Raúl Ruiz señaló alguna vez en una entrevista que le gustaba utilizar los procedimientos técnicos como limitantes narrativos. Así, podría utilizarse un primer plano como si fuese una cabeza cortada, independizada del cuerpo. El encuadre, en este ejemplo, ejecuta un rol guillotinador. 

Pienso en el famoso programa de Los siete locos en el que David Viñas empieza a despotricar contra todos los invitados. En un momento de su diatriba señala que le parece paradójico que un programa que se llama Los siete locos tenga por decorado siete cuerpos a los que les falta justamente la cabeza, lugar/espacio donde acontece la locura. En este caso, el fondo (¿cartón pintado?) ejerce un rol similar al del ejemplo de Ruiz. O así lo parece al menos en la retórica de Viñas, quien utiliza el decorado como ejemplo de la hipocresía y falsedad de todo aquello que contenía el programa, invitados incluidos. En este caso el recorte es el contrario total al propuesto por Ruiz. Es más: podrían combinarse ambos momentos y se reestablecería el cuerpo perdido en el montaje de anécdotas. 

Ambos casos contemplan el recorte como anulación. Es decir, se ejerce un sentido pragmático de la imagen: existe aquello que compruebo viendo. No hay tal cosa como el fuera de campo. Bazin diría que se trata de una forma centrípeta de pensar el encuadre, en la que la imagen tiende al centro, a su interior. En la actualidad hay una costumbre, que no sé si es regla o moda, de encuadrar en el centro exacto de la composición. Dicen las malas lenguas (y probablemente estén en lo cierto) que las grandes superproducciones del presente (principalmente los tanques de superhéroes) encuadran de esta forma para que las imágenes sean fácilmente adaptables a la relación de aspecto 9:16 que impera en las redes sociales. Lo cierto es que una vez contemplada la teoría es imposible no verla verificada en cada uno de los planos de estas películas. 

No es mi intención mezclar peras con manzanas: lo planteado por Ruiz y, de cierta forma, por Viñas apela a una idea caligráfica del cine. Las imágenes al servicio de un discurso establecido por un lenguaje. Un lenguaje cinematográfico producido por la pluma que escribe en imágenes. Pluma que algunxs convinieron llamar cinematógrafo.

En el caso de los tanques esa decisión está al servicio del mercado, de la promoción, de la practicidad de venta de dichas imágenes. Encuadrar en el centro, en estos casos, está en pos de leer fácilmente las imágenes para que puedan ser correctamente vendidas. El problema es que, hasta donde sé, las películas siguen siendo proyectadas en pantalla ancha, en 16:9. ¿Qué pasa cuando se las ve de esta forma? ¿Impera al costado de la pantalla un vacío injustificable? ¿Un vacío al servicio de nada? Hay ahí a mano la posibilidad de hacer un video ensayo que consista en recortes de esos espacios de nada, de píxeles muertos, para al menos reciclarlos en una forma de arte, apelando a una sobrevida en la que sirvan de algo. Que no se me entienda mal: no creo en la necesaria utilidad del arte, pero sí en una (al menos una) razón de ser. 

Tanta cháchara sobre el encuadre me dio ganas de evocar un momento de desencuadre. Hace poco fui al York a ver Fox y sus amigos de Fassbinder. En una de las escenas que transcurren en Marruecos hay un momento maravilloso: suben a una carreta y vemos en primer plano al taxi boy marroquí que acompañará a Fox y su pareja al hotel. El primer plano del marroquí (interpretado por El Hedi ben Salem, actor recurrente de Fassbinder) se desplaza mediante un paneo a un plano general de Marruecos donde pasamos a ver la gente acumulada en la plaza. El momento sorprende por su gratuidad, y puede leerse en el movimiento una idea improvisada súbitamente. El plano se mantiene en la gente y persiste en él la tensión sobre si volverá al encuadre original o se quedará allí. Sucede lo segundo. Es fascinante cómo el tiempo trastoca el espacio al perdurar esa segunda instancia del plano: lo que era el fondo se transforma en sujeto gracias a la permanencia. ¿Hay acá un ejemplo de desencuadre? 

Pascal Bonitzer en su Desencuadres señala que “el ojo, acostumbrado (¿educado?) a centrar enseguida, a dirigirse al centro, no encuentra nada y vuelve a la periferia donde aún late algo que está a punto de desaparecer”. El desencuadre para él es la tensión del fuera de campo, el contracampo; aquello que la imagen (el encuadre) sugiere y no devela. Siguiendo esta lógica: el plano de Fassbinder que mencioné en el párrafo anterior vendría a ser un encuadre que satisface el deseo del ojo de tender a la periferia del desencuadre y regala con el paneo en cuestión la posibilidad de verlo. Dicho en otras palabras: centra el desencuadre. 

Lo que queda resonando es esta idea del ojo tendiendo a la periferia en relación a las imágenes contemporáneas pensadas en 9:16. Si las fronteras de la imagen se ajustan no queda lugar para la fuga visual. Si el ojo no tiene donde evadirse en estos tiempos de hiperestímulo, ¿a dónde irá? ¿A la interfaz misma de la red social en cuestión? Ha circulado en internet un video de un profesor que pone un video gameplay de un juego de celulares corriendo al lado del pizarrón para que los alumnos puedan concentrarse en la clase. El profesor en cuestión parecería autoconsciente del deseo de fuga del ojo por el desencuadre y ofrece un caramelo audiovisual para no perder al alumnado. Una solución pedagógica polémica y discutible. Ahora bien, ¿con el cine qué hacemos? ¿De qué forma se encuadrará para el ojo angurriento del espectador contemporáneo? 

Ramiro Pérez Ríos nació en Capital Federal en 1998. Dedica su tiempo a actividades que orbitan alrededor del cine y la literatura. Apenas un delincuente.

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