo— ya no se comparten referencias similares. Es decir, en mi generación había una serie de íconos que significaban cosas. Cuando voy a una sala y estoy con chavales que tienen doce o dieciséis años, me cuesta construir metáforas porque me doy cuenta que lo que para mí tiene significado para ellos no existe. No saben a qué me refiero, no hay ya simbología compartida. Salvo tres o cuatro universos creados por las grandes majors norteamericanas, con sus secuelas, precuelas… Este diálogo intergeneracional seguro tú lo tienes un poco más, pero prueba hablarle a un chaval de doce años: no sabes de qué hablarle.

En las clases que doy en la Universidad del Cine tengo alumnos que tienen cuatro o cinco años menos, y hay un mundo de diferencia. Si bien en alguna medida me sucede con personas que tienen mi misma edad, en términos de códigos, uno de repente se encuentra con gente que se pone a estudiar una carrera de cine y no le gusta ver películas, no sabe qué hace ahí, no le interesa. Pasa algo de no involucramiento o de cerrazón general que impide que las personas conecten con las obras (y también con las clases), lo que dificulta el fenómeno de dejarse permear por la particularidad y la singularidad de la película que se tiene enfrente. De manera que lo poco que muchos estudiantes de cine ven, en vez de generar algún tipo de transformación, los devuelve a lo que ya piensan. 

Yo suelo hacer un paralelismo que me resulta divertido con el mundo de las citas: si vas a un café para conocer a una persona y vas para confirmar lo que ya sabés que querés, para ver si entra en los parámetros de lo que te gusta, matás a la persona en su singularidad: no tiene sentido ir a esa cita. Con las películas pasa lo mismo, uno se tiene que soltar, hay algo que uno tiene que ofrecer, y yo no veo muchas ganas de ofrecer nada. Para mí hay algo diferente entre generaciones, con respecto al modo en que cada uno se vincula con las personas y las obras que lo rodean, pero también con la propia vida. 

Yendo más a lo práctico, quería preguntarte cómo manejan estas cuestiones teóricas en los proyectos que arman: ¿ofrecen material bibliográfico, dan charlas, cómo construyen eso?

Nosotras hacemos muchos esfuerzos en preparar materiales para el análisis de las películas. Después de cada proyección tenemos unos cineforums donde hacemos un trabajo de análisis público con los chavales, gracias a un trabajo de guionización muy fuerte detrás. Es decir, antes seleccionamos qué aspectos nos interesa trabajar de cada película, ya que al tener solo una hora te ves obligada a escoger: “Vale, quiero que salgan de la función habiendo tratado esto, esto y esto”. Nosotras les llamamos ejes. Si tú tienes claro qué cuestiones quieres tratar y hacia dónde quieres llegar —y no se trata tanto de la forma en que lo vas a contar o explicar, como si estuvieses dando una ponencia o una charla—, puedes pensar cómo provocar la reflexión sobre esas cuestiones y de qué forma preparar esa reflexión. Trabajamos mucho la previa de la película. 

Por ejemplo, si hablas con mediadores culturales de cualquier otra disciplina, te hablarán de la experiencia cultural, de cómo se trabaja en la previa y en la parte posterior de esa experiencia. Es como si fuera una especie de curva donde hay una preparación, un encuentro con la obra y un posterior. En el cine, no tenemos preliminares ni disfrute posterior. Personalmente, es lo que creo que mata al cine. El motivo por el cual se está perdiendo la relevancia del cine es, primero, que no hemos sido capaces como sociedad —al menos aquí en España— de defender adecuadamente por qué el cine es un hecho cultural. El resultado es que el 99% de la gente opina que el cine es un producto de consumo y entretenimiento. ¿Cuál es la experiencia cultural de ir al cine?, ¿es el olor de las palomitas, la cola en la que esperas? ¿Qué es lo que está sucediendo antes y después, más allá de tu tarjeta de fidelización? 

Obviamente, hay cines que sí lo tienen muy en cuenta, que son los del circuito independiente, y los festivales que se orientan a la experiencia cultural que proponen. Pero este es el motivo por el cual en cualquier ciudad de provincia con festival de cine —y hay mil ejemplos así en España, de grandes festivales en ciudades de provincia— durante una semana toda la ciudad va al festival pero, cuando acaba, si bien en mayor o en menor medida la gente sigue yendo con cierta regularidad a las salas, esa costumbre no perdura tanto como durante esa semana. No es solo porque es un evento que sucede una vez al año, sino que ocurre porque la experiencia cultural merece la pena: es una experiencia significativa, muy distinta a ver la película en tu casa. Es porque hay muchas cosas que suceden antes y después de ver la película. 

Frente a determinada película que se va proyectar, una película que es absolutamente bizarra y distinta respecto a lo que los chavales ven, la pregunta es cómo vas a preparar a esos alumnos para esa experiencia cultural y qué herramientas baja el profesor para aprovecharla. Entonces, de acuerdo a cada película, y dependiendo de lo que nos interese profundizar en ella, creamos esa expectativa previa. Siempre trabajamos las expectativas sin destripar la película. Buscamos los elementos que relacionan la película con lo que luego queremos trabajar, despertando interés por las conexiones que se pueden hacer, pero siempre intentando que los chavales vayan a ver la película lo más indefensos posibles. Es un reto: respetar para no estropear lo que sea que ocurra en el visionado. Hay películas que sabemos que van a ser efectivamente difíciles y aún así vamos a por ellas y tratamos de generar las circunstancias adecuadas para que les den una oportunidad. Porque si no predisponemos a los chavales a eso dicen “no, bueno, esto no es lo que veo yo”, que es chico conoce chica, desenlace, giro final no pasa nada. Hay veces que he participado de festivales españoles de cine infantil o de películas creadas por niños, y te das cuenta que todos los cortos que participan tienen la misma estructura narrativa. Tú no lo ves en otros países, donde hay cultura cinematográfica en la escuela. ¿Sabes cuál es la estructura narrativa de todos? La estructura publicitaria, de cómo se cuentan las historias en los anuncios. Los cortos la replican, porque es la única relación que tienen con las narraciones audiovisuales en formato corto. 

Habría algo de llevar el cine a las aulas que te permite establecer una suerte de estado de la cuestión, en relación a cuáles son los resultados de estos programas, qué tipo de narraciones llevan adelante los chicos…

Nosotras lo vemos, sí. En Aulafilm tenemos diferentes programas. Por un lado, un profesor puede utilizar Aulafilm para crear un cineclub en la escuela, que para nosotras es ideal, porque nos permite que el cine deje de ser algo puntual en la escuela y forme parte del proyecto educativo del centro. Los niños, a lo largo de todo el curso, tienen oportunidades para ver cine muy diverso y, desde distintas asignaturas y de forma transversal a la escuela, analizan las películas. Una película puede dar juego al profesor de filosofía pero también al profesor de música, al de historia, al de lengua, al de literatura… Cuando pasa eso, se abre un universo para el alumno, le cambia absolutamente la mirada. La próxima vez que se sienta a ver una película no es que está pensando todas estas cosas conscientemente sino que ya las tiene, mira de otra manera. Habiendo hecho un ejercicio de cómo se han construido las relaciones entre los personajes o cómo se ha hecho una puesta en escena y cómo un texto, una música, o cómo el montaje ha intervenido de alguna manera en una situación… Si has hecho cualquier ejercicio de apreciación y de interpretación de los elementos que componen al lenguaje cinematográfico, eso te lo llevas. Por otro lado, se producen en clase debates, coloquios, momentos de reflexionar alrededor del cine. Ambas cosas son muy extraordinarias. 

Hay varias desigualdades. La desigualdad con respecto al capital simbólico de tu familia, la formación que tienen tus padres o tus hermanos, qué rol juega el cine a tu alrededor, que te permite o no acceder a las películas. Luego está la desigualdad económica, ya que para muchos este tipo de proyectos se convierte en la primera oportunidad que tienen de ir al cine. Después está la desigualdad territorial: no es lo mismo si eres un niño que vive en Madrid o en Barcelona, donde tienes entidades públicas o privadas que llevan adelante programas de cine infantil en los que puedes participar, que si eres de Zamora —que es de donde soy yo, una pequeña ciudad ubicada más o menos encima de Salamanca—, donde la única oferta cinematográfica que existe es la de los multicines. A veces confundimos la disponibilidad con el acceso, pero el hecho de que haya oferta no implica que haya acceso. Obviamente existe Filmin, pero aunque todo su catálogo estuviese disponible de forma gratuita en la portada del sitio, el 90% de los chavales con los que yo me relaciono le darían al botón de skip. Entre que le den o no a ese botón está la divulgación cinematográfica, que viene de tener la oportunidad de acceder a la experiencia del cine desde que eres pequeño, viviéndolo con naturalidad. Poder tomarlo como un disfrute. 

El otro día en una sesión le preguntábamos a chavales de catorce y quince años si pensaban que en África se hace cine, y nos decían que no. ¿Cómo puede ser? Algo de “bueno, pues si no lo veo no existe”. En otro momento hicimos un cuestionario en el que les preguntábamos acerca de ciertos atributos de las películas que estaban viendo, por ejemplo había una que refería a si pensaban que las películas incidían en ellos de alguna forma, en términos de las representaciones de la mujer, de qué es ser joven, de cómo es cierto tipo de personaje. Por ejemplo, tengo una niña de trece años y cuando la cambiamos de colegio y descubrió que en los pasillos habían taquillas (lockers) se puso contentísima. Por fin tenía esa taquilla que sale en todas las series norteamericanas. Ahí te das cuenta que hay una visión dominante de lo que es ser joven, ser mujer, ser niña… El problema es que se es muy poco consciente de que existen otras formas de ser mujer, otras formas de ser joven, otras formas de ser niña, y de que hay un montón de cine que nos lo ha contado. Obviamente, no el cine canónico donde desde una mirada muy concreta se construye este relato. El hecho de que los jóvenes no vean cine africano está obviando un discurso: que para ellos directamente no existe. Yo digo “vale, bueno, por la misma razón lo que hay fuera de estas paredes, de este aula, tampoco existe, porque como no lo véis… Es una entelequia pensar que hay vida fuera del instituto hoy a las once de la mañana”. Se reían. Entonces al día siguiente fuimos con fragmentos de cine africano y les hablamos de esa industria. Nuestro trabajo es apasionante, precioso, y es muy difícil. 

¿Por qué es difícil?

Porque esto que para nosotras es tan relevante no le importa a nadie. 

¿Hacia arriba, decís?

Y hacia abajo, no le importa a nadie. El cine está perdiendo relevancia social a pasos agigantados, y como no hay educación cinematográfica y no existe alfabetización audiovisual, no hay conciencia de la relación entre las estructuras de nuestra sociedad y la manera en que estamos condicionados socialmente por los discursos audiovisuales que son dominantes. El hecho de que no haya una formación y una alfabetización en esto hace que cada vez tenga menos relevancia y que cada vez haya un control mayor. No pienso que haya mentes oscuras, es un problema multifactorial, complejo, sistémico, donde además la propia crisis de la distribución y la exhibición de cine hace que no haya posibilidad de pensar un mañana.

El cine conecta con dos derechos: el del acceso a la cultura y el de la ciudadanía. Una parte de nuestro trabajo tiene que ver con ese primer acceso, entendiendo que eso condiciona la posible libertad de nuestro desarrollo como personas, es decir, la posibilidad de construir de una forma libre tu identidad. Para desarrollarte libremente como individuo tienes que tener la posibilidad de acceder libremente a la cultura. Si tu posibilidad de acceso real a la cultura depende del lugar donde naces, de tu familia o de las características socioeconómicas de tu contexto, es una mierda. Perdón, pero no puede ser. Es un derecho cultural básico del ser humano: el cine, la literatura, las artes en general, son muy importantes.

Es importante que haya bibliotecas, pero no basta con eso: hay que organizar programas de fomento a la lectura. Así como hay programas de fomento a la lectura, necesitamos —si quieres hacer una equivalencia— que haya fomentos a la lectura de cine. Y eso no existe. Hay experiencias puntuales, los festivales hacen cosas, la filmoteca hace cosas, pero no forma parte de la oferta del Estado para garantizar estos derechos fundamentales. ¿Por qué? Porque no se considera que la cultura esté a la altura del derecho a la educación o a la sanidad. Habiendo un sistema que garantiza que todos estemos escolarizados y un sistema que garantiza que todos tengamos derecho a la sanidad, ¿dónde está el sistema que garantiza que todos podamos acceder a la cultura? Insisto: que exista una plataforma en la que se puedan ver las películas no nos garantiza el derecho a la cultura: tiene que haber un puente que, desde niño, me dé la oportunidad de acceder a ese cine.

Por otro lado, está la rama de la alfabetización audiovisual y cómo eso conecta con la ciudadanía, que es el derecho de participar como ciudadano, de ser ciudadano, que conecta con el pensamiento crítico. Si no eres capaz de acceder a la información y al conocimiento, pudiendo manejarlo con destreza para identificar la manipulación que está implícita en ellos, en una sociedad donde el discurso audiovisual prima sobre el discurso escrito, ¿cómo no va a ser importante aprender a leer y escribir imágenes?, ¿cómo no va a ser relevante que no sean analfabetos funcionales?