La llegada del sonido al cine inherentemente trajo el nacimiento de un género que debido a su naturaleza era imposible de plasmar en el período mudo: el musical, cuya fuerza reside en su inverosimilitud y que en Hollywood fue estrechamente dependiente de los talentos formados en Broadway. Durante los años treinta predominaron aquellos cuya trama circunda alrededor de la concepción de un espectáculo teatral con fastuosas coreografías a cargo de Busby Berkeley. Hubo excepciones (las operetas del dúo Maurice Chevalier-Jeanette MacDonald), pero el género parecía condenado a repetir este esquema hasta la llegada de Fred Astaire y Ginger Rogers a RKO, que con sus elegantes números de tap inauguraron la “comedia musical” e incorporaron de manera tímida las canciones en función de la narrativa. Fue por eso que su ruptura en 1939 significó un baldazo de agua fría. El estreno de El mago de Oz ese mismo año parecía un oasis en el medio del desierto y con la llegada de una nueva década la MGM le empezó a dar mayor importancia al género. Esto explica el nacimiento dentro del estudio de la famosísima unidad de producción de Arthur Freed, encargada de reclutar talentos de la costa este con el fin de renovar al musical. Su primer gran hit fue Cita en San Luis (1944)(1), que consolidó como director a Vincente Minnelli, y la lista de éxitos —siempre en technicolor— no hizo más que agrandarse. Un día en Nueva York, debut tras las cámaras de Gene Kelly y Stanley Donen en 1949, revolucionó el género al salir de los asfixiantes y artificiales sets para filmar la autenticidad en las calles de Nueva York y, además, por incorporar números musicales funcionales a la trama(2). A todo esto sumaba un extenso número de danza cerca del final que resume la trama de la película y que se volvió estandarte del nuevo musical. En 1952 vieron luz Un americano en París, dirigida por Minnelli y que cosechó seis Oscars, y Cantando bajo la lluvia, de la dupla Donen-Kelly, títulos que se encuentran dentro del panteón del cine musical.
En 1953 se estrenó Brindis al amor, donde Minnelli aprovechó al máximo la madurez de Fred Astaire (quien tras volver de un breve retiro se había unido a la compañía Freed) para construir un musical cimentado en la melancolía del irremediable paso del tiempo. El estilo elegante de Astaire funcionó dentro de la compañía como fuerza antagónica y complementaria a los exigentes números físicos de Gene Kelly. Ese mismo año también se estrenaron tres películas de la MGM que sirvieron como fogueo cinematográfico para la figura que iba a tomar la posta dentro del género: Bob Fosse. En todas ellas su aparición fue como intérprete. Bésame, Kate, dirigida por el invisibilizado George Sidney, fue concebida como un musical 3D. Tomando una obra de Cole Porter, que a su vez se inspira en La fierecilla domada de William Shakespeare, la película destaca por la innovadora forma en la que explora los espacios cerrados en relación a los números musicales y por la irreverencia primitiva de su trama. Fosse interviene como Hortensio, uno de los cortejantes de Bianca, y brilla sobre el final gracias a una breve aparición en el número final con Carol Haney. Reapareció junto a Bobby Van (el otro cortejante rechazado por Bianca) en Ama, vive y aprende, película de Don Weiss cargada de una energía anárquica y vigorosa que se vio opacada por la precariedad de su condición de film “B” (al punto que fue rodada en blanco y negro). La última fue Tres chicas con suerte, película a la que Stanley Donen logra inflar de gracia pese a la ausencia de grandes estrellas. Allí conformó la dupla de jóvenes en ascenso junto a Debbie Reynolds, y es en ellos donde recae la vitalidad de la película(3). En estas películas Fosse tuvo la posibilidad de coreografiar sus números musicales(4), pero se sintió desencantado por los resultados y decidió regresar a Broadway, donde al año siguiente debutó como coreógrafo en Juego de pijamas, la nueva obra musical del legendario productor y libretista George Abbott.
1954 fue también el año de Siete novias para siete hermanos, enérgico musical de Stanley Donen que proseguía la línea primigenia de Bésame, Kate en un ambiente de cuento infantil al estilo Hans Christian Andersen. Su extraordinario suceso fue una excepción dentro de la producción musical de la MGM, que mostraba serios rastros de agotamiento. La consagración de Donen como director contribuyó al quiebre profesional que tuvo con Gene Kelly durante el rodaje conjunto de Siempre hay un día feliz (1955), conflicto que ya acarreaba varios choques de egos y affaires personales. Tras esta película Donen decidió abandonar el estudio y Kelly hizo lo mismo dos años después. En otro lado del espectro, Fred Astaire y otras estrellas musicales de MGM fueron despedidas debido a recortes que se justificaron por el avance de la televisión. Los fracasos consecutivos de Brigadoon (1954) y Un extraño en el paraíso (1955) provocaron que Minnelli se alejara del género y se dedicara mayormente al melodrama(5). Por otra parte, en 1955 se produjo el estreno de Mi hermana Elena, película de Columbia dirigida por Richard Quine donde Bob Fosse debutó como responsable de las coreografías musicales, además de interpretar un pequeño papel. Por primera vez la marca de Fosse se hizo presente de manera integral en un musical, aunque su trabajo pierde un poco de fuerza por la utilización de canciones que no confluyen orgánicamente con la trama(6). El agrado del estudio fue tal con la tarea de Fosse que se le ofreció un contrato de tres años, el cual rechazó. Un par de años después Stanley Donen cosechó otro hit con La cenicienta en París (ya para Paramount), en la que supo conjugar criteriosamente el gusto pop de las revistas de moda con la elegancia sofisticada de Astaire y la gracia natural de Audrey Hepburn.
Stanley Donen y Bob Fosse, quienes habían forjado una amistad trabajando juntos, estaban ganando la autonomía necesaria para imprimir rasgos personales en sus trabajos con mayor libertad. Sus caminos volvieron a cruzarse al poco tiempo, cuando George Abbott le ofreció a Donen codirigir dos trasposiciones de sus musicales para Warner, cometido para el que contaron con Fosse como coreógrafo principal.
Denle a los muchachos una chance
George Abbott era justamente el hombre que le abrió las puertas de Broadway a Stanley Donen al elegirlo para representar un breve papel en la puesta original de Pal Joey, protagonizada por su futuro socio Gene Kelly. Prontamente trabajó como asistente de coreografía en varias obras, pero decidió marchar a Hollywood junto a Kelly. Allí trabajó durante la mayor parte de los cuarenta como coreógrafo de las películas de su amigo hasta que ambos tuvieron la oportunidad de dirigir Un día en Nueva York. Las innovaciones presentes en esta se vieron opacadas ante el inminente estrellato de su protagonista, factor que catapultó el éxito del film. Entre los rasgos distintivos que Donen imprimió a sus musicales se encuentran una cohesión narrativa entre la composición de los distintos números de la trama y la historia a contar, una atadura al realismo en relación al universo en el que transcurren sus películas que provoca un choque con la naturaleza inverosímil del género (lo cual implicaba muchas veces el rodaje en vastos exteriores que se contraponen a la artificialidad de los estudios) y una sobrecarga de energía y de vigor en personajes rebosantes de alegría, que puede ser de naturaleza naif (Un día en Nueva York) o melancólica (Siempre hay un día feliz). A todo esto se suma su voluntad de aprovechar los medios propios del arte cinematográfico para innovar la forma en la que se concebían los números musicales: Fred Astaire bailando en las paredes y el techo de una habitación en el número “You’re All the World to Me” de Boda real (1951); la utilización creativa de la pantalla ancha en Siempre hay un día feliz, que destaca especialmente en “The Blue Danube (I Shouldn’t Have Come)”, donde la canción se ejecuta en los pensamientos de los personajes en una composición tripartita, o en Siete novias para siete hermanos para destacar la cinética de las virtuosas acrobacias masculinas en el número “Barn Dance”; la secuencia de danza de Tres chicas con suerte interpretada por Bob Fosse y Debbie Reynolds, que fue filmada en reversa para dar la impresión de que unos globos aparecían en la pantalla cada vez que ellos señalaban hacia un lugar del espacio. Su estilo se contraponía fuertemente al de Vincente Minnelli (el otro gran director de musicales de MGM), que prefería la elegancia y la sofisticación tanto visual como coreográfica, para lo cual optaba por situar sus musicales en lugares irreales o de ensueño, creados en la artificialidad de los estudios totalmente controlados que le permitían explotar con mayor facilidad su pictorialismo y a su vez alimentaba el escapismo recurrente de sus personajes. Su marcado gusto personal explicaba su reticencia a recibir sugerencias ajenas, al contrario de Donen, que siempre estaba dispuesto a escuchar a sus colaboradores, motivo por el cual muchas veces los críticos desdeñan el valor de su obra como producto de una concepción individual(7).
Nativo de Chicago, Bob Fosse había iniciado su formación en la danza desde muy temprana edad con el deseo de imitar a su mayor ídolo, Fred Astaire(8). Desde los trece años formó parte (junto a Charles Grass) de “The Riff Brothers”, que se convirtió en una sensación musical a nivel local realizando giras por múltiples shows de vodevil y clubes de burlesque, lo cual marcaría tempranamente su gusto por lo “vulgar-erótico”. De sus defectos como bailarín ―su incapacidad de mantener las manos quietas y la espalda recta― nacieron los rasgos que caracterizan su estilo coreográfico: chasquido de dedos y trabajo manual extenso (a menudo con guantes, cuyo origen radica en el desprecio que sentía por sus propias manos), sombreros ladeados con desenfado hacia un lado, movimientos de cadera y giros, pies y rodillas doblados y hombros encorvados. Su variedad de influencias explica su tendencia a la hibridación del jazz y el ballet dentro de números con marcada intensidad y contrastes controlados siempre focalizados en los cuerpos danzantes. La multiplicidad de los intérpretes se solían homogeneizar en una masa uniforme danzante en aras de lograr una pulsación musical colectiva. Con su método solía resaltar ciertos aspectos del cuerpo humano en el cual el intérprete es grácil y en el caso de existir defectos se los convertía en una virtud. En líneas generales, el “estilo Fosse” se resume como una oda a la imperfección humana. Para el año 1947 se trasladó a Nueva York, formándose en el American Theatre Wing. Luego de intervenir en varias obras con pequeños papeles logró despertar la atención de Hollywood gracias a su aparición en TV (junto a su primera esposa y partenaire Mary Ann Miles) en el programa de variedades The Colgate Comedy Hour, donde actuaban regularmente Jerry Lewis y Dean Martin. En 1953 firmó contrato con MGM, realizando las películas previamente mencionadas que debido a su desencanto causaron su regreso a Broadway. Su debut como coreógrafo en The Pajama Game durante 1954 (donde fue tutelado por Jerome Robbins) le valió un premio Tony, galardón que repetiría al próximo año con otra obra producida por Abbott, Damn Yankees. Justamente estos dos musicales serían los que lo llevarían de nuevo a Hollywood para trabajar con su amigo Stanley Donen, donde ya contaba con la experiencia positiva de Mi hermana Elena.
La primera de las dos fue justamente The Pajama Game, cuyo título se tradujo como Juego de pijamas. Se centra en la vida de unos obreros de una fábrica textil y su lucha por lograr un aumento salarial mientras florece un romance entre el nuevo superintendente y una trabajadora que toma parte activa del sindicato. Warner deseaba mantener el mismo elenco de la producción teatral pero con la condición de que uno de los roles principales fuera encarnado por una estrella consagrada. Ante la negativa de Frank Sinatra, el protagónico masculino lo mantuvo John Raitt y el cambio se dio en el rol femenino: Janis Paige fue reemplazada por Doris Day(9). Si bien Day se había consagrado gracias a una imagen de inocencia virginal, esta película se enmarca en una serie de protagónicos que le permitieron relanzar su carrera con papeles más sexualmente desinhibidos, especialmente con un tríptico de comedias de enredos que protagonizó junto a Rock Hudson. De hecho, en el desfile de pijamas con el que cierra la película aparece sin pantalones junto a un John Raitt sin remera, desnudando la sensualidad de su incipiente amor que durante el desarrollo de la historia se ve opacado por la suciedad del ámbito laboral. Su contracara masculina era un conocido actor de musicales de las tablas que se destaca por sus virtuosas cuerdas vocales, aunque resulta contraproducente su carencia de brío en relación al encanto natural de Day. El romance entre dos personajes que cumplen roles antagónicos en la fábrica maquilla la naturaleza colectiva de la película, lugar donde reside su corazón. Los números musicales se desarrollan en su mayoría alrededor de una masa de cuerpos que se comportan bajo el efecto del frenesí obrero y destacan su alegría de pertenecer al movimiento. Donen aprovechó al máximo los recursos del medio para mejorar los números musicales y eso sale a relucir con la inteligente utilización de la profundidad de campo en la fábrica de la que hace gala en “Racing With the Clock” y en la orgía alborozada del picnic obrero con “Once-A-Year-Day”, que fue rodada en exteriores y es uno de los puntos altos de la película: durante una jornada de fiesta y descanso, el éxtasis de la libertad invade a cada uno de los trabajadores debido a la posibilidad del disfrute de su tiempo de descanso. A lo largo y ancho de la pantalla se puede rastrear el divertimento en todos los cuerpos danzantes que en un momento se encadenan conformando una cadena irrompible de felicidad. Jean-Luc Godard, admirador de la película por su espíritu subversivo, la describió como una “opereta de izquierda” destacando que “la presencia de un coreógrafo talentoso es suficiente para darle alas a Stanley Donen, que en este caso no sería otra cosa que filmar piruetas y saltos lo mejor posible”(10). Otras innovaciones incluyen la cámara rápida(11) para demarcar el aceleramiento del ritmo de producción (que se contrapone a un número de sabotaje donde son los personajes quienes se ralentizan exageradamente) y el número “Hey There” donde John Raitt canta a dueto junto a una grabación suya. La marca de Fosse se hace presente en detalles como la iluminación de neón y se integra cómodamente dentro del ritmo del film. Su culmen es alcanzado en “Steam Heat”, número jazzístico que sirve como interludio dentro de la película y que parece creado para el lucimiento de Carol Haney, quien lleva hasta lo imposible las directrices de Fosse. También se destaca la energía desenfrenada de “There Once Was a Man”, duelo de serenatas entre Day y Raitt. Sin embargo, la conjunción del deseo de originalidad de Donen con la predilección de un estilo de Fosse que destaca ciertas partes del cuerpo tiene su mejor exponente en “Hernando’s Hideaway”, compuesto alrededor del recorte de partes del cuerpo humano (generalmente manos) bajo una estela de oscuridad y permitiendo así apreciar la belleza de las figuras fragmentadas.
La película fue un éxito suficiente para garantizar una segunda colaboración, Lo que Lola quiere, una adaptación de Damn Yankees. Retomando el mito de Fausto, su historia se centra en un hombre casado de mediana edad apasionado por un equipo de béisbol irregular que vende su alma al diablo con el fin de poder ganar el campeonato y se convierte en un prodigioso deportista(12). El estudio mantuvo el mismo espíritu de la otra producción y Tab Hunter reemplazó a Stephen Douglas en el jovial rol protagónico. Del resto del reparto destaca la presencia de Gwen Verdon, futura esposa de Fosse, quien interpreta a una sensual sirvienta del diablo. Tanto por testimonios de Hunter como de Verdon se puede aseverar la insistencia de Abbott en mantener la fidelidad de la producción teatral, lo cual se contrapone al enriquecimiento que Donen pudo imprimir a la película. Sus aportes se dejan ver desde los números realizados con la pantalla repartida (las amas de casas desesperadas en “Six Months Out of Every Year” o las cómicas visualizaciones de los recuerdos del diablo en “Those Were the Good Old Days”), pasando nuevamente por el uso de la cámara rápida y también por el rodaje en un verdadero estadio de béisbol, permitiendo que en “Shoeless Joe from Hannibal, Mo” la multiplicidad de intérpretes se repartan por todo el verde y las gradas fusionándose con el espíritu de un verdadero equipo. Sin embargo, la verdadera estrella de la película es Verdon, quien destaca por su cautivante sensualidad en “A Little Brains, a Little Talent” y particularmente en “Whatever Lola Wants”, donde los rasgos del “estilo Fosse” convergen en un número de elegante y abrasivo erotismo. El mismo Fosse realiza una breve intervención como su partenaire de mambo en “Who’s Got the Pain”, número que también resulta una suerte de interludio que resalta la química natural entre la bailarina y el coreógrafo. El tugurio en el que los protagonistas lamentan su infortunio cantando “Two Lost Souls” se convierte muy pronto en una fiesta coreográfica de desamparados dentro de un ambiente “barato” y “vulgar”, y probablemente compone el número que más se acerca a la esencia de aquello en lo que se convertiría el cine de Fosse.
Lo que el público quiere (no son los viejos musicales)
El estreno de ambas películas se dio en el contexto del colapso del sistema de estudios donde cada vez se hacían menos películas pero con mayor presupuesto, en busca de ofrecer al público la espectacularidad que no conseguiría en la televisión. Para paliar la competencia se estrenaron colosales películas épicas, muchas especialmente rentables, pero con la entrada de la nueva década el público (compuesto en su mayoría por jóvenes) prefería la libertad creativa y temática de los cines europeos. Las superproducciones empezaron a fracasar estrepitosamente, como el caso de Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963), que por su elevado costo casi lleva a la quiebra a Fox, o La caída del Imperio Romano (Anthony Mann, 1964), que generó pérdidas por una cifra cercana a los 14 millones de dólares. La merma en la producción general también afectó al cine musical, género de naturaleza costosa y que durante esos años se metamorfoseó hacia el “supermusical” en una tendencia similar al resto de la industria. Los éxitos de grandes producciones traspuestas de Broadway, como Amor sin barreras (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961) y especialmente La novicia rebelde (Robert Wise, 1964)(13), no hicieron más que justificar la inversión. Pese al suceso de estos y otros musicales, también proliferaron muchas producciones que fueron sonados fracasos como Doctor Dolittle (Richard Fleischer, 1967), que perdió casi 11 millones de dólares, o Hello Dolly! (Gene Kelly, 1968), que le costó a Fox casi lo mismo que Cleopatra y otra vez le generó pérdidas. Esto se tradujo en los estudios como un signo de inviabilidad y sepultó definitivamente a la producción de musicales de estilo clásico, muerte alimentada también por el viraje del gusto popular hacia el rock.
La inestabilidad de los años sesenta en Hollywood provocó que Stanley Donen se alejara por completo del cine musical, al que solo volvería en 1973 con El principito, adaptación del clásico homónimo de Antoine de Saint-Exupéry que contó con la breve participación de Fosse como la serpiente, quien interviene en un número unipersonal de baile donde deja relucir su sello personal. Después de Lo que Lola quiere, el cine de Donen dio un vuelco definitivo hacia la comedia ―especialmente la romántica―, género con el que ya había conseguido probado éxito en Indiscreta (1958)(14) y que ganaba popularidad gracias a las incursiones de Blake Edwards y Billy Wilder. Su última película fue estrenada en 1984, pero sus obras más recordadas ―ajenas al cine musical― se encuentran durante los años sesenta, especialmente la hitchcockiana Charada (1963) o la sensible y madura crónica de los doce años de un matrimonio imperfecto en Un camino para dos (1967). Fosse le dio predilección a su carrera en Broadway: en 1959 debutó como director de escena en Redhead y posteriormente logró sucesos como How to Succeed in Business Without Really Trying (1961), Little Me (1962) o Sweet Charity (1966). Este último, una adaptación musical del guion de Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1957) que transformó a la prostituta del título en una taxi-dancer, se convirtió en el debut homónimo de Fosse(15) como director en el cine en 1969 tras once años de su última intervención en el medio. Planificada como un “supermusical”, la película fue un fracaso económico pero no artístico. En cada escena se vislumbra el encanto del universo de Fosse, cuyo vigor es sostenido por números coreográficos de energía contenida que funcionan como una celebración de la mecanicidad del cuerpo humano. Posteriormente realizó otras cuatro películas, de las cuales dos son musicales: la sensacional Cabaret (1972), hecha para el lucimiento del donaire natural de Liza Minnelli, y All That Jazz (1979), autobiografía que se convirtió en una de las obras más experimentales del género debido a su empleo del montaje como eje disruptor de las normas clásicas del musical. Estas tres deben contarse entre los aportes más interesantes de este tipo de cine ―al menos en Hollywood― posterior al colapso de su edad de oro. Desde entonces su popularidad ha decrecido constantemente, y apenas se han visto esporádicas producciones tan solo interesadas en homenajear las bases del género o en trasponer rígidamente obras de Broadway. La mayoría ha olvidado que en el camino es necesaria una dosis de renovación construida a través del lenguaje cinematográfico para darle vida al musical, dosis presente a lo largo de la obra de Stanley Donen y Bob Fosse, y que le garantiza su perennidad.
Notas
1 Fue la segunda película más taquillera del año, además del musical más rentable de los años cuarenta de la MGM. Vale la pena destacar que el estudio había obtenido buenos resultados con una serie de “musicales de jardín” compuesta por Los hijos de la farándula (1939), Armonías de juventud (1940), Chicos de Broadway (1941) y Loco por ellas (1943), todas dirigidas por Busby Berkeley y estelarizadas por Judy Garland y Mickey Rooney. Fueron denominados de esa manera porque en cada una de ellas sus jóvenes protagonistas intentaban montar un musical en su “jardín”.
2 Esta última tendencia se había popularizado en Broadway desde el estreno de Oklahoma! en 1943, primer musical escrito por el dúo Rodgers y Hammersmith.
3 Ninguna de las tres fue realizada dentro de la compañía Freed, quien debido a sus antecedentes cargaba con las producciones musicales más importantes del estudio. Ama, vive y aprende fue una de las seis películas producidas por Arthur Loew Jr., nieto de Adolph Zukor y Marcus Loew. En cambio, Bésame, Kate y Tres chicas con suerte fueron producidas por Jack Cummings, veterano del estudio y sobrino de Louis B. Mayer que al poco tiempo consiguió el mayor éxito de su carrera con Siete novias para siete hermanos.
4 Bésame, Kate fue coreografiada por Hermes Pan, socio habitual de Astaire. Sin embargo, al menos el número mencionado (correspondiente a “From This Moment On”) fue responsabilidad del mismo Fosse, algo que salta a la vista por la presencia de sus rasgos estilísticos. De hecho, este número causó grata impresión en la industria. El trabajo de Ama, vive y aprende fue responsabilidad de Alex Romero y la modestia de la película hizo que los números musicales sean bastante acotados en función de su simpleza. Dentro de estos se destaca “You Can’t Do Wrong Doin’ Right”, el único en el que Fosse toma parte activamente y en el que se pueden ver rastros de su estilo. En Tres chicas con suerte se puede apreciar mucho más la mano de Fosse en sus números ya que contó con mayor complicidad por parte de Stanley Donen sin poder evitar encontronazos con Gower Champion, protagonista de la película y coreógrafo acreditado junto Donen. Su trabajo se puede apreciar especialmente en “Nothing Is Impossible” y “In Our United State”.
5 Entre 1956 y 1963 solo dirigió dos musicales: Gigi (1958), “la película de los nueve oscars”, y Esta rubia vale un millón (1960).
6 De hecho la película es una adaptación de una obra de teatro homónima, de la que ya se había filmado una versión en el mismo estudio en 1942 dirigida por Alexander Hall. Posteriormente se estrenó en Broadway una adaptación musical de la obra que se tituló Wonderful Town. La idea original era adaptar el musical, pero debido al alto coste de los derechos musicales Columbia terminó optando por la implementación de una nueva banda sonora aprovechando que ya poseían los derechos de la obra original.
7 Por ejemplo Andrew Sarris, quien lo cataloga de “inasible”.
8 También ídolo de la infancia de Donen, quien lo inspiró a tomar clases de danza. Fue especial el impacto que tuvo en este último Volando hacia Río de Janeiro (Thornton Freeland, 1933), película donde se dio el debut de la dupla Astaire-Rogers y que asegura haber visto entre treinta y cuarenta veces en su infancia.
9 Justamente Paige había coestelarizado el debut cinematográfico de Day, el cual la convirtió en una estrella: Romance en alta mar (Michael Curtiz, 1948), remake de un musical argentino homónimo de un año antes protagonizado por Libertad Lamarque y dirigido por Ernesto Arancibia. Prontamente la joven rubia se convirtió en una figura recurrente del cine musical, pero probablemente Juego de pijamas sea el único de ellos en el que los números de danza tienen una presencia fuertemente marcada. Ella no fue la única actriz nueva en el reparto: también se sumaron Barbara Nichols, Jack Straw y Kenneth LeRoy.
10 En una crítica perteneciente al número 86 de Cahiers du cinéma, correspondiente a julio de 1958.
11 Recurso que el cine musical ya había explotado con éxito en aras de generar comicidad en Ámame esta noche (Rouben Mamoulian, 1932).
12 La película significó un retorno para Donen hacia el béisbol, deporte que circunda en la trama de La bella dictadora (1949). Esta se basa en una historia ideada junto a Kelly que ambos planeaban como su debut como directores, pero MGM terminó por imponer a Busby Berkeley y debieron esperar a Un día en Nueva York.
13 Película que dos años después de su estreno batió el récord de recaudación histórica al alcanzar la friolera suma de 114 millones de dólares.
14 Primera película que produjo independientemente, lo cual se volvería tendencia en el resto de su filmografía.
15 En Argentina se tituló Dulce caridad.