6.
La primera acepción con la que la Real Academia Española define la palabra “bomba” es la de un “artefacto explosivo provisto de un dispositivo para que estalle en el momento conveniente”(1). Su origen etimológico proviene del latín bombus, que significa “ruido”. La lógica del funcionamiento de una bomba radica en una planificación sistemática del momento y espacio donde debe estallar, marcando un antes y un después significativo en el que un simple objeto se convierte en un agente destructor y propagador del caos. Aunque generalmente se utilizan para demoliciones y operaciones seguras, la posibilidad que brinda para subvertir el orden social imperante por medio de la violencia la convierte en un elemento extremadamente amenazante.
5.
El conflicto de Encuentros peligrosos del primer tipo (Tsui Hark, 1980) se dispara cuando un grupo de tres jóvenes indolentes preparan una bomba casera y la hacen explotar en un cine. Los observa Pearl, una joven psicótica que los coacciona a hacer actos cada vez más violentos para evitar ser entregados a la policía. Así inicia al menos la versión del director, ya que su corte original fue censurado duramente por las autoridades hongkonesas por su contenido violento y la película tuvo que reestructurarse para lograr ser estrenada comercialmente(2). Tsui tenía apenas treinta años al estreno de su tercera película, y sus dos proyectos anteriores no habían generado el impacto comercial esperado. La polémica sirvió para despertar un suceso mayor que sus predecesoras, pero no cumplió las expectativas de Tsui, quien terminó por dar un vuelco definitivo hacia el cine popular. Esta decisión influiría en el auge de la cinematografía hongkonesa durante los ochenta y los noventa, del que sería una figura clave tanto como director y productor. Por ese motivo se lo ha apodado “el Steven Spielberg del Este”, pese a sus marcadas diferencias en la concepción del cine popular.
Encuentros peligrosos del primer tipo es la película más extraña dentro de su filmografía porque resulta difícil de encasillar dentro de un género o tendencia cinematográfica. Su afiche original es confuso: parece remitir a una historia de aventuras juvenil similar a la de E.T. el extraterrestre(3). Circunscripta muchas veces dentro de la nueva ola del cine hongkonés, resulta difícil incluso encontrar similitudes con películas del período que retratan el desencanto juvenil. Los ingredientes con los que la película construye su cóctel explosivo son la desolación y el nihilismo es su estado más puro. Desde la primera secuencia, en la que Pearl le clava una aguja a una rata en el cerebro y mira cómo se retuerce hasta la muerte, cada acto violento provocará otro cada vez mayor y mayor, en un laberinto interminable de agresividad del que es imposible escapar.
Un policía dispara salvajemente a un maleante. Una mujer apaga un cigarrillo sobre el pene de un exhibicionista. A un hombre le amputan la mano y lo arrastran en auto hasta que muere(4). No hay un regocijo ni un detenimiento especial en cada una de estas acciones, simplemente se las muestra como operaciones que hacen avanzar la trama salvaje. Como el montaje es rápido y dinámico, no existe la posibilidad de contemplar o cuestionar lo que sucede en pantalla, sino que simplemente ocurre. Esto aumenta el sinsentido de la narración. La violencia finalmente se justifica cuando el grupo de bandidos juveniles roban una suma desorbitada de dinero a unos traficantes de armas extranjeros, introduciendo así la idea del capital como agente corruptor de la sociedad. Las bombas se multiplican y las llamas colman su potencial más cruel, el de la muerte, y su poder se vuelve en contra de los perpetradores, que se ven acosados por la policía, los medios de comunicación, los mercenarios y la mafia local.
4.
Como dice Alfred Hitchcock en su libro de entrevistas con François Truffaut, existen dos mecanismos cinematográficos antagónicos que sirven para involucrar al espectador: la sorpresa y el suspense. El ejemplo con el que ilustra la diferencia entre ambos involucra, justamente, una bomba: la sorpresa ocurre si se encuentra escondida bajo una mesa sin que el público lo sepa y explota; pero, si el público sabe que la bomba ha sido puesta allí y conoce la hora a la que debe explotar, se genera el suspense. Esto sirve para entender la potencialidad cinematográfica de la bomba como elemento transgresor dentro del orden de una película. La dilatación del tiempo que se pone en juego para evitar su estallido es un mecanismo utilizado habitualmente en el cine mainstream, como ocurre en la última media hora de Misión Imposible: Repercusión (Christopher McQuarrie, 2018). Casi siempre se logra detener su explosión, y quien se encarga de plantar el artefacto suele ser castigado. Pero si se fracasa y la bomba finalmente explota, la conmoción es muy difícil de recompensar en el espectador, como bien ilustra el propio Hitchcock cuando habla sobre la muerte del niño en su película Sabotaje (1936).
3.
En Encuentros peligrosos del primer tipo no hay ningún personaje que resulte simpático o agradable, pero sin embargo se puede intuir el motivo de sus comportamientos. Así como Pearl padece un desequilibrio mental que la lleva al sadismo, se ven también los abusivos tratos que los hombres tienen hacia ella, quienes intentan abusarla o golpearla, con un énfasis en la violencia doméstica brutal que ejerce sobre ella su hermano, integrante de la institución policial que le asesta golpes continuamente y vomita así la agresividad de su trabajo. Sin embargo, la posibilidad de simpatizar con ella se cohíbe cuando tortura a los ratones o arroja al gato de una vecina, que muere empalado en un alambre de púas. Pearl terminaría compartiendo el mismo destino: el grupo de traficantes de armas la arroja a su muerte al mismo alambrado, donde se une al cadáver putrefacto del gato.
La idea de los medios de comunicación masivos como perpetradores de la violencia se ve en múltiples fragmentos, donde los aparatos televisivos replican ficcionalmente discursos que avalan la agresividad de manera gratuita. En la secuencia inicial en el cine se proyecta una película bélica; en la pantalla se espera una explosión, anticipada por el acto vandálico de los jóvenes, y uno de los espectadores se impacienta por la demora en el tiempo de la explosión.
Las tensiones entre los rebeldes civiles y la institución policial se experimentan como una reacción infundida por la presencia colonizadora de lo extranjero. Así se explica el atentado a un colectivo lleno de turistas japoneses, obligados a humillarse en la vía pública, o el espanto que uno de los jóvenes terroristas siente cuando se cruza en un centro comercial con un foráneo que él confunde con un integrante de la banda de traficantes de armas. El peso del estatus de colonia británica de Hong Kong se traduce en una fuerza imperialista capitalista que corrompe y asfixia a los habitantes nativos(5). Estos se vuelven prisioneros de una fuerza superior que los utiliza a su antojo, como los ratones torturados por Pearl. La película demuestra que la violencia en su naturaleza más cruel siempre es ejercida por medio de una relación de poder, en la que su perpetrador se desquita con el eslabón más débil a su alcance.
2.
Es menos usual que el cine se centre en el proceso de fabricación de bombas y en las personas que las hacen explotar, teniendo como ejemplo más obvio —por reciente— Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023), película que subraya la maldad implicada en la creación de un artefacto de destrucción masiva. La balanza pocas veces se inclina a favor de quien produce la bomba, y, cuando así lo hace, usualmente la valoración positiva responde a un contexto sociopolítico agitado, violento y represivo donde la única respuesta posible para instaurar un nuevo orden social se encontraría en el caos que podría causar la explosión de una bomba. Dentro del cine militante argentino se puede rastrear el cortometraje que Eliseo Subiela realizó a los 25 años, Didáctico sobre las armas del pueblo, que, como si se tratase de un recetario de cocina, muestra el procedimiento necesario para fabricar una bomba molotov. Pese a que la obra se conserva, es difícil rastrear la totalidad del fragmento: la naturaleza subversiva de su contenido favoreció que haya sido cortado en las exhibiciones televisivas del largometraje colectivo Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), película de la que el corto forma parte(6). Resulta llamativo que se siga aplicando la censura con respecto al procedimiento de elaboración de artefactos explosivos caseros, teniendo en cuenta que hace mucho tiempo el cine parece haber transgredido los límites de la violencia que se puede representar (e incluso mostrar). Al estallido lo promueve casi siempre una juventud desencantada políticamente que ve en la bomba una respuesta furiosa y necesaria para equilibrar la violencia opresiva que aplica sobre ellos una sociedad injusta, insensible e incomprensiva. El resultado buscado no es el restablecimiento del orden, sino que responde a un pesimismo que muta violentamente hacia el nihilismo.
1.
El retrato que la película de Tsui hace de Hong Kong dista bastante de la imagen tradicional de un paraíso hiperdesarrollado. En imágenes despojadas de toda belleza y glamour, aparece como una jungla de cemento donde solo se respira suciedad y podredumbre. Esta fealdad es equiparable a la de las personas que habitan en sus márgenes, víctimas de su entorno, y por ende justifica la hostilidad que gobierna sus reacciones. La contaminación producida por este ambiente opresivo llega incluso a las clases altas: uno de los jóvenes, hijo de ricos, no se imagina mejor divertimento que hacer explotar bombas en público, como si se tratase de una travesura (en su caso particular, refugiado en la impunidad que le brinda su estatus social).
Tras la muerte de Pearl, los vándalos son perseguidos y huyen hacia un cementerio desolado. Ahí se da el único momento en que uno de ellos atisba a cuestionar el sinsentido de la violencia y la muerte que declinan de su accionar. Al ver la tumba de un joven de su misma edad, se pregunta por qué murió. Su duda queda sin respuesta: la vorágine del salvajismo desencadenado no le permite conjeturar una reflexión. Temerosos de las represalias, los jóvenes pactan suicidarse, pero la cobardía se apodera de ellos y solo uno sigue con el plan. El hilo de ferocidad que parecía eterno concluye con un enfrentamiento entre las tres fuerzas salvajes (pueblo, estado y capital) en ese mismo espacio donde llegan el hermano de Pearl y los traficantes de armas, quienes se asesinan unos a otros sin que medie el mínimo de piedad. Finalmente solo queda en pie el joven envenenado, que dispara al aire como si se tratara de un reflejo mecánico y la única respuesta posible ante el malestar social fuera la ira sin sentido. La versión del director responde a los disparos con cortes violentos de imágenes de las rebeliones de 1967 en Hong Kong, que en un enfrentamiento entre los rebeldes y la policía ocasionaron 51 muertos (muchos de ellos provocados por bombas). Tras esto el film vuelve a una travesura perpetrada por los tres insolentes, ínfima y naif si se la compara con todo lo sucedido después, como si en ella fuera posible rastrear el germen del caos.
En Encuentros peligrosos del primer tipo, dejar que la bomba explote significa darle rienda suelta a un caos contenido en potencia en la sociedad. La explosión de la bomba no marca simplemente un antes y un después en el orden social, sino que es apenas la manifestación física de un descontento social promulgado por agentes extranjeros e institucionalizado por medio de un discurso que pregona la aceptación de la pérdida de una identidad nacional. Esto conlleva a la estandarización, la equiparación y la alienación acrecentada por una globalización que provoca que el agente invasor sea mucho más difícil de identificar. La bomba, el ruido, surge como una respuesta lógica a la opresión que ejercen estas fuerzas, aunque al explotar tan solo habiliten a que dichos agentes desnuden su salvajismo con una violencia directa y desenfrenada en su capacidad destructora, que no se detiene hasta aceptar de nuevo el sometimiento al capital.
Notas
1 Como se puede leer acá.
2 La explosión de la bomba en un cine fue reemplazada por un accidente que ocasionan los tres jóvenes al atropellar a un peatón y del cual huyen.
3 Aunque la película de Spielberg sea posterior (1982). El afiche no es la única conexión con el estadounidense, ya que el título de la película remite claramente a Encuentros cercanos del tercer tipo (1977).
4 Esta última remite por su crudeza a la muerte del falso asesino de Rojo profundo (Dario Argento, 1975).
5 La crítica a los agentes extranjeros es una constante en el cine de Tsui Hark, como puede verse especialmente en las dos primeras películas de la saga Érase una vez en China.
6 La película también cuenta con la participación de Humberto Ríos, Pablo Szir, Rodolfo Kuhn, Jorge Cedrón, Octavio Getino y Pino Solanas. De sus 217 minutos de extensión original solo se conservan 69.