I am a moth
“All I Need” – Radiohead
Who just wants to share your light
I won’t fly around your fire anymore
“Moth” – Audioslave
I don’t fly around your fire anymore
Un día de 1910 Władysław Starewicz mató sin querer a un trío de escarabajos. Estaba intentando filmar un cortometraje para el Museo de Historia Natural de Kaunas, del que era Director, cuando notó que los ejemplares de la familia Lucanidae dejaban de moverse. Su intención era filmar la disputa de dos machos por una hembra, pero la luz y el calor intenso de los reflectores del set segaron la vida de los escarabajos antes de que siquiera pudieran intentarlo.
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Una noche de 1963 Stan Brakhage mató sin querer a un enjambre de polillas. Estaba sentado a la mesa cuando se dio cuenta de que el vuelo errático de los insectos —como un deber, como una obsesión— terminaba en la llama de las velas. Cada muerte diminuta le dolía como una puntada, porque veía en ellas una escena conocida: él, su esposa, sus hijos, la poca plata que tenía para alimentarlos y la necesidad —el deber, la obsesión— de seguir filmando a pesar de todo.
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Una tarde de abril de 2017, después de volver de clase, vi Mothlight (1963), cortometraje que Brakhage realizó a partir de esa experiencia. Una noche de mayo de 2023, después de volver de una ayudantía, vi Mest’ kinematograficheskogo operatora [The Cameraman’s Revenge] (1912), uno de los cortometrajes más reconocidos de Starewicz. Los bichos de Starewicz me remitieron a los de Brakhage y me fui a dormir con la intención de hacerlos convivir en un mismo terrario. Al otro día armé este archivo de texto y empecé a dejar anotaciones, imágenes y citas como quien apila madera y yesca para prender un fogón.
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La negación a aceptar la muerte despertó en los cineastas una necesidad de reinvención: los dos cortometrajes, nacidos de la fatalidad, siguen procedimientos y técnicas innovadoras. Las pequeñas polillas pasaron a formar parte constitutiva de Mothlight, un viaje abstracto por la naturaleza, mudo, no narrativo, de menos de 4 minutos de duración y realizado sin cámara. Los escarabajos machos se disputaron una hembra en Walka żuków-jelonków [Lucanus Cervus] (Starewicz, 1910), cortometraje que, al parecer, está perdido.
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Władysław Starewicz; ruso de origen polaco; el primero en realizar una película de animación en stop motion con marionetas; el que filma cuando el cine se decanta por la restitución de movimiento a través de la cámara. Stan Brakhage; estadounidense; el primero en usar sólo flora, fauna y ninguna cámara para componer una película; el que filma cuando el cine rompe con las convenciones del clasicismo. Entre uno y otro hay kilómetros y décadas de distancia, pero comparten, al menos en estos cortometrajes, un amor por lo artesanal.
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Nada más artesanal que reemplazar las extremidades de los insectos por alambres, pegarlas al abdomen y al tórax con cera, y mover cuadro a cuadro ese frágil cuerpo frankensteiniano para simular su movimiento. Nada más artesanal que juntar pedacitos de naturaleza y ponerlos uno a uno en una superficie de 10mm en cada uno de los miles de cuadros de película.
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The Cameraman’s Revenge hace de sí mismo una analogía. Los escarabajos, libélulas y saltamontes —sus cadáveres disecados y reanimados— adoptan comportamientos absolutamente humanos y particularmente aristocráticos. En este mundo a escala se manifiestan las pasiones y traiciones de la clase media-alta en la Rusia zarista.
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El Sr. y la Sra. Escarabajo, protagonistas de la viñeta urbana, aparentan tener una vida tranquila: él viaja por cuestiones laborales de la mano de su chofer, mientras ella merodea la mansión atendida por sus sirvientes. Pero, y esto lo sabemos gracias a los intertítulos, ambos son “inquietos” (sic). El Sr. visita el club nocturno “La Libélula Alegre”, donde disputa la atención de una de las bailarinas con un saltamontes. La bailarina, una elegante libélula, lo elige a él por sobre el otro sin que sepamos por qué, aunque podamos intuirlo: uno es un adúltero con plata, el otro un pobre camarógrafo de cine. El saltamontes, con el ego herido, los sigue en bicicleta al “Hotel d’amour” y filma el encuentro sexual a través de la cerradura del cuarto.
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La Sra., mientras tanto, escribe una carta breve: “Querido”, empieza, “Él se ha ido. Estoy sola. ¡Ven!”. Firma: “Bea”. La hace mandar con urgencia y se recuesta en un sillón a esperar seductoramente. La carta es recibida por un saltamontes bohemio, que apura el último trazo del cuadro que está pintando y sale corriendo del atelier con él en mano. El encuentro se da entre abrazos y besos pero lo frustra el Sr. Escarabajo que llega a su casa y, enfurecido, le rompe el cuadro en la cabeza a su esposa y se enfrasca en una larga y violenta pelea con el artista.
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Pero “el Sr. Escarabajo es generoso (sic), perdona (¡sic!) a su esposa y la lleva a ver una película”. El proyeccionista de la función, por supuesto, es el saltamontes, y la película no es otra cosa que la filmación del encuentro entre el Sr. Escarabajo y la bailarina. La sala entera, imagino, se queda muda, y se arma una batahola impresionante. La Sra. golpea a su esposo en la cabeza con una sombrilla, él quiere escapar, tropieza y rompe la pantalla de proyección cuya estructura cae arriba del público, él corre, ella lo sigue golpeando, él sube a la cabina de proyección, ella lo sigue golpeando, y él empieza a pegarle al saltamontes, que ya no sabe si defenderse de las patadas del Sr., de los sombrillazos de la Sra. o de qué porque la situación es un caos. “Esperamos que la vida hogareña de los Escarabajos sea menos emocionante en el futuro”, nos dicen los últimos intertítulos, mientras la pareja discute en una celda de prisión.
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La comicidad es extraña. Los bichos son torpes, como si fuesen conscientes de la fragilidad de sus patas de alambre. Hay golpes a mano limpia —piñas, patadas, cabezazos—, golpes con objetos —con cuadros, con sombrillas, con cámaras— y caídas —de escaleras, de techos, de vehículos en movimiento—. Es una comedia slapstick pero deformada: no hay rostros. Las expresiones faciales están ausentes y no hay tráfico de emociones alguno que acompañe la fisicalidad de los cuerpos.
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Starewicz tiñe las imágenes de color para ayudar a discriminar los ambientes en los que transcurre la acción. Las fuentes lumínicas se codifican de la siguiente forma: azul para exteriores con luz día o de luna, naranja para interiores con lámparas de tungsteno y rojo para… no sé para qué. A veces la imagen enrojecida aparece en interiores —en la puerta de la habitación del albergue transitorio y en la cabina de proyección—, a veces en exteriores —en la entrada del club nocturno y en la ruta que lleva del club al albergue—. No parecería estar asociada a un momento del día. Todas estas escenas están protagonizadas por el camarógrafo y se van a dar después de que el Sr. Escarabajo lo empuje y se vaya con la bailarina. Es probable que la luz roja sea la manifestación visual de su enojo, su ira y su búsqueda de venganza.
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El stop motion es la técnica cinematográfica llevada al paroxismo. Se trabaja cuadro a cuadro para ajustar un movimiento, una luz. A la miniaturización del set de filmación se le suma la miniaturización en la toma de decisiones: mover, apenas, una pata, imprimir el cuadro, mover, apenas, una pata y un brazo, imprimir el cuadro.
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Un día de diciembre de 2023 encontré algo que me frustró y me hizo abandonar la idea por meses. Lo que estaba tratando de desarrollar ya había sido escrito, y no por cualquier persona, sino por J. Hoberman, uno de los críticos de cine que mejor hace su trabajo. En algún momento de septiembre de 2012 publicó “Close-up: direct cinema” en la revista ArtForum. Aunque el artículo está enfocado en Mothlight menciona, casi al pasar, el trabajo de Starewicz.
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Hoberman dice: “Brakhage no fue el primer cineasta en prescindir de la cámara ni el primero en rascar patrones en la emulsión de la película o pegar objetos en ella. Sin embargo, parece haber sido el primero en crear una película completamente a partir de flora y fauna reales. Si el cine es principalmente el arte de la animación, de restaurar o crear movimiento, de conjurar fantasmas y de dar vida a la materia inerte, entonces la pequeña Mothlight es cine puro: la vida transmutada en luz y movimiento. El gran animador polaco Władysław Starewicz había asombrado a su audiencia antes de la Primera Guerra Mundial con películas que, como The Cameraman’s Revenge de 1912, estaban pobladas por insectos artísticamente reconstituidos; Brakhage no filmó sus insectos, sino que creó su película a partir de sus restos”.
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La sinopsis de Mothlight en IMDb dice: “Una película de ‘found foliage’ compuesta por insectos, hojas y otros detritos, intercalados entre dos tiras de cinta perforada”. No se trata de found footage, sino de found foliage, follaje encontrado; es un ejemplar único de su propia especie.
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En Mothlight no hay representación, sólo la presentación en detalle de lo que quedó asentado en el suelo. Los elementos se exponen con una cercanía microscópica: nervaduras, venas y membranas ocupan parcial o totalmente el cuadro ambarino que los contiene. Como la información visual cambia en cada frame, detenerse al azar en cualquier momento del metraje —bondad del reproductor de video— es jugar a descubrir nuevas formas, texturas y composiciones naturales.
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El verbo reclama su peso. Mothlight no se filmó, en todo caso se hizo. Y se hizo sin cámara. Inspirado en el acto de guardar una flor entre las hojas de un libro, Brakhage aplastó detalles de la naturaleza entre dos tiras de película que nunca más volvió a abrir. A presión, pero sin fotografía ni revelado, los restos del detritus se volvieron cine. “Yo pasé por este mundo, y en este mundo hubo esto”, parece decir cada fotograma que se ilumina; un recordatorio, un souvenir. La desesperación por preservar la vida transformó al material fílmico en la solución perfecta para conservar los rastros de una práctica. No hizo falta más: dos tiras de acetato y el mundo en el medio.
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Mothlight es una respuesta al dolor, pero también un collage entomológico, un insectario de bolsillo, una colección museística de lo recién muerto. Las alas de las polillas se intercalan con parte del mundo que habitaron: pétalos de flor, hojas de hierba, polvo de luz; objetos translúcidos que se dejan impresionar por la delicadeza del fílmico.
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El cine tiene una importante dimensión indicial: la captura de imágenes mediante una cámara crea una conexión directa con la realidad filmada. La luz, reflejada en los objetos del mundo real, afecta el material fotosensible o el sensor digital de la cámara y crea una huella directa de esa realidad. “Yo pasé por este mundo”, parecen decir las cosas filmadas, “y este registro es una prueba irrefutable”. Mothlight subvierte la indexicalidad propia del cine evitando la impresión de luz rebotada. Los restos de bichos y hojas existen plenamente, pero no como registro fílmico, sino como cuerpos delicadamente impuestos. Brakhage practica el mismo gesto de conservación que la cámara en su forma más arcaica, directa, bruta; en su forma más artesanal.
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La integridad del cuerpo muerto de los insectos delimita la integridad de la narración. No hay forma de estructurar una narrativa clásica con alas, patas y cuerpos separados. Las piezas no encajan. Son dos formas posibles y opuestas de (sobre)vida. A través de un procedimiento taxidérmico y controlado, los cuerpos se dejan atravesar por la ficción. Pero cuando el azar y lo fragmentario se ponen a la vanguardia, el privilegio ronda por el territorio de lo estético.
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Los bichos de Brakhage me parecen igual de vivos que los de Starewicz. Incluso más, diría, porque no está presente la voluntad de simular un movimiento vital que ya no tienen. El movimiento existe: el traqueteo del proyector hace batir las alas de las mariposas de luz. Pero la restitución de la condición vital se parece más al recuerdo o a la memoria, pinceladas abstractas pero reconocibles de un trayecto de vida que no tiene orden ni concierto.
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En el cine me gusta mirar para atrás. Sentado en la butaca, giro la cabeza y veo motas de polvo flotando en el aire iluminadas por la luz del proyector. A veces me siento un poco así, liviano, suspendido, lento. A veces entiendo a las mariposas de noche y su vuelo obstinado hacia la muerte —como un deber, como una obsesión—. Esa insistencia que rompe con el para qué de las cosas. Entonces vuelvo y vuelvo, encandilado y sin violencia, a esa luz blanca que todavía hoy nos sigue contando historias, y le insisto para que me diga nada, para que no me diga todo.
